Jean-Pierre Moreau
Doctorant, Université Aix-Marseille, LESA (Laboratoire d’études en sciences des arts), EA 3274, Aix-en-Provence, Axe ICAR [interactions : Création, Action et Recherche]
Président du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) : labomim@yahoo.fr
jean_pierre.moreau84@yahoo.fr


Résumé

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias audio et visuel possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes.

Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée1 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part.

Je montrerai à partir d’exemples que l’œuvre vidéomusique est le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]2 ». L’œuvre vidéomusique est alors considérée comme le territoire (ou champ) dans lequel s’organise la dyade audio-visuelle au sein d’une relation. Je proposerai le concept de Relation pour comprendre le « mode d’existence3 » de l’œuvre vidéomusique. Il s’avèrera nécessaire de faire entrer le spectateur dans ce territoire, sa conscience étant « conscience du temps » (Husserl, 1964). Le spectateur fait système avec l’œuvre, il l’in-forme et elle devient alors discours.

Dans une œuvre vidéomusique discursive, la notion d’identité ne s’appliquera plus aux deux médias mais à cette relation rhétorique (Ricœur, 1975). In fine, on proposera des pistes pour l’analyse de cette relation temporelle en lien avec les Unités Sémiotiques Temporelles (UST), outils d’analyse du musical créés par le laboratoire MIM.

Mots-clefs : vidéomusique – intermédia – herméneutique – musicologie – relation

Abstract

The twentieth century has undermined the idea that the audiovisual work consists of two audio and visual media and each with its own independent identity. Today the audiovisual work is rather thought of as a hybrid unit, whose components are of different natures.

Discuss this assertion through the study of an emerging artistic practice videomusic, form of work « combining music and moving image into a unified sensory expression » (Piché), the term ‘music and image « here denoting art the sounds fixed electronically, sometimes said acousmatic one hand, and the visual arts (moving images, animation, photography), on the other.

I will show examples from the work videomusic is the « theater of a relational activity that is perpetuated in [her]. » The work videomusic is then considered as the territory (or field) in which organizes the audiovisual dyad in a relationship. I propose the concept of Relationship for understanding the « way of life » of the work videomusic. It will prove necessary to bring the viewer into the territory, his consciousness is « consciousness of time » (Husserl). The viewer makes the system work, it’s in-form and becomes speech.

In a work videomusic discourse, the concept of identity will no longer apply to both media, but this rhetorical relation (Ricœur). Ultimately, we propose ways to analyze this temporal relationship in connection with the Temporal Semiotic Units (UST), musical analysis tools created by the MIM laboratory.

Keywords: videomusic – intermedia – hermeneutics – musicology – connection


Sommaire

1. La vidéomusique : un art émergent
2. Les arts du montage
3. L’intermédialité : une coprésence
4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique
Conclusion
Notes
Bibliographie
Webographie

 

La poétique de la Relation n’est pas une poétique du magma, de l’indifférencié, du neutre. Pour qu’il y ait relation il faut qu’il y ait deux ou plusieurs identités maîtresses d’elles-mêmes et qui acceptent de changer en s’échangeant. 4

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias, audio et visuel, possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes. Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée5 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part. Afin d’illustrer mon propos et de façon à entrer très vite dans le vif de notre sujet, je vous propose d’écouter voir un extrait de vrai(semblable)ment, vidéomusique que j’ai composée sur des encres de Jacques Mandelbrojt en 2008 et qui me servira de fil conducteur tout au long de cet article.

1. La vidéomusique : un art émergent

Dans les lignes qui vont suivre j’ai choisi d’utiliser le néologisme vidéomusique de préférence aux termes clip musical, vidéo musicale ou même vidéo-musique et ceci pour au moins deux raisons : cette dénomination réunit « vidéo » et « musique », sa double filiation, en un seul mot, ce qui, comme nous le verrons, affirme mon point de vue sur une pratique que je souhaite ainsi différencier et, deuxième raison, elle vient de connaître, au mois d’avril 2015, une résonance qui se voulait de portée mondiale par la tenue du Premier Festival de Vidéomusique de Montréal qui réunissait au plan international des artistes se réclamant de cette pratique. L’apparition d’un néologisme et d’un festival qui se présente comme étant premier, indiquent l’émergence d’une pratique, et c’est pourquoi je définis la vidéomusique comme art émergent.

On pourrait décrire l’œuvre vidéomusique comme un art émergent ayant recours aux techniques de « l’audiovisuel ». Apparues à la fin du XIXe siècle, les techniques de l’enregistrement, sonore d’une part et visuel d’autre part, trouvent une application avec le cinéma sonore dans les années 1920-306, se diversifient avec la télévision et ses détournements vidéos dans les années 60-707, puis se ramifient encore, à partir de 1980, avec l’apparition des techniques numériques, facilitant la fusion des deux médias, visuel et sonore, en un seul médium8, permettant notamment ainsi la pratique de ce que nous nommons « vidéomusique » 9.

2. Les arts du montage

Apparue à la suite des technologies numériques, dans les années 1990, la vidéomusique est un art dont les pratiques sont à rapprocher de celles de l’art des sons fixés sur support électronique. Cette pratique consiste à enregistrer les sons et les images puis à les monter, c’est-à-dire à organiser de façon concrète leur succession. Le terme montage – qui trouve son origine dans la pratique, d’origine cinématographique, du métier de monteur dont, premiers d’entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film expérimental soviétique des années 1920 – est entré dans le vocabulaire du compositeur avec la pratique de la musique concrète. Au carrefour de ces pratiques de l’image et du son, le premier à faire ce que nous appellerions maintenant “cinéma pour l’oreille”, Walter Ruttman crée en 1930, le film Wochenende (Week-end), dont la particularité est de ne donner que le son à entendre d’un film sans image10. La musique concrète s’est, elle, développée dans les années 1940 à partir des travaux de Pierre Schaeffer et de leurs applications dans les compositions musicales de Pierre Henry, François Bayle et Bernard Parmegiani, notamment.

L’apparition et la mise à portée du grand public, dans les années 1980 de la technologie numérique, permet que l’acte même de création artistique soit radicalement différent de ce qu’il était précédemment : le mélange des médias peut se faire dès la conception, sans recours nécessaire à un script ; la conservation du signal enregistré devient quasi illimitée dans sa quantité, son volume, et ceci rend possible l’improvisation, le glanage ; la gestion des mémoires est simplifiée par une indexation qui permet de retrouver l’élément recherché ; enfin, potentiellement, le « matériau » que l’artiste travaille est d’emblée audiovisuel et c’est tout le processus d’instauration de l’œuvre qui s’en trouve radicalement transformé…

3. L’intermédialité : une coprésence

Il s’agit maintenant pour nous de questionner la coprésence11 au sein de la vidéomusique de ces deux médias, sonore et visuel, ceci afin d’établir le mode de sémiose conséquente à l’aspect composite de ce type d’œuvre.

Comme le rappelle Jurgen E. Müller « […] dans l’histoire de la culture occidentale, il est convenu depuis des siècles de regarder les œuvres d’art et les textes médiatiques comme des phénomènes isolés, qui doivent être analysés séparément12. » Or, ce regard sur l’œuvre d’art semble tout particulièrement inadéquat en ce qui concerne l’œuvre vidéomusique13. Composée de matériaux appartenant à des disciplines artistiques différenciées, art sonore et art visuel, elle nécessite que l’on se questionne sur le mode opératoire d’un tel alliage. C’est le terme intermédia qui, par son préfixe inter, paraît devoir le mieux caractériser cette coprésence des deux médias. Comme l’explique très bien Eric Mechoulan :

Le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles14.

Je pose que l’œuvre intermédia n’est pas la résultante de l’addition de plusieurs médias, mais qu’elle se situe entièrement dans la relation qu’entretiennent ces médias. Considérant ainsi l’œuvre intermédia qu’est la vidéomusique comme un système organisant la dyade audio-visuelle au sein d’une relation, je commencerai par explorer les conditions qui permettent cette relation.

3. 1. La relation dans l’œuvre

Puisque nous considérons les œuvres intermédia comme des nœuds de relation, tissées notamment mais non-exclusivement, nous le verrons plus loin, des médias qui les composent, ce sont les conditions de ce tissage, de cette composition, qu’il nous faut examiner. C’est à dessein que je fais appel à ce mot de « composition », rejoignant en cela une pratique connue. En effet, en Occident et depuis l’apparition au IXe siècle des premières polyphonies15, nous sommes en contact avec des œuvres qui nécessitent de savoir entendre la multiplicité. Comme l’écrit Christian Accaoui :

La production ou la réception d’une polyphonie exige de composer, de synthétiser une diversité d’évènements simultanés. Une telle opération n’a rien d’évident : l’oreille doit se « dé-multiplier », pour suivre plusieurs voix en même temps. Or, synthétiser une pluralité d’évènements simultanés et synthétiser une pluralité d’évènements successifs sont deux opérations mentales assez proches : la première consiste à rassembler dans une perception une multiplicité d’événements présents ; la seconde à rassembler dans une perception un événement présent avec une multiplicité d’événements absents, retenus par la mémoire ou anticipés par elle. De telle sorte que l’emprise sur la multiplicité s’apparente à l’emprise sur la durée.16

De la même façon, je pense que la réception d’une œuvre intermédiatique demande à l’audio-spectateur de percevoir une multiplicité dans la durée, dans le temps. Ainsi, en transposant ce raisonnement à l’objet de notre étude, voici un exemple d’une multiplicité de type « contrepoint » dans la vidéomusique Forest and Trees de Keita Onishi. Cette fois c’est l’œil et l’oreille, tout ensemble, qui doivent se dé-multiplier sur l’instant pour mieux trouver l’unité dans le temps.

Je dis que la spécificité de l’œuvre vidéomusique est alors cette capacité à faire exister une altérité au sein d’une même entité et, à la suite de Simondon, que cette relation ne jaillit pas entre deux termes qui seraient déjà des individus mais qu’elle est un aspect de la résonance interne d’un système d’individuation17, qu’elle fait partie d’un état du système. L’œuvre est alors considérée comme le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]18 » et ainsi, en tant qu’elle est le résultat d’une opération, elle devient.

3. 2. La relation à l’œuvre

Dans cet espace, ce champ, qu’organise la dyade audio-visuelle et que j’ai décrit comme « relation dans l’œuvre », il est maintenant nécessaire de faire entrer l’audio-spectateur, dans sa « relation à l’œuvre ». C’est lui qui par sa perception – dialoguant avec l’œuvre intermédia, l’interrogeant et donc l’informant – fait système avec l’œuvre en tant qu’objet temporel problématique.

Il faut ici entendre par information la fabrication du sens c’est-à-dire la mise en forme par l’auditeur de ce qu’il perçoit. En effet, la perception n’est pas la saisie d’un tout préalablement organisé comme un bloc, elle est fabrication d’une organisation en vue d’une médiation du monde au sujet. Elle s’appuie pour cela sur l’expérience passée ainsi que sur les nécessités présentes ou à venir, elle est maintien, invention ou organisation de données multiples en vue de l’action ; c’est en ce sens qu’elle est information. En résumé, la dyade audio-visuelle, principe dynamique, fait sens pour et par l’audio-spectateur, faisant de lui un interprète de l’œuvre au sens herméneutique du terme.

Ce principe dynamique trouve à s’accomplir dans la conscience de l’audio-spectateur. Le temps qui nous occupe ici n’est donc pas celui des physiciens ni celui des horlogers, ni encore celui qui dans la musique occidentale de tradition écrite fait correspondre deux croches à une noire, mais le temps vécu, phénoménologique19, tel que décrit par Edmund Husserl, et dans le prolongement duquel Bernard Stiegler écrit :

Un objet temporel est constitué par le temps de son écoulement, son flux. Il n’apparaît qu’en disparaissant : il passe. […] Un objet temporel est constitué par le fait que, comme les consciences dont il est l’objet commun, il s’écoule et disparaît à mesure qu’il apparaît.20

À partir de quoi nous dirons que percevoir c’est informer sa relation à l’objet temporel de façon intentionnelle, à partir du souvenir d’expériences similaires passées (que Husserl nomme rétention21) et de l’hypothèse d’un devenir possible (nommé protention22 par Husserl) qu’il s’agira de vérifier une fois l’objet temporel disparu. Il s’agit d’une activité toujours remise en question par un devenir nouveau qui engendre une relecture d’un savoir passé rendu disponible par la mémoire.

On le voit, la Relation est bien ainsi de nouveau définie comme le territoire de l’intermédiation vidéo-musicale, en ce qu’elle réunit en un seul système relationnel l’audio-spectateur informant la dyade audio-visuelle dans sa temporalité. Cette Relation, je l’écris donc avec un « R » majuscule car elle est la résultante dynamique de l’alliage de deux relations. En ce sens nous parlerons de méta-relation puisque comprenant, d’une part, la relation établie au sein de la dyade audio-visuelle, et d’autre part, celle établie entre cette dyade et l’audio-spectateur qui l’interprète.

3. 3. La métaphore, la conduite du discours

Suivant quel « procédé » cette interprétation se construit-elle dans une œuvre vidéomusique ? Depuis Aristote, on sait que notre perception du monde se fait en suivant les principes de similitude, d’analogies23, et cela est, bien sûr, opérant pour ce qui concerne notre sujet, c’est-à-dire les principes qui régissent notre perception de la relation dans le phénomène visuel-sonore. M’inspirant des travaux de Paul Ricœur, notamment dans son ouvrage La métaphore vive24, je propose de considérer cette relation audiovisuelle suivant le modèle de la métaphore et, à la suite de Gadamer25 de nommer métaphorisation cette relation rhétorique qu’entretiennent l’audio-spectateur et l’œuvre vidéomusique.

Revoyons maintenant, afin d’éclairer ce point, le début de vrai(semblable)ment pour lequel je vous propose une analyse de la conduite du discours à la lumière de cette notion qu’est l’analogie de comportement : extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Nous percevons dans cet extrait quatre moments distincts que je vous propose de décrire de la manière suivante :

Cela commence par une augmentation de l’intensité, tout d’abord dans le son, volume croissant, elle se poursuit dans l’image, luminosité croissante : c’est là notre premier moment. Ensuite le son, dont le timbre se présentait comme un « trait précis », semble se fragmenter, il se spatialise pendant que simultanément l’image, tout d’abord une tache sombre, nous fait découvrir de nombreuses autres taches sombres qui se répartissent dans l’espace. L’ensemble des deux mouvements nous donne une sensation d’éloignement dans l’espace : voici notre deuxième moment. Puis l’image est stabilisée tandis que le son va se stabilisant : troisième moment. Enfin l’image, donnant la sensation spatiale d’un rapprochement, se focalise sur une seule tache sombre, pendant que, simultanément le son, précédemment « éparpillé » se concentre sur un son « resserré » plus précis, l’ensemble constitue notre quatrième moment.

Voici comment je vous propose de présenter cette discursivité :

Tableau 1 – « Analogies de comportement, début de vrai(semblable)ment » par l’auteur, 2015

Parce que surgie de la confrontation de deux termes étrangers l’un à l’autre, et par le fait même de la problématique posée au locuteur et donc de la nécessité pour lui de résoudre cette problématique, la métaphore est une figure de rhétorique qui génère un sens nouveau et tout à fait transcendant à chacun des termes à partir desquels elle se constitue. L’aspect dynamique de cette confrontation en fait une figure de liaison entre le monde et le « moi », un lieu du déchiffrement qui s’inscrit dans le temps nécessaire à ce déchiffrement.

Cette capacité de l’audio-spectateur à métaphoriser lui donne ainsi, après qu’il ait repéré au sein de ce territoire des analogies de comportement, la possibilité d’interpréter ses sensations, de construire du sens, afin d’obtenir une perception de cette relation cohérente avec son savoir antérieur, et ceci afin d’être en capacité d’imaginer l’à-venir. Ce faisant il produit ce que nous appellerons le « discours », c’est-à-dire une construction cohérente pour lui des diverses façons qu’ont les éléments constitutifs des différents médias d’être en relation dans le temps, de faire « société », et ceci, sur le modèle de la métaphore, par analogie de comportement.

4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique

Est-il possible de discerner, dans ces comportements temporels tels que perçus par l’audio-spectateur, des invariants qui nous permettraient de commencer d’établir une catégorisation nous rapprochant d’une herméneutique du discours intermédiatique ? En effet, maintenant que nous avons vu en quoi la relation est le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, se pose la question de la pratique de la lecture de ce territoire. Elle se pose à tout audio-spectateur et de façon d’autant plus pressante peut-être encore si cet audio-spectateur est musicologue ou compositeur. C’est ce que, pour des raisons analogues mais dans le domaine du musical, le laboratoire Musique et Informatique de Marseille26 s’est proposé de réaliser dans les années 1990 et qui l’a amené à proposer un outil d’analyse élaboré sur la problématique de la sémiose temporelle : les UST, acronyme pour Unités Sémiotiques Temporelles27. Qu’est-ce donc qu’une Unité Sémiotique Temporelle ?

Il s’agit d’une Unité, c’est-à-dire quelque chose dont on peut dire qu’il est discernable parmi d’autres objets de même nature. C’est une Unité Temporelle parce qu’elle s’applique à la musique qui, pour s’exprimer, a besoin de l’écoulement du temps, c’est donc une unité qui n’est perceptible que dans le temps. Enfin cette Unité Temporelle est dite Sémiotique parce que sa caractéristique est d’être porteuse d’une signification, d’un sens. Pour résumer : une Unité Sémiotique Temporelle, une UST, dit la manière dont la musique est perçue par l’auditeur dans un moment particulier du temps musical. Le laboratoire MIM a répertorié dix-neuf de ces UST qui, présentées sous la forme de fiches les décrivant, ont fait l’objet de nombreuses études et sont utilisées dans l’enseignement de la composition, de l’analyse musicale.

Les UST ne pouvaient être, stricto sensu, adaptées à l’analyse de la vidéomusique, aussi avons-nous repris un travail semblable à celui réalisé dans les années 1990, de segmentation des œuvres, basé sur la perception de comportements temporels signifiants28. J’ai néanmoins conservé deux notions applicable à notre sujet, celles de délimité dans le temps et de non délimité dans le temps.

Dans le cas où le comportement temporel perçu laisse envisager une fin prévisible et rapide, nous qualifions ce segment de délimité dans le temps. Exemple dans Moving Through,  vidéomusique de Frank Dufour, de 1’30’’ à 1’37’’.

Si la fin n’est pas prévisible, le comportement temporel étant perçu comme homogène dans toute la durée du segment, alors nous qualifions ce segment de non délimité dans le temps. Exemple d’une succession de plusieurs segments non délimités dans le temps, visible dans la vidéomusique Sieves29, œuvre de Jean Piché.

J’ai également conservé des UST la notion de « phase ». Nous nommons « État » l’absence de flux, de direction, et nous nommons « Processus » un flux, c’est-à-dire un profilé dynamique orienté suivant une direction. Deux types de phases sont ainsi définies.

Les segments classés dans la catégorie « Non délimité dans le temps », n’auront nécessairement qu’une seule phase, puisque, comme dit plus haut, le comportement temporel est perçu comme homogène dans toute la durée du segment. Par contre, les segments délimités dans le temps se répartissent selon deux cas : soit le segment considéré se présente en une seule phase, soit deux phases se succèdent en se complétant de telle sorte qu’elles sont perçues comme appartenant à une même entité. Ce travail m’a permis de dégager, pour commencer, six grandes catégories de comportements temporels dans la vidéomusique, catégories que l’on peut énumérer de la façon suivante :

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie délimité dans le temps :

1er cas, une phase État est suivie d’une phase Processus. Exemple : le début de la vidéomusique Peinture ou quelque chose de Matthew Schoen, segment de 0’’ à 11’’.

2e cas, une phase Processus est suivie d’une phase État. Exemple : dans le tout début de la vidéomusique Shapeshifter de Line Katcho de 0’ à 16’’30.

3e cas, le segment considéré est perçu comme délimité dans le temps à une phase, il s’agit de ce que nous désignerons sous le nom de Processus délimité. Exemple à la fin de Grains, vidéomusique de Frank Dufour, de 11’25’’ à 11’59’’.

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie non délimité dans le temps :

4e cas, Processus non délimité. Exemple : dans Circle/Sphere, vidéomusique de Matthew Shoen, de 24’’ à 32’’.

5e cas, Figure(s) réitérée(s), plusieurs exemples dans Cross Currents de Ronald Pellegrino, à partir du début.

6e cas, élément(s) ne formant pas structure. Exemple : dans Moving Through, vidéomusique de Frank Dufour, de 4’05’’ à 4’43’’.

Tableau 2 – « Les six catégories temporelles » par l’auteur, 2015

Nous pouvons maintenant reconsidérer l’extrait de  vrai(semblable)ment, précédemment examiné du point de vue du discours, et le réinterpréter au travers de cette catégorisation.

Extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Les deux moments que nous avions précédemment décrits du point de vue du discours comme « variation d’intensité » pour le premier, et « spatialisation » pour le deuxième, nous semblent participer d’une même dynamique, que nous percevons comme continue et donc constitutive d’un même Processus. L’État qui lui succède et que nous avions désigné comme « spatialité » vient clore ce que nous considérons donc maintenant à la lumière de nos six catégories comme une unité « Processus + État ». Nous avons donc ainsi une seule unité là où nous avions trois moments distincts du discours. Le 4ième moment, appelé précédemment « focalisation » se trouve maintenant, du point de vue de nos catégorisations temporelles, classé comme Processus non délimité, sa fin n’étant pas prévisible même si elle a lieu effectivement…

Conclusion

Après avoir explicité en quoi la Relation est bien le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, il était important pour moi de proposer en complément l’exemple d’une pratique analytique, même si lacunaire et d’une certaine façon parce que lacunaire, non aboutie, en direction de. En effet, ce territoire de l’intermédia dans la vidéomusique est instauré, comme nous l’avons vu, par la relation de la dyade audio-visuelle avec le temps de l’audio-spectateur, temps sans lequel la Relation ne saurait se construire. Ce temps, phénoménologique rappelons-le, ne préexiste pas à la Relation, il est tout entier à construire. Le caractère « abouti » ne correspond en rien à l’aporétique du temporel, à son invention, à sa dynamique. C’est dire si ce territoire qui devient dans la Relation, est dynamique et subjectif. Cette contingence de tout discours, de toute narration, tient également de sa propension constitutive à l’hybridité, au mélange, à ce qui semble au premier abord hétéroclite mais qui se révèle tellement propice à l’invention à qui sait voir d’une oreille métaphorique…

J’ai essayé de dire ici comment s’établit la Relation mais je n’ai pas dit qu’elle était exclusive de toute autre approche. Une fois que l’on a conçu que, pour tel moment, il s’agit, pour nous, de tel profilé temporel, il reste à dire la relation qu’entretient ce moment à l’ensemble de l’œuvre, pour être en possibilité, ensuite, de dire l’œuvre dans ce qu’elle a de particulier dans son rapport au monde. Par exemple, une fois que l’énergie du sonore est comprise comme prolongée par l’énergie du visuel, dans un processus commun, il reste à proposer une hypothèse pour mettre ce processus dans la perspective de l’œuvre : se représentera-t-il ? À l’identique ou varié ? Ou bien sera-t-il abandonné pour faire place à une toute autre proposition ? On n’oubliera pas que l’activité d’analyse est un métalangage et qu’il y sera nécessairement question d’interprétation, d’herméneutique. Les travaux proposés ici souhaitent s’inscrire dans cette perspective.


Notes

1 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

2 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’informationThèse pour le doctorat ès lettres présentée à la faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Paris, PUF, Paris, 1964, p.73

3 – Simondon, Gilbert, Des modes d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, 265p.

4 – Glissant, Edouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p.42

5 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

6 – Il faut penser ici aux précurseurs que furent Vikink Eggeling et Hans Richter mais aussi, par exemple, au film La roue (1923) de Abel Gance pour lequel Arthur Honegger a composé Pacific 231.

7 – Le mouvement Fluxus, à la suite de dada, se définit comme non-mouvement et anti-art. L’un de ses membres, Nam June Paik (1932-2006), est cependant considéré comme ayant créé l’art vidéo.

8 – « Le fait que des images, des vidéos et des sons, soient encodés dans un même format a sensiblement transformé l’espace public. Cela a conduit à un phénomène de convergence médiatique (à la fois technologique et économique) qui se traduit notamment par une plus grande fluidité des différents types de formes médiatiques » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.14 [consulté le 12/11/15]

9 – Il est à noter que ce n’est pas le seul changement entraîné par cette technologie, c’est toute une économie de la culture qui s’en trouve transformée. Comme le dit André Gunthert : « Au cours des années 2000, il est devenu évident qu’un autre changement de paradigme d’une amplitude équivalente était en cours. Internet, et particulièrement le web interactif, était en train de modifier en profondeur les pratiques culturelles. Alors que la circulation réglée des œuvres de l’esprit permettait d’en préserver le contrôle, la nouvelle fluidité des biens culturels a favorisé leur appropriation en dehors de tout cadre juridique ou commercial. L’acte même du partage est devenu la signature de l’opération culturelle. » in Gunthert,  André, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.) Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175. Visible ici (consulté le 19/11/15).

10 – Ce film sonore sera projeté dans les salles de cinéma mais également par voie radiophonique dès 1930. Il est visible ici (consulté le 25/11/15).

11 – « […] le terme de coprésence mène à appréhender le concept d’intermédialité comme permettant d’analyser une forme singulière de manière synchronique. En effet, considérée dans un sens restrictif, l’intermédialité consiste à étudier la présence au sein d’un artefact donné de formes relevant, au départ, de médias différents. » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité a l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.8 visible ici (consulté le 12/11/15).

12 – Müller, Jurgen, E., « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 109. visible ici (consulté le 17/11/15).

13 – Plus loin Jurgen E. Müller continue : « Même si ce n’est que de manière spéculative que nous pouvons reconstruire les bases médiatiques des poétiques de l’Antiquité, il semble sûr que pour Aristote – par exemple -, la poésie et la musique formaient une unité intermédiatique, ce qui rendait non avenue la théorisation de deux « régions » distinctes. Les odes et les tragédies étaient des performances intermédiatiques. ». Op. cit. p. 109.

14 – Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 11, Visible ici (consulté le 15/11/15).

15 – On trouve les premiers écrits attestant d’une écriture polyphonique au IXe siècle mais rien ne dit qu’il n’existait pas une pratique antérieure pour lesquelles les traces ne nous seraient pas parvenues.

16 – Accaoui, Christian, « L’art du temps » in Musique et temps, p.7-26, Paris, Dir. de la publication Laurent Bayle, Cité de la musique, 2008, 174 p.

17 – Simondon, Gilbert, L’individuation psychique et collective – à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité., préface de Bernard Stiegler, Paris, Editions Aubier, 1989 et 2007, 290 p.

18 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Op. Cité, p.73.

19 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, Traduit de l’allemand par Henri Dussort, Préface de Gérard Granel, P. U. F., 1964, 202 p.

20 – Stiegler, Bernard, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible. Paris, Galilée, 2005, 286 p., p. 233.

21 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, opus cité.

22 – Ibidem

23 – « L’homme est un animal mimétique » in Aristote, La Poétique, IV, 48-49, Paris, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Seuil, 1980, p. 164.

24 – Ricœur, Paul, La métaphore vive, Paris, Editions du Seuil, 1975, 411 p.

25 – Gadamer, Hans-Georg, Vérité et méthode les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, édition intégrale revue et corrigée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Seuil, 1996, 533 p.

26 – Association loi 1901 créée en 1984, fédérant des compositeurs, des auteurs et des plasticiens. Visible sur labo-mim.org (consulté le 17/11/15).

27 – On trouvera sur la revue audiovisuelle et multimédia Musimédiane, un numéro consacré aux Unités Sémiotique Temporelles. « Revue n°5 : Les Unités Sémiotiques Temporelles : enjeux pour l’analyse et la recherche » – mars 2010 – visible sur musimediane.com (consulté le 10/10/15).

28 – Une présentation de ces travaux est visible in Moreau, Jean-Pierre, « Vers les Unités Sémiotiques Temporelles Intermédias ? », article en ligne paru dans Présent Continu, le webzine de Futurs Composés, réseau national de la création musicale – avril 2014, visible sur presentcontinu.com (consulté le 17/11/15).

29Sieves (2004-05), 15m58s, vidéomusique, Compositeur : Jean Piché, Vidéaste : Jean Piché, Commande : Festival SoundPlay, Création : 3 mars 2005, Montréal / Nouvelles Musiques 2005 : Jean Piché : Vidéomusiques 1996-2004, 5e salle (Montréal, Québec), visible sur electrocd.com (consulté le 17/11/15).

30 – « Inspiré des illusions d’optique, Shapeshifter propose un jeu sur la perception des formes. Un aller-retour entre unification et ségrégation des éléments met en scène un contraste entre le tout et ses parties. » texte visible sur la page vimeo. [consulté le 17/11/15]


Bibliographie

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Simondon Gilbert. L’individuation psychique et collective – à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité. Préface de Bernard Stiegler, Paris : Éditions Aubier, 1989 et 2007, 290p.

Simondon Gilbert. Des modes d’existence des objets techniques. Paris : Aubier, 1958, 265p.

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