{"id":1366,"date":"2016-09-08T21:30:40","date_gmt":"2016-09-08T20:30:40","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=1366"},"modified":"2019-09-25T17:36:58","modified_gmt":"2019-09-25T16:36:58","slug":"la-relation-comme-territoire-de-lintermedia-dans-la-videomusique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/09\/08\/la-relation-comme-territoire-de-lintermedia-dans-la-videomusique\/","title":{"rendered":"La Relation comme territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique"},"content":{"rendered":"

Jean-Pierre Moreau<\/strong>
\nDoctorant, Universit\u00e9 Aix-Marseille, LESA (Laboratoire d\u2019\u00e9tudes en sciences des arts), EA 3274, Aix-en-Provence, Axe ICAR [interactions : Cr\u00e9ation, Action et Recherche]
\nPr\u00e9sident du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) : labomim@yahoo.fr<\/a>
\njean_pierre.moreau84@yahoo.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Moreau, Jean-Pierre, \u00ab La Relation comme territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b07 \u00ab Territoire et interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Le vingti\u00e8me si\u00e8cle a mis \u00e0 mal l\u2019id\u00e9e selon laquelle l\u2019\u0153uvre audio-visuelle est constitu\u00e9e de deux m\u00e9dias audio et visuel poss\u00e9dant chacun une identit\u00e9 propre et ind\u00e9pendante. Aujourd\u2019hui, l\u2019\u0153uvre audio-visuelle est plut\u00f4t pens\u00e9e comme une unit\u00e9 hybride, dont les composantes sont de natures diff\u00e9rentes.<\/p>\n

Je souhaite discuter cette assertion \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude d\u2019une pratique artistique \u00e9mergente, la vid\u00e9omusique, forme d\u2019\u0153uvre \u00ab alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifi\u00e9e1<\/a><\/sup> \u00bb, les termes \u00ab musique et image \u00bb d\u00e9signant ici l\u2019art des sons fix\u00e9s sur support \u00e9lectronique, dit parfois musique acousmatique d\u2019une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d\u2019autre part.<\/p>\n

Je montrerai \u00e0 partir d\u2019exemples que l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique est le \u00ab th\u00e9\u00e2tre d\u2019une activit\u00e9 relationnelle qui se perp\u00e9tue en [elle]2<\/a><\/sup> \u00bb. L\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique est alors consid\u00e9r\u00e9e comme le territoire (ou champ) dans lequel s\u2019organise la dyade audio-visuelle au sein d\u2019une relation. Je proposerai le concept de Relation<\/i> pour comprendre le \u00ab mode <\/i>d\u2019existence3<\/a><\/sup> \u00bb <\/i>de l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique. Il s\u2019av\u00e8rera n\u00e9cessaire de faire entrer le spectateur dans ce territoire, sa conscience \u00e9tant \u00ab conscience du temps \u00bb (Husserl, 1964). Le spectateur fait syst\u00e8me avec l\u2019\u0153uvre, il l\u2019in-forme et elle devient alors discours.<\/p>\n

Dans une \u0153uvre vid\u00e9omusique discursive, la notion d\u2019identit\u00e9 ne s\u2019appliquera plus aux deux m\u00e9dias mais \u00e0 cette relation rh\u00e9torique (Ric\u0153ur, 1975). In fine<\/i>, on proposera des pistes pour l\u2019analyse de cette relation temporelle en lien avec les Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles (UST), outils d\u2019analyse du musical cr\u00e9\u00e9s par le laboratoire MIM.<\/p>\n

Mots-clefs : <\/strong>vid\u00e9omusique \u2013 interm\u00e9dia \u2013 herm\u00e9neutique \u2013 musicologie \u2013 relation<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

The twentieth century has undermined the idea that the audiovisual work consists of two audio and visual media and each with its own independent identity. Today the audiovisual work is rather thought of as a hybrid unit, whose components are of different natures.<\/p>\n

Discuss this assertion through the study of an emerging artistic practice videomusic, form of work \u00ab\u00a0combining music and moving image into a unified sensory expression\u00a0\u00bb<\/span> (Pich\u00e9), the term ‘music and image \u00ab\u00a0here denoting art the sounds fixed electronically, sometimes said acousmatic one hand, and the visual arts (moving images, animation, photography), on the other.<\/span><\/p>\n

I will show examples from the work videomusic is the \u00ab\u00a0theater of a relational activity that is perpetuated in [her].\u00a0\u00bb The work videomusic is then considered as the territory (or field) in which organizes the audiovisual dyad in a relationship. I propose the concept of Relationship for understanding the \u00ab\u00a0way of life\u00a0\u00bb of the work videomusic. It will prove necessary to bring the viewer into the territory, his consciousness is \u00ab\u00a0consciousness of time\u00a0\u00bb (Husserl). The viewer makes the system work, it’s in-form and becomes speech.<\/p>\n

In a work videomusic discourse, the concept of identity will no longer apply to both media, but this rhetorical relation (Ric\u0153ur). Ultimately, we propose ways to analyze this temporal relationship in connection with the Temporal Semiotic Units (UST), musical analysis tools created by the MIM laboratory.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: videomusic \u2013 intermedia \u2013 hermeneutics \u2013 musicology – connection<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

1. La vid\u00e9omusique : un art \u00e9mergent<\/a>
\n2. Les arts du montage<\/a>
\n3. L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 : une copr\u00e9sence<\/a>
\n4. La cat\u00e9gorisation des segments temporels interm\u00e9dias dans la vid\u00e9omusique<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a>
\nWebographie<\/a><\/p>\n

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La po\u00e9tique de la Relation n\u2019est pas une po\u00e9tique du magma, de l\u2019indiff\u00e9renci\u00e9, du neutre. Pour qu\u2019il y ait relation il faut qu\u2019il y ait deux ou plusieurs identit\u00e9s ma\u00eetresses d\u2019elles-m\u00eames et qui acceptent de changer en s\u2019\u00e9changeant. 4<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le vingti\u00e8me si\u00e8cle a mis \u00e0 mal l\u2019id\u00e9e selon laquelle l\u2019\u0153uvre audio-visuelle est constitu\u00e9e de deux m\u00e9dias, audio et visuel, poss\u00e9dant chacun une identit\u00e9 propre et ind\u00e9pendante. Aujourd\u2019hui, l\u2019\u0153uvre audio-visuelle est plut\u00f4t pens\u00e9e comme une unit\u00e9 hybride, dont les composantes sont de natures diff\u00e9rentes. Je souhaite discuter cette assertion \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude d\u2019une pratique artistique \u00e9mergente, la vid\u00e9omusique<\/i>, forme d\u2019\u0153uvre \u00ab alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifi\u00e9e5<\/a><\/sup> \u00bb, les termes \u00ab musique et image \u00bb d\u00e9signant ici l\u2019art des sons fix\u00e9s sur support \u00e9lectronique, dit parfois musique acousmatique d\u2019une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d\u2019autre part. Afin d\u2019illustrer mon propos et de fa\u00e7on \u00e0 entrer tr\u00e8s vite dans le vif de notre sujet, je vous propose d\u2019\u00e9couter<\/i> voir<\/i> un extrait de vrai(semblable)ment<\/i><\/a>, vid\u00e9omusique que j\u2019ai compos\u00e9e sur des encres de Jacques Mandelbrojt en 2008 et qui me servira de fil conducteur tout au long de cet article.<\/p>\n

1.<\/a> La vid\u00e9omusique : un art \u00e9mergent<\/h3>\n

Dans les lignes qui vont suivre j\u2019ai choisi d\u2019utiliser le n\u00e9ologisme vid\u00e9omusique<\/i> de pr\u00e9f\u00e9rence aux termes clip musical<\/i>, vid\u00e9o musicale<\/i> ou m\u00eame vid\u00e9o-musique<\/i> et ceci pour au moins deux raisons : cette d\u00e9nomination r\u00e9unit \u00ab vid\u00e9o \u00bb et \u00ab musique \u00bb, sa double filiation, en un seul mot<\/i>, ce qui, comme nous le verrons, affirme mon point de vue sur une pratique que je souhaite ainsi diff\u00e9rencier et, deuxi\u00e8me raison, elle vient de conna\u00eetre, au mois d\u2019avril 2015, une r\u00e9sonance qui se voulait de port\u00e9e mondiale par la tenue du Premier Festival de Vid\u00e9omusique de Montr\u00e9al<\/i> qui r\u00e9unissait au plan international des artistes se r\u00e9clamant de cette pratique. L\u2019apparition d\u2019un n\u00e9ologisme et d\u2019un festival qui se pr\u00e9sente comme \u00e9tant premier,<\/i> indiquent l\u2019\u00e9mergence d\u2019une pratique, et c\u2019est pourquoi je d\u00e9finis la vid\u00e9omusique comme art \u00e9mergent.<\/i><\/p>\n

On pourrait d\u00e9crire l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique comme un art <\/i>\u00e9mergent ayant recours aux techniques de \u00ab l\u2019audiovisuel \u00bb. Apparues \u00e0 la fin du XIXe si\u00e8cle, les techniques de l\u2019enregistrement, sonore d\u2019une part et visuel d\u2019autre part, trouvent une application avec le cin\u00e9ma sonore dans les ann\u00e9es 1920-306<\/a><\/sup>, se diversifient avec la t\u00e9l\u00e9vision et ses d\u00e9tournements vid\u00e9os dans les ann\u00e9es 60-707<\/a><\/sup>, puis se ramifient encore, \u00e0 partir de 1980, avec l\u2019apparition des techniques num\u00e9riques, facilitant la fusion des deux m\u00e9dias, visuel et sonore, en un seul m\u00e9dium8<\/a><\/sup>, permettant notamment ainsi la pratique de ce que nous nommons \u00ab vid\u00e9omusique \u00bb 9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

2.<\/a> Les arts du montage<\/h3>\n

Apparue \u00e0 la suite des technologies num\u00e9riques, dans les ann\u00e9es 1990, la vid\u00e9omusique est un art dont les pratiques sont \u00e0 rapprocher de celles de l\u2019art des sons fix\u00e9s sur support \u00e9lectronique. Cette pratique consiste \u00e0 enregistrer<\/i> les sons et les images puis \u00e0 les monter<\/i>, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 organiser de fa\u00e7on concr\u00e8te leur succession. Le terme montage<\/i> – qui trouve son origine dans la pratique, d\u2019origine cin\u00e9matographique, du m\u00e9tier de monteur<\/i> dont, premiers d\u2019entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film exp\u00e9rimental sovi\u00e9tique des ann\u00e9es 1920 \u2013 est entr\u00e9 dans le vocabulaire du compositeur avec la pratique de la musique concr\u00e8te. Au carrefour de ces pratiques de l\u2019image et du son, le premier \u00e0 faire ce que nous appellerions maintenant \u201ccin\u00e9ma pour l\u2019oreille\u201d, Walter Ruttman cr\u00e9e en 1930, le film Wochenende<\/i> (Week-end), dont la particularit\u00e9 est de ne donner que le son \u00e0 entendre d\u2019un film sans image10<\/a><\/sup>. La musique concr\u00e8te s\u2019est, elle, d\u00e9velopp\u00e9e dans les ann\u00e9es 1940 \u00e0 partir des travaux de Pierre Schaeffer et de leurs applications dans les compositions musicales de Pierre Henry, Fran\u00e7ois Bayle et Bernard Parmegiani, notamment.<\/p>\n

L\u2019apparition et la mise \u00e0 port\u00e9e du grand public, dans les ann\u00e9es 1980 de la technologie num\u00e9rique, permet que l\u2019acte m\u00eame de cr\u00e9ation artistique soit radicalement diff\u00e9rent de ce qu\u2019il \u00e9tait pr\u00e9c\u00e9demment : le m\u00e9lange des m\u00e9dias peut se faire d\u00e8s la conception, sans recours n\u00e9cessaire \u00e0 un script ; la conservation du signal enregistr\u00e9 devient quasi illimit\u00e9e dans sa quantit\u00e9, son volume, et ceci rend possible l\u2019improvisation, le glanage ; la gestion des m\u00e9moires est simplifi\u00e9e par une indexation qui permet de retrouver l\u2019\u00e9l\u00e9ment recherch\u00e9 ; enfin, potentiellement, le \u00ab mat\u00e9riau \u00bb que l\u2019artiste travaille est d\u2019embl\u00e9e audiovisuel<\/i> et c\u2019est tout le processus d\u2019instauration de l\u2019\u0153uvre qui s\u2019en trouve radicalement transform\u00e9\u2026<\/p>\n

3.<\/a> L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 : une copr\u00e9sence<\/h3>\n

Il s\u2019agit maintenant pour nous de questionner la copr\u00e9sence11<\/a><\/sup> au sein de la vid\u00e9omusique de ces deux m\u00e9dias, sonore et visuel, ceci afin d\u2019\u00e9tablir le mode de s\u00e9miose cons\u00e9quente \u00e0 l\u2019aspect composite de ce type d\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Comme le rappelle Jurgen E. M\u00fcller \u00ab [\u2026] dans l\u2019histoire de la culture occidentale, il est convenu depuis des si\u00e8cles de regarder les \u0153uvres d\u2019art et les textes m\u00e9diatiques comme des ph\u00e9nom\u00e8nes isol\u00e9s, qui doivent \u00eatre analys\u00e9s s\u00e9par\u00e9ment12<\/a><\/i><\/sup>. \u00bb Or, ce regard sur l\u2019\u0153uvre d\u2019art semble tout particuli\u00e8rement inad\u00e9quat en ce qui concerne l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique13<\/a><\/sup>. Compos\u00e9e de mat\u00e9riaux appartenant \u00e0 des disciplines artistiques diff\u00e9renci\u00e9es, art sonore et art visuel, elle n\u00e9cessite que l\u2019on se questionne sur le mode op\u00e9ratoire d\u2019un tel alliage. C\u2019est le terme interm\u00e9dia<\/i> qui, par son pr\u00e9fixe inter,<\/i> para\u00eet devoir le mieux caract\u00e9riser cette copr\u00e9sence des deux m\u00e9dias. Comme l\u2019explique tr\u00e8s bien Eric Mechoulan :<\/p>\n

\n

Le pr\u00e9fixe \u00ab inter \u00bb vise \u00e0 mettre en \u00e9vidence un rapport inaper\u00e7u ou occult\u00e9, ou, plus encore, \u00e0 soutenir l\u2019id\u00e9e que la relation est par principe premi\u00e8re : l\u00e0 o\u00f9 la pens\u00e9e classique voit g\u00e9n\u00e9ralement des objets isol\u00e9s qu\u2019elle met ensuite en relation, la pens\u00e9e contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des n\u0153uds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour para\u00eetre immobiles14<\/a><\/i><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Je pose que l\u2019\u0153uvre interm\u00e9dia n\u2019est pas la r\u00e9sultante de l\u2019addition de plusieurs m\u00e9dias, mais qu\u2019elle se situe enti\u00e8rement dans la relation<\/i> qu\u2019entretiennent ces m\u00e9dias. Consid\u00e9rant ainsi l\u2019\u0153uvre interm\u00e9dia qu\u2019est la vid\u00e9omusique comme un syst\u00e8me organisant la dyade audio-visuelle au sein d\u2019une relation, je commencerai par explorer les conditions qui permettent cette relation.<\/p>\n

3. 1. La relation dans l\u2019\u0153uvre<\/strong><\/h4>\n

Puisque nous consid\u00e9rons les \u0153uvres interm\u00e9dia comme des n\u0153uds de relation,<\/i> tiss\u00e9es notamment mais non-exclusivement, nous le verrons plus loin, des m\u00e9dias qui les composent, ce sont les conditions de ce tissage, de cette composition<\/i>, qu\u2019il nous faut examiner. C\u2019est \u00e0 dessein que je fais appel \u00e0 ce mot de \u00ab composition \u00bb, rejoignant en cela une pratique connue. En effet, en Occident et depuis l\u2019apparition au IXe<\/sup> si\u00e8cle des premi\u00e8res polyphonies15<\/a><\/sup>, nous sommes en contact avec des \u0153uvres qui n\u00e9cessitent de savoir entendre la multiplicit\u00e9. Comme l\u2019\u00e9crit Christian Accaoui :<\/p>\n

\n

La production ou la r\u00e9ception d\u2019une polyphonie exige de composer, de synth\u00e9tiser une diversit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e8nements simultan\u00e9s. Une telle op\u00e9ration n\u2019a rien d\u2019\u00e9vident : l\u2019oreille doit se \u00ab d\u00e9-multiplier \u00bb, pour suivre plusieurs voix en m\u00eame temps. Or, synth\u00e9tiser une pluralit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e8nements simultan\u00e9s et synth\u00e9tiser une pluralit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e8nements successifs sont deux op\u00e9rations mentales assez proches : la premi\u00e8re consiste \u00e0 rassembler dans une perception une multiplicit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e9nements pr\u00e9sents ; la seconde \u00e0 rassembler dans une perception un \u00e9v\u00e9nement pr\u00e9sent avec une multiplicit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e9nements absents, retenus par la m\u00e9moire ou anticip\u00e9s par elle. De telle sorte que l\u2019emprise sur la multiplicit\u00e9 s\u2019apparente \u00e0 l\u2019emprise sur la dur\u00e9e.16<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on, je pense que la r\u00e9ception d\u2019une \u0153uvre interm\u00e9diatique demande \u00e0 l\u2019audio-spectateur de percevoir une multiplicit\u00e9 dans la dur\u00e9e, dans le temps. Ainsi, en transposant ce raisonnement \u00e0 l\u2019objet de notre \u00e9tude, voici un exemple d\u2019une multiplicit\u00e9 de type \u00ab contrepoint \u00bb dans la vid\u00e9omusique Forest and Trees<\/i><\/a> de Keita Onishi. Cette fois c\u2019est l\u2019\u0153il et l\u2019oreille, tout ensemble, qui doivent se d\u00e9-multiplier sur l\u2019instant pour mieux trouver l\u2019unit\u00e9 dans le temps.<\/p>\n

Je dis que la sp\u00e9cificit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique est alors cette capacit\u00e9 \u00e0 faire exister une alt\u00e9rit\u00e9 au sein d\u2019une m\u00eame entit\u00e9 et, \u00e0 la suite de Simondon, que cette relation ne jaillit pas entre deux termes qui seraient d\u00e9j\u00e0 des individus mais qu\u2019elle est un aspect de la r\u00e9sonance interne d\u2019un syst\u00e8me d\u2019individuation17<\/a><\/sup>, qu\u2019elle fait partie d\u2019un \u00e9tat du syst\u00e8me. L\u2019\u0153uvre est alors consid\u00e9r\u00e9e comme le \u00ab th\u00e9\u00e2tre d\u2019une activit\u00e9 relationnelle qui se perp\u00e9tue en [elle]18<\/a><\/sup> \u00bb et ainsi, en tant qu\u2019elle est le r\u00e9sultat d\u2019une op\u00e9ration, elle devient.<\/p>\n

3. 2. La relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre<\/strong><\/h4>\n

Dans cet espace, ce champ, qu\u2019organise la dyade audio-visuelle et que j\u2019ai d\u00e9crit comme \u00ab relation dans l\u2019\u0153uvre \u00bb, il est maintenant n\u00e9cessaire de faire entrer l\u2019audio-spectateur, dans sa \u00ab relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre \u00bb. C\u2019est lui qui par sa perception – dialoguant avec l\u2019\u0153uvre interm\u00e9dia, l\u2019interrogeant et donc l\u2019informant – fait syst\u00e8me avec l\u2019\u0153uvre en tant qu\u2019objet temporel probl\u00e9matique.<\/p>\n

Il faut ici entendre par information<\/i> la fabrication du sens c\u2019est-\u00e0-dire la mise en forme<\/i> par l\u2019auditeur de ce qu\u2019il per\u00e7oit. En effet, la perception n\u2019est pas la saisie d\u2019un tout pr\u00e9alablement organis\u00e9 comme un bloc, elle est fabrication<\/i> d\u2019une organisation en vue d\u2019une m\u00e9diation du monde au sujet. Elle s\u2019appuie pour cela sur l\u2019exp\u00e9rience pass\u00e9e ainsi que sur les n\u00e9cessit\u00e9s pr\u00e9sentes ou \u00e0 venir, elle est maintien, invention ou organisation de donn\u00e9es multiples en vue de l\u2019action ; c\u2019est en ce sens qu\u2019elle est information.<\/i> En r\u00e9sum\u00e9, la dyade audio-visuelle, principe dynamique, fait sens pour et par l\u2019audio-spectateur, faisant de lui un interpr\u00e8te de l\u2019\u0153uvre au sens herm\u00e9neutique du terme.<\/p>\n

Ce principe dynamique trouve \u00e0 s\u2019accomplir dans la conscience de l\u2019audio-spectateur. Le temps qui nous occupe ici n\u2019est donc pas celui des physiciens ni celui des horlogers, ni encore celui qui dans la musique occidentale de tradition \u00e9crite fait correspondre deux croches \u00e0 une noire, mais le temps v\u00e9cu, ph\u00e9nom\u00e9nologique19<\/a><\/sup>, tel que d\u00e9crit par Edmund Husserl, et dans le prolongement duquel Bernard Stiegler \u00e9crit :<\/p>\n

\n

Un objet temporel est constitu\u00e9<\/i> par le temps de son \u00e9coulement, son flux. Il n\u2019appara\u00eet qu\u2019en disparaissant : il passe. [\u2026] Un objet temporel est constitu\u00e9 par le fait que, comme les consciences dont il est l\u2019objet commun<\/i>, il s\u2019\u00e9coule et dispara\u00eet \u00e0 mesure qu\u2019il appara\u00eet.20<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 partir de quoi nous dirons que percevoir<\/i> c\u2019est informer sa relation \u00e0 l\u2019objet temporel de fa\u00e7on intentionnelle, \u00e0 partir du souvenir d\u2019exp\u00e9riences similaires pass\u00e9es (que Husserl nomme r\u00e9tention<\/i>21<\/a><\/sup>) et de l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un devenir possible (nomm\u00e9 protention<\/i>22<\/a><\/sup> par Husserl) qu\u2019il s\u2019agira de v\u00e9rifier une fois l\u2019objet temporel disparu. Il s\u2019agit d\u2019une activit\u00e9 toujours remise en question par un devenir nouveau qui engendre une relecture d\u2019un savoir pass\u00e9 rendu disponible par la m\u00e9moire.<\/p>\n

On le voit, la Relation<\/i> est bien ainsi de nouveau d\u00e9finie comme le territoire de l\u2019interm\u00e9diation vid\u00e9o-musicale, en ce qu\u2019elle r\u00e9unit en un seul syst\u00e8me relationnel l\u2019audio-spectateur informant la dyade audio-visuelle dans sa temporalit\u00e9. Cette Relation, je l\u2019\u00e9cris donc avec un \u00ab R<\/i> \u00bb majuscule car elle est la r\u00e9sultante dynamique de l\u2019alliage de deux relations. En ce sens nous parlerons de m\u00e9ta-relation puisque comprenant, d\u2019une part, la relation \u00e9tablie au sein de la dyade audio-visuelle, et d\u2019autre part, celle \u00e9tablie entre cette dyade et l\u2019audio-spectateur qui l\u2019interpr\u00e8te.<\/p>\n

3. 3. La m\u00e9taphore, la conduite du discours<\/strong><\/h4>\n

Suivant quel \u00ab proc\u00e9d\u00e9 \u00bb cette interpr\u00e9tation se construit-elle dans une \u0153uvre vid\u00e9omusique ? Depuis Aristote, on sait que notre perception du monde se fait en suivant les principes de similitude, d\u2019analogies23<\/a><\/sup>, et cela est, bien s\u00fbr, op\u00e9rant pour ce qui concerne notre sujet, c\u2019est-\u00e0-dire les principes qui r\u00e9gissent notre perception de la relation dans le ph\u00e9nom\u00e8ne visuel-sonore. M\u2019inspirant des travaux de Paul Ric\u0153ur, notamment dans son ouvrage La m\u00e9taphore vive<\/i>24<\/a><\/sup>, je propose de consid\u00e9rer cette relation audiovisuelle suivant le mod\u00e8le de la m\u00e9taphore<\/i> et, \u00e0 la suite de Gadamer25<\/a><\/sup> de nommer m\u00e9taphorisation<\/i> cette relation rh\u00e9torique qu\u2019entretiennent l\u2019audio-spectateur et l\u2019\u0153uvre vid\u00e9omusique.<\/p>\n

Revoyons maintenant, afin d\u2019\u00e9clairer ce point, le d\u00e9but de vrai(semblable)ment<\/i> pour lequel je vous propose une analyse de la conduite du discours \u00e0 la lumi\u00e8re de cette notion qu\u2019est l\u2019analogie de comportement : extrait de Vrai(semblable)ment<\/i> de 0\u2019 \u00e0 0\u201931\u2019\u2019<\/a>.<\/p>\n

Nous percevons dans cet extrait quatre moments distincts que je vous propose de d\u00e9crire de la mani\u00e8re suivante :<\/p>\n

Cela commence par une augmentation de l\u2019intensit\u00e9<\/i>, tout d\u2019abord dans le son, volume croissant, elle se poursuit dans l\u2019image, luminosit\u00e9 croissante : c\u2019est l\u00e0 notre premier moment. Ensuite le son, dont le timbre se pr\u00e9sentait comme un \u00ab trait pr\u00e9cis \u00bb, semble se fragmenter, il se spatialise<\/i> pendant que simultan\u00e9ment l\u2019image, tout d\u2019abord une tache sombre, nous fait d\u00e9couvrir de nombreuses autres taches sombres qui se r\u00e9partissent dans l\u2019espace<\/i>. L\u2019ensemble des deux mouvements nous donne une sensation d\u2019\u00e9loignement dans l\u2019espace : voici notre deuxi\u00e8me moment. Puis l\u2019image est stabilis\u00e9e tandis que le son va se stabilisant : troisi\u00e8me moment. Enfin l\u2019image, donnant la sensation spatiale d\u2019un rapprochement, se focalise<\/i> sur une seule tache sombre, pendant que, simultan\u00e9ment le son, pr\u00e9c\u00e9demment \u00ab \u00e9parpill\u00e9 \u00bb se concentre<\/i> sur un son \u00ab resserr\u00e9 \u00bb plus pr\u00e9cis, l\u2019ensemble constitue notre quatri\u00e8me moment.<\/p>\n

Voici comment je vous propose de pr\u00e9senter cette discursivit\u00e9 <\/i>:<\/p>\n

\"\"<\/a>

Tableau 1 \u2013 \u00ab Analogies de comportement, d\u00e9but de vrai(semblable)ment \u00bb par l\u2019auteur, 2015<\/p><\/div>\n

Parce que surgie de la confrontation de deux termes \u00e9trangers l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, et par le fait m\u00eame de la probl\u00e9matique pos\u00e9e au locuteur et donc de la n\u00e9cessit\u00e9 pour lui de r\u00e9soudre cette probl\u00e9matique, la m\u00e9taphore est une figure de rh\u00e9torique qui g\u00e9n\u00e8re un sens nouveau et tout \u00e0 fait transcendant \u00e0 chacun des termes \u00e0 partir desquels elle se constitue. L\u2019aspect dynamique de cette confrontation en fait une figure de liaison entre le monde et le \u00ab moi \u00bb, un lieu du d\u00e9chiffrement qui s\u2019inscrit dans le temps n\u00e9cessaire \u00e0 ce d\u00e9chiffrement.<\/p>\n

Cette capacit\u00e9 de l\u2019audio-spectateur \u00e0 m\u00e9taphoriser lui donne ainsi, apr\u00e8s qu\u2019il ait rep\u00e9r\u00e9 au sein de ce territoire des analogies de comportement, la possibilit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9ter ses sensations, de construire du sens, afin d\u2019obtenir une perception de cette relation coh\u00e9rente avec son savoir ant\u00e9rieur, et ceci afin d\u2019\u00eatre en capacit\u00e9 d\u2019imaginer l\u2019\u00e0-venir. Ce faisant il produit ce que nous appellerons le \u00ab discours \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire une construction coh\u00e9rente pour lui des diverses fa\u00e7ons qu\u2019ont les \u00e9l\u00e9ments constitutifs des diff\u00e9rents m\u00e9dias d\u2019\u00eatre en relation dans le temps, de faire \u00ab soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, et ceci, sur le mod\u00e8le de la m\u00e9taphore, par analogie de comportement.<\/p>\n

4.<\/a> La cat\u00e9gorisation des segments temporels interm\u00e9dias dans la vid\u00e9omusique<\/h3>\n

Est-il possible de discerner, dans ces comportements temporels tels que per\u00e7us par l\u2019audio-spectateur, des invariants<\/i> qui nous permettraient de commencer d\u2019\u00e9tablir une cat\u00e9gorisation nous rapprochant d\u2019une herm\u00e9neutique du discours interm\u00e9diatique ? En effet, maintenant que nous avons vu en quoi la relation<\/em> est le territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique, se pose la question de la pratique<\/i> de la lecture de ce territoire. Elle se pose \u00e0 tout audio-spectateur et de fa\u00e7on d\u2019autant plus pressante peut-\u00eatre encore si cet audio-spectateur est musicologue ou compositeur. C\u2019est ce que, pour des raisons analogues mais dans le domaine du musical, le laboratoire Musique et Informatique de Marseille26<\/a><\/sup> s\u2019est propos\u00e9 de r\u00e9aliser dans les ann\u00e9es 1990 et qui l\u2019a amen\u00e9 \u00e0 proposer un outil d\u2019analyse \u00e9labor\u00e9 sur la probl\u00e9matique de la s\u00e9miose temporelle : les UST, acronyme pour Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles27<\/a><\/sup>. Qu\u2019est-ce donc qu\u2019une Unit\u00e9 S\u00e9miotique Temporelle ?<\/p>\n

Il s\u2019agit d\u2019une Unit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire quelque chose dont on peut dire qu\u2019il est discernable parmi d\u2019autres objets de m\u00eame nature. C\u2019est une Unit\u00e9 Temporelle parce qu\u2019elle s\u2019applique \u00e0 la musique qui, pour s\u2019exprimer, a besoin de l\u2019\u00e9coulement du temps, c\u2019est donc une unit\u00e9 qui n\u2019est perceptible que dans le temps. Enfin cette Unit\u00e9 Temporelle est dite S\u00e9miotique parce que sa caract\u00e9ristique est d\u2019\u00eatre porteuse d\u2019une signification, d\u2019un sens. Pour r\u00e9sumer : une Unit\u00e9 S\u00e9miotique Temporelle, une UST, dit la mani\u00e8re dont la musique est per\u00e7ue par l\u2019auditeur dans un moment particulier du temps musical. Le laboratoire MIM a r\u00e9pertori\u00e9 dix-neuf de ces UST qui, pr\u00e9sent\u00e9es sous la forme de fiches les d\u00e9crivant, ont fait l\u2019objet de nombreuses \u00e9tudes et sont utilis\u00e9es dans l\u2019enseignement de la composition, de l\u2019analyse musicale.<\/p>\n

Les UST ne pouvaient \u00eatre, stricto sensu<\/i>, adapt\u00e9es \u00e0 l\u2019analyse de la vid\u00e9omusique, aussi avons-nous repris un travail semblable \u00e0 celui r\u00e9alis\u00e9 dans les ann\u00e9es 1990, de segmentation des \u0153uvres, bas\u00e9 sur la perception de comportements temporels signifiants28<\/a><\/sup>. J\u2019ai n\u00e9anmoins conserv\u00e9 deux notions applicable \u00e0 notre sujet, celles de d\u00e9limit\u00e9 dans le temps<\/i> et de non d\u00e9limit\u00e9 dans le temps<\/i>.<\/p>\n

Dans le cas o\u00f9 le comportement temporel per\u00e7u laisse envisager une fin pr\u00e9visible et rapide, nous qualifions ce segment de d\u00e9limit\u00e9 dans le temps<\/i>. Exemple dans Moving Through<\/a>,<\/i>  vid\u00e9omusique de Frank Dufour, de 1\u201930\u2019\u2019 \u00e0 1\u201937\u2019\u2019.<\/p>\n

Si la fin n\u2019est pas pr\u00e9visible, le comportement temporel \u00e9tant per\u00e7u comme homog\u00e8ne dans toute la dur\u00e9e du segment, alors nous qualifions ce segment de non d\u00e9limit\u00e9<\/i> dans le temps<\/i>. Exemple d\u2019une succession de plusieurs segments non d\u00e9limit\u00e9s dans le temps, visible dans la vid\u00e9omusique Sieves<\/i><\/a>29<\/a><\/sup>, \u0153uvre de Jean Pich\u00e9.<\/p>\n

J\u2019ai \u00e9galement conserv\u00e9 des UST la notion de \u00ab phase \u00bb. Nous nommons \u00ab \u00c9tat \u00bb l\u2019absence de flux, de direction, et nous nommons \u00ab Processus \u00bb un flux, c\u2019est-\u00e0-dire un profil\u00e9 dynamique orient\u00e9 suivant une direction. Deux types de phases sont ainsi d\u00e9finies.<\/p>\n

Les segments class\u00e9s dans la cat\u00e9gorie \u00ab Non d\u00e9limit\u00e9 dans le temps \u00bb, n\u2019auront n\u00e9cessairement qu\u2019une seule phase, puisque, comme dit plus haut, le comportement temporel est per\u00e7u comme homog\u00e8ne dans toute la dur\u00e9e du segment. Par contre, les segments d\u00e9limit\u00e9s dans le temps se r\u00e9partissent selon deux cas : soit le segment consid\u00e9r\u00e9 se pr\u00e9sente en une seule phase, soit deux phases se succ\u00e8dent en se compl\u00e9tant de telle sorte qu\u2019elles sont per\u00e7ues comme appartenant \u00e0 une m\u00eame entit\u00e9. Ce travail m\u2019a permis de d\u00e9gager, pour commencer, six grandes cat\u00e9gories de comportements temporels dans la vid\u00e9omusique, cat\u00e9gories que l\u2019on peut \u00e9num\u00e9rer de la fa\u00e7on suivante :<\/p>\n

Si le segment consid\u00e9r\u00e9 est per\u00e7u comme faisant partie de la cat\u00e9gorie d\u00e9limit\u00e9 dans le temps<\/i> :<\/p>\n

1er<\/sup> cas, une phase \u00c9tat<\/i> est suivie d\u2019une phase Processus<\/i>. Exemple : le d\u00e9but de la vid\u00e9omusique Peinture ou quelque chose <\/i><\/a>de Matthew Schoen, segment de 0\u2019\u2019 \u00e0 11\u2019\u2019.<\/p>\n

2e<\/sup> cas, une phase Processus<\/i> est suivie d\u2019une phase \u00c9tat<\/i>. Exemple : dans le tout d\u00e9but de la vid\u00e9omusique Shapeshifter <\/i><\/a>de Line Katcho de 0\u2019 \u00e0 16\u2019\u201930<\/a><\/sup>.<\/p>\n

3e<\/sup> cas, le segment consid\u00e9r\u00e9 est per\u00e7u comme d\u00e9limit\u00e9 dans le temps \u00e0 une phase, il s\u2019agit de ce que nous d\u00e9signerons sous le nom de Processus d\u00e9limit\u00e9<\/em>. Exemple \u00e0 la fin de Grains<\/i><\/a>, vid\u00e9omusique de Frank Dufour, de 11\u201925\u2019\u2019 \u00e0 11\u201959\u2019\u2019.<\/p>\n

Si le segment consid\u00e9r\u00e9 est per\u00e7u comme faisant partie de la cat\u00e9gorie non<\/i> d\u00e9limit\u00e9 dans le temps<\/i> :<\/p>\n

4e<\/sup> cas, Processus non d\u00e9limit\u00e9. <\/em>Exemple : dans Circle\/Sphere<\/i><\/a>, vid\u00e9omusique de Matthew Shoen, de 24\u2019\u2019 \u00e0 32\u2019\u2019.<\/span><\/p>\n

5e<\/sup> cas, Figure(s) r\u00e9it\u00e9r\u00e9e(s)<\/em>, plusieurs exemples dans Cross Currents<\/i><\/a> de Ronald Pellegrino, \u00e0 partir du d\u00e9but.<\/p>\n

6e<\/sup> cas, \u00e9l\u00e9ment(s) ne formant pas structure. Exemple : dans Moving Through<\/i><\/a>, vid\u00e9omusique de Frank Dufour, de 4\u201905\u2019\u2019 \u00e0 4\u201943\u2019\u2019.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Tableau 2 \u2013 \u00ab Les six cat\u00e9gories temporelles \u00bb par l\u2019auteur, 2015<\/p><\/div>\n

Nous pouvons maintenant reconsid\u00e9rer l\u2019extrait de  vrai(semblable)ment, <\/i>pr\u00e9c\u00e9demment examin\u00e9 du point de vue du discours, et le r\u00e9interpr\u00e9ter au travers de cette cat\u00e9gorisation.<\/p>\n

Extrait de Vrai(semblable)ment<\/i> <\/a>de 0\u2019 \u00e0 0\u201931\u2019\u2019.<\/p>\n

Les deux moments que nous avions pr\u00e9c\u00e9demment d\u00e9crits du point de vue du discours comme \u00ab variation d\u2019intensit\u00e9 \u00bb pour le premier, et \u00ab spatialisation \u00bb pour le deuxi\u00e8me, nous semblent participer d\u2019une m\u00eame dynamique, que nous percevons comme continue et donc constitutive d\u2019un m\u00eame Processus. L\u2019\u00c9tat qui lui succ\u00e8de et que nous avions d\u00e9sign\u00e9 comme \u00ab spatialit\u00e9 \u00bb vient clore ce que nous consid\u00e9rons donc maintenant \u00e0 la lumi\u00e8re de nos six cat\u00e9gories comme une unit\u00e9 \u00ab Processus + \u00c9tat \u00bb. Nous avons donc ainsi une seule unit\u00e9 l\u00e0 o\u00f9 nous avions trois moments distincts du discours. Le 4i\u00e8me<\/sup> moment, appel\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment \u00ab focalisation \u00bb se trouve maintenant, du point de vue de nos cat\u00e9gorisations temporelles, class\u00e9 comme Processus non d\u00e9limit\u00e9, sa fin n\u2019\u00e9tant pas pr\u00e9visible m\u00eame si elle a lieu effectivement\u2026<\/p>\n

<\/a>Conclusion<\/h3>\n

Apr\u00e8s avoir explicit\u00e9 en quoi la Relation est bien le territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique, il \u00e9tait important pour moi de proposer en compl\u00e9ment l\u2019exemple d\u2019une pratique<\/i> analytique, m\u00eame si lacunaire et d\u2019une certaine fa\u00e7on parce que<\/i> lacunaire, non aboutie, en direction de. En effet, ce territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique est instaur\u00e9, comme nous l\u2019avons vu, par la relation de la dyade audio-visuelle avec le temps de l\u2019audio-spectateur, temps sans lequel la Relation ne saurait se construire. Ce temps, ph\u00e9nom\u00e9nologique rappelons-le, ne pr\u00e9existe pas \u00e0 la Relation, il est tout entier \u00e0 construire<\/i>. Le caract\u00e8re \u00ab abouti \u00bb ne correspond en rien \u00e0 l\u2019apor\u00e9tique du temporel, \u00e0 son invention, \u00e0 sa dynamique. C\u2019est dire si ce territoire qui devient dans la Relation<\/i>, est dynamique et subjectif. Cette contingence de tout discours, de toute narration, tient \u00e9galement de sa propension constitutive \u00e0 l\u2019hybridit\u00e9, au m\u00e9lange, \u00e0 ce qui semble au premier abord h\u00e9t\u00e9roclite mais qui se r\u00e9v\u00e8le tellement propice \u00e0 l\u2019invention \u00e0 qui sait voir d\u2019une oreille m\u00e9taphorique\u2026<\/p>\n

J\u2019ai essay\u00e9 de dire ici comment s\u2019\u00e9tablit la Relation mais je n\u2019ai pas dit qu\u2019elle \u00e9tait exclusive de toute autre approche. Une fois que l\u2019on a con\u00e7u que, pour tel moment, il s\u2019agit, pour nous, de tel profil\u00e9 temporel, il reste \u00e0 dire la relation qu\u2019entretient ce moment \u00e0 l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre, pour \u00eatre en possibilit\u00e9, ensuite, de dire l\u2019\u0153uvre dans ce qu\u2019elle a de particulier dans son rapport au monde. Par exemple, une fois que l\u2019\u00e9nergie du sonore est comprise comme prolong\u00e9e par l\u2019\u00e9nergie du visuel, dans un processus commun, il reste \u00e0 proposer une hypoth\u00e8se pour mettre ce processus dans la perspective de l\u2019\u0153uvre : se repr\u00e9sentera-t-il ? \u00c0 l\u2019identique ou vari\u00e9 ? Ou bien sera-t-il abandonn\u00e9 pour faire place \u00e0 une toute autre proposition ? On n\u2019oubliera pas que l\u2019activit\u00e9 d\u2019analyse est un m\u00e9talangage et qu\u2019il y sera n\u00e9cessairement question d\u2019interpr\u00e9tation, d\u2019herm\u00e9neutique. Les travaux propos\u00e9s ici souhaitent s\u2019inscrire dans cette perspective.<\/p>\n

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Notes<\/h3>\n
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1<\/a> – Jean Pich\u00e9, compositeur et professeur \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, est l\u2019inventeur de ce n\u00e9ologisme dans les ann\u00e9es 1990, visible sur le site de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al \u2013 Facult\u00e9 de musique \u00e0 la page de pr\u00e9sentation du compositeur<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

2<\/a> – Simondon, Gilbert, L\u2019individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/i> – <\/b>Th\u00e8se pour le doctorat \u00e8s lettres pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la facult\u00e9 des Lettres et Sciences Humaines de l\u2019Universit\u00e9 de Paris, PUF, Paris, 1964, p.73<\/p>\n

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\n

3<\/a> – Simondon, Gilbert, Des modes d\u2019existence des objets techniques<\/i>, Paris, Aubier, 1958, 265p.<\/p>\n

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4<\/a> – Glissant, Edouard, Introduction \u00e0 une po\u00e9tique du divers<\/i>, Paris, Gallimard, 1996, p.42<\/p>\n

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5<\/a> – Jean Pich\u00e9, compositeur et professeur \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, est l\u2019inventeur de ce n\u00e9ologisme dans les ann\u00e9es 1990, visible sur le site de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al \u2013 Facult\u00e9 de musique \u00e0 la page de pr\u00e9sentation du compositeur<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

6<\/a> – Il faut penser ici aux pr\u00e9curseurs que furent Vikink Eggeling et Hans Richter mais aussi, par exemple, au film La roue<\/i> (1923) de Abel Gance pour lequel Arthur Honegger a compos\u00e9 Pacific 231.<\/i><\/p>\n

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\n

7<\/a> – Le mouvement Fluxus<\/i>, \u00e0 la suite de dada<\/i>, se d\u00e9finit comme non-mouvement et anti-art. L\u2019un de ses membres, Nam June Paik (1932-2006), est cependant consid\u00e9r\u00e9 comme ayant cr\u00e9\u00e9 l\u2019art vid\u00e9o.<\/p>\n

\n<\/div>\n

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8<\/a> – \u00ab Le fait que des images, des vid\u00e9os et des sons, soient encod\u00e9s dans un m\u00eame format a sensiblement transform\u00e9 l\u2019espace public. Cela a conduit \u00e0 un ph\u00e9nom\u00e8ne de convergence m\u00e9diatique (\u00e0 la fois technologique et \u00e9conomique) qui se traduit notamment par une plus grande fluidit\u00e9 des diff\u00e9rents types de formes m\u00e9diatiques \u00bb in Besson, Remy, \u00ab Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque contemporaine \u00bb. 2014. <hal-01012325v2> p.14 [consult\u00e9 le 12\/11\/15]<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

9<\/a> – Il est \u00e0 noter que ce n\u2019est pas le seul changement entra\u00een\u00e9 par cette technologie, c\u2019est toute une \u00e9conomie de la culture qui s\u2019en trouve transform\u00e9e. Comme le dit Andr\u00e9 Gunthert : \u00ab Au cours des ann\u00e9es 2000, il est devenu \u00e9vident qu\u2019un autre changement de paradigme d\u2019une amplitude \u00e9quivalente \u00e9tait en cours. Internet, et particuli\u00e8rement le web interactif, \u00e9tait en train de modifier en profondeur les pratiques culturelles. Alors que la circulation r\u00e9gl\u00e9e des \u0153uvres de l\u2019esprit permettait d\u2019en pr\u00e9server le contr\u00f4le, la nouvelle fluidit\u00e9 des biens culturels a favoris\u00e9 leur appropriation en dehors de tout cadre juridique ou commercial. L\u2019acte m\u00eame du partage est devenu la signature de l\u2019op\u00e9ration culturelle. \u00bb in<\/i> Gunthert,  Andr\u00e9, \u201cLa culture du partage ou la revanche des foules\u201d, in<\/i> Herv\u00e9 Le Crosnier (dir.) Culturenum. Jeunesse, culture et \u00e9ducation dans la vague num\u00e9rique<\/i>, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175. Visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 19\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

10<\/a> – Ce film sonore sera projet\u00e9 dans les salles de cin\u00e9ma mais \u00e9galement par voie radiophonique d\u00e8s 1930. Il est visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 25\/11\/15).<\/p>\n

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\n

11<\/a> – \u00ab [\u2026] le terme de copr\u00e9sence m\u00e8ne \u00e0 appr\u00e9hender le concept d\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 comme permettant d\u2019analyser une forme singuli\u00e8re de mani\u00e8re synchronique. En effet, consid\u00e9r\u00e9e dans un sens restrictif, l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 consiste \u00e0 \u00e9tudier la pr\u00e9sence au sein d\u2019un artefact donn\u00e9 de formes relevant, au d\u00e9part, de m\u00e9dias diff\u00e9rents. \u00bb in<\/i> Besson, Remy, \u00ab Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 a l’\u00e9poque contemporaine \u00bb. 2014. <hal-01012325v2> p.8 visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 12\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

12<\/a> – M\u00fcller, Jurgen, E., \u00ab L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives th\u00e9oriques et pratiques \u00e0 l\u2019exemple de la vision de la t\u00e9l\u00e9vision \u00bb, Cin\u00e9mas : revue d\u2019\u00e9tudes cin\u00e9matographiques\/Cin\u00e9mas : Journal of Film Studies<\/i>, vol. 10, n\u00b0 2-3, 2000, p. 109. visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

13<\/a> – Plus loin Jurgen E. M\u00fcller continue : \u00ab M\u00eame si ce n\u2019est que de mani\u00e8re sp\u00e9culative que nous pouvons reconstruire les bases m\u00e9diatiques des po\u00e9tiques de l\u2019Antiquit\u00e9, il semble s\u00fbr que pour Aristote \u2013 par exemple -, la po\u00e9sie et la musique formaient une unit\u00e9 interm\u00e9diatique, ce qui rendait non avenue la th\u00e9orisation de deux \u00ab r\u00e9gions \u00bb distinctes. Les odes et les trag\u00e9dies \u00e9taient des performances interm\u00e9diatiques. \u00bb. Op. cit. <\/i>p. 109.<\/i><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

14<\/a> – M\u00e9choulan, \u00c9ric, \u00ab Interm\u00e9dialit\u00e9s : le temps des illusions perdues \u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/i>, n\u00b0 1 : na\u00eetre, 2003, p. 11, Visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 15\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

15<\/a> – On trouve les premiers \u00e9crits attestant d\u2019une \u00e9criture polyphonique au IXe si\u00e8cle mais rien ne dit qu\u2019il n\u2019existait pas une pratique ant\u00e9rieure pour lesquelles les traces ne nous seraient pas parvenues.<\/p>\n

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\n

16<\/a> – Accaoui, Christian, \u00ab L\u2019art du temps \u00bb in Musique et temps<\/i>, p.7-26, Paris, Dir. de la publication Laurent Bayle, Cit\u00e9 de la musique, 2008, 174 p.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

17<\/a> – Simondon, Gilbert, L\u2019individuation psychique et collective \u2013 \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de Forme, Information, Potentiel et M\u00e9tastabilit\u00e9.<\/i>, pr\u00e9face de Bernard Stiegler, Paris, Editions Aubier, 1989 et 2007, 290 p.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

18<\/a> – Simondon, Gilbert, L\u2019individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/i>, Op. Cit\u00e9<\/i>, p.73.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

19<\/a> – Husserl, Edmund, Le\u00e7on pour une ph\u00e9nom\u00e9nologie de la conscience intime du temps<\/i>, Paris, Traduit de l\u2019allemand par Henri Dussort, Pr\u00e9face de G\u00e9rard Granel, P. U. F., 1964, 202 p.<\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> – Stiegler, Bernard, De la mis\u00e8re symbolique, 2. La catastrophe du sensible<\/i>. Paris, Galil\u00e9e, 2005, 286 p., p. 233.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

21<\/a> – Husserl, Edmund, Le\u00e7on pour une ph\u00e9nom\u00e9nologie de la conscience intime du temps<\/i>, opus cit\u00e9.<\/p>\n

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\n

22<\/a> – Ibidem<\/i><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

23<\/a> – \u00ab L\u2019homme est un animal mim\u00e9tique \u00bb in Aristote, La Po\u00e9tique<\/i>, IV<\/i>, 48-49, Paris, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Seuil, 1980, p. 164.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

24<\/a> – Ric\u0153ur, Paul, La m\u00e9taphore vive, <\/i>Paris, Editions du Seuil, 1975, 411 p.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

25<\/a> – Gadamer, Hans-Georg, V\u00e9rit\u00e9 et m\u00e9thode les grandes lignes d\u2019une herm\u00e9neutique philosophique<\/i>, Paris, \u00e9dition int\u00e9grale revue et corrig\u00e9e par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Seuil, 1996, 533 p.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

26<\/a> – Association loi 1901 cr\u00e9\u00e9e en 1984, f\u00e9d\u00e9rant des compositeurs, des auteurs et des plasticiens. Visible sur labo-mim.org<\/a><\/span> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

27<\/a> – On trouvera sur la revue audiovisuelle et multim\u00e9dia Musim\u00e9diane,<\/i> un num\u00e9ro consacr\u00e9 aux Unit\u00e9s S\u00e9miotique Temporelles. \u00ab Revue n\u00b05 : Les Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles : enjeux pour l\u2019analyse et la recherche \u00bb – mars 2010 – visible sur musimediane.com<\/a><\/span> (consult\u00e9 le 10\/10\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

28<\/a> – Une pr\u00e9sentation de ces travaux est visible in<\/i> Moreau, Jean-Pierre, \u00ab Vers les Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles Interm\u00e9dias ? \u00bb, article en ligne paru dans Pr\u00e9sent Continu<\/i>, le webzine de Futurs Compos\u00e9s, r\u00e9seau national de la cr\u00e9ation musicale \u2013 avril 2014, visible sur presentcontinu.com<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

29<\/a> – Sieves<\/i> (2004-05), 15m58s, vid\u00e9omusique, Compositeur : Jean Pich\u00e9, Vid\u00e9aste : Jean Pich\u00e9, Commande : Festival SoundPlay, Cr\u00e9ation : 3 mars 2005, Montr\u00e9al \/ Nouvelles Musiques 2005 : Jean Pich\u00e9 : Vid\u00e9omusiques 1996-2004, 5e salle (Montr\u00e9al, Qu\u00e9bec), visible sur electrocd.com<\/a><\/span> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

30<\/a> – \u00ab Inspir\u00e9 des illusions d\u2019optique, Shapeshifter propose un jeu sur la perception des formes. Un aller-retour entre unification et s\u00e9gr\u00e9gation des \u00e9l\u00e9ments met en sc\u00e8ne un contraste entre le tout et ses parties. \u00bb texte visible sur la page vimeo. [consult\u00e9 le 17\/11\/15]<\/p>\n<\/div>\n

\n

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Bibliographie<\/h3>\n

Accaoui Christian. \u00ab L\u2019art du temps \u00bb in Musique et temps<\/i>, p.7-26, Dir. de la publication Laurent Bayle, Paris, \u00c9dition Cit\u00e9 de la musique, 2008, 174p.<\/p>\n

Aristote. La po\u00e9tique<\/i>, pr\u00e9face de Tzvetan Todorov, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Paris : Seuil, 1980, 465p.<\/p>\n

Gadamer Hans-Georg. V\u00e9rit\u00e9 et m\u00e9thode les grandes lignes d\u2019une herm\u00e9neutique philosophique<\/i>. \u00c9dition int\u00e9grale revue et corrig\u00e9e par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Paris : Seuil, 1996, 533p.<\/p>\n

Glissant Edouard. Introduction \u00e0 une po\u00e9tique du divers.<\/i> Paris : Gallimard, 1996, 144p.<\/p>\n

Husserl Edmund. Le\u00e7on pour une ph\u00e9nom\u00e9nologie de la conscience intime du temps<\/i>. Traduit de l\u2019allemand par Henri Dussort, Pr\u00e9face de G\u00e9rard Granel, Paris : PUF., 1964, 202p.<\/p>\n

Ric\u0153ur Paul. La m\u00e9taphore vive. <\/i>Paris : Seuil, 1975, 411p.<\/p>\n

Simondon Gilbert. L\u2019individuation \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de forme et d\u2019information<\/i> – <\/b>Th\u00e8se pour le doctorat \u00e8s lettres pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la facult\u00e9 des Lettres et Sciences Humaines de l\u2019Universit\u00e9 de Paris. Paris : PUF, 1964, 301p.<\/p>\n

Simondon Gilbert. L\u2019individuation psychique et collective \u2013 \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de Forme, Information, Potentiel et M\u00e9tastabilit\u00e9.<\/i> Pr\u00e9face de Bernard Stiegler, Paris : \u00c9ditions Aubier, 1989 et 2007, 290p.<\/p>\n

Simondon Gilbert. Des modes d\u2019existence des objets techniques<\/i>. Paris : Aubier, 1958, 265p.<\/p>\n

Stiegler Bernard. De la mis\u00e8re symbolique, 2. La catastrophe du sensible<\/i>. Paris : \u00c9ditions Galil\u00e9e, 2005, 286p.<\/p>\n

\n

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Webographie<\/h3>\n

Besson R\u00e9my. Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque contemporaine<\/i> [en ligne]. Disponible sur : <hal-univ-tlse2.archives-ouvertes.fr<\/a>> (consult\u00e9 le 12\/11\/15).<\/p>\n

Collectif. \u00ab Revue n\u00b05 : Les Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles : enjeux pour l\u2019analyse et la recherche \u00bb. Musim\u00e9diane<\/i> [en ligne]. Disponible sur : <musimediane.com<\/a>> (consult\u00e9 le 10\/10]15). On trouvera sur la revue audiovisuelle et multim\u00e9dia,<\/i> un num\u00e9ro consacr\u00e9 aux Unit\u00e9s S\u00e9miotique Temporelles.<\/p>\n

Dufour Frank. Grains<\/i>, Vimeo, agence 5970 [en ligne], 12\u201904\u2019\u2019. Disponible sur : <agence5970.com<\/a>> (consult\u00e9 le 19\/11\/15).<\/p>\n

Dufour Frank. Moving Through,<\/i>  Vimeo, agence 5970 [en ligne]. Disponible sur : <agence5970.com<\/a>>(consult\u00e9 le 19\/11\/15).<\/p>\n

Gunthert Andr\u00e9. \u00ab La culture du partage ou la revanche des foules \u00bb, in Herv\u00e9 Le Crosnier (dir.) Culturenum<\/i>. Jeunesse, culture et \u00e9ducation dans la vague num\u00e9rique<\/i>, Caen, C & F \u00c9ditions, 2013, p. 163-175. Disponible ici<\/a> (consult\u00e9 le 19\/11\/15).<\/p>\n

Katcho Line. Shapeshifter, Vimeo <\/i>[en ligne], <\/i>vid\u00e9omusique, 5\u201936\u2019\u2019. Disponible sur : <vimeo.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Keita <\/i>Onishi. Forest and Trees<\/i>, Vimeo [en ligne] vid\u00e9omusique, 3\u201912\u2019\u2019, \u00ab This work will be exhibited at Museum of Contemporary Art Tokyo. \u00ab\u00a0Search for New Synesthesia\u00a0\u00bb This video is list version for vimeo. \u00bb. Disponible sur : <vimeo.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

M\u00e9choulan \u00c9ric. \u00ab Interm\u00e9dialit\u00e9s : le temps des illusions perdues \u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/i>, n\u00b0 1 :<\/i> na\u00eetre<\/i>, 2003, p. 9-27, visible ici<\/a> (consult\u00e9 le 15\/10\/15).<\/p>\n

Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM). WorldPress, OVH [en ligne].  Cit\u00e9 de la Musique, Marseille. Disponible sur : <labo-mim.org<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Moreau Jean-Pierre. Extrait de vrai(semblable)ment<\/i>, Youtube, [en ligne] vid\u00e9omusique sur des encres de Jacques Mandelbrojt, \u00ab les 32 premi\u00e8res secondes. Pour analyse temporelle du discours \u00bb Disponible ici<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Moreau Jean-Pierre. \u00ab Vers les Unit\u00e9s S\u00e9miotiques Temporelles Interm\u00e9dias ? \u00bb, article en ligne paru dans Pr\u00e9sent Continu<\/em>, le webzine de Futurs Compos\u00e9s [en ligne]. Disponible sur : <presentcontinu.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Moreau Jean-Pierre. V<\/em>rai(semblable)ment<\/i>, sur des encres de Jacques Mandelbrojt, 8\u201908\u2019\u2019, Youtube [en ligne], vid\u00e9omusique, disponible ici <\/a>(consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

M\u00fcller Jurgen E. \u00ab L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives th\u00e9oriques et pratiques \u00e0 l\u2019exemple de la vision de la t\u00e9l\u00e9vision \u00bb, in Cin\u00e9mas : revue d\u2019\u00e9tudes cin\u00e9matographiques\/Cin\u00e9mas : Journal of Film Studies<\/i> (en ligne] vol. 10, n\u00b0 2-3, 2000, 109p. Disponible sur : <erudit.org<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Pellegrino <\/i>Ronald. Cross Currents<\/i>, 2\u201931\u2019\u2019, Youtube [en ligne], vid\u00e9omusique, disponible ici <\/a>(consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Pich\u00e9 Jean. Universit\u00e9 de Montr\u00e9al \u2013 Facult\u00e9 de musique [en ligne]. Disponible sur : <musique.umontreal.ca<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Pich\u00e9 Jean. D\u00e9finition de Jean Pich\u00e9 de la \u00ab vid\u00e9omusique \u00bb, 4\u201957\u2019\u2019, Youtube [en ligne], disponible ici<\/a> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Pich\u00e9 Jean. Sieves,<\/i> 2004-05, 15m58s, Youtube [en ligne], vid\u00e9omusique, Commande du Festival SoundPlay, Montr\u00e9al\/Nouvelles Musiques, Disponible sur : <electrocd.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Ruttmann Walter. Wochenende,<\/i> (Weekend), Berlin, 1930, enregistrement sonore sur pellicule cin\u00e9matographique, Youtube, disponible ici <\/a>(consult\u00e9 le 25\/11\/15).<\/p>\n

Shoen <\/i>Matthew. Circle\/Sphere<\/i>, Vimeo [en ligne], 2001, 1\u201904\u2019\u2019, vid\u00e9omusique, \u00ab A short study in After Effects. Une courte \u00e9tude dans After Effects. \u00bb. Disponible sur : <vimeo.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n

Shoen <\/i>Matthew. Peinture ou quelque chose, <\/i>Vimeo [en ligne], 2001, 1\u201934\u2019\u2019, <\/i>vid\u00e9omusique. Disponible sur : <vimeo.com<\/a>> (consult\u00e9 le 17\/11\/15).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jean-Pierre Moreau Doctorant, Universit\u00e9 Aix-Marseille, LESA (Laboratoire d\u2019\u00e9tudes en sciences des arts), EA 3274, Aix-en-Provence, Axe ICAR [interactions : Cr\u00e9ation, Action et Recherche] Pr\u00e9sident du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) : labomim@yahoo.fr jean_pierre.moreau84@yahoo.fr Pour citer cet article : Moreau, Jean-Pierre, \u00ab La Relation comme territoire de l\u2019interm\u00e9dia dans la vid\u00e9omusique. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46602,46601,46562,46604,46551,46603,46600],"class_list":["post-1366","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-hermeneutique","tag-intermedia","tag-intermediality","tag-musicology","tag-n7","tag-videomusic","tag-videomusique","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1366","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1366"}],"version-history":[{"count":44,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1366\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4118,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1366\/revisions\/4118"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1366"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1366"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1366"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}