Littera Incognita

Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Tag: herméneutique

La Relation comme territoire de l’intermédia dans la vidéomusique

Jean-Pierre Moreau
Doctorant, Université Aix-Marseille, LESA (Laboratoire d’études en sciences des arts), EA 3274, Aix-en-Provence, Axe ICAR [interactions : Création, Action et Recherche]
Président du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) : labomim@yahoo.fr
jean_pierre.moreau84@yahoo.fr


Résumé

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias audio et visuel possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes.

Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée1 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part.

Je montrerai à partir d’exemples que l’œuvre vidéomusique est le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]2 ». L’œuvre vidéomusique est alors considérée comme le territoire (ou champ) dans lequel s’organise la dyade audio-visuelle au sein d’une relation. Je proposerai le concept de Relation pour comprendre le « mode d’existence3 » de l’œuvre vidéomusique. Il s’avèrera nécessaire de faire entrer le spectateur dans ce territoire, sa conscience étant « conscience du temps » (Husserl, 1964). Le spectateur fait système avec l’œuvre, il l’in-forme et elle devient alors discours.

Dans une œuvre vidéomusique discursive, la notion d’identité ne s’appliquera plus aux deux médias mais à cette relation rhétorique (Ricœur, 1975). In fine, on proposera des pistes pour l’analyse de cette relation temporelle en lien avec les Unités Sémiotiques Temporelles (UST), outils d’analyse du musical créés par le laboratoire MIM.

Mots-clefs : vidéomusique – intermédia – herméneutique – musicologie – relation

Abstract

The twentieth century has undermined the idea that the audiovisual work consists of two audio and visual media and each with its own independent identity. Today the audiovisual work is rather thought of as a hybrid unit, whose components are of different natures.

Discuss this assertion through the study of an emerging artistic practice videomusic, form of work « combining music and moving image into a unified sensory expression » (Piché), the term ‘music and image « here denoting art the sounds fixed electronically, sometimes said acousmatic one hand, and the visual arts (moving images, animation, photography), on the other.

I will show examples from the work videomusic is the « theater of a relational activity that is perpetuated in [her]. » The work videomusic is then considered as the territory (or field) in which organizes the audiovisual dyad in a relationship. I propose the concept of Relationship for understanding the « way of life » of the work videomusic. It will prove necessary to bring the viewer into the territory, his consciousness is « consciousness of time » (Husserl). The viewer makes the system work, it’s in-form and becomes speech.

In a work videomusic discourse, the concept of identity will no longer apply to both media, but this rhetorical relation (Ricœur). Ultimately, we propose ways to analyze this temporal relationship in connection with the Temporal Semiotic Units (UST), musical analysis tools created by the MIM laboratory.

Keywords: videomusic – intermedia – hermeneutics – musicology – connection


Sommaire

1. La vidéomusique : un art émergent
2. Les arts du montage
3. L’intermédialité : une coprésence
4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique
Conclusion
Notes
Bibliographie
Webographie

 

La poétique de la Relation n’est pas une poétique du magma, de l’indifférencié, du neutre. Pour qu’il y ait relation il faut qu’il y ait deux ou plusieurs identités maîtresses d’elles-mêmes et qui acceptent de changer en s’échangeant. 4

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias, audio et visuel, possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes. Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée5 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part. Afin d’illustrer mon propos et de façon à entrer très vite dans le vif de notre sujet, je vous propose d’écouter voir un extrait de vrai(semblable)ment, vidéomusique que j’ai composée sur des encres de Jacques Mandelbrojt en 2008 et qui me servira de fil conducteur tout au long de cet article.

1. La vidéomusique : un art émergent

Dans les lignes qui vont suivre j’ai choisi d’utiliser le néologisme vidéomusique de préférence aux termes clip musical, vidéo musicale ou même vidéo-musique et ceci pour au moins deux raisons : cette dénomination réunit « vidéo » et « musique », sa double filiation, en un seul mot, ce qui, comme nous le verrons, affirme mon point de vue sur une pratique que je souhaite ainsi différencier et, deuxième raison, elle vient de connaître, au mois d’avril 2015, une résonance qui se voulait de portée mondiale par la tenue du Premier Festival de Vidéomusique de Montréal qui réunissait au plan international des artistes se réclamant de cette pratique. L’apparition d’un néologisme et d’un festival qui se présente comme étant premier, indiquent l’émergence d’une pratique, et c’est pourquoi je définis la vidéomusique comme art émergent.

On pourrait décrire l’œuvre vidéomusique comme un art émergent ayant recours aux techniques de « l’audiovisuel ». Apparues à la fin du XIXe siècle, les techniques de l’enregistrement, sonore d’une part et visuel d’autre part, trouvent une application avec le cinéma sonore dans les années 1920-306, se diversifient avec la télévision et ses détournements vidéos dans les années 60-707, puis se ramifient encore, à partir de 1980, avec l’apparition des techniques numériques, facilitant la fusion des deux médias, visuel et sonore, en un seul médium8, permettant notamment ainsi la pratique de ce que nous nommons « vidéomusique » 9.

2. Les arts du montage

Apparue à la suite des technologies numériques, dans les années 1990, la vidéomusique est un art dont les pratiques sont à rapprocher de celles de l’art des sons fixés sur support électronique. Cette pratique consiste à enregistrer les sons et les images puis à les monter, c’est-à-dire à organiser de façon concrète leur succession. Le terme montage – qui trouve son origine dans la pratique, d’origine cinématographique, du métier de monteur dont, premiers d’entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film expérimental soviétique des années 1920 – est entré dans le vocabulaire du compositeur avec la pratique de la musique concrète. Au carrefour de ces pratiques de l’image et du son, le premier à faire ce que nous appellerions maintenant “cinéma pour l’oreille”, Walter Ruttman crée en 1930, le film Wochenende (Week-end), dont la particularité est de ne donner que le son à entendre d’un film sans image10. La musique concrète s’est, elle, développée dans les années 1940 à partir des travaux de Pierre Schaeffer et de leurs applications dans les compositions musicales de Pierre Henry, François Bayle et Bernard Parmegiani, notamment.

L’apparition et la mise à portée du grand public, dans les années 1980 de la technologie numérique, permet que l’acte même de création artistique soit radicalement différent de ce qu’il était précédemment : le mélange des médias peut se faire dès la conception, sans recours nécessaire à un script ; la conservation du signal enregistré devient quasi illimitée dans sa quantité, son volume, et ceci rend possible l’improvisation, le glanage ; la gestion des mémoires est simplifiée par une indexation qui permet de retrouver l’élément recherché ; enfin, potentiellement, le « matériau » que l’artiste travaille est d’emblée audiovisuel et c’est tout le processus d’instauration de l’œuvre qui s’en trouve radicalement transformé…

3. L’intermédialité : une coprésence

Il s’agit maintenant pour nous de questionner la coprésence11 au sein de la vidéomusique de ces deux médias, sonore et visuel, ceci afin d’établir le mode de sémiose conséquente à l’aspect composite de ce type d’œuvre.

Comme le rappelle Jurgen E. Müller « […] dans l’histoire de la culture occidentale, il est convenu depuis des siècles de regarder les œuvres d’art et les textes médiatiques comme des phénomènes isolés, qui doivent être analysés séparément12. » Or, ce regard sur l’œuvre d’art semble tout particulièrement inadéquat en ce qui concerne l’œuvre vidéomusique13. Composée de matériaux appartenant à des disciplines artistiques différenciées, art sonore et art visuel, elle nécessite que l’on se questionne sur le mode opératoire d’un tel alliage. C’est le terme intermédia qui, par son préfixe inter, paraît devoir le mieux caractériser cette coprésence des deux médias. Comme l’explique très bien Eric Mechoulan :

Le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles14.

Je pose que l’œuvre intermédia n’est pas la résultante de l’addition de plusieurs médias, mais qu’elle se situe entièrement dans la relation qu’entretiennent ces médias. Considérant ainsi l’œuvre intermédia qu’est la vidéomusique comme un système organisant la dyade audio-visuelle au sein d’une relation, je commencerai par explorer les conditions qui permettent cette relation.

3. 1. La relation dans l’œuvre

Puisque nous considérons les œuvres intermédia comme des nœuds de relation, tissées notamment mais non-exclusivement, nous le verrons plus loin, des médias qui les composent, ce sont les conditions de ce tissage, de cette composition, qu’il nous faut examiner. C’est à dessein que je fais appel à ce mot de « composition », rejoignant en cela une pratique connue. En effet, en Occident et depuis l’apparition au IXe siècle des premières polyphonies15, nous sommes en contact avec des œuvres qui nécessitent de savoir entendre la multiplicité. Comme l’écrit Christian Accaoui :

La production ou la réception d’une polyphonie exige de composer, de synthétiser une diversité d’évènements simultanés. Une telle opération n’a rien d’évident : l’oreille doit se « dé-multiplier », pour suivre plusieurs voix en même temps. Or, synthétiser une pluralité d’évènements simultanés et synthétiser une pluralité d’évènements successifs sont deux opérations mentales assez proches : la première consiste à rassembler dans une perception une multiplicité d’événements présents ; la seconde à rassembler dans une perception un événement présent avec une multiplicité d’événements absents, retenus par la mémoire ou anticipés par elle. De telle sorte que l’emprise sur la multiplicité s’apparente à l’emprise sur la durée.16

De la même façon, je pense que la réception d’une œuvre intermédiatique demande à l’audio-spectateur de percevoir une multiplicité dans la durée, dans le temps. Ainsi, en transposant ce raisonnement à l’objet de notre étude, voici un exemple d’une multiplicité de type « contrepoint » dans la vidéomusique Forest and Trees de Keita Onishi. Cette fois c’est l’œil et l’oreille, tout ensemble, qui doivent se dé-multiplier sur l’instant pour mieux trouver l’unité dans le temps.

Je dis que la spécificité de l’œuvre vidéomusique est alors cette capacité à faire exister une altérité au sein d’une même entité et, à la suite de Simondon, que cette relation ne jaillit pas entre deux termes qui seraient déjà des individus mais qu’elle est un aspect de la résonance interne d’un système d’individuation17, qu’elle fait partie d’un état du système. L’œuvre est alors considérée comme le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]18 » et ainsi, en tant qu’elle est le résultat d’une opération, elle devient.

3. 2. La relation à l’œuvre

Dans cet espace, ce champ, qu’organise la dyade audio-visuelle et que j’ai décrit comme « relation dans l’œuvre », il est maintenant nécessaire de faire entrer l’audio-spectateur, dans sa « relation à l’œuvre ». C’est lui qui par sa perception – dialoguant avec l’œuvre intermédia, l’interrogeant et donc l’informant – fait système avec l’œuvre en tant qu’objet temporel problématique.

Il faut ici entendre par information la fabrication du sens c’est-à-dire la mise en forme par l’auditeur de ce qu’il perçoit. En effet, la perception n’est pas la saisie d’un tout préalablement organisé comme un bloc, elle est fabrication d’une organisation en vue d’une médiation du monde au sujet. Elle s’appuie pour cela sur l’expérience passée ainsi que sur les nécessités présentes ou à venir, elle est maintien, invention ou organisation de données multiples en vue de l’action ; c’est en ce sens qu’elle est information. En résumé, la dyade audio-visuelle, principe dynamique, fait sens pour et par l’audio-spectateur, faisant de lui un interprète de l’œuvre au sens herméneutique du terme.

Ce principe dynamique trouve à s’accomplir dans la conscience de l’audio-spectateur. Le temps qui nous occupe ici n’est donc pas celui des physiciens ni celui des horlogers, ni encore celui qui dans la musique occidentale de tradition écrite fait correspondre deux croches à une noire, mais le temps vécu, phénoménologique19, tel que décrit par Edmund Husserl, et dans le prolongement duquel Bernard Stiegler écrit :

Un objet temporel est constitué par le temps de son écoulement, son flux. Il n’apparaît qu’en disparaissant : il passe. […] Un objet temporel est constitué par le fait que, comme les consciences dont il est l’objet commun, il s’écoule et disparaît à mesure qu’il apparaît.20

À partir de quoi nous dirons que percevoir c’est informer sa relation à l’objet temporel de façon intentionnelle, à partir du souvenir d’expériences similaires passées (que Husserl nomme rétention21) et de l’hypothèse d’un devenir possible (nommé protention22 par Husserl) qu’il s’agira de vérifier une fois l’objet temporel disparu. Il s’agit d’une activité toujours remise en question par un devenir nouveau qui engendre une relecture d’un savoir passé rendu disponible par la mémoire.

On le voit, la Relation est bien ainsi de nouveau définie comme le territoire de l’intermédiation vidéo-musicale, en ce qu’elle réunit en un seul système relationnel l’audio-spectateur informant la dyade audio-visuelle dans sa temporalité. Cette Relation, je l’écris donc avec un « R » majuscule car elle est la résultante dynamique de l’alliage de deux relations. En ce sens nous parlerons de méta-relation puisque comprenant, d’une part, la relation établie au sein de la dyade audio-visuelle, et d’autre part, celle établie entre cette dyade et l’audio-spectateur qui l’interprète.

3. 3. La métaphore, la conduite du discours

Suivant quel « procédé » cette interprétation se construit-elle dans une œuvre vidéomusique ? Depuis Aristote, on sait que notre perception du monde se fait en suivant les principes de similitude, d’analogies23, et cela est, bien sûr, opérant pour ce qui concerne notre sujet, c’est-à-dire les principes qui régissent notre perception de la relation dans le phénomène visuel-sonore. M’inspirant des travaux de Paul Ricœur, notamment dans son ouvrage La métaphore vive24, je propose de considérer cette relation audiovisuelle suivant le modèle de la métaphore et, à la suite de Gadamer25 de nommer métaphorisation cette relation rhétorique qu’entretiennent l’audio-spectateur et l’œuvre vidéomusique.

Revoyons maintenant, afin d’éclairer ce point, le début de vrai(semblable)ment pour lequel je vous propose une analyse de la conduite du discours à la lumière de cette notion qu’est l’analogie de comportement : extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Nous percevons dans cet extrait quatre moments distincts que je vous propose de décrire de la manière suivante :

Cela commence par une augmentation de l’intensité, tout d’abord dans le son, volume croissant, elle se poursuit dans l’image, luminosité croissante : c’est là notre premier moment. Ensuite le son, dont le timbre se présentait comme un « trait précis », semble se fragmenter, il se spatialise pendant que simultanément l’image, tout d’abord une tache sombre, nous fait découvrir de nombreuses autres taches sombres qui se répartissent dans l’espace. L’ensemble des deux mouvements nous donne une sensation d’éloignement dans l’espace : voici notre deuxième moment. Puis l’image est stabilisée tandis que le son va se stabilisant : troisième moment. Enfin l’image, donnant la sensation spatiale d’un rapprochement, se focalise sur une seule tache sombre, pendant que, simultanément le son, précédemment « éparpillé » se concentre sur un son « resserré » plus précis, l’ensemble constitue notre quatrième moment.

Voici comment je vous propose de présenter cette discursivité :

Tableau 1 – « Analogies de comportement, début de vrai(semblable)ment » par l’auteur, 2015

Parce que surgie de la confrontation de deux termes étrangers l’un à l’autre, et par le fait même de la problématique posée au locuteur et donc de la nécessité pour lui de résoudre cette problématique, la métaphore est une figure de rhétorique qui génère un sens nouveau et tout à fait transcendant à chacun des termes à partir desquels elle se constitue. L’aspect dynamique de cette confrontation en fait une figure de liaison entre le monde et le « moi », un lieu du déchiffrement qui s’inscrit dans le temps nécessaire à ce déchiffrement.

Cette capacité de l’audio-spectateur à métaphoriser lui donne ainsi, après qu’il ait repéré au sein de ce territoire des analogies de comportement, la possibilité d’interpréter ses sensations, de construire du sens, afin d’obtenir une perception de cette relation cohérente avec son savoir antérieur, et ceci afin d’être en capacité d’imaginer l’à-venir. Ce faisant il produit ce que nous appellerons le « discours », c’est-à-dire une construction cohérente pour lui des diverses façons qu’ont les éléments constitutifs des différents médias d’être en relation dans le temps, de faire « société », et ceci, sur le modèle de la métaphore, par analogie de comportement.

4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique

Est-il possible de discerner, dans ces comportements temporels tels que perçus par l’audio-spectateur, des invariants qui nous permettraient de commencer d’établir une catégorisation nous rapprochant d’une herméneutique du discours intermédiatique ? En effet, maintenant que nous avons vu en quoi la relation est le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, se pose la question de la pratique de la lecture de ce territoire. Elle se pose à tout audio-spectateur et de façon d’autant plus pressante peut-être encore si cet audio-spectateur est musicologue ou compositeur. C’est ce que, pour des raisons analogues mais dans le domaine du musical, le laboratoire Musique et Informatique de Marseille26 s’est proposé de réaliser dans les années 1990 et qui l’a amené à proposer un outil d’analyse élaboré sur la problématique de la sémiose temporelle : les UST, acronyme pour Unités Sémiotiques Temporelles27. Qu’est-ce donc qu’une Unité Sémiotique Temporelle ?

Il s’agit d’une Unité, c’est-à-dire quelque chose dont on peut dire qu’il est discernable parmi d’autres objets de même nature. C’est une Unité Temporelle parce qu’elle s’applique à la musique qui, pour s’exprimer, a besoin de l’écoulement du temps, c’est donc une unité qui n’est perceptible que dans le temps. Enfin cette Unité Temporelle est dite Sémiotique parce que sa caractéristique est d’être porteuse d’une signification, d’un sens. Pour résumer : une Unité Sémiotique Temporelle, une UST, dit la manière dont la musique est perçue par l’auditeur dans un moment particulier du temps musical. Le laboratoire MIM a répertorié dix-neuf de ces UST qui, présentées sous la forme de fiches les décrivant, ont fait l’objet de nombreuses études et sont utilisées dans l’enseignement de la composition, de l’analyse musicale.

Les UST ne pouvaient être, stricto sensu, adaptées à l’analyse de la vidéomusique, aussi avons-nous repris un travail semblable à celui réalisé dans les années 1990, de segmentation des œuvres, basé sur la perception de comportements temporels signifiants28. J’ai néanmoins conservé deux notions applicable à notre sujet, celles de délimité dans le temps et de non délimité dans le temps.

Dans le cas où le comportement temporel perçu laisse envisager une fin prévisible et rapide, nous qualifions ce segment de délimité dans le temps. Exemple dans Moving Through,  vidéomusique de Frank Dufour, de 1’30’’ à 1’37’’.

Si la fin n’est pas prévisible, le comportement temporel étant perçu comme homogène dans toute la durée du segment, alors nous qualifions ce segment de non délimité dans le temps. Exemple d’une succession de plusieurs segments non délimités dans le temps, visible dans la vidéomusique Sieves29, œuvre de Jean Piché.

J’ai également conservé des UST la notion de « phase ». Nous nommons « État » l’absence de flux, de direction, et nous nommons « Processus » un flux, c’est-à-dire un profilé dynamique orienté suivant une direction. Deux types de phases sont ainsi définies.

Les segments classés dans la catégorie « Non délimité dans le temps », n’auront nécessairement qu’une seule phase, puisque, comme dit plus haut, le comportement temporel est perçu comme homogène dans toute la durée du segment. Par contre, les segments délimités dans le temps se répartissent selon deux cas : soit le segment considéré se présente en une seule phase, soit deux phases se succèdent en se complétant de telle sorte qu’elles sont perçues comme appartenant à une même entité. Ce travail m’a permis de dégager, pour commencer, six grandes catégories de comportements temporels dans la vidéomusique, catégories que l’on peut énumérer de la façon suivante :

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie délimité dans le temps :

1er cas, une phase État est suivie d’une phase Processus. Exemple : le début de la vidéomusique Peinture ou quelque chose de Matthew Schoen, segment de 0’’ à 11’’.

2e cas, une phase Processus est suivie d’une phase État. Exemple : dans le tout début de la vidéomusique Shapeshifter de Line Katcho de 0’ à 16’’30.

3e cas, le segment considéré est perçu comme délimité dans le temps à une phase, il s’agit de ce que nous désignerons sous le nom de Processus délimité. Exemple à la fin de Grains, vidéomusique de Frank Dufour, de 11’25’’ à 11’59’’.

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie non délimité dans le temps :

4e cas, Processus non délimité. Exemple : dans Circle/Sphere, vidéomusique de Matthew Shoen, de 24’’ à 32’’.

5e cas, Figure(s) réitérée(s), plusieurs exemples dans Cross Currents de Ronald Pellegrino, à partir du début.

6e cas, élément(s) ne formant pas structure. Exemple : dans Moving Through, vidéomusique de Frank Dufour, de 4’05’’ à 4’43’’.

Tableau 2 – « Les six catégories temporelles » par l’auteur, 2015

Nous pouvons maintenant reconsidérer l’extrait de  vrai(semblable)ment, précédemment examiné du point de vue du discours, et le réinterpréter au travers de cette catégorisation.

Extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Les deux moments que nous avions précédemment décrits du point de vue du discours comme « variation d’intensité » pour le premier, et « spatialisation » pour le deuxième, nous semblent participer d’une même dynamique, que nous percevons comme continue et donc constitutive d’un même Processus. L’État qui lui succède et que nous avions désigné comme « spatialité » vient clore ce que nous considérons donc maintenant à la lumière de nos six catégories comme une unité « Processus + État ». Nous avons donc ainsi une seule unité là où nous avions trois moments distincts du discours. Le 4ième moment, appelé précédemment « focalisation » se trouve maintenant, du point de vue de nos catégorisations temporelles, classé comme Processus non délimité, sa fin n’étant pas prévisible même si elle a lieu effectivement…

Conclusion

Après avoir explicité en quoi la Relation est bien le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, il était important pour moi de proposer en complément l’exemple d’une pratique analytique, même si lacunaire et d’une certaine façon parce que lacunaire, non aboutie, en direction de. En effet, ce territoire de l’intermédia dans la vidéomusique est instauré, comme nous l’avons vu, par la relation de la dyade audio-visuelle avec le temps de l’audio-spectateur, temps sans lequel la Relation ne saurait se construire. Ce temps, phénoménologique rappelons-le, ne préexiste pas à la Relation, il est tout entier à construire. Le caractère « abouti » ne correspond en rien à l’aporétique du temporel, à son invention, à sa dynamique. C’est dire si ce territoire qui devient dans la Relation, est dynamique et subjectif. Cette contingence de tout discours, de toute narration, tient également de sa propension constitutive à l’hybridité, au mélange, à ce qui semble au premier abord hétéroclite mais qui se révèle tellement propice à l’invention à qui sait voir d’une oreille métaphorique…

J’ai essayé de dire ici comment s’établit la Relation mais je n’ai pas dit qu’elle était exclusive de toute autre approche. Une fois que l’on a conçu que, pour tel moment, il s’agit, pour nous, de tel profilé temporel, il reste à dire la relation qu’entretient ce moment à l’ensemble de l’œuvre, pour être en possibilité, ensuite, de dire l’œuvre dans ce qu’elle a de particulier dans son rapport au monde. Par exemple, une fois que l’énergie du sonore est comprise comme prolongée par l’énergie du visuel, dans un processus commun, il reste à proposer une hypothèse pour mettre ce processus dans la perspective de l’œuvre : se représentera-t-il ? À l’identique ou varié ? Ou bien sera-t-il abandonné pour faire place à une toute autre proposition ? On n’oubliera pas que l’activité d’analyse est un métalangage et qu’il y sera nécessairement question d’interprétation, d’herméneutique. Les travaux proposés ici souhaitent s’inscrire dans cette perspective.


Notes

1 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

2 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’informationThèse pour le doctorat ès lettres présentée à la faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Paris, PUF, Paris, 1964, p.73

3 – Simondon, Gilbert, Des modes d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, 265p.

4 – Glissant, Edouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p.42

5 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

6 – Il faut penser ici aux précurseurs que furent Vikink Eggeling et Hans Richter mais aussi, par exemple, au film La roue (1923) de Abel Gance pour lequel Arthur Honegger a composé Pacific 231.

7 – Le mouvement Fluxus, à la suite de dada, se définit comme non-mouvement et anti-art. L’un de ses membres, Nam June Paik (1932-2006), est cependant considéré comme ayant créé l’art vidéo.

8 – « Le fait que des images, des vidéos et des sons, soient encodés dans un même format a sensiblement transformé l’espace public. Cela a conduit à un phénomène de convergence médiatique (à la fois technologique et économique) qui se traduit notamment par une plus grande fluidité des différents types de formes médiatiques » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.14 [consulté le 12/11/15]

9 – Il est à noter que ce n’est pas le seul changement entraîné par cette technologie, c’est toute une économie de la culture qui s’en trouve transformée. Comme le dit André Gunthert : « Au cours des années 2000, il est devenu évident qu’un autre changement de paradigme d’une amplitude équivalente était en cours. Internet, et particulièrement le web interactif, était en train de modifier en profondeur les pratiques culturelles. Alors que la circulation réglée des œuvres de l’esprit permettait d’en préserver le contrôle, la nouvelle fluidité des biens culturels a favorisé leur appropriation en dehors de tout cadre juridique ou commercial. L’acte même du partage est devenu la signature de l’opération culturelle. » in Gunthert,  André, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.) Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175. Visible ici (consulté le 19/11/15).

10 – Ce film sonore sera projeté dans les salles de cinéma mais également par voie radiophonique dès 1930. Il est visible ici (consulté le 25/11/15).

11 – « […] le terme de coprésence mène à appréhender le concept d’intermédialité comme permettant d’analyser une forme singulière de manière synchronique. En effet, considérée dans un sens restrictif, l’intermédialité consiste à étudier la présence au sein d’un artefact donné de formes relevant, au départ, de médias différents. » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité a l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.8 visible ici (consulté le 12/11/15).

12 – Müller, Jurgen, E., « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 109. visible ici (consulté le 17/11/15).

13 – Plus loin Jurgen E. Müller continue : « Même si ce n’est que de manière spéculative que nous pouvons reconstruire les bases médiatiques des poétiques de l’Antiquité, il semble sûr que pour Aristote – par exemple -, la poésie et la musique formaient une unité intermédiatique, ce qui rendait non avenue la théorisation de deux « régions » distinctes. Les odes et les tragédies étaient des performances intermédiatiques. ». Op. cit. p. 109.

14 – Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 11, Visible ici (consulté le 15/11/15).

15 – On trouve les premiers écrits attestant d’une écriture polyphonique au IXe siècle mais rien ne dit qu’il n’existait pas une pratique antérieure pour lesquelles les traces ne nous seraient pas parvenues.

16 – Accaoui, Christian, « L’art du temps » in Musique et temps, p.7-26, Paris, Dir. de la publication Laurent Bayle, Cité de la musique, 2008, 174 p.

17 – Simondon, Gilbert, L’individuation psychique et collective – à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité., préface de Bernard Stiegler, Paris, Editions Aubier, 1989 et 2007, 290 p.

18 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Op. Cité, p.73.

19 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, Traduit de l’allemand par Henri Dussort, Préface de Gérard Granel, P. U. F., 1964, 202 p.

20 – Stiegler, Bernard, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible. Paris, Galilée, 2005, 286 p., p. 233.

21 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, opus cité.

22 – Ibidem

23 – « L’homme est un animal mimétique » in Aristote, La Poétique, IV, 48-49, Paris, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Seuil, 1980, p. 164.

24 – Ricœur, Paul, La métaphore vive, Paris, Editions du Seuil, 1975, 411 p.

25 – Gadamer, Hans-Georg, Vérité et méthode les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, édition intégrale revue et corrigée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Seuil, 1996, 533 p.

26 – Association loi 1901 créée en 1984, fédérant des compositeurs, des auteurs et des plasticiens. Visible sur labo-mim.org (consulté le 17/11/15).

27 – On trouvera sur la revue audiovisuelle et multimédia Musimédiane, un numéro consacré aux Unités Sémiotique Temporelles. « Revue n°5 : Les Unités Sémiotiques Temporelles : enjeux pour l’analyse et la recherche » – mars 2010 – visible sur musimediane.com (consulté le 10/10/15).

28 – Une présentation de ces travaux est visible in Moreau, Jean-Pierre, « Vers les Unités Sémiotiques Temporelles Intermédias ? », article en ligne paru dans Présent Continu, le webzine de Futurs Composés, réseau national de la création musicale – avril 2014, visible sur presentcontinu.com (consulté le 17/11/15).

29Sieves (2004-05), 15m58s, vidéomusique, Compositeur : Jean Piché, Vidéaste : Jean Piché, Commande : Festival SoundPlay, Création : 3 mars 2005, Montréal / Nouvelles Musiques 2005 : Jean Piché : Vidéomusiques 1996-2004, 5e salle (Montréal, Québec), visible sur electrocd.com (consulté le 17/11/15).

30 – « Inspiré des illusions d’optique, Shapeshifter propose un jeu sur la perception des formes. Un aller-retour entre unification et ségrégation des éléments met en scène un contraste entre le tout et ses parties. » texte visible sur la page vimeo. [consulté le 17/11/15]


Bibliographie

Accaoui Christian. « L’art du temps » in Musique et temps, p.7-26, Dir. de la publication Laurent Bayle, Paris, Édition Cité de la musique, 2008, 174p.

Aristote. La poétique, préface de Tzvetan Todorov, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Paris : Seuil, 1980, 465p.

Gadamer Hans-Georg. Vérité et méthode les grandes lignes d’une herméneutique philosophique. Édition intégrale revue et corrigée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Paris : Seuil, 1996, 533p.

Glissant Edouard. Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, 144p.

Husserl Edmund. Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps. Traduit de l’allemand par Henri Dussort, Préface de Gérard Granel, Paris : PUF., 1964, 202p.

Ricœur Paul. La métaphore vive. Paris : Seuil, 1975, 411p.

Simondon Gilbert. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’informationThèse pour le doctorat ès lettres présentée à la faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Paris. Paris : PUF, 1964, 301p.

Simondon Gilbert. L’individuation psychique et collective – à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité. Préface de Bernard Stiegler, Paris : Éditions Aubier, 1989 et 2007, 290p.

Simondon Gilbert. Des modes d’existence des objets techniques. Paris : Aubier, 1958, 265p.

Stiegler Bernard. De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible. Paris : Éditions Galilée, 2005, 286p.


Webographie

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Babel ou la convergence comme mythe : quelle méthode pour une connaissance du sensé ?

Benoît Monginot
Doctorant, allocataire moniteur, Université Toulouse – Jean Jaurès
benoit.monginot@voila.fr


Mots-clés : herméneutique – universel – sens – théorie de la littérature – transmission – linguistique

Key-words: hermeneutics – universal – meaning – literary theory – transmission – linguistics


Sommaire

1. Sémantique interprétative et contingence
2. Le dispositif rhétorique de la littérature
3. Les enjeux du dispositif rhétorique de la littérature : créaturialité et finitude
Conclusion
Notes
Bibliographie

Mon but est de définir ici un positionnement méthodologique concernant les sciences de la culture en général et les études littéraires en particulier. Nos objets d’étude partagent tous une même caractéristique : ils relèvent du sensé. D’une certaine manière, c’est un grave problème. Cela exclut le désintéressement. En même temps, la malédiction se retourne en bénédiction : il y a une responsabilité dans l’acte de s’approcher de la circulation du sens. Tout le problème est de penser spécifiquement la tâche qui nous incombe sans tomber dans les deux impasses de l’empathie et de l’objectivité. Il faut à la fois penser une science du texte et définir une responsabilité, une implication subjective. Penser en somme un universalisme de la singularité : nous y parviendrons peut-être à la fin de cette communication en évoquant l’histoire de la tour de Babel, où la question de l’universel donne lieu à une poétique de la traduction.

Partons pour l’instant de notre pratique : cette pratique c’est le commentaire. La reformulation. La traduction. À partir d’un énoncé, d’un corpus, ou d’un phénomène socio-culturel, d’un ensemble de discours, on écrit une thèse, un article, une conférence. Avec le plus souvent un impératif étrange : il y faut une cohérence ; entendons, un ordre, la réduction sous un concept, fût-il de type apophatique, du divers (multiple) ou de l’altérité (ce qui reste, en droit, inappréhendable). L’impératif de cohérence (tenu par certains linguistes pour une manière d’a priori de la réception discursive1) oriente en fait la critique vers deux errances : 1) l’errance sublime d’une théologie négative, 2) une errance de l’infidélité au phénomène commenté, qui revient à une violation dogmatique de l’objet.

Or, d’où procède radicalement cette double errance, d’où ce soi-disant impératif de cohérence, sinon d’une conception mythique du sens ? Laquelle soustrait tout phénomène signifiant à son événementialité, et se fait du sens une image arrêtée, intangible. Présacralisé, le sens ne dépend plus des discours et les actes de subjectivation auxquels il conduit sont effacés2. Dans le cas de l’étude des textes, le sens, devenu objectivable, peut être situé dans quelque arrière-monde, hors-champ, hors même de la langue dans laquelle il s’invente. De la sorte, le texte passe du statut de discours à celui de signe. Logique terroriste selon le mot de Paulhan : le texte, signifiant jugé inessentiel, est laissé pour mort. Un lecteur parfois le retrouve, spectral et pantelant, aux catacombes des notes de bas de page où le commentaire s’éreinte, en proie aux longs ennuis.

Nous voudrions proposer, par le montage de trois univers de pensée (la sémantique interprétative de François Rastier, la pensée de Jean Bessière, une réflexion sur le sens éthique de la spécificité du discours littéraire), une issue heureuse à cette récupération mythique du texte et de la littérature.

1. Sémantique interprétative et contingence

La question que nous nous poserons pour commencer est la suivante : qu’opposer à la conception mythifiante des phénomènes de la culture ?

À cette question, il semble qu’il faille répondre, sans hésiter : leur historicité. C’est à ce départ fondamental, dans la mesure même où il constitue un refus d’hypostasier tout fondement an-historique, que s’enracine le projet de François Rastier. De ce projet nous pourrions dire qu’il est une tentative d’inscrire les sciences de la culture dans une pensée non-nécessitante, dans une pensée de la contingence. Cela passe par trois thèmes incontournables : un anti-dogmatisme, un anti-transcendantalisme, et le thème anti-ontologique ou agnostique3.

– L’anti-dogmatisme entreprend de thématiser de façon critique la position du commentaire lui-même, sa situation historique, et conduit à prendre en compte la distance ou la proximité de ses objets.

– L’anti-transcendantalisme passe par un empirisme linguistique radical : a) on ne pensera plus le signe en tant que tel mais la multiplicité de ses occurrences dans des textes, eux-mêmes situés dans des corpus, dans une histoire ; le sens d’un texte ne dépend donc pas des données d’une sémiotique qui établirait par avance la compréhension et l’extension de signes atomisés ; b) on ne parlera plus de structures linguistiques immuables mais de normes jouant de façon non nécessaire dans l’engendrement et l’interprétation des textes. En effet, le signe considéré de façon atomique et la langue pensée comme structure sont des fictions.

– La dés-ontologisation de la recherche implique qu’on ne fera pas dépendre le sens d’un texte de réalités extra-linguistiques données pour déterminées hors-discours. C’est à ce prix qu’on peut poser des limites à l’interprétation. Cela passe d’abord, par trois cadrages : a) la réduction du problème de la référence à celui de l’impression référentielle ; b) on ne parlera plus d’énonciateur mais de foyer énonciatif tel qu’il est représenté dans le texte et/ou situé par les règles du genre ; c) on ne parle plus de destinataire mais de foyer interprétatif. Il y a donc un retour à la réalité du texte4. À partir de là, il faut abandonner deux modes du commentaire5premièrement, le commentaire par la cause. On n’a pas affaire, dans l’explication d’un texte, à des causes isolables qui se connaîtraient sans reste dans l’effet [ce qui est le postulat des approches psychanalytiques comme celui des cognitivistes : cela relève toujours d’une affirmation ontologique tonitruante mais refoulée, un déterminisme universel : tous les niveaux de la réalité seraient régis par les mêmes lois6]. L’explication causale d’un texte, outre le fait qu’elle relève d’un acte de foi, ne permet pas d’en saisir le sens. Deuxièmement, le commentaire par la fonction : il faut en effet abandonner une approche instrumentaliste du texte. Ce qui revient à critiquer les conceptions du langage comme communication : le langage n’est pas un simple outil de communication, secondaire par rapport au message transmis. Un texte ne se réduit pas à la communication de données qui seraient indépendantes de sa manière de les convoquer.

Conclusion :

Finalement ce qu’on abandonne en suivant ces propositions c’est une conception non problématique de la circulation du sens (celle par exemple qui semble être au cœur de l’opposition de Proust envers Mallarmé). Il faut abandonner le postulat de la clarté qui est au cœur du paradigme communicationnel et qui requiert :

– que le texte est complet, que ses lacunes sont des ellipses pouvant être suppléées par inférence (Wolfgang Iser)

– que le texte est uniforme et non contradictoire

– que ses difficultés sont appelées à être levées, parce qu’elles ne sont dues qu’à une ignorance temporaire de type philologique ou encyclopédique

– que l’explication la plus économique est la meilleure (Sperber et Wilson, principe de pertinence)7

« En ne reconnaissant aucune place à l’obscurité on risque fort un discret obscurantisme. »8

La multiplicité des sujets, des langues, des lieux et des époques, doit être reconnue. Le sens se tient dans l’élément contingent de la norme. Il y a donc un arbitraire du texte.

2. Le dispositif rhétorique de la littérature

Nous en sommes restés pour l’instant à un plan très général. Voyons maintenant : 1) s’il est possible de préciser la notion de littérature en mettant à jour un dispositif de normes qui lui seraient spécifiques ; 2) quels sont les enjeux d’un tel dispositif qui semble avoir une certaine permanence (ce second point fera l’objet de notre dernière partie).

Nous retraçons ici aussi brièvement et fidèlement que possible la pensée de Jean Bessière Elle traite du statut rhétorique de l’œuvre. La question d’adhérer ou non à ces thèses viendra ensuite. La littérature se définit, d’après le critique, comme une dialectique non résolutoire du quoi (les constituants informationnels et formels) et de la raison d’être (la finalité) de l’œuvre. Il est alors possible de caractériser l’œuvre comme contingence9, en signifiant par là que son rapport au contexte n’est jamais élucidé par des règles qui en établiraient de façon nécessaire la relève interprétative. Cette contingence n’est plus seulement historique comme chez Rastier. En tant qu’elle est constitutive de la notion d’œuvre, nous la dirons structurelle. Il y a œuvre dès qu’il y a un tel dispositif.

Cela implique l’aporéticité de l’œuvre : étant sa propre présentation10, l’œuvre se caractérise comme dualité. On indique par là qu’elle n’est qu’elle-même en même temps qu’elle se distingue de toute représentation propre à un contexte pragmatique ou communicationnel déterminé. Ainsi échappe-t-elle à toutes les invalidations comme à toutes les validations11. En ce sens, si elle se constitue bien par la reprise d’éléments de ses environnements formels et informationnels (dont elle est constituée), l’œuvre ne fonctionne pas, cependant, selon une dénotation qui serait celle du signe en contexte pragmatique. Cela exclut d’en faire une référence au réel ou à la pensée sur le mode de l’adéquation ou de l’inadéquation.

Jean Bessière peut alors préciser l’impossibilité de l’autarcie de l’œuvre : présentation, quantité12, l’œuvre est selon son évidence et peut être dite tautologique. Cependant cette tautologie appelle son dépassement : selon la quantité qui est figuration de la limite de l’œuvre, l’autonomie ne peut apparaître que comme une hétéronomie13. De fait, par la poïesis14 l’œuvre est toujours d’un certain rapport à ses environnements. En outre, alocale et achrone, elle est toujours susceptible d’être lue en cet autre temps, en cet autre lieu, l’hic et nunc du lecteur, coordonnées tout autres que celles de l’écriture. La tautologie, parce qu’elle est une action qui a lieu dans le réel (elle est reprise d’éléments des environnements informationnels et formels, elle s’installe dans une situation de communication) et face au réel (elle se distingue des éléments qu’elle reprend), implique son propre questionnement, l’interrogation de sa pertinence. Il faut affirmer alors qu’en aucun cas l’œuvre n’est autarcique, et qu’elle est la question de sa pertinence.

Donc, en tant qu’elle se distingue de la communication standard et implique une conscience sémiotique libre15, l’œuvre ne peut être dite selon le discours propositionnel, selon un argument ; en tant qu’elle est indication, passage hors d’elle-même, l’œuvre est cependant d’un intérêt communicationnel indubitable, en rien autarcique. Où apparaît la nécessité de penser la référence et la pertinence selon l’œuvre, selon sa présentation, selon sa quantité.

Les remarques de Jean Bessière, on le voit, limitent les prétentions du discours critique en l’invitant à reconnaître le primat de l’œuvre et les conditions de la question de la pertinence. La permanence de cette question fait selon lui le statut du discours littéraire16.

Conclusion :

À ce point de notre étude, nous définissons une méthodologie des études littéraires fondée sur deux principes : la reconnaissance et la thématisation d’une contingence relevant de l’historicité des normes ; la reconnaissance et la thématisation d’une contingence rhétorique constitutive de la littérature.

Remarque : il semble que, faute de noter la seconde contingence, une théorie des dispositifs en littérature court le risque de perdre de vue la spécificité de son objet. C’est la remarque de Bernard Vouilloux dans son article « Du dispositif »17 lorsqu’il note que le dispositif permet de porter le commentaire vers ce qui excède les œuvres, en effaçant la distinction du dedans et du dehors. Distinction fondamentale pour le maintien de la notion d’œuvre. Il faudrait, pour bien faire, situer les dispositifs dans le dispositif permanent de la rhétorique littéraire. On s’apercevrait que, peut-être, en un sens, un dispositif est une donnée proche des données génériques. Une sorte de donnée générique inconsciente.

3. Les enjeux du dispositif rhétorique de la littérature : créaturialité et finitude

S’il faut s’abstenir de répondre définitivement à la question du sens d’une œuvre, ne peut-on, ou plutôt ne doit-on tenter une interprétation du fait littéraire lui-même et de sa permanence ? L’enjeu du dispositif littéraire est peut-être insuffisamment thématisé par Jean Bessière. Sans doute celui-ci ne cesse-t-il de montrer que la littérature est une invention toujours renouvelée de la problématicité, une perpétuelle interrogation des normes de partage du sens, la littérature posant la question éthique et politique du lieu commun. Mais ce qui fonde cette éthique semble être une conception libérale de la société fondée sur l’entre-limitation des libertés individuelles18 et la reconnaissance tactique de la pluralité des points de vue. Or, le problème est le suivant : une éthique libérale ne permet pas de penser la notion d’altérité. L’altérité d’autrui y est définie à partir de ses répercussions communicationnelles comme limitation de mon droit ou de mon pouvoir d’agir et de parler. Elle court le risque d’apparaître selon une négativité, ce qui joue finalement contre la problématicité de l’œuvre19. Car, si l’œuvre est une limitation critique des prétentions du discours à se dire soi-même ou à dire le monde, elle l’est en vertu d’une affirmation fondamentale : la transcendance inaliénable d’un commandement. Qu’elle en hérite ou qu’elle l’institue dans sa fiction, ce commandement fonde la rhétorique littéraire.

La position que nous allons tenter de défendre à présent tient en un faisceau de thèses métaphysiques dans le sens où elles excèdent le domaine de l’ontologie et de la gestion des conflits. Ces thèses sont les suivantes : la littérature est la transmission d’une pensée positive de l’autre ; elle est du coup une pensée de la transmission et du commandement ; mais une pensée qui ne se tient pas au-delà de la parole. Plutôt devant la parole pour reprendre un titre prophétique de Valère Novarina.

Commenter, nous l’avons dit, c’est transmettre. C’est traduire. La littérature, en tant qu’elle est la tradition d’un dispositif problématisant, témoigne réflexivement pour une éthique du commentaire. L’éthique du commentaire quant à elle est une éthique de la distance et de la singularité, mais aussi de la filiation et de l’héritage.

Rastier écrit quelque part que :

« La jouissance de l’héritage suppose une connaissance et une réappropriation du passé. S’approprier une œuvre ancienne, c’est la maintenir pensable, mais aussi transformer ses interprétations. Mais dans l’effort même de l’appropriation, une création a lieu qui témoigne de la distance et de l’impossibilité de la combler. »20

Le commentaire est à la fois subjectivation (responsabilité) et distance. Distance parce que subjectivation. La littérature, en signalant la problématicité du sens, fait œuvre pour le maintien d’une telle possibilité.

On ne sera pas surpris de retrouver, dans le travail de Rastier, associé à une critique de la métaphysique de la présence, le thème lévinassien de la trace. Le terme de trace nomme la condition du texte. Dont ne s’accommodent ni le positivisme logique, ni les herméneutiques du dévoilement, subjugués qu’ils sont par l’évidence, respectivement, de l’objet ou du sujet21. Mais si la réflexion sur la trace chez Rastier est l’occasion d’une réflexion sur la distance éthique, sur l’égard, ce thème, selon nous fondamental, n’est présenté que comme une contrainte interprétative parmi d’autres22. Pourtant, lui seul peut donner sens aux contraintes de l’interprétation critique. L’originalité de la pensée de Rastier est de substituer une déontologie à une ontologie des textes, de replacer l’activité de l’interprète dans l’espace des normes de partage du sens en remplaçant le besoin de comprendre par le désir d’interpréter23. Or, c’est en ce désir que s’enracine toute la démarche critique : rien, sinon ne l’appellerait.

Si, chez le sémioticien, ce thème n’est pas suffisamment développé, si ses implications ne sont pas assez précisées, il nous faut essayer d’y pallier, à l’aide des concepts de la pensée de Lévinas. Nous rappellerons d’abord que la trace est une rupture dans la phénoménalité, une rupture avec ce qui se montre, et se thématise dans un discours de savoir. C’est le surgissement positif de ce qui ne relève pas du monde. La trace est l’exposition du sujet à la dimension de la parole, cette dimension qui n’est pas en son pouvoir, et qui relève de l’expérience bouleversante du commandement et de l’assignation.

Il faut alors répéter la question cruciale de Lévinas :

« Le langage est-il transmission et écoute des messages qui seraient pensés indépendamment de la communication […] ? Ou, au contraire, le langage comporterait-il un événement positif préalable de la communication qui serait approche et contact du prochain et où résiderait le secret de la naissance de la pensée elle-même et de l’énoncé verbal qui la porte ? » 24

Ce qui se transmet, c’est à côté des normes, la transmissibilité elle-même. On pourrait nous objecter que Lévinas tient un discours universel sur le langage, et qu’il y a là une contradiction avec les thèses que nous avions précédemment exposées, notamment avec les propositions de Rastier : mais il ne s’agit plus ici de l’universel englobant et impersonnel du concept. L’universel de Lévinas est un universel de l’assignation. Il relève d’une pensée du Nom propre. Il faut rappeler avec Benny Lévy que « Le langage des noms est à proprement parler celui de la transcendance, celui qui passe la « capacité » du concept25.

La littérature transmet une pensée de l’autre et de la distance ; elle est en elle-même la tradition d’une telle transmission. Comme toute tradition elle vit de sa fragilité. Conscience du fait qu’à tout moment le miracle du sens pourrait s’effacer ou s’oublier, elle se déploie sur l’abîme d’une contingence radicale : cela explique qu’elle puisse aussi bien se croire absolue que redouter son essoufflement.

La littérature comme tout discours relève d’une contingence historique ; elle réfléchit et radicalise cette première contingence en la signalant par la mise en place d’une contingence rhétorique ; pourtant, la littérature et son étude ainsi définies restent mécomprises tant qu’on ne les définit pas également comme exposition de soi et inquiétude quant à la fragilité du domaine du sensé : en quoi elles rejoignent une préoccupation métaphysique majeure dont l’Europe aura hérité de par sa source juive et son origine platonicienne :

« Ce qui a fait la philosophie grecque ce qu’elle est, disait Patocka, le fondement de la vie européenne tout entière, c’est d’avoir déduit de la détresse la plus fondamentale, un projet de vie, quelque chose qui transforme la malédiction en grandeur. ».26

Conclusion

Nous lirons à présent l’épisode de la Tour de Babel27. Comme un écho, car au défaut des langues s’ente [s’entend ?] la littérature.

La tradition juive interprète parfois l’épisode de Babel de la façon suivante : les hommes se méfient de Dieu, mettent en doute sa promesse de ne plus les anéantir (cf. l’alliance noahique). La concentration en un seul lieu est alors une revendication d’autonomie. Il y a là une révolte de la créature (la créaturialité est cette relation singulière avec quelque chose qui n’est pas en mon pouvoir : c’est Dieu ou l’être jeté), révolte qui se traduit en même temps par l’instauration d’une universalité qui gomme les différences. Les hommes ont confondu la langue Une (la langue de l’exposition à autre chose, celle de l’assignation) et la langue de l’universel, de l’impérialisme.

Quel est alors le sens de la réaction divine ? Un midrach nous dit que D. plonge les hommes dans l’oubli de la langue Une. Celle-ci subsiste alors, à travers l’éparpillement des langues, dans l’oubli. Se souvenir d’elle serait risquer de réitérer Babel. L’oublier c’est peut-être apprendre à l’écouter. La langue n’est Une que si l’unité peut s’y oublier, ne pas s’intégrer dans l’ordre d’un dit qui identifie, d’une revendication thématique de l’Un, ne venir à la conscience que sous la forme d’une communication de l’ignorance (selon le propre terme de Bessière, orienté dans un sens vers où il n’irait peut-être pas lui-même)28. L’Unité n’est pas présence. L’universel englobant du concept s’oppose à l’universel rayonnant de l’assignation29, comme la centralisation du sens s’oppose au travail du commentaire et de la traduction.

Nous proposerons pour finir l’énigme de deux citations, l’une commentant l’autre, dans la distance d’une traduction à reprendre, sans cesse :

Walter Benjamin dans La tâche du traducteur écrit :

« Mais le rapport ainsi conçu, ce rapport très intime entre les langues, est celui d’une convergence originale. Elle consiste en ce que les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres, mais, a priori et abstraction faite de toutes relations historiques, apparentées en ce qu’elles veulent dire. » 30

Jacques Derrida commentant Benjamin :

« À travers chaque langue quelque chose est visé qui est le même et que pourtant aucune des langues ne peut atteindre séparément. Elles ne peuvent prétendre l’atteindre, et se le promettre, qu’en co-employant ou co-déployant leurs visées intentionnelles, « le tout de leurs visées intentionnelles complémentaires ». Ce co-déploiement vers le tout est un reploiement, car ce qu’il vise à atteindre, c’est « le langage pur » (die reine Sprache) ou la pure langue. Ce qui est alors visé par cette co-opération des langues et des visées intentionnelles n’est pas transcendant à la langue, ce n’est pas un réel qu’elles investiraient de tous côtés comme une tour dont elles tenteraient de faire le tour. Non, ce qu’elles visent intentionnellement chacune et ensemble dans la traduction, c’est la langue même comme événement babélien, une langue qui n’est pas la langue universelle au sens leibnizien, une langue qui n’est pas davantage la langue naturelle que chacune reste de son côté, c’est l’être-langue de la langue, la langue ou le langage en tant que tels, cette unité sans aucune identité à soi qui fait qu’il y a des langues et que ce sont des langues. » 31


Notes

1–  Michel Charolles, « Les études sur la cohérence, la cohésion et la connexité textuelles depuis la fin des années 1960 », colloque « Texts and text processing », Poitiers, 1986.

2 –  Cf. Henri Meschonnic, « La poésie et les livres saints », L’Utopie du Juif, Desclée de Brower, 2001.

3 –  François Rastier, Arts et sciences du texte, P.U.F, 2001, p. 100.

4 –  Op. cit. p. 18.

5 –  Op. cit. pp. 15-16.

6 –  Ibidem.

7 –  Op. cit. p. 115.

8 –  Op. cit. p. 119.

9 –  Jean Bessière, Principes de la théorie littéraireop. cit., pp. 67 et 115.

10 –  « La présentation est pour l’auteur et le lecteur la caractéristique minimale qui assure l’identification de l’œuvre », op. cit. p. 20.

11 –  Op. cit. p. 33.

12 –  Jean Bessière appelle « quantité » une certaine valeur absolue de l’œuvre, grâce à laquelle celle-ci s’impose à la conscience. La quantité relève ainsi d’une totalité constitutive de l’œuvre ainsi que d’une unicité.

13 –  Elle relève donc d’une règle qu’elle instaure expressément comme l’autre des principes pragmatiques régulant l’échange informationnel courant tout en se référant à eux.

14 –  Par poiesis il faut entendre le fait que l’œuvre est toujours la reprise des données des environnements formels et informationnels. À la fois reprise et action de cette reprise, la poiesis est tautologie et dépassement, actualisation des structures de ces environnements, et singularisation.

15 –  Le rapport rhétorique que l’œuvre institue avec son lecteur est étranger au jeu de la persuasion : Jean Bessière le nomme « adhésion » (op. cit. p. 39), c’est ce que nous entendons ici par « conscience sémiotique libre ».

16 –  Une telle permanence n’empêche d’ailleurs pas la notation d’une historicité de l’œuvre. Cette historicité n’est pas la place de telle œuvre dans une histoire de la littérature, ni même dans une histoire des formes. On doit entendre par historicité la manière d’aménager le lieu du questionnable. En tant que cette manière n’est pas interprétable par une simple description, en tant que son fait redouble le fait de l’œuvre, elle engendre la question du comment de la question de la pertinence, et du pourquoi de ce comment. En ce sens, l’historicité n’est pas la seule singularité, le seul jeu de l’occurrence et du type : il en va plutôt d’un rapport au sens entendu comme interrogativité.

17 –  Bernard Vouilloux, « Du dispositif », in Ortel, Philippe, Rykner, Arnaud et Centre de recherche La Scène, Discours, image, dispositif, L’Harmattan, 2008, pp. 15-31.

18 –  Cf. Jean Bessière, « Petite terminologie »,  in Krysinski, Wladimir, éd. Canadian review of comparative literature – Jean Bessière : Literature and Comparative Literature revisited, Toronto, Published by University of Toronto Press for the Canadian Comparative Literature Association, 2005,  p. 21: « l’œuvre littéraire figure le fait d’autrui selon le jeu de la dualité du consensus et du disensus – ce que la critique contemporaine a noté par les termes d’interdiscursivité et de dialogisme ».

19 –  En réalité, la question est plus complexe. Dans Quel statut pour la littérature ? Jean Bessière présente bien l’altérité comme l’enjeu de la littérature. Dans cet ouvrage le concept d’altérité oscille entre une détermination communicationnelle et la notation d’une transcendance : « L’œuvre littéraire est par la reconnaissance de la proximité et de la transcendance des autres discours, et par le commun que constituent ces autres discours. La littérature se constitue par un jeu d’alternative ; elle tient son droit des autres, des autres discours qui font de leur indécidable commun la convention de l’en-commun, selon le jeu de l’autre sans autre. » (p.60.) Communicationnelle, l’altérité engage des pratiques communes du discours caractérisables comme anti-dogmatiques, et non-auto-fondées : la littérature par l’inachèvement du sens que porte ses œuvres invite à une pragmatique de l’altérité (p.90). Transcendante, l’altérité est ce qui n’étant justifiable par aucune finalité pratique produit sans s’y réduire le jeu irrésolu du consensus et du dissensus.

20 –  François Rastier, « Communication ou transmission ? », in Césure, n° 8, 1995, p. 181.

21 –  IdemArts et sciences du texteop. cit., p. 122: « En revanche, le mode de l’absence reste celui de la trace, toujours problématique, et de la distance historique que la philologie réfléchit. Le texte écrit, constitutivement privé de présence, instaure une distance qui récuse ce mode compulsif et non réfléchi d’interprétation que nous appelons la clarté ».

22 –  Rastier mentionne des contraintes critiques (explicitation de la méthodologie), herméneutiques (enrichissement et aménagement d’un espace pour les interprétations à venir), et historiques : op. cit.,p. 128.

23 –  Ibidem.

24 –  Emmanuel Levinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Vrin, 1949, Vrin, 2006, pp. 327-328.

25 –  Benny Lévy , Visage continu – La pensée du retour chez Emmanuel Levinas, Verdier, 1998, p. 78.

26 –  Jan Patocka, Platon et l’Europe, 1973, Verdier, 1983, trad. Erika Abrams, p. 43. Cf. aussi pp. 68-69.

27 –  Nous renvoyons à la traduction de Henri Meschonnic : Au commencement, traduction de la Genèse, Paris, Desclée de Brouwer, 2002.

28 –  On pourrait soutenir une thèse proche mais différente : l’épisode de Babel serait oubli de la Torah noahique, de la Torah donnée à l’humanité (ha-adam). La Torah sinaïtique serait alors le rappel des mitsvot enjointes à l’ensemble des nations du monde : l’universel serait ainsi à penser comme rapport des nations du monde à la nation d’Israël, pensée elle-même comme rappel de la Torah adamique, universelle. Sur cette interprétation, cf. Gilles Hanus, L’un et l’universel – Lire Lévinas avec Benny Lévy, Verdier, 2007, p. 60.

29 –  Cf. Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Lévinas, Galilée, 1997.

30 –  Walter Benjamin, « La tâche du traducteur » (1923), Œuvres I, trad. M. de Gandillac, Gallimard, 2000, p. 248.

31 –  Jacques Derrida, « Des tours de Babel », in Psyché – Inventions de l’autre, Galilée, 1987/1998, p. 232.


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