{"id":1412,"date":"2016-09-27T18:17:56","date_gmt":"2016-09-27T17:17:56","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=1412"},"modified":"2018-09-18T15:32:03","modified_gmt":"2018-09-18T14:32:03","slug":"territoires-urbains-dans-la-chanson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/09\/27\/territoires-urbains-dans-la-chanson\/","title":{"rendered":"Territoires urbains dans la chanson"},"content":{"rendered":"

Franck David<\/strong>
\nPRAG, Universit\u00e9 Bretagne Sud de Lorient
\nfranck.david@univ-ubs.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : David, Franck, \u00ab Territoires urbains dans la chanson. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b07 \u00ab Territoire et interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Aborder la chanson avec les outils de la g\u00e9ographie socio-culturelle permet d’y chercher les repr\u00e9sentations et les pratiques socio-spatiales qui s’y d\u00e9ploient. Interm\u00e9diale, la chanson enregistr\u00e9e est diffus\u00e9e \u00e0 large \u00e9chelle et de plus en plus accompagn\u00e9e d’images qui conditionnent sa r\u00e9ception par le public. \u00c0 la fois mode d’expression et vecteur de la culture populaire, elle se pr\u00eate tout \u00e0 fait \u00e0 l’\u00e9tude des rapports entre les habitants et leurs territoires. Dans un monde devenu majoritairement urbain dans la mani\u00e8re d’habiter (se loger, travailler, se distraire, se d\u00e9placer) les territoires de la ville ne sauraient \u00e9chapper \u00e0 la chanson fran\u00e7aise contemporaine. R\u00e9f\u00e9rents identitaires, ils repr\u00e9sentent un enjeu en terme de l\u00e9gitimit\u00e9 et de notori\u00e9t\u00e9 pour les artistes. Territoires du quotidien, ils apparaissent aussi comme \u00e9l\u00e9ments de reconnaissance d’un public en qu\u00eate de r\u00e9f\u00e9rences et de modes. \u00c0 travers quelques morceaux choisis, les territoires urbains de la chanson r\u00e9v\u00e8lent \u00e0 la fois des lieux et les ressorts d’une identit\u00e9 \u00e0 plusieurs \u00e9chelle, qui sait s’accommoder de la diversit\u00e9.<\/p>\n

Mots-clefs: <\/strong>chanson – territoire – ville – g\u00e9ographie<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

If you approach singing with the tools of sociological and cultural research, you can look for the social and spatial representations and practices it displays. Being intermedial, recorded songs are broadcasted on a large scale, increasingly mixed with images that determine the way the audience receive it.<\/p>\n

In the same time a medium of expression and a vector of the popular culture, the recorded song is completely appropriate for relationships studies between inhabitants and their territories. In a world which became mainly urban, the territory of the city won’t escape to the contemporary French song. Through some picked songs, we’ll see how urban territories of songs can reveal places and resorts of a plural identity, which manages with diversity.
\n<\/span><\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

1. Chanteurs des territoires urbains\u00a0: la ville comme territoire d’identification<\/a>
\n2. Chanter les territoires urbains\u00a0: la ville entre r\u00e9alit\u00e9s g\u00e9ographiques et repr\u00e9sentations<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

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\u00ab\u00a0Territoire et interm\u00e9dialit\u00e9\u00a0\u00bb, l’un des deux termes au moins est un appel \u00e0 la g\u00e9ographie\u00a0; le second, une invitation \u00e0 la rencontre et au dialogue des disciplines. En 2013 a ouvert au c\u0153ur de Tokyo un nouvel espace mus\u00e9ographique, l’Interm\u00e9diath\u00e8que, (qui publie la revue Intermedia, en collaboration avec le Mus\u00e9e des Confluences \u00e0 Lyon). R\u00e9solument novateur, il offre un regard neuf sur des objets jusque-l\u00e0 limit\u00e9s \u00e0 un seul registre (ethnographique) en leur appliquant un changement de perspective, o\u00f9 la valeur d’usage est mise en concurrence avec l’esth\u00e9tique. Appliqu\u00e9e au territoire, concept polys\u00e9mique cher aux g\u00e9ographes1, l’interm\u00e9dialit\u00e9 permet de s’inscrire dans le tournant culturel op\u00e9r\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1980-1990 au cours desquelles la g\u00e9ographie s’est empar\u00e9e de la culture \u00e0 la fois comme champ de recherche et comme d\u00e9marche (Claval, Staszak, 2008). Empruntant de nouveaux chemins pour appr\u00e9hender l’espace des soci\u00e9t\u00e9s \u00ab\u00a0le g\u00e9ographe peut envisager la musique et les pratiques musicales comme des g\u00e9o-indicateurs de l’organisation des lieux\u00a0\u00bb (Raibaud, 2009). Edgar Morin avait soulign\u00e9 d\u00e9j\u00e0 le caract\u00e8re multidimensionnel de la chanson, produit de la culture de masse, et relev\u00e9 son int\u00e9r\u00eat pour les sociologues (Morin, 1965)\u00a0; \u00e0 sa \u00ab\u00a0double substance\u00a0: musicale et verbale\u00a0\u00bb, il ajoutait \u00ab\u00a0l’arrangement et le rythme [qui] s’ins\u00e8rent dans des genres, des styles et des modes\u00a0\u00bb. La \u00ab\u00a0cantologie\u00a0\u00bb ayant trouv\u00e9 sa place \u00e0 l’universit\u00e9 de Valencienne (Hirschi, 2008), il semble opportun de l’exposer au regard et \u00e0 l’ou\u00efe du g\u00e9ographe. Du fait de son infinie vari\u00e9t\u00e9, de sa diffusion par les m\u00e9dias en association \u00e9troite avec la figure de l’interpr\u00e8te de plus en plus m\u00e9diatique, la chanson s’inscrit dans un processus de d\u00e9territorialisation. Produit culturel de masse, elle multiplie les acteurs et les lieux entre la composition, l’enregistrement, l’\u00e9dition puis la diffusion en spectacle vivant ou dans les m\u00e9dias. Les \u00e9chelles s’embo\u00eetent, qui construisent l’aire de la notori\u00e9t\u00e9. Les enjeux sont \u00e9conomiques mais aussi culturels et identitaires. La chanson se pr\u00eate particuli\u00e8rement \u00e0 une approche interm\u00e9diale du territoire des g\u00e9ographes, en particulier d\u00e9fini comme \u00ab\u00a0auto-r\u00e9f\u00e9rence\u00a0\u00bb \u00e0 travers sa charge symbolique et sa valeur embl\u00e9matique :\u00a0\u00ab\u00a0le groupe s’affiche par le territoire qu’il revendique, par les repr\u00e9sentations qu’il en construit et communique\u00a0\u00bb (Debarbieux, 2003, p. 912). Dans un monde sous influence urbaine (96\u00a0% de la population fran\u00e7aise selon M. Lussault), il est naturel de chercher \u00e0 comprendre comment l’urbanit\u00e9 des territoires transpara\u00eet dans la chanson.<\/p>\n

Pour circonvenir le sujet, une s\u00e9lection partielle et forc\u00e9ment hasardeuse de morceaux s’impose, avec la volont\u00e9 de rester dans le domaine de la chanson fran\u00e7aise contemporaine (July, 2012) telle qu’elle \u00e9merge avec l’essor des m\u00e9dias de masse depuis les ann\u00e9es 1960. Les artistes ou les titres cultivant une certaine urbanit\u00e9, entendue comme rapport intime \u00e0 la ville, ont constitu\u00e9 le corpus de cette \u00e9tude, avec la pr\u00e9sence de deux figures tut\u00e9laires, d’une part Renaud (S\u00e9chan), de l’autre Fabien Marsaud alias Grand Corps malade (GCM). D’autres grands noms les rejoignent, soit du fait de la notori\u00e9t\u00e9 de certains titres (Gainsbourg \u00ab\u00a0New York USA\u00a0\u00bb, Dutronc \u00ab\u00a0Il est cinq heures Paris s’\u00e9veille\u00a0\u00bb), soit en raison de l’attachement g\u00e9ographique \u00e0 une ville (Toulouse et Marseille plus particuli\u00e8rement). L’hypoth\u00e8se postule que certains artistes cultivent une forme d’urbanit\u00e9, et s’efforcent en termes de l\u00e9gitimation d’appara\u00eetre en phase avec une perception de la ville cens\u00e9e incarner la modernit\u00e9 et, plus simplement, la mode.
\nL’approche d’un sujet aussi vaste est ainsi pens\u00e9e dans une double perspective\u00a0: d’une part les territoires urbains comme terrain d’identification pour les interpr\u00e8tes qui mettent en sc\u00e8ne leur propre \u00ab\u00a0urbanit\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0; d’autre part les territoires urbains r\u00e9v\u00e9l\u00e9s par les compositions \u00e0 travers les images et le vocabulaire employ\u00e9s.<\/p>\n

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1. Chanteurs des territoires urbains\u00a0: la ville comme territoire d’identification<\/h3>\n

Les questions de l’identification des populations \u00e0 un territoire \u2013 \u00e0 plusieurs \u00e9chelles \u2013 et cons\u00e9quemment de l’identit\u00e9 des territoires ont anim\u00e9 les d\u00e9bats g\u00e9ographiques des ann\u00e9es 2002-20062. Dans le cas de la chanson, les interpr\u00e8tes s’efforcent de construire une identification au monde de la ville et \u00e0 des cultures proprement urbaines, qui constitue un enjeu dans leur qu\u00eate de notori\u00e9t\u00e9. Cette identit\u00e9 urbaine soigneusement cultiv\u00e9e repose aussi bien sur l’image v\u00e9hicul\u00e9e par les m\u00e9dias que sur les sons et les th\u00e8mes abord\u00e9s.<\/p>\n

1.1. Qu’est-ce qu’une image \u00ab\u00a0urbaine\u00a0\u00bb\u00a0?<\/strong><\/h4>\n

Loin des clich\u00e9s du folklore r\u00e9gional ou des musiques \u00ab\u00a0traditionnelle\u00a0\u00bb, associ\u00e9es \u00e0 tort ou \u00e0 raison au monde rural, les interpr\u00e8tes de la sc\u00e8ne fran\u00e7aise contemporaine entretiennent une image d’urbain. Toutes les formes de productions visuelles \u2013 officielles ou relevant de la sph\u00e8re pr\u00e9tendument priv\u00e9e \u2013 photographies, visuels des pochettes de disque, clips qui accompagnent les titres, mettent en sc\u00e8ne les interpr\u00e8tes \u00e0 travers des codes que l’on peut qualifier d’urbains. Ceux-ci les associent non seulement \u00e0 la ville, mais \u00e0 la \u00ab\u00a0grande ville\u00a0\u00bb, une m\u00e9tropole r\u00e9gionale, la capitale voire une ville-monde. Dutronc et Gainsbourg cultivent d\u00e8s leurs d\u00e9buts l’h\u00e9ritage du Saint-Germain-des-Pr\u00e9s des ann\u00e9es cinquante, dans lequel bouillonnait la vie nocturne. La chemise et le costume sont port\u00e9s avec plus ou moins de n\u00e9gligence mais toujours en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des codes vestimentaires identifi\u00e9s. De la m\u00eame mani\u00e8re mais dans un autre registre, Renaud en gavroche, pantalon de cuir et veste en jean puis blouson noir sur ses trois premiers albums soigne particuli\u00e8rement son identification aux quartiers populaires (Copans, 2014). GCM adopte sur ses deux premiers albums un style \u00ab\u00a0urban\u00a0\u00bb, conforme aux quartiers dont il se veut porte-parole et au public auquel il s’adresse\u00a0; tee-shirt, jean, veste zipp\u00e9e, baskets.
\nA partir de ces codes visuels, les interpr\u00e8tes s’inscrivent spontan\u00e9ment dans un registre urbain, qui se construit, aussi et surtout, autour d’une identit\u00e9 sonore.<\/p>\n

1.2. Un son \u00ab\u00a0urbain\u00a0\u00bb<\/strong><\/h4>\n

Du point de vue acoustique, la musique traduit l’appartenance aux territoires urbains \u00e0 travers trois dimensions\u00a0: le genre musical, les accents de l’interpr\u00e9tation et la langue utilis\u00e9e.
\nLes territoires tels qu’ils apparaissent en filigrane \u00e0 travers notre s\u00e9lection traduisent une appartenance assez large aux cultures urbaines, sans qu’on puisse les ranger dans le cadre \u00e9troit des \u00ab\u00a0musiques urbaines\u00a0\u00bb (rap, hip hop). N\u00e9anmoins, la chanson fran\u00e7aise contemporaine se d\u00e9cline dans des sous-ensembles incluant le blues ou le jazz pour Nougaro, le pop rock et m\u00eame le bal musette pour Renaud, le rock festif alternatif pour Mano Negra ou les Ogres de Barback, le reggae ou le ragga pour Zebda et Massilia Sound System, une forme de rap pour les Fabulous Trobadors, le slam pour Grand Corps Malade. Cet \u00e9ventail de styles, loin d’\u00eatre exhaustif, s’apparente aux territoires qui sont ceux de la production culturelle, \u00e0 savoir les territoires urbains. Quelques mesures suffisent pour les assimiler musicalement \u00e0 des cultures urbaines.<\/p>\n

Certains ajoutent un fond sonore directement puis\u00e9 dans les bruits de la ville, fragments du paysage sonore (Shaffer, 1977), pour inscrire davantage le processus de production dans l’ambiance m\u00eame de la ville\u00a0; Mano Negra pour une atmosph\u00e8re de bistrot dans \u00ab\u00a0Paris la nuit\u00a0\u00bb (King of Bongo, 1991) ou GCM dans \u00ab\u00a0Saint Denis\u00a0\u00bb (Midi 20, 2006).<\/p>\n

La langue et sa musicalit\u00e9 permettent \u00e9galement d’inscrire g\u00e9ographiquement l’interpr\u00e8te dans des territoires. L’identit\u00e9 sonore d’un interpr\u00e8te ou d’un groupe repose non seulement sur son registre musical mais aussi sur des intonations, des formes de prononciation et une mani\u00e8re de chanter la langue. L’accent pose d’embl\u00e9e la mani\u00e8re d’assumer ou de revendiquer une origine g\u00e9ographique. On retrouve l\u00e0 les efforts de certains pour cultiver leur identification \u00e0 la capitale. L’opposition entre un \u00ab\u00a0J’aime les filles\u00a0\u00bb l\u00e9g\u00e8rement ampoul\u00e9 de Dutronc et \u00ab\u00a0Camarade bourgeois\u00a0\u00bb aux voyelles pos\u00e9es dans les aigus par Renaud fixe nettement un positionnement social mais aussi un ancrage g\u00e9ographique\u00a0; d’un c\u00f4t\u00e9 les beaux quartiers de la rive gauche, de l’autre les faubourgs populaires parisiens auxquels l’un et l’autre s’identifient et cherchent leur public. Ce qui n’emp\u00eache pas Dutronc dans \u00ab\u00a0Cactus\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0Et moi et moi et moi\u00a0\u00bb de jouer largement sur l’aigu propre \u00e0 l’accent du titi parisien. Si Claude Nougaro, t\u00f4t install\u00e9 \u00e0 Paris, n’a pas cultiv\u00e9 son accent toulousain, c’est peut-\u00eatre dans un souci d’int\u00e9gration, pour ne pas \u00eatre cat\u00e9goris\u00e9 comme \u00ab\u00a0provincial\u00a0\u00bb. A l’inverse des groupes \u00ab\u00a0r\u00e9gionalistes\u00a0\u00bb comme Zebda, Fabulous Trobadors ou Massilia Sound System revendiquent sans d\u00e9tour leur origine g\u00e9ographique \u2013 toulousaine et marseillaise \u2013 et des accents int\u00e9grant des influences d’Europe du sud et du Maghreb. Toulouse et Marseille font ainsi figures de creuset o\u00f9 le melting pot \u00e0 la fran\u00e7aise est mis en avant. Dans le morceau \u00ab\u00a03-0\u00a0\u00bb o\u00f9 les Ogres de Barback invitent huit groupes \u00e0 chanter un couplet sur leur ville, la dimension phonique des accents joue pleinement le jeu de l’identification. Le cas du slam de GCM est singulier dans le sens o\u00f9 la scansion et la rythmique du phras\u00e9 sont primordiales. Comme dans le rap, la diction participe tr\u00e8s largement d’une identit\u00e9 sonore s’inscrivant dans les musiques \u00ab\u00a0urbaines\u00a0\u00bb. Fabien Marsaud, qui a popularis\u00e9 le slam aupr\u00e8s des m\u00e9dias et du grand public, a beaucoup jou\u00e9 de son talent et de sa voix au service d’un propos articul\u00e9 et intelligible, de surcro\u00eet dans une langue \u00ab\u00a0des quartiers\u00a0\u00bb travaill\u00e9e avec soin.<\/p>\n

Car le registre de langue utilis\u00e9 dans la chanson n’est pas le moindre des facteurs d’identification g\u00e9ographique. Quand l’occitan ou le proven\u00e7al sont convoqu\u00e9s par les Fabulous Trobadors, Zebda ou Massilia Sound System, les deux capitales r\u00e9gionales de la langue d’oc surgissent spontan\u00e9ment dans l’imaginaire. Ces groupes ont construit leur notori\u00e9t\u00e9 d’abord localement avant de trouver un public bien au-del\u00e0 de leur ville d’origine. Pour ces deux formations, il y a eu d\u00e8s le d\u00e9part une volont\u00e9 d’aller \u00e0 rebours d’une perception \u00ab\u00a0rurale\u00a0\u00bb des langues r\u00e9gionales, tax\u00e9es de \u00ab\u00a0provinciales\u00a0\u00bb, voire de dialectes ou m\u00eame de patois. Juliette dans \u00ab\u00a0Chanson, con\u00a0!\u00a0\u00bb (Bijoux et babioles, 2008) commence ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis n\u00e9e \u00e0 la capitale, c’est pourquoi je parle pointu\u00a0\u00bb. Et elle encha\u00eene\u00a0: \u00ab\u00a0Mais quand je vais au Capitole, \u00e0 Jolimont, aux Trois-Cocus, Toulouse appelle son accent\u00a0; m\u00eame le mien, de fabrication. On finit ses phrases en chantant, et \u00ab\u00a0con\u00a0\u00bb c’est la ponctuation\u00a0\u00bb. Le fait de d\u00e9cliner ces accents dans un registre de musiques urbaines proc\u00e8de d’une revendication identitaire assum\u00e9e. Le recours \u00e0 l’argot parisien par Renaud participe du m\u00eame mouvement. Les accents de la chanson populaire trouvent d\u00e9sormais leur place dans un univers culturel urbain et cosmopolite. S’y ajoutent \u00e9ventuellement l’usage d’un vocabulaire cisel\u00e9 fait de langage familier \u2013 parfois vulgaire ou grossier \u2013 ou des mots emprunt\u00e9s \u00e0 des dialectes et \u00e0 des langues \u00e9trang\u00e8res pour marquer, comme avec l’accent, la dimension multiculturelle des grandes villes. GCM clame dans \u00ab\u00a0Je viens de l\u00e0\u00a0\u00bb (Enfant de la ville, 2008)\u00a0: \u00ab\u00a0Je viens de l\u00e0 o\u00f9 le langage est en permanente \u00e9volution, verlan rebeu argot, gros processus de cr\u00e9ation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L’urbanit\u00e9 des interpr\u00e8tes se construit ainsi en termes d’identit\u00e9 sonore, en compl\u00e9ment du soin accord\u00e9 \u00e0 l’image. Les th\u00e8mes abord\u00e9s ach\u00e8vent de les \u00e9riger en acteurs des territoires urbains.<\/p>\n

1.3. Des th\u00e8mes \u00ab\u00a0urbains\u00a0\u00bb, la ville comme d\u00e9cor<\/strong><\/h4>\n

Le chanteur chante aussi la ville, la sienne mais plus g\u00e9n\u00e9ralement celles qui ont nourri des \u00e9motions et une histoire personnelle. Parfois ce sont des \u00e9vocations g\u00e9n\u00e9riques d’un monde urbain difficilement localisable. Mais la ville de l’attachement, celle de l’intime et des souvenirs, celle des lieux et des quartiers, fait l’objet de toutes les attentions de ceux qui mettent en avant leur identit\u00e9 urbaine. Les territoires urbains de la chanson rel\u00e8vent alors aussi bien de l’ambiance que des paysages, des sc\u00e8nes de vie que des lieux. La dimension sociale du propos croise des r\u00e9f\u00e9rences g\u00e9ographiques plus ou moins pr\u00e9cises.<\/p>\n

Quand le jeune Serge Gainsbourg chante en 1958 pour son premier album \u00ab\u00a0Le poin\u00e7onneur des Lilas\u00a0\u00bb, il se place dans la ville, souterraine et sans horizon, des couloirs du m\u00e9tropolitain. En 1965 il est pourtant \u00ab\u00a0Sorti du trou\u00a0\u00bb et a trouv\u00e9 son public. Mais lorsqu’il interpr\u00e8te son titre pour une \u00e9mission t\u00e9l\u00e9diffus\u00e9e, il appara\u00eet sur le plateau devant une photographie servant de toile de fond et repr\u00e9sentant une station du m\u00e9tro parisien3. Dans son sixi\u00e8me album Percussions (1965) il peut assumer sa fascination pour les gratte-ciel de Manhattan dans \u00ab\u00a0New York USA\u00a0\u00bb. Alors qu’il n’a jamais mis les pieds outre-Atlantique (Dicale, Tardy, 2012, p.26) il s’inspire des gratte-ciel rep\u00e9r\u00e9s dans un magazine. Pour la t\u00e9l\u00e9vision encore une fois, il pose devant une image de building et, souvent film\u00e9 de dos, chante seul et en play-back4. Dans le portrait qu’il dresse de lui-m\u00eame autant que de New York, la modernit\u00e9 et l’audace architecturale l’emportent sur toutes les autres consid\u00e9rations. A travers un inventaire du top ten de l’\u00e9poque il s’associe subtilement avec New York et sa skyline. Pour Dutronc dans \u00ab\u00a0Il est cinq heures, Paris s’\u00e9veille\u00a0\u00bb en mars 1968, \u00e0 mille lieux de la contestation qui \u00e9clatera deux mois plus tard, Paris est abord\u00e9e \u00e0 travers un certain nombre de clins d’\u0153il voire de clich\u00e9s. La chanson prend le parti d’une totale l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et participe par son succ\u00e8s \u00e0 la construction d’un imaginaire parisien auquel l’interpr\u00e8te est d\u00e9finitivement li\u00e9.<\/p>\n

Nougaro, Zebda ou les Fabulous Trobadors chantant Toulouse s’attardent \u00e0 la fois sur les clich\u00e9s \u2013 la \u00ab\u00a0ville rose\u00a0\u00bb ne manque \u00e0 aucune des chansons \u2013 et sur les brassages culturels et ethniques comme \u00e9l\u00e9ments de diversit\u00e9. L’\u00e2me et l’identit\u00e9 des quartiers (Minimes, Arnaud Bernard) connus le plus souvent des seuls habitants, le disputent aux hauts-lieux (la Garonne, le Capitole) qui en revanche parlent davantage aux visiteurs. Comme Massilia Sound System avec Marseille, ou GCM avec Saint-Denis, les territoires urbains mis \u00e0 l’honneur dans le r\u00e9pertoire favorisent un ancrage g\u00e9ographique. L’enjeu est la conqu\u00eate d’un public local, majoritairement urbain, avant une notori\u00e9t\u00e9 nationale, voire internationale.<\/p>\n

Mais la chanson traduit aussi une perception des territoires urbains \u00e0 travers les textes eux-m\u00eames, dont l’\u00e9tude fournit au g\u00e9ographe une mati\u00e8re pr\u00e9cieuse.<\/p>\n

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2. Chanter les territoires urbains\u00a0: la ville entre r\u00e9alit\u00e9s g\u00e9ographiques et repr\u00e9sentations<\/h3>\n

L’approche g\u00e9ographique de la chanson passe naturellement par l’\u00e9tude des textes, des registres de langue et, pour le g\u00e9ographe, du lexique utilis\u00e9 pour d\u00e9signer la mani\u00e8re d’habiter po\u00e9tiquement le territoire. Les territoires urbains qui s’y r\u00e9v\u00e8lent s’\u00e9laborent d’abord en contrepoint de la ruralit\u00e9. N\u00e9anmoins, ils forgent une image fid\u00e8le de ce que signifie \u00ab\u00a0habiter la ville\u00a0\u00bb.<\/p>\n

2.1. Chanter la ville et l’habiter<\/strong><\/h4>\n

\u00ab\u00a0Enfant de la ville\u00a0\u00bb de l’album \u00e9ponyme de GCM, outre son titre, semble un cas pertinent pour d\u00e9gager les caract\u00e9ristiques g\u00e9ographiques des territoires urbains dans une d\u00e9marche inductive. Son texte propose en effet une d\u00e9clinaison de la notion \u00ab\u00a0habiter\u00a0\u00bb au sens de la phrase de F. H\u00f6lderlin que M. Heidegger a rendu fameuse : \u00ab L\u2019humain habite en po\u00e8te\u00a0\u00bb. Les g\u00e9ographes s’en sont empar\u00e9s pour d\u00e9finir \u00ab\u00a0habiter\u00a0\u00bb comme la spatialit\u00e9 des acteurs caract\u00e9ris\u00e9e par une forte interactivit\u00e9 avec l’espace dans lequel ils \u00e9voluent. Il s’agit donc de d\u00e9couvrir, dans l’explicite autant que dans l’implicite, comment s’\u00e9labore un portrait de ville, un rapport aux territoires urbains pens\u00e9 en termes de m\u00e9diance\u00a0: \u00ab\u00a0 [\u2026] \u00e0 savoir que l’existence humaine couple n\u00e9cessairement deux moiti\u00e9s\u00a0: un corps animal et un milieu \u00e9co-techno-symbolique, lequel en est le corps m\u00e9dial.\u00a0\u00bb (Berque, 2003, p.599). Une telle d\u00e9marche s’apparente aussi \u00e0 la mani\u00e8re dont J.F. Staszak a abord\u00e9 la peinture de Gauguin pour en faire une \u00e9tude g\u00e9ographique (Staszak, 2003). Les territoires urbains, qui proc\u00e8dent \u00e0 la fois d’exp\u00e9riences et de repr\u00e9sentations, autorisent une d\u00e9finition de l’urbain tel qu’il est pens\u00e9 et mis en mots par l’auteur et tel qu’il sera re\u00e7u et imagin\u00e9 par le public.<\/p>\n

Les descriptions adoptent le point de vue de l’habitant dans une perception des paysages au niveau du sol en une perspective horizontale, avec une part importance accord\u00e9e \u00e0 la dimension sociale, voire soci\u00e9tale. Tout juste la verticalit\u00e9 est-elle convoqu\u00e9e en contre-plong\u00e9e pour accentuer la d\u00e9mesure monumentale. La ville est rarement embrass\u00e9e d’une hauteur ou m\u00eame vue \u00e0 la verticale malgr\u00e9 la familiarit\u00e9 des cartes, des plans de transport en commun ou plus r\u00e9cemment des images satellitales, simple d\u00e9cor d’o\u00f9 l’habitant serait absent. Chanter la ville, c’est aussi une mani\u00e8re de l’habiter.<\/p>\n

2.2. L’antith\u00e8se d’un monde rural cens\u00e9 incarner la \u00ab\u00a0nature\u00a0\u00bb<\/strong><\/h4>\n

La ville, comme territoire d’identification et d’auto-r\u00e9f\u00e9rence, se d\u00e9finit d’abord par ce qu’elle n’est pas\u00a0: la campagne. Dans les textes \u00e9trangement proches des d\u00e9buts de Renaud \u00ab\u00a0Amoureux de Paname\u00a0\u00bb (1975) et de GCM \u00ab\u00a0Enfant de la ville\u00a0\u00bb (2008), l’\u00e9vocation du territoire urbain commence par la campagne. Le monde rural, id\u00e9alis\u00e9, semble accr\u00e9diter l’urbanit\u00e9 des auteurs qui accumulent les clich\u00e9s. S’adressant d’embl\u00e9e aux \u00e9cologistes (ringards) repr\u00e9sentant la jeunesse des ann\u00e9es soixante-dix, Renaud lance avec malice\u00a0: \u00ab\u00a0Vous qui voulez du beau gazon, des belles pelouses, des p’tits moutons, des feuilles de vigne et des p’tites fleurs…\u00a0\u00bb\u00a0. Trente ans plus tard c’est dans des termes proches que Fabien Marsaud d\u00e9clame \u00ab\u00a0Si la campagne est c\u00f4t\u00e9 face, je suis un produit du c\u00f4t\u00e9 pile\u00a0\u00bb. Mer, plage, horizon, gazon, verdure, for\u00eat, plantent le d\u00e9cor\u00a0; respirer un air meilleur, \u00e9couter le bruit du vent, marcher pieds nus dans l’herbe haute r\u00e9sume les actions. La campagne se limite \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments paysagers pr\u00e9sent\u00e9s de mani\u00e8re avenante. Tout juste conclut-il sur son propos introductif par \u00ab\u00a0Mais la nature nourrit l’homme\u00a0\u00bb, fonction primitive sans doute un peu na\u00efve pour le g\u00e9ographe qui cherche en vain les circuits de production et de transformation des mati\u00e8res premi\u00e8res issues de l’agriculture et de l’\u00e9levage. Dans les territoires urbains tels que la chanson les d\u00e9peint, la campagne mythifi\u00e9e est v\u00e9g\u00e9tale (for\u00eat-arbres, herbe-verdure, plus rarement des champs ou des haies), min\u00e9rale (eau, rivi\u00e8re, sources, montagne ou colline) et accessoirement animale (oiseaux et mammif\u00e8res sympathiques affubl\u00e9s du qualificatif \u00ab\u00a0petit\u00a0\u00bb comme le mouton ou le lapin). Les usages sont essentiellement r\u00e9cr\u00e9atifs (promenade, m\u00e9ditation) et rarement \u00e9conomiques (agriculture et \u00e9levage, toujours extensifs), les nuisances inexistantes (calme, bon air, s\u00e9curit\u00e9). Nature r\u00eav\u00e9e, comme celle de Gauguin vis \u00e0 vis de la Bretagne ou des \u00eeles Marquises (Staszak, 2003), l’image de la campagne dans la chanson m\u00e9riterait \u00e0 elle seule une \u00e9tude. Toujours est-il que les territoires de la ville apparaissent en contrepoint, a priori moins agr\u00e9ables et pourtant revendiqu\u00e9s\u2026<\/p>\n

2.3. Les formes d’une ville<\/strong><\/h4>\n

\u00ab\u00a0Enfant de la ville\u00a0\u00bb scrut\u00e9 avec une grille de lecture g\u00e9ographique dresse un portrait signifiant de ce que sont aujourd’hui les territoires urbains.<\/p>\n

\"\"<\/a>\u00c0 l’inverse des paysages ruraux, les territoires urbains dans la chanson mettent en sc\u00e8ne des milieux fortement artificialis\u00e9s o\u00f9 le regard butte sur des horizons ferm\u00e9s, par des murs ou par un ciel toujours brumeux. Construits, b\u00e2tis, b\u00e9tonn\u00e9s et goudronn\u00e9s, ils figurent une ville tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9e de l’exigence urbanistique des trames vertes (v\u00e9g\u00e9tales) et bleues (l’eau) cens\u00e9es entretenir la pr\u00e9sence et la circulation des esp\u00e8ces. La ville est ainsi d’abord appr\u00e9hend\u00e9e par les mat\u00e9riaux qui servent \u00e0 la construire. Chez Renaud \u00ab\u00a0le b\u00e9ton, c’est mon paysage\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Amoureux de Paname\u00a0\u00bb).\u00a0Gris, il connote n\u00e9gativement les grands ensembles. GCM nuance\u00a0: \u00ab\u00a0Je dis pas que le b\u00e9ton c’est beau, je dis que le b\u00e9ton c’est brut. \u00c7a sent le vrai, l’authentique [\u2026] Quand on le regarde dans les yeux, on voit bien que s’y refl\u00e8tent nos vies\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Enfant de la ville\u00a0\u00bb). La brique au contraire introduit la couleur, rouge ou rose, v\u00e9hiculant une image positive, en particulier pour Toulouse dont elle signe l’identit\u00e9. L’acier ou le verre, quasi absents, montrent un d\u00e9sint\u00e9r\u00eat relatif pour la dimension architecturale du b\u00e2ti. Si Renaud aime la tour Eiffel autant que la tour Montparnasse, il n’en pr\u00e9cise pas les mat\u00e9riaux. Les descriptions du sol ne sont pas en reste. Le\u00a0bitume, l’asphalte ou le macadam rejoignent le b\u00e9ton dans une forme d’opprobre alors que le pav\u00e9, \u00e0 l’instar de la brique, est plus po\u00e9tique et charg\u00e9 de l’histoire des r\u00e9voltes parisiennes. Les territoires urbains dans la chanson dessinent donc des paysages faisant largement appel \u00e0 des repr\u00e9sentations presque aussi st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es que pour la campagne.<\/p>\n

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