{"id":1441,"date":"2016-10-03T09:17:26","date_gmt":"2016-10-03T08:17:26","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=1441"},"modified":"2019-09-25T17:44:00","modified_gmt":"2019-09-25T16:44:00","slug":"espace-typographique-espace-choregraphique-dans-etat-danne-marie-albiach-le-texte-lu-au-miroir-de-la-danse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/10\/03\/espace-typographique-espace-choregraphique-dans-etat-danne-marie-albiach-le-texte-lu-au-miroir-de-la-danse\/","title":{"rendered":"Espace typographique, espace chor\u00e9graphique dans \u00c9tat d’Anne-Marie Albiach\u00a0: le texte lu au miroir de la danse"},"content":{"rendered":"

Marion Clavilier<\/strong>
\nDoctorante allocataire monitrice en litt\u00e9rature compar\u00e9e, CELIS (Centre de Recherches sur les Litt\u00e9ratures et la Sociopo\u00e9tique), Universit\u00e9 Clermont – Auvergne
\nmarion-charlotte.clavilier@laposte.net<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Clavilier, Marion, \u00ab Espace typographique, espace chor\u00e9graphique dans \u00c9tat d’Anne-Marie Albiach : le texte lu au miroir de la danse. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b07 \u00ab Territoire et interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Nous nous proposons d’\u00e9tudier l’\u00e9criture d’Anne-Marie Albiach dans \u00c9<\/i>tat (1971) comme une chor\u00e9graphie afin de montrer que la danse est un outil utile pour l’analyse s\u00e9miotique du texte po\u00e9tique. Po\u00e9sie et danse au XXe<\/sup> si\u00e8cle envisagent de la m\u00eame fa\u00e7on l’espace en abolissant les lois de la perspective et en substituant un sens-direction \u00e0 un sens-signification. Dans la mouvance de Un coup de d\u00e9s jamais n’abolira le hasard<\/i> (1897) <\/i>de St\u00e9phane Mallarm\u00e9, la page appara\u00eet comme une sc\u00e8ne pour les \u00e9nonc\u00e9s textuels mis en mouvement \u00e0 la lecture, comme un espace dynamique fa\u00e7onn\u00e9 par les interactions entre les caract\u00e8res et le blanc. La notion de \u00ab territoire \u00bb nous permet d’envisager l’interm\u00e9dialit\u00e9 sous l’angle d’une \u00ab co-pr\u00e9sence \u00bb (R\u00e9my Besson) paradoxale de la danse et de l’\u00e9criture et de concevoir la spatialisation et l’espacement du texte comme un dispositif chor\u00e9graphique dans \u00c9<\/i>tat. Gr\u00e2ce \u00e0 la \u00ab chora s\u00e9miotique \u00bb th\u00e9oris\u00e9e par Julia Kristeva, est \u00e9tabli un continuum entre le corps et le langage, qui justifie une \u00e9tude du texte po\u00e9tique au prisme de la danse.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : interm\u00e9dialit\u00e9 – <\/b>\u00e9criture – chor\u00e9graphie – spatialisation de la po\u00e9sie – s\u00e9miotique<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

We intend to study the writing of Anne-Marie Albiach in \u00c9<\/i>tat (1971) as a choreography to show that dance is a useful tool for semiotic analysis of the poetic text. Poetry and dance in the XXth century consider in the same way space abolishing the laws of perspective and substituting a sense-direction to a sense-meaning. In the wake of Un coup de d\u00e9s jamais n’abolira le hasard<\/i> (1897) of St\u00e9phane Mallarm\u00e9, the page appears as a stage for textual statements moved forward in the reading, as a dynamic space shaped by interactions between letters and the blank. The notion of \u00ab\u00a0territory\u00a0\u00bb allows us to consider intermediality in the perspective of a paradoxical \u00ab\u00a0co-presence\u00a0\u00bb (R\u00e9my Besson) of dance and writing, and to perceive the spatialization and the spacing of the text as a choreographic device in \u00c9<\/i>tat. With the concept of \u00ab\u00a0semiotic chora\u00a0\u00bb theorized by Julia Kristeva is established a continuum between body and language that justifies a study of the poetic text through the prism of dance.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: intermediality – <\/b>writing – choreography – spatialization of poetry – semiotics<\/p>\n

\n

Sommaire<\/h3>\n

Introduction<\/a>
\n1. Pertinence d’une relation interm\u00e9diale danse \/ po\u00e9sie<\/a>
\n2. Une \u00e9criture chor\u00e9graphique : s\u00e9miotique de l’espace po\u00e9tique albiacien<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a> Introduction<\/h3>\n

Les notions \u00ab territoire \u00bb et \u00ab interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb peuvent para\u00eetre antith\u00e9tiques. En effet le territoire se d\u00e9finit en n\u00e9gatif par rapport \u00e0 l’espace de l’autre, tandis que l’interm\u00e9dialit\u00e9 fait signe vers une mise en relation d’au moins deux territoires \u2013 au sens large, \u00ab territoire \u00bb d\u00e9signant ici une aire du savoir \u2013 distincts. La limitation dont est porteur le \u00ab territoire \u00bb semble incompatible avec la mise en relation sous-tendue par l’\u00ab interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, le pr\u00e9fixe \u00ab inter \u00bb d\u00e9finissant une zone du milieu, de l’entre-deux. Selon \u00c9ric M\u00e9choulan, l’approche interm\u00e9diale d\u00e9construit la s\u00e9paration des objets d’\u00e9tude caract\u00e9ristique de l’approche disciplinaire traditionnelle et invite \u00e0 prendre en compte les relations qui unissent ces objets :<\/p>\n

\n

Le pr\u00e9fixe \u00ab\u00a0inter\u00a0\u00bb vise \u00e0 mettre en \u00e9vidence un rapport inaper\u00e7u ou occult\u00e9, ou, plus encore, \u00e0 soutenir l’id\u00e9e que la relation est par principe premi\u00e8re<\/i> : l\u00e0 o\u00f9 la pens\u00e9e classique voit g\u00e9n\u00e9ralement des objets isol\u00e9s qu’elle met ensuite en relation, la pens\u00e9e contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des n\u0153uds de relation, des mouvements de relation assez ralentis pour para\u00eetre immobiles.1<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

L’ \u00ab interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb mettrait en p\u00e9ril le compartimentage disciplinaire induit par la notion de \u00ab territoire \u00bb en provoquant une circulation et un brouillage des fronti\u00e8res entre les champs du savoir.<\/p>\n

Le territoire, c’est aussi une certaine portion d’espace, et en particulier, une portion d’espace textuel et chor\u00e9graphique : en jouant d’une analogie, on pourrait dire que la page con\u00e7ue comme territoire pour un \u00e9crire a la fonction d’espace sc\u00e9nique pour les mots danseurs.<\/p>\n

Nous aimerions envisager l’interaction de l’espace typographique et de l’espace chor\u00e9graphique, et avec elle, l’interaction entre deux territoires disciplinaires, celui de l’\u00e9crire et du danser. Avant m\u00eame le transfert du po\u00e8me en danse, le texte projet\u00e9 sur la page produit une chor\u00e9graphie \u00e0 laquelle assiste et participe le lecteur.<\/p>\n

En parlant de territoire, on touche \u00e0 la mise en espace et \u00e0 la mise en mouvement du texte \u00e0 la surface de la page. Si la chor\u00e9graphie d\u00e9signe, au sens large du terme, \u00ab l’art de danser\u00bb2<\/a><\/sup> , la \u00ab chorographie \u00bb est un terme vieilli d\u00e9signant la \u00ab [p]artie de la g\u00e9ographie qui a pour objectif de d\u00e9crire l’ensemble d’une contr\u00e9e et d’en indiquer les lieux remarquables. \u00bb3<\/a><\/sup> Si les deux termes issus du grec se ressemblent en fran\u00e7ais contemporain, ils ne sont pas issus de la m\u00eame racine : le premier, orthographi\u00e9 avec un omicron, provient de choreia<\/i>, la danse, le second, \u00e9crit avec un om\u00e9ga, comporte le formant \u00ab choro \u00bb, \u00ab pays, contr\u00e9e \u00bb et signifie litt\u00e9ralement \u00ab description d’un pays \u00bb. La chorographie sera entendue ici comme l’analyse de la spatialisation du texte po\u00e9tique dans l’espace en deux dimensions qu’est la page. Quant \u00e0 la chor\u00e9graphie, elle servira \u00e0 mesurer la mise en mouvement des unit\u00e9s textuelles enclench\u00e9e lors de la lecture, du fait de la spatialisation des \u00e9nonc\u00e9s po\u00e9tiques. En confrontant ces deux notions \u00e0 travers la question de l’espace, nous voudrions contribuer \u00e0 d\u00e9velopper une analyse de la po\u00e9sie contemporaine au miroir de la danse.<\/p>\n

C’est Mallarm\u00e9 qui a impuls\u00e9 le principe d’une po\u00e9sie typographique. Auparavant Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit<\/i> avait donn\u00e9 des injonctions \u00e0 \u00ab M. le Metteur en pages \u00bb sur la disposition du texte po\u00e9tique4<\/a><\/sup>. Dans Un coup de d\u00e9s jamais n’abolira le hasard<\/i>, la nouveaut\u00e9 n’est pas la quantit\u00e9 de blanc utilis\u00e9e5<\/a><\/sup> mais le principe de \u00ab dispersion \u00bb du texte imprim\u00e9, selon le mot de Mallarm\u00e9 dans la pr\u00e9face. L’\u00e9crivain r\u00e9volutionne le traitement de la page ; gr\u00e2ce \u00e0 l’alternance rythmique entre le blanc et le noir, le texte produit l’impression d’\u00eatre mis en mouvement sur la page.<\/p>\n

\n

S’il n’a pas cr\u00e9\u00e9 un \u00ab genre \u00bb, Mallarm\u00e9 a bel et bien montr\u00e9, de fa\u00e7on d\u00e9cisive et virtuellement in\u00e9puisable, ce que pouvait \u00eatre une page<\/i>, d\u00e8s lors que l’on commen\u00e7ait \u00e0 lui conf\u00e9rer un statut po\u00e9tique.6<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, les auteurs de la modernit\u00e9 n\u00e9gative r\u00e9investissent l’h\u00e9ritage mallarm\u00e9en. Anne-Marie Albiach se situe dans une telle mouvance7<\/a><\/sup>. Or comme l’a montr\u00e9 Jean-Marie Gleize, il existe un saut qualitatif entre Mallarm\u00e9 et la po\u00e9sie albiacienne. La qualit\u00e9 dynamique du texte est d\u00e9sormais exacerb\u00e9e : le \u00ab mouvement est suscit\u00e9 par variations de distance entre diff\u00e9rents \u00e9nonc\u00e9s textuels \u00bb et \u00ab la distance est mobile, [\u2026] impr\u00e9visible, n’ob\u00e9issant \u00e0 aucune \u00ab r\u00e8gle \u00bb apparente \u00bb. Le \u00ab blanc [est] actif, dynamique \u00bb et l’on assiste au \u00ab mouvement des \u00e9l\u00e9ments dans l’espace (ou le vide). \u00bb8<\/a><\/sup> Est prise en compte par Mallarm\u00e9 et ses continuateurs la mat\u00e9rialit\u00e9 du support, indissociable de la spatialisation du texte po\u00e9tique : le format de la page, l’emplacement des caract\u00e8res, mais aussi le grain du papier et les dimensions du livre, qui influent sur la r\u00e9ception du texte.9<\/a><\/sup><\/p>\n

Sera envisag\u00e9e dans cet article la relation interm\u00e9diale de la danse et du texte po\u00e9tique dans \u00c9<\/i>tat10<\/a> <\/sup>. Selon la classification de R\u00e9my Besson11<\/a><\/sup> l’interm\u00e9dialit\u00e9 peut s’envisager sous trois angles : la co-pr\u00e9sence, le transfert et l’\u00e9mergence12<\/a><\/sup>. Le transfert, con\u00e7u comme passage d’un m\u00e9dium \u00e0 un autre, ne concerne pas le cadre de notre \u00e9tude car notre propos n’est pas d’\u00e9tudier l’adaptation du po\u00e8me en danse mais, en amont, quels \u00e9l\u00e9ments du texte participent d’une \u00e9criture chor\u00e9graphique13<\/a><\/sup>. La co-pr\u00e9sence, second type de relation interm\u00e9diale, d\u00e9finit l’inscription d’un m\u00e9dium dans un autre ; sa forme la plus \u00e9vidente est la citation. La co-pr\u00e9sence atteint son stade ultime lorsque l’on assiste \u00e0 une fusion des m\u00e9diums14<\/a><\/sup>. Dans la po\u00e9sie albiacienne, il y a lieu de d\u00e9celer une co-pr\u00e9sence des m\u00e9diums danse et po\u00e9sie dans le texte. Il ne s’agit pas d’analyser l’insertion de la danse dans<\/i> le texte, ce qui reviendrait \u00e0 \u00e9tudier la danse comme un motif entretenant une relation d’externalit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9criture, mais la fa\u00e7on dont l’\u00e9criture se fait mode de composition chor\u00e9graphique. Il y a ainsi prise en compte de leur convergence, voire de leur chevauchement.<\/p>\n

Nous verrons d’abord en quoi il est pertinent d’analyser le texte albiacien au prisme de la danse, ce qui nous am\u00e8nera \u00e0 discerner les \u00e9l\u00e9ments d’une \u00e9criture chor\u00e9graphique \u00e0 partir du traitement de l’espace dans \u00c9<\/i>tat<\/em>.<\/p>\n

<\/a>1. Pertinence d’une relation interm\u00e9diale danse \/ po\u00e9sie<\/h2>\n

Il convient de se demander d’abord de quelle fa\u00e7on intervient l’interm\u00e9dialit\u00e9 dans \u00c9<\/i>tat<\/em> et en quoi celle-ci implique une co-pr\u00e9sence de la danse et de la po\u00e9sie.<\/p>\n

1.1. Un \u00ab th\u00e9\u00e2tre du po\u00e8me \u00bb ? (J.M. Gleize)<\/h3>\n

Il pourrait \u00eatre pertinent d’analyser la po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach au prisme de l’art th\u00e9\u00e2tral d\u00e8s lors que la page fonctionne comme un espace sc\u00e9nique o\u00f9 \u00e9voluent des personnages, les mots et les caract\u00e8res d’imprimerie. C’est l’hypoth\u00e8se que formule Jean-Marie Gleize, dans la lign\u00e9e de Julia Kristeva qui traite de l’espace typographique de la po\u00e9sie mallarm\u00e9enne comme d’une sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale :<\/p>\n

\n

La disposition spatiale d’Un coup de d\u00e9s<\/i> vise \u00e0 traduire sur une page le fait que le langage po\u00e9tique est un volume<\/i> dans lequel s’\u00e9tablissent des rapports inattendus (illogiques, m\u00e9connus par le discours) ; ou m\u00eame une sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre<\/i> \u00ab exigeant l’accord fid\u00e8le du geste ext\u00e9rieur au geste mental \u00bb. (pr\u00e9face \u00e0 Igitur<\/i>)15<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

L’usage des termes \u00ab monologue \u00bb, \u00ab voix \u00bb, \u00ab ch\u0153ur \u00bb dans \u00c9<\/i>tat est point\u00e9 par le critique pour \u00e9tayer l’hypoth\u00e8se d’une th\u00e9\u00e2tralisation de l’\u00e9criture. Il y aurait une co-pr\u00e9sence de la po\u00e9sie et du th\u00e9\u00e2tre dans le texte albiacien, par le biais de l’allusion, selon la taxinomie propos\u00e9e par R\u00e9my Besson. L’autre raison pour laquelle \u00e9merge une th\u00e9\u00e2tralisation de l’\u00e9criture est que cette po\u00e9sie articule le v\u00e9cu d’un corps au langage, le geste \u00e0 la geste po\u00e9tique :<\/p>\n

\n

La th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 implique le corps. Sur la sc\u00e8ne les voix sont li\u00e9es aux gestes de leur corps. De m\u00eame qu’il y a \u00ab l’espace \u00bb, il y a \u00ab le \u00bb corps.16<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Cependant, du fait que la \u00ab th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 \u00bb du po\u00e8me touche \u00e0 \u00ab une pratique, un mode de relation au texte, une fa\u00e7on de le r\u00e9aliser, de le verticaliser, de se l’incorporer, de le respirer, de l’incarner \u00bb17<\/a><\/i><\/sup>, du fait m\u00eame que l’\u00e9criture albiacienne engage le corps, il semble autant pertinent d’analyser cette \u0153uvre \u00e0 partir du m\u00e9dium danse qu’\u00e0 partir du m\u00e9dium th\u00e9\u00e2tre.<\/i><\/p>\n

Jean-Marie Gleize applique une analogie th\u00e9\u00e2trale \u00e0 la po\u00e9sie d’Albiach en appr\u00e9hendant les mots et les signes graphiques comme des personnages anonymes, sans \u00e9paisseur psychologique et \u00e0 peine humains. Les h\u00e9ros en sont les cat\u00e9gories de la grammaire, noms et adjectifs, affect\u00e9s par des changements d’\u00e9tat. Selon le critique, la po\u00e9sie se donne \u00e0 lire comme un combat ag\u00f4nistique entre des protagonistes abstraits relatifs \u00e0 l’\u00e9criture : le noir et le blanc, la pr\u00e9sence et l’absence, le trac\u00e9 et le vide. Ainsi est perceptible \u00ab [t]oute une \u00ab sc\u00e9nographie \u00bb en somme, une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 sans th\u00e9\u00e2tre, r\u00e9duite peut-\u00eatre \u00ab \u00e0 sa simple expression \u00bb. \u00bb.18<\/a><\/sup> Or parler de \u00ab th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 sans th\u00e9\u00e2tre \u00bb revient \u00e0 mettre en doute la qualit\u00e9 dramaturgique d’une telle po\u00e9sie. \u00c0 la diff\u00e9rence du th\u00e9\u00e2tre, cette \u00e9criture ne met pas en jeu de v\u00e9ritables personnages aussi l’art chor\u00e9graphique nous semble-t-il un outil plus pertinent pour \u00e9clairer le texte albiacien que le th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

En employant l’expression \u00ab th\u00e9\u00e2tre du po\u00e8me \u00bb, le critique met l’accent sur la spatialisation du texte po\u00e9tique. Dans \u00c9tat<\/i> la page devient une sc\u00e8ne m\u00e9taphorique o\u00f9 s’accomplit une performance pour le lecteur. Or le th\u00e9\u00e2tre comme la danse sc\u00e9nique impliquent un dispositif spectaculaire et un espace pr\u00e9vu pour la repr\u00e9sentation. Au-del\u00e0 des allusions explicites au th\u00e9\u00e2tre, dans sa forme m\u00eame, la po\u00e9sie albiacienne appara\u00eet davantage apparent\u00e9e \u00e0 la danse, en raison de la pr\u00e9sence du corps et de l’usage d’une sc\u00e9nographie originale.<\/p>\n

1. 2. La musicalit\u00e9 du texte<\/h3>\n

Le deuxi\u00e8me m\u00e9dium dont Jean-Marie Gleize rel\u00e8ve la pr\u00e9sence dans la po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach est la musique19<\/a><\/sup>. Une analyse du lexique confirme cette observation. Ainsi le terme \u00ab mouvement \u00bb, qui rel\u00e8ve du domaine musical, est employ\u00e9 par Albiach20<\/a><\/sup>. Or il appartient \u00e9galement au champ s\u00e9mantique de la danse qui partage une grande partie des termes servant \u00e0 la d\u00e9signer avec la musique. Ce constat nous conforte dans l’id\u00e9e que la po\u00e9sie albiacienne est empreinte d’une qualit\u00e9 non seulement musicale mais aussi chor\u00e9graphique.<\/p>\n

Historiquement, en Occident, la musique a toujours d\u00e9tenu une supr\u00e9matie sur la danse21<\/a><\/sup>. Elle poss\u00e8de par rapport \u00e0 la danse \u00ab un statut institutionnel dominant, dominateur, et m\u00eame h\u00e9g\u00e9monique \u00bb :<\/p>\n

\n

En raison de sa structure math\u00e9matique, scripturaire, et par l\u00e0, permanente et relativement objective, la musique a connu un essor th\u00e9orique consid\u00e9rable que n’a malheureusement jamais manifest\u00e9 la danse.22<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

La danse emprunte \u00e0 la musique son vocabulaire : le nom \u00ab cadence \u00bb23<\/a><\/sup>, par exemple, d\u00e9note la \u00ab [m]esure qui r\u00e8gle le mouvement de celui qui danse \u00bb aussi bien que la \u00ab [s]uccession d’accords selon certaines r\u00e8gles harmoniques, terminant une phrase musicale\u00bb.24<\/a> <\/sup>D\u00e8s lors, la musicalit\u00e9 de la po\u00e9sie albiacienne semble \u00eatre le corollaire de sa teneur chor\u00e9graphique. En effet, pour Anne-Marie Albiach, la musique marque de son empreinte le corps ; selon Jean-Marie Gleize la musique \u00ab est dans le corps, la m\u00e9moire. Elle est le corps \u2013 la m\u00e9moire. \u00bb25<\/a><\/sup> Un passage d\u2019\u00c9<\/i>tat que nous reproduisons sans reproduire fid\u00e8lement la mise en espace du texte l’illustre bien : \u00ab Non la musique nous concerne \/ avenue elle offre \/ de sa poitrine \u00e0 la taille \/ ceinte. \u00bb26<\/a><\/sup> Au cours d’une procession rituelle, des jeunes filles forment un \u00ab CORT\u00c8GE \u00bb rythmique, sans discrimination entre la musique et la danse. Un tel passage met au jour l’ \u00ab orch\u00e9salit\u00e9 \u00bb27<\/a><\/sup>de la po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach, en d’autres termes, sa dimension syncr\u00e9tique, \u00e0 la fois musicale et chor\u00e9graphique.<\/p>\n

S’il convient de souligner chez Anne-Marie Albiach l’importance de la musicalit\u00e9, h\u00e9rit\u00e9e des conceptions de Mallarm\u00e9 sur l’\u00e9criture comme Musique, il semble qu’il faille n\u00e9anmoins nuancer l’importance de cette derni\u00e8re. En effet la vue prime sur le son dans la po\u00e9sie post-mallarm\u00e9enne et l’on assiste \u00e0 la r\u00e9sorption des qualit\u00e9s musicales et sonores du verbe dans la disposition spatiale du po\u00e8me. Comme le souligne Laurent Mattiussi, avec Mallarm\u00e9, la musique devient irr\u00e9ductible \u00e0 la m\u00e9lodie et \u00e0 l’euphonie puisque c’est le texte qui se change in fine<\/i> en musique :<\/p>\n

\n

Orph\u00e9e est encore po\u00e8te et musicien mais non comme aux temps premiers : pourquoi persister \u00e0 chanter la po\u00e9sie quand le po\u00e8me est le chant m\u00eame ? M\u00e9lodie, harmonie, rythme, rien de ce qui fait la musique n\u2019est plus appel\u00e9 \u00e0 venir compl\u00e9ter la parole d\u2019Orph\u00e9e quand le verbe po\u00e9tique est cens\u00e9 incorporer et mettre en jeu \u00e0 lui seul tous les moyens de l\u2019expression musicale. [\u2026] La grande, la vraie Musique, m\u00eame si elle commence par l\u00e0, ne se r\u00e9duit pas au concert, qu\u2019il soit de syllabes ou d\u2019instruments.28<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

C’est aussi le cas pour Anne-Marie Albiach qui partage avec Mallarm\u00e9 l’id\u00e9e que la \u00ab musique \u00bb d\u00e9signerait l’\u00ab Id\u00e9e ou [le] rythme entre des rapports \u00bb29<\/sup><\/a>. Chez Mallarm\u00e9 et Albiach le verbe po\u00e9tique constitue pour ainsi dire une musique \u00e9pur\u00e9e de la musique. Si celle-ci les int\u00e9resse, c’est pour l’abstraction qu’elle renferme et parce que les processus de composition – musical aussi bien que chor\u00e9graphique \u2013 demeurent les horizons absolus de l’\u00e9criture30<\/sup><\/a>.<\/p>\n

La polyvalence des termes relatifs \u00e0 la musique et \u00e0 la danse montre que l’auteur d\u2019\u00c9<\/i>tat<\/em> brouille la diff\u00e9renciation des territoires m\u00e9diumniques. La pr\u00e9sence de la musique dans le po\u00e8me semble \u00e9tayer l’hypoth\u00e8se d’une \u00e9criture chor\u00e9graphique d\u00e8s lors que, selon Michel Bernard, danse et musique proc\u00e8dent d’une souche commune. En raison de sa filiation mallarm\u00e9enne, la po\u00e9sie albiacienne serait aussi bien chor\u00e9graphique que musicale.<\/p>\n

1.3. Pr\u00e9sence de la danse dans \u00c9<\/i>tat<\/h3>\n

Pour Jean-Marie Gleize, l’\u00e9criture albiacienne rec\u00e8le un potentiel chor\u00e9graphique mais la danse en est une composante interm\u00e9diale parmi d’autres :<\/p>\n

\n

de fa\u00e7on chor\u00e9graphique-abstraite, musicale-alg\u00e9brique l\u00e0 (l’\u00e9criture albiacienne), c’est la po\u00e9sie comme telle qui se trouve mise en cause, en question, durablement.31<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le critique d\u00e9c\u00e8le l’importance du mouvement32<\/a><\/sup>, pourtant il n’analyse pas \u00e0 proprement parler la po\u00e9sie albiacienne comme une \u00ab chor\u00e9graphie \u00bb33<\/a><\/sup>, se contentant d’affirmer qu’elle se rapproche de la danse : \u00ab Quelque chose s’accomplit l\u00e0 de l’ordre de la danse [\u2026] et d’un rituel dont le code nous \u00e9chappe […]. \u00bb 34<\/a><\/sup>Nous estimons qu’il convient d’affirmer avec plus de fermet\u00e9 cette proposition.<\/p>\n

Paradoxalement, Albiach ne fait aucune allusion explicite au m\u00e9dium danse dans ses po\u00e8mes35<\/sup><\/a>. Il ne s’agit pas d’un ph\u00e9nom\u00e8ne de surface mais d’une irrigation souterraine, l’auteur n’ayant pas reconnu de son vivant de dette \u00e0 l’\u00e9gard de la danse alors qu’elle a emprunt\u00e9 consciemment les ressources du th\u00e9\u00e2tre, pratique artistique marquante de son apprentissage36<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Des relev\u00e9s lexicaux d\u00e9taill\u00e9s permettent de d\u00e9celer l’importance du mouvement dans \u00c9<\/i>tat. De tous les termes relatifs \u00e0 cette notion, la fr\u00e9quence du nom \u00ab mouvement \u00bb est la plus \u00e9lev\u00e9e37<\/a><\/sup>. D’autres termes du m\u00eame paradigme s\u00e9mantique sont employ\u00e9s : \u00ab v\u00e9locit\u00e9 \u00bb (p.37), \u00ab trajectoire \u00bb (p.59), \u00ab pas \u00bb (p.60), \u00ab \u00e9lan \u00bb (p.83), \u00ab attitudes \u00bb (p.97-98), \u00ab MAINTIEN \u00bb (p.97), \u00ab descente \u00bb (p.97), \u00ab vitesse \u00bb (p.98). Parfois, l’\u00e9nergie du mouvement est d\u00e9crite, comme dans le passage suivant qui d\u00e9veloppe une interrogation sur la qualit\u00e9 du \u00ab d\u00e9placement \u00bb :<\/p>\n

\n

Quelle est la compacit\u00e9 du d\u00e9placement<\/p>\n

(le mouvement)<\/p>\n

(sa r\u00e9bellion<\/p>\n

opaque)38<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Plus loin est fait mention d’un \u00e9tat de \u00ab compacit\u00e9 \u00bb, \u00ab \u00e9nergie \/ dont le mouvement ne nous concerne \/ r\u00e9tractile\u00bb.39<\/a><\/sup> Dans un autre passage, comme en danse, la puissance po\u00e9tique du geste passe par la \u00ab justesse \u00bb de son expression car \u00ab la justesse \/ du geste \/ nous forme infirme \u00bb.40<\/a><\/sup> Le sujet po\u00e9tique accomplit aussi une danse int\u00e9rieure : \u00ab je bougeais donc en moi-m\u00eame \/ \u00e0 son rythme et refusait-il la d\u00e9chirure \u00bb.41<\/a><\/sup> Intervient de surcro\u00eet dans \u00c9<\/i>tat une r\u00e9\u00e9criture du motif de la descente d’Igitur, qui montre qu’Albiach r\u00e9active le principe de la spatialisation mallarm\u00e9enne :<\/p>\n

\n

par la descente<\/p>\n

ne peut<\/p>\n

sans sensualit\u00e942<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Se donne ici \u00e0 voir une \u00e9criture en cours de trac\u00e9, tour \u00e0 tour \u00ab descendance \u00bb et \u00ab courbe \u00bb : \u00ab en descendance et non irr\u00e9ductible \/ cette courbe qu’elle forme en gratuit\u00e9 \u00bb.43<\/a> <\/sup> La courbe est modul\u00e9e sous la forme de la spirale : \u00ab des spirales \/ l’\u00e9l\u00e9ment de \/ la parturition \u00bb.44<\/a><\/sup> Le recueil met aussi en jeu une inclinaison de la lettre, avec la lettre E pench\u00e9e du titre. Une continuit\u00e9 surgit entre les ordres du langage et ceux du corps : la lettre est pareille \u00e0 un buste en torsion. Il existe dans le langage po\u00e9tique une impulsion qui prend son d\u00e9part et aboutit dans le corps en mouvement.<\/p>\n

La convergence entre la corpor\u00e9it\u00e9 et l’espace textuel est \u00e9tay\u00e9e par l’usage de termes r\u00e9f\u00e9rant aussi bien \u00e0 la grammaire qu’au corps dansant, \u00e0 l’\u00e9criture po\u00e9tique qu’\u00e0 l’\u00e9criture chor\u00e9graphique, tels la \u00ab coordination seconde \u00bb45<\/a> <\/sup>d\u00e9notant la syntaxe d’une po\u00e9sie litt\u00e9rale et l’harmonisation des mouvements des diff\u00e9rentes parties du corps, facult\u00e9 n\u00e9cessaire \u00e0 tout danseur. Le mot \u00ab lapsus \u00bb issu d’un mot latin signifiant \u00ab action de tr\u00e9bucher, erreur \u00bb46<\/a> <\/sup>t\u00e9moigne d’une m\u00eame collusion entre le corps et le langage. Dans \u00c9<\/i>tat<\/em>, le lapsus se manifeste en son sens \u00e9tymologique comme glissement :<\/p>\n

\n

j’ai commis envers toi<\/p>\n

de par mon insuffisance<\/p>\n

ce lapsus47<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le passage est ensuite repris \u00e0 l’identique48<\/a><\/sup> sur une autre page, entre guillemets. Les deux passages \u00e9tant s\u00e9par\u00e9s par deux pages blanches, il s’agit pour le lecteur d’op\u00e9rer un glissement, de franchir \u00e0 grandes enjamb\u00e9es un seuil, le blanc mat\u00e9rialisant la distance \u00e0 traverser. Ce faisant Anne-Marie Albiach red\u00e9finit l’enjambement. Ce dernier n’est plus le \u00ab [r]ejet au d\u00e9but du vers suivant d’un ou plusieurs mots indispensables \u00e0 la compr\u00e9hension du sens du premier vers \u00bb49<\/a> <\/sup>car l’auteur recourt \u00e0 une po\u00e9sie qui r\u00e9cuse les formes traditionnelles que sont le vers et la strophe. \u00c0 la qualit\u00e9 statique de l’ancien enjambement est pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 l’\u00e9lan dynamique, la mobilit\u00e9 d’une enjamb\u00e9e physique \u00e0 travers l’espace de la page50<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ainsi l’interm\u00e9dialit\u00e9 est au c\u0153ur de la po\u00e9sie albiacienne qui poss\u00e8de une qualit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale et musicale, n\u00e9anmoins, la primaut\u00e9 du corps et le traitement de l’espace justifient que l’on examine en d\u00e9tail sa teneur chor\u00e9graphique.<\/p>\n

<\/a>2. Une \u00e9criture chor\u00e9graphique : s\u00e9miotique de l’espace po\u00e9tique albiacien<\/h2>\n

Si la po\u00e9sie albiacienne ne mentionne pas explicitement la danse, la disposition des caract\u00e8res sur la page s’apparente \u00e0 une \u00e9criture chor\u00e9graphique. Le texte con\u00e7u comme dispositif visuel statique est mis en mouvement lors de la lecture : l\u2019\u0153il du lecteur circule entre le blanc et les caract\u00e8res imprim\u00e9s, injectant du volume \u00e0 un espace en deux dimensions. La chorographie, entendue comme l’analyse des m\u00e9canismes de la spatialisation du texte po\u00e9tique sur une surface en deux dimensions, c\u00e8de donc la place \u00e0 une \u00e9tude de la teneur chor\u00e9graphique du po\u00e8me, \u00e0 celle de sa dynamique et de ses rythmes spatiaux.<\/p>\n

2.1. Chor\u00e9graphie de l’espace albiacien<\/h3>\n

Dans \u00c9<\/i>tat, l’\u00ab espace graphique \u00bb51<\/a> <\/sup>a une fonction pr\u00e9pond\u00e9rante parce qu’il produit du sens, jouant le r\u00f4le d’une sc\u00e8ne. Les mots sont projet\u00e9s sur la page et semblent danser sous l\u2019\u0153il du lecteur. C’est sans doute pourquoi Jean-Marie Gleize a relev\u00e9 la qualit\u00e9 \u00ab th\u00e9\u00e2trale \u00bb de cette po\u00e9sie : \u00e9tymologiquement, le mot \u00ab th\u00e9\u00e2tre \u00bb d\u00e9signe le lieu de la repr\u00e9sentation52<\/sup><\/a>. En fait la dimension spatiale de la po\u00e9sie albiacienne peut \u00eatre analys\u00e9e au miroir de l’art chor\u00e9graphique car la danse comme le th\u00e9\u00e2tre supposent un espace sc\u00e9nique.<\/p>\n

Pour Julia Kristeva, la langue courante ob\u00e9it au principe de lin\u00e9arit\u00e9 du discours. Les unit\u00e9s sont d\u00e9pla\u00e7ables sans alt\u00e9ration du sens. En revanche, la po\u00e9sie, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment la po\u00e9sie mallarm\u00e9enne, est tributaire de la configuration spatiale choisie : \u00ab L’\u00e9nonc\u00e9 po\u00e9tique n’est lisible dans sa totalit\u00e9 signifiante que comme une mise en espace des unit\u00e9s signifiantes \u00bb.53<\/a><\/sup> De cette fa\u00e7on chez Mallarm\u00e9 et ses successeurs la page acquiert un volume, ainsi pour Albiach fonctionne-t-elle comme un espace en quatre dimensions :<\/p>\n

\n

leur pr\u00e9sent deux dimension<\/p>\n

\n

l’\u00e9ternit\u00e9 quatre54<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n

Le mouvement est suscit\u00e9 par des modulations de distance entre les diff\u00e9rents \u00e9nonc\u00e9s po\u00e9tiques : \u00ab la distance est mobile, [\u2026] impr\u00e9visible, n’ob\u00e9issant \u00e0 aucune \u00ab r\u00e8gle \u00bb apparente \u00bb.55<\/a> <\/sup>La variation de l’espacement entre les mots g\u00e9n\u00e8re l’impression d’un mouvement. Ceux-ci semblent appara\u00eetre et dispara\u00eetre dans le blanc, circuler \u00e0 la surface de la page. La po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach parach\u00e8ve donc les recherches mallarm\u00e9ennes sur la po\u00e9sie comme dynamique spatiale.<\/p>\n

Il ne serait pas possible de lire le texte albiacien avec une autre configuration spatiale. Ainsi plut\u00f4t qu’un sens-signification, il y aurait \u00e0 chercher dans cette po\u00e9sie un sens-orientation ou un \u00ab sens-direction \u00bb.56<\/a> <\/sup>La lecture est une affaire de parcours, de trajectoire \u00e0 se frayer parmi les \u00e9nonc\u00e9s po\u00e9tiques. Le lecteur a la possibilit\u00e9 d’aller et venir dans toutes les directions possibles. Selon le sens (direction) choisi, le texte acquiert un sens (signification) diff\u00e9rent :<\/p>\n

\n

premi\u00e8re \u00e9nigme<\/i><\/p>\n

brutale de toute57<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

En pareil cas, une lecture horizontale de gauche \u00e0 droite \u00ab Premi\u00e8re \u00e9nigme<\/i> brutale de toute \u00bb est possible, mais une lecture en colonnes \u00ab Premi\u00e8re brutale \u00e9nigme<\/i> de toute \u00bb est tout aussi pertinente, de m\u00eame qu’une lecture en diagonale. En l’absence de fl\u00e9chage par le texte et du fait que chaque segment d’\u00e9nonc\u00e9 soit un constituant du groupe nominal, la lecture est multidirectionnelle. Une fois celle-ci termin\u00e9e, il est n\u00e9cessaire de la reprendre \u00ab en sens inverse \u00bb.58<\/a><\/sup> Comme dans les chor\u00e9graphies de Merce Cunningham o\u00f9 le spectateur peut \u00e0 sa guise fixer son attention sur tel ou tel danseur, la po\u00e9sie albiacienne instaure une lecture in-sens\u00e9e et d\u00e9centr\u00e9e. Les lois de la perspective sont boulevers\u00e9es puisque chaque segment du texte constitue un centre possible de la page.<\/p>\n

La spatialisation du texte po\u00e9tique incite le lecteur \u00e0 \u00eatre actif dans sa r\u00e9ception du po\u00e8me. Le d\u00e9centrement de l’espace, l’abolition de la perspective et la substitution d’un sens-orientation \u00e0 un sens-signification r\u00e9v\u00e8lent la proximit\u00e9 de la po\u00e9sie dite \u00ab litt\u00e9rale \u00bb avec la danse contemporaine.<\/p>\n

2.2. L’unit\u00e9 du sujet po\u00e9tique gr\u00e2ce au continuum corps-langage<\/h3>\n

Le continuum entre le corps et le langage dont fait montre la po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach est un dernier \u00e9l\u00e9ment justifiant qu’on analyse celle-ci au miroir de l’art chor\u00e9graphique.<\/p>\n

La po\u00e9sie albiacienne fait voir une tension entre le charnel et l’abstraction59<\/a><\/sup>. L’identit\u00e9 humaine s’efface au profit d’un pur agir : \u00ab il s’est pass\u00e9 \/ quelconque chose \/ dont l’anonymit\u00e9 \/ monstrueuse \/ me fascine \u00bb.60<\/a><\/sup> Comme un chor\u00e9graphe, la po\u00e9tesse cherche \u00e0 appr\u00e9hender les cat\u00e9gories fondamentales de l’esprit humain, temps, espace, \u00ab substance \u00bb61<\/a><\/sup> et nombre, en les incarnant dans le v\u00e9cu du corps. Chacun de ses textes comporte une dimension m\u00e9tapo\u00e9tique puisque ces param\u00e8tres interviennent dans tout processus de composition. L’abstraction ne se d\u00e9partit pas de l’exp\u00e9rience concr\u00e8te : la math\u00e9matique issue d’un espace mental est \u00ab incorpor\u00e9e, \u00ab inh\u00e9r\u00e9e \u00bb au corps de celle qui \u00e9crit \u00bb.62<\/a><\/sup> Cette po\u00e9sie prend son d\u00e9part dans le corps : \u00ab le corps qui prend \/ de savoir \/ les poses \u00bb63<\/a><\/sup>, mais les traits physiques sont gomm\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 des termes au s\u00e9mantisme impr\u00e9cis et au pr\u00e9sent g\u00e9n\u00e9rique. Le corps n’exclut pas l’\u00e9pure comme on le voit dans le passage suivant : \u00ab ils s’allongent [\u2026] \/ dans le langage pratique mental \/ des images dimensionnelles \/ d’harmonie \/ et le blanc \u00bb.64<\/a><\/sup> De m\u00eame, dans l’\u00e9nonc\u00e9 \u00ab c’est encore le contact qui abstrait \/ le charnel de la terre \u00bb65<\/a><\/sup>, le toucher fonctionne paradoxalement comme un op\u00e9rateur d’abstraction.<\/p>\n

Ailleurs le sujet po\u00e9tique se d\u00e9double en deux instances, l’une corporelle et ign\u00e9e, l’autre abstraite et \u00ab vide \u00bb, d\u00e9sincarnation de la premi\u00e8re pr\u00e9sence : \u00ab tandis que<\/i> \/ \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb persiste avec le feu<\/i>, n\u00e9 <\/i>\/ mouvement \/ l’apparition est vide de moi \u00bb.66<\/a> <\/sup>Pour Anne-Marie Albiach il existe un conflit entre le corps et le langage d\u00e8s lors que le mouvement, issu du corps, est ant\u00e9rieur \u00e0 la parole po\u00e9tique. Il demeure \u00ab un rythme muet, un mouvement ant\u00e9rieur \u00e0 la voix, ou vide de voix [\u2026] \u00bb.67<\/a><\/sup> Le risque consiste \u00e0 le d\u00e9naturer en voulant s’en emparer par les mots \u00ab dans le mouvement \/ que tu oses d\u00e9nommer [\u2026] \u00bb.68<\/a><\/sup> \u00c0 ce stade o\u00f9 le langage achoppe, dans la zone de l’indicible corporel, na\u00eet la qualit\u00e9 dansante du texte. La po\u00e9sie est pour Anne-Marie Albiach tentative d’inscription de la corpor\u00e9it\u00e9 du sujet dans le langage, c’est pourquoi elle peut dire : \u00ab en fait je vis le texte comme un corps, comme la projection d’un corps et de son image \u00bb.69<\/a><\/sup> Aussi peut-on appliquer \u00e0 \u00c9<\/i>tat<\/em> les analyses de Julia Kristeva qui a th\u00e9oris\u00e9 la chora po\u00e9tique en \u00e9laborant une s\u00e9manalyse70<\/sup><\/a>. Contre la th\u00e9orie du sujet unaire de la psychanalyse lacanienne, Julia Kristeva a d\u00e9velopp\u00e9 une th\u00e9orie du sujet en proc\u00e8s71<\/a><\/sup> \u00ab dont la repr\u00e9sentation est un espace de la mobilit\u00e9, la chora s\u00e9miotique \u00bb, esquiss\u00e9 par les pulsions72<\/a><\/sup>. Or la chora<\/i> affecte le texte po\u00e9tique. En effet<\/p>\n

\n

Telle un \u00ab corps dansant \u00bb (le grec khoreia<\/i> signifiant \u00ab danse \u00bb), la chora s\u00e9miotique est en perp\u00e9tuel mouvement. Elle dynamise le signe (ainsi que le sujet) en disposant le rejet au c\u0153ur de sa structure. Tout comme la danse permet au danseur d’explorer une infinit\u00e9 de mouvements corporels, la chora s\u00e9miotique est un potentiel infini de mouvements signifiants r\u00e9alisables.73<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

D\u00e8s lors la chora<\/em> pourrait \u00eatre cette matrice corporelle et dynamique que le po\u00e8me ne fait qu’approcher en creux par les mots et par le d\u00e9tour de la spatialisation du texte. L’enjeu de l’\u00e9criture po\u00e9tique post-mallarm\u00e9enne serait d’essayer de reconstituer un mouvement que le langage \u00e9lude.<\/p>\n

Ainsi la th\u00e9orie de la chora<\/em> s\u00e9miotique de Julia Kristeva qui pose un continuum corps-langage et \u00e9tudie le texte po\u00e9tique comme un objet dynamis\u00e9 \u00e9taye-t-elle l’hypoth\u00e8se de l’\u00e9criture chor\u00e9graphique d’Anne-Marie Albiach.<\/p>\n

<\/a>Conclusion<\/h2>\n

Il semble qu’il faille prolonger les analyses de Jean-Marie Gleize sur la po\u00e9sie albiacienne et affirmer avec plus de vigueur le postulat d’une \u00e9criture chor\u00e9graphique dans \u00c9<\/i>tat<\/em>. Le texte est inform\u00e9 par le th\u00e9\u00e2tre et la musique, mais plus profond\u00e9ment il entretient une relation de co-pr\u00e9sence avec la danse, comme le montrent la dimension corporelle de cette po\u00e9sie et sa sc\u00e9nographie. La relation interm\u00e9diale po\u00e9sie \/ danse est une co-pr\u00e9sence paradoxale : le texte ne fait pas d’allusions explicites \u00e0 la danse, il n’y a donc pas imbrication d’un m\u00e9dium dans un autre, mais concordance ou co\u00efncidence.<\/p>\n

Il y a lieu de parler d’une \u00e9criture chor\u00e9graphique dans la mesure o\u00f9 le mouvement est au c\u0153ur d\u2019\u00c9<\/i>tat. La torsion de la lettre \u00e0 l’initiale du titre du recueil, la red\u00e9finition de l’enjambement comme enjamb\u00e9e spatiale entre deux zones de blanc, enfin l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du mot \u00ab lapsus \u00bb, pris au double sens de glissement physique et linguistique r\u00e9v\u00e8lent la po\u00e9tique chor\u00e9graphique du recueil. La th\u00e9orie de la chora<\/i> s\u00e9miotique de Julia Kristeva est de surcro\u00eet pertinente pour l’analyse chor\u00e9graphique du texte albiacien, Julia Kristeva montrant que la corpor\u00e9it\u00e9 du sujet est inscrite dans le langage et que le texte est un ensemble dynamique, ce qui concorde avec la vision albiacienne du texte comme corps.<\/p>\n

La paronomase \u00ab chor\u00e9graphie \u00bb \/ \u00ab chorographie \u00bb est f\u00e9conde pour une analyse de la spatialisation du po\u00e8me au miroir de la danse. Par une chorographie des territoires du po\u00e8me, en d’autres termes, en d\u00e9crivant la disposition du texte dans l’espace en deux dimensions qu’est la page, nous avons vu comment l’espacement du texte po\u00e9tique produit volume et mouvement lors de la lecture. De partition chor\u00e9graphique, le texte devient danse. L’espacement du texte po\u00e9tique participe \u00e9galement \u00e0 l’\u00e9laboration du sens. Le centre n’existe plus et l’espace est co-construit par l’auteur et par le lecteur-spectateur. Au sens-signification se substitue un sens-orientation ou un sens-direction. C’est au lecteur de se frayer un trajet parmi les unit\u00e9s textuelles, au gr\u00e9 des figures chor\u00e9graphiques trac\u00e9es par l’alternance des caract\u00e8res et des espacements et incorpor\u00e9es en son for int\u00e9rieur. Au-del\u00e0 d’un dispositif pictural, le texte po\u00e9tique post-mallarm\u00e9en peut donc \u00eatre envisag\u00e9 comme une danse.<\/p>\n

Contre une cartographie des disciplines consid\u00e9r\u00e9es isol\u00e9ment, en pla\u00e7ant la r\u00e9flexion sur l’interm\u00e9dialit\u00e9 au centre de notre r\u00e9flexion, nous avons tent\u00e9 d’esquisser une \u00e9tude du texte po\u00e9tique contemporain au prisme de l’art chor\u00e9graphique, en consid\u00e9rant les interactions de ces deux territoires qui tendent actuellement \u00e0 \u00eatre red\u00e9couvertes par les chercheurs en litt\u00e9rature et en danse.<\/p>\n

<\/h1>\n
\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> – \u00c9ric M\u00e9choulan, \u00ab Interm\u00e9dialit\u00e9s : histoire et th\u00e9orie des arts, des lettres et des techniques \u00bb, Literature and Technologies<\/i>, n\u00b0 1, 2003, p. 9-27, p.4.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

2<\/a> – D\u00e9finition donn\u00e9e par le site du T.L.F.I.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

3<\/a> – Ibid<\/i>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

4<\/a> – \u00ab R\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale<\/em> \u2013 Blanchir comme si le texte \u00e9tait de la po\u00e9sie. L\u2019ouvrage est divis\u00e9 en six livres<\/em>, et chaque livre contient un plus ou moins grand nombre de pi\u00e8ces<\/em>. M. le Metteur en pages remarquera que chaque pi\u00e8ce<\/em> est divis\u00e9e en quatre, cinq, six<\/em> et sept alin\u00e9as ou couplets.<\/em> Il jettera de larges blancs entre ces couplets comme si c\u2019\u00e9taient des strophes en vers. \u00bb Aloysius Bertrand, \u00ab Instructions \u00e0 M. le Metteur en pages\u00bb, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, Helen Hart Poggenburg (\u00e9d.), Champion, 2000, p.373.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

5<\/a> – Mallarm\u00e9 observe qu’\u00ab un morceau, lyrique ou de peu de pieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet : [il] ne transgresse cette mesure, seulement la disperse. \u00bb St\u00e9phane Mallarm\u00e9, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, Paris, Gallimard, 1945, p.455. Ainsi \u00ab D\u2019un point de vue quantitatif, l\u2019emploi des blancs ne met pas en cause la tradition typographique (un tiers d\u2019imprim\u00e9 pour deux tiers de blanc) \u00bb Ildik\u00f3 Szil\u00e1gyi, \u00ab Significatif silence \u00bb : le blanc typographique en \u00e9criture po\u00e9tique \u00bb, \u00c9critures du silence, <\/i>5, 2009, 105-118, p.107.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

6<\/a> – Jean-Marie Gleize, Le Th\u00e9\u00e2tre du po\u00e8me : vers Anne-Marie Albiach<\/i>, Paris, Belin, 1995, p.87.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

7<\/a> – \u00ab La po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach appartiendrait \u00e0 la descendance mallarm\u00e9enne. \u00bb Ibid<\/i>, p.86.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

8<\/a> – Ibid<\/i>, p.57.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

9<\/a> – La mat\u00e9rialit\u00e9 du support diff\u00e9rencie l’interm\u00e9dialit\u00e9 de l’interartialit\u00e9 : \u00ab l’interm\u00e9dialit\u00e9 est, en quelque sorte, une approche culturaliste et \u00ab mat\u00e9rialiste \u00bb de l’interartialit\u00e9 \u00bb, R\u00e9my Besson, Op. cit.<\/i><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

10<\/a> – La publication du recueil en 1971 a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e par celle de trois textes po\u00e9tiques Haie interne<\/i> (n\u00b01 de la revue \u00ab Nothing doing in London \u00bb, Londres, 1966), Flammig\u00e8re<\/i> (\u00e9ditions de la revue \u00ab Si\u00e8cle \u00e0 mains \u00bb, Londres, 1967) et del\u00e0 En d\u00e9pit<\/i> (n\u00b04\/5 de la revue \u00ab Le temps des loups \u00bb, Paris, 1969).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

11<\/a> – R\u00e9my Besson, \u00ab Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque contemporaine \u00bb, rapport de recherche publi\u00e9 sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

12<\/a> – La derni\u00e8re modalit\u00e9 envisag\u00e9e par R\u00e9my Besson, l’\u00e9mergence, est d\u00e9finie comme un ph\u00e9nom\u00e8ne o\u00f9 \u00ab des s\u00e9ries culturelles se f\u00e9d\u00e8rent pour donner lieu \u00e0 un m\u00e9dia \u00e0 un moment donn\u00e9 \u00bb, Ibid<\/i>. Elle ne touche pas au cadre de notre \u00e9tude.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

13<\/a> – En fait, l\u2019\u0153uvre d’Anne-Marie Albiach n’a pas \u00e9t\u00e9 encore adapt\u00e9e en danse, ce qui excluait une telle investigation.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

14<\/a> – \u00ab L\u2019extension maximale de la notion de copr\u00e9sence est lui atteint, quand le niveau d\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 maintenu entre les formes qui sont associ\u00e9es conduit, \u00e0 ce que l\u2019artefact produit ne soit plus assignable \u00e0 un m\u00e9dia en particulier. \u00bb, R\u00e9my Besson, Op.cit.<\/i><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

15<\/a> – Julia Kristeva, \u00ab Po\u00e9sie et n\u00e9gativit\u00e9 \u00bb, L’Homme<\/i>, 1968, tome 8 n\u00b02. p. 36-63.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

16<\/a> – Jean-Marie Gleize, Op.cit.,<\/i> p.100.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

17<\/a> – Ibid<\/i>, p.27.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

18<\/a> – Ibid<\/i>, p.69.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

19<\/a> – Sa po\u00e9sie a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9e musicalement par les compositeurs Jean-Pascal Chaigne, Walter Feldmann et Franck Yeznikian. On se situe cette fois du c\u00f4t\u00e9 de l’adaptation, sous-cat\u00e9gorie de transfert interm\u00e9dial selon R\u00e9my Besson. Outre le fait que les textes d’Anne-Marie Albiach aient \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9s par des compositeurs, ils mettent en jeu une vocalit\u00e9. \u00c9<\/i>tat a d’ailleurs \u00e9t\u00e9 compos\u00e9 sur magn\u00e9tophone, la disposition spatiale du texte traduisant par le passage de la sph\u00e8re sonore \u00e0 la sph\u00e8re visuelle, du temps \u00e0 l’espace, la respiration et les silences entre les \u00e9nonc\u00e9s prononc\u00e9s \u00e0 haute voix. (Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.91). Le titre du recueil Mezza voce<\/i> [1984] d\u00e9voile \u00e9galement l’importance de la musicalit\u00e9 dans la po\u00e9sie d’Anne-Marie Albiach.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

20<\/a> – Le mot d\u00e9signe d’apr\u00e8s le TLFI \u00ab Chacun des morceaux composant certaines \u0153uvres musicales. \u00bb (d\u00e9finition du terme \u00ab mouvement \u00bb).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

21<\/a> – Le philosophe de la danse Michel Bernard rel\u00e8ve ainsi : \u00ab au cours de l’histoire, la danse et la musique ont \u00e9t\u00e9 encha\u00een\u00e9s inexorablement comme les partenaires d’un couple sado-masochiste \u00bb, Michel Bernard, \u00ab Danse et musicalit\u00e9 \u2013 Les jeux de la temporalisation corporelle <\/em>\u00bb<\/em>, De la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique<\/em>, Paris, \u00e9ditions du Centre national de la danse, 2001, cit\u00e9 in G\u00e9rard Mayen, \u00ab Repentirs d’un spectateur de danse \u00bb, Accents online<\/i>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

22<\/a> – Ibid<\/i>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

23<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.55.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

24<\/a> – D\u00e9finition de \u00ab cadence \u00bb, dictionnaire du TLFI.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

25<\/a> – Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.91.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

26<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.71.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

27<\/a> – Alors que le terme \u00ab dans\u00e9it\u00e9 \u00bb, qui pourrait servir \u00e0 pointer la sp\u00e9cificit\u00e9 d’un mouvement de danse, n’existe pas, on parle couramment de \u00ab musicalit\u00e9 \u00bb du geste. La danse demeure tributaire de la musique pour son vocabulaire. En r\u00e9action \u00e0 l\u2019assujettissement de la danse \u00e0 la musique, Michel Bernard a cr\u00e9\u00e9 le n\u00e9ologisme \u00ab orch\u00e9salit\u00e9 \u00bb pour mettre en avant les soubassements communs \u00e0 la musique et \u00e0 la danse et d\u00e9livrer cette derni\u00e8re de l’ombre de la musique. \u00ab Orch\u00e9salit\u00e9 \u00bb vient du mot grec \u00ab orchesis \u00bb (la danse). Voir Michel Bernard, Op.cit.<\/i><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

28<\/a> – Laurent Mattiussi, \u00ab La Musique sans musique : Mallarm\u00e9, Val\u00e9ry \u00bb, in Jean-Louis Back\u00e8s, Claude Coste, Dani\u00e8le Pistone (dir.), Musique et litt\u00e9rature dans la France du XX<\/i>e<\/i><\/sup> si\u00e8cle<\/i>, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, p.199-207, p.199.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

29<\/a> – St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Lettre \u00e0 Edmund Gosse du 10 janvier 1893, Correspondance 1862-1871. Lettres sur la po\u00e9sie<\/i>, Bertrand Marchal (\u00e9d.), Gallimard, coll. \u00ab Folio classique \u00bb, 1995, p. 614.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

30<\/a> – Comme l’affirme Pierre Brunel \u00ab La musique, la litt\u00e9rature commencent \u00e0 partir du moment o\u00f9 l’encha\u00eenement des sons, l’encha\u00eenement des mots ne sont pas laiss\u00e9s au hasard. \u00c0 partir du moment o\u00f9 il y a composition. \u00bb Pierre Brunel, Les Arp\u00e8ges compos\u00e9s, musique et litt\u00e9rature<\/i>, Paris, Klincksieck, 1997, p.12.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

31<\/a> – Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.36.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

32<\/a> – \u00ab (ces livres sont des gestes, chaque \u00e9nonc\u00e9 est un mouvement du corps, d’une partie du corps, ou bien un mouvement interne, un mouvement immobile, dans la chambre nue, dans la cage mentale, dans la bo\u00eete thoracique) \u00bb Ibid<\/i>, p.39.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

33<\/a> – Jean-Marie Gleize dit seulement qu’on y observe une \u00ab alternance chor\u00e9-graphique du masculin et du f\u00e9minin \u00bb Ibid<\/i>, p.92.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

34<\/a> – Ibid<\/i>, p.101.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

35<\/a> – Elle consacre pourtant une section d’Anawratha <\/i>\u00e0 \u00e9voquer une adaptation th\u00e9\u00e2trale des Noces d’H\u00e9rodiade <\/i>de Mallarm\u00e9, drame d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l’une des figures de danseuse les plus fameuses de la culture occidentale. Voir \u00ab Le jeu divis\u00e9 : miroir \u00bb (Les Noces d’H\u00e9rodiade<\/i> par Gilbert Bourson), Anawratha<\/i> [1984], in Anne-Marie Albiach : Cinq le ch\u0153ur 1966-2012<\/i>, Paris, Flammarion, 2014, p.323-325.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

36<\/a> – Anne-Marie Albiach a \u00e9tudi\u00e9 le th\u00e9\u00e2tre au cours Simon \u00e0 Paris et a lu les dramaturges classiques, Racine et Corneille, d\u00e8s l’adolescence.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

37<\/a> – On compte une occurrence du substantif \u00ab dynamique \u00bb, une de \u00ab rythme \u00bb au singulier, une du verbe \u00ab bouger \u00bb \u00e0 l’infinitif, deux occurrences du nom \u00ab d\u00e9placement \u00bb et du verbe \u00ab d\u00e9placer \u00bb en emploi verbal, participial, conjugu\u00e9 ou \u00e0 l’infinitif. Les termes \u00ab corps \u00bb et \u00ab geste \u00bb sont usit\u00e9s chacun \u00e0 quatre reprises. Le terme \u00ab mouvement \u00bb est employ\u00e9 \u00e0 trois reprises au pluriel, et \u00e0 treize reprises au singulier \u00e0 l’int\u00e9rieur du texte. On compte en outre dans la table des mati\u00e8res trois occurrences de \u00ab mouvement \u00bb uniquement au singulier, soit un total de dix-neuf occurrences de ce terme.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

38<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.36.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

39<\/a> – Ibid<\/i>, p.75.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

40<\/a> – Ibid<\/i>, p.83.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

41<\/a> – Ibid<\/i>, p.95.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

42<\/a> – Ibid<\/i>, p.97.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

43<\/a> – Ibid<\/i>, p.128.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

44<\/a> – Ibid<\/i>, p.134.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

45<\/a> – Ibid<\/i>, p.129.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

46<\/a> – D\u00e9finition donn\u00e9e par le site du T.L.F.I. Un \u00ab lapsus linguae \u00bb est la substitution fautive d’un mot \u00e0 la place d’un autre. Pour Freud dans Psychopathologie de la vie quotidienne<\/i>, le lapsus est la manifestation inconsciente d’un contenu latent. Le mot \u00ab lapsus \u00bb est issu d’un verbe latin signifiant \u00ab glisser \u00bb.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

47<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.56.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

48<\/a> – Ibid<\/i>, p.59.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

49<\/a> – D\u00e9finition donn\u00e9e par le site du T.L.F.I.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

50<\/a> – L’ \u00ab enjamb\u00e9e \u00bb est par m\u00e9tonymie l’ \u00ab <\/i>\u00c9cart entre les deux jambes, pris comme mesure. \u00bb (D\u00e9finition d’ \u00ab enjamb\u00e9e \u00bb, Ibid<\/i>).<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

51<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.69.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

52<\/a> – Le mot \u00ab th\u00e9\u00e2tre \u00bb est issu du latin \u00ab theatrum \u00bb venant du grec \u00ab theatron \u00bb (\u03b8\u03ad\u03b1\u03c4\u03c1\u03bf\u03bd) form\u00e9 \u00e0 partir du verbe grec theaomai<\/em> qui signifie \u00ab regarder, contempler \u00bb. Apparu au XIIIe<\/sup> si\u00e8cle, le mot a d’abord d\u00e9sign\u00e9 le lieu de la repr\u00e9sentation puis \u00e0 partir du XIVe<\/sup> si\u00e8cle, l’art th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

53<\/a> – Julia Kristeva, Op.cit<\/i>., p.51.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

54<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.37.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

55<\/a> – Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.57.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

56<\/a> – Voir le commentaire par Jean Tortel d’un po\u00e8me d’Alain Veinstein o\u00f9 il parle du \u00ab sens (direction-signification) de la po\u00e9sie qui se fait \u00bb. Cit\u00e9 in Ibid<\/i>, <\/i>p.39.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

57<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.98.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

58<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.103.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

59<\/a> – Cette remarque n’est pas de notre fait, elle \u00e9mane de Jean-Marie Gleize : \u00ab Il s’agit d’une po\u00e9sie musicale sans musicalit\u00e9, personnelle-impersonnelle, lyrique-non lyrique, ou d’une po\u00e9sie qui parviendrait \u00e0 quelque chose comme une neutralit\u00e9 ou une objectivit\u00e9 lyrique. \u00bb. Op.cit.<\/i>, p.25.<\/b><\/span><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

60<\/a> – Anne-Marie Albiach, Op.cit.<\/i>, p.47.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

61<\/a> – Ibid<\/i>, p.112.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

62<\/a> – Ibid<\/i>, p.44.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

63<\/a> – Ibid<\/i>, p.53.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

64<\/a> – Ibid<\/i>, p.140.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

65<\/a> – Ibid<\/i>, p.91.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

66<\/a> – Ibid<\/i>, p.107.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

67<\/a> – Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.52.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

68<\/a> – Anne-Marie Albiach, \u00c9<\/i>tat, p.43.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

69<\/a> – Anne-Marie Albiach, cit\u00e9 par Jean-Marie Gleize, Op.cit.<\/i>, p.72.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

70<\/a> – La s\u00e9manalyse est l’inscription du sujet dans un syst\u00e8me de signes.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

71<\/a> – \u00ab Le sujet en proc\u00e8s s’attaque \u00e0 toutes les strates d’un sujet \u00ab unaire \u00bb. Il s’attaque \u00e0 toutes les structures qui disent \u00ab Non \u00bb (censure) aux pulsions et \u00e0 la complexification du sujet et l’\u00e9rigent en tant qu’unit\u00e9. \u00bb (Lyne L\u00e9gar\u00e9, <\/i>Johanne Prud’homme, \u00ab Le sujet en proc\u00e8s \u00bb, dans Louis H\u00e9bert (dir.), Signo<\/i>, Rimouski (Qu\u00e9bec), 2006.)<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

72<\/a> – Ibid<\/i>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

73<\/a> – Ibid<\/i>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

<\/a><\/p>\n

Bibliographie<\/h3>\n

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Marion Clavilier Doctorante allocataire monitrice en litt\u00e9rature compar\u00e9e, CELIS (Centre de Recherches sur les Litt\u00e9ratures et la Sociopo\u00e9tique), Universit\u00e9 Clermont – Auvergne marion-charlotte.clavilier@laposte.net Pour citer cet article : Clavilier, Marion, \u00ab Espace typographique, espace chor\u00e9graphique dans \u00c9tat d’Anne-Marie Albiach : le texte lu au miroir de la danse. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46560,46564,46559,46562,46551,46565,37663,46563],"class_list":["post-1441","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-choregraphie","tag-choregraphy","tag-intermedialite","tag-intermediality","tag-n7","tag-semiotics","tag-semiotique","tag-writing","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1441","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1441"}],"version-history":[{"count":32,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1441\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4137,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1441\/revisions\/4137"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1441"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1441"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1441"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}