Virginie Peyramayou<\/b>
\nDoctorante en arts plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, laboratoire LLA-Cr\u00e9atis<\/p>\n
Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, \u00ab Dessin contemporain : vers une approche interm\u00e9diale. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b07 \u00ab Territoire et interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n T\u00e9l\u00e9charger l\u2019article au format PDF<\/p>\n Cet article questionne le dessin contemporain \u00e0 travers des postures tourn\u00e9es vers l’interm\u00e9dialit\u00e9. Il est point\u00e9 la red\u00e9finition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses fronti\u00e8res. Quelques \u0153uvres d’Oscar Mu\u00f1oz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront \u00e9voqu\u00e9es pour mener \u00e0 une r\u00e9flexion sur la rencontre des m\u00e9dias et leurs cons\u00e9quences sur le territoire du dessin par la r\u00e9interpr\u00e9tation du geste.<\/p>\n Mots-cl\u00e9s :<\/strong> dessin \u2013 d\u00e9finition \u2013 fronti\u00e8re \u2013 geste – interm\u00e9dialit\u00e9.<\/p>\n This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Mu\u00f1oz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.<\/p>\n Keywords:<\/strong> drawing \u2013 definition \u2013 boundary – gesture – intermediality.<\/p>\n Dessin contemporain : vers une approche interm\u00e9diale<\/a> Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les m\u00e9dias se rencontrent et conduisent \u00e0 questionner leurs rapports dans des \u0153uvres o\u00f9 ils demeurent identifiables et li\u00e9s pour constituer celles-ci. Ces pratiques interm\u00e9diales participent \u00e0 un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L’interm\u00e9dialit\u00e9 est un terme dont l’utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en \u00e9voquant quelques \u0153uvres, les syst\u00e8mes de repr\u00e9sentation qui se c\u00f4toient font signe, produisent du sens et cr\u00e9ent un renouvellement de la pratique graphique en participant \u00e0 une red\u00e9finition du dessin en tant que discipline. Je m’int\u00e9resse \u00e0 ce territoire actuel du dessin qui depuis les ann\u00e9es 1960 plus particuli\u00e8rement, reconsid\u00e8re ses fronti\u00e8res par des cr\u00e9ations qui d\u00e9placent et transcendent les moyens mat\u00e9riels qui servaient \u00e0 le d\u00e9finir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux m\u00e9dias dans le dessin aujourd’hui qui confrontent la discipline \u00e0 de nouvelles pratiques. L’article de Karine Tissot dans l’ouvrage collectif Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain,<\/i> qui questionne la pratique du dessin aujourd’hui, affirme : \u00ab A l’heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se d\u00e9finit plus uniquement en traces d\u00e9pos\u00e9es par un geste, sur des papiers de natures et formats diff\u00e9rents \u00bb.1<\/sup><\/a> Il est remarqu\u00e9 par Fran\u00e7oise Soulier-Fran\u00e7ois ce m\u00eame probl\u00e8me de d\u00e9finition de la pratique dans la pr\u00e9face du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe si\u00e8cle<\/i> :<\/p>\n Jusqu’\u00e0 la fin du XIXe si\u00e8cle, l’usage du terme \u00ab dessin \u00bb correspondait \u00e0 une cr\u00e9ation plus ou moins exactement d\u00e9finie par ses fonctions et sa mat\u00e9rialit\u00e9, de telle sorte que l’\u00e9tablissement d’une classification peinture-sculpture-dessin-estampe ne soulevait pas de difficult\u00e9 essentielle. Mais les transformations du XXe si\u00e8cle ont totalement boulevers\u00e9 ces conceptions traditionnelles ; l’\u00e9volution des concepts fondamentaux et des pratiques artistiques a provoqu\u00e9 un v\u00e9ritable \u00e9clatement de ces notions, sans qu’une nouvelle terminologie vienne rendre compte de la richesse des propositions formul\u00e9es par les artistes.2<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Le dessin n’est plus uniquement une repr\u00e9sentation sur une surface comme peuvent l’attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d’autres artistes du XXe et XXIe si\u00e8cle ; il n’est plus uniquement un mode d’expression bas\u00e9 sur le trac\u00e9 ; quant \u00e0 sa caract\u00e9ristique fondamentale \u00ab d’une gestualit\u00e9 imm\u00e9diate de la main \u00bb3<\/sup><\/a>, elle peut \u00e9galement \u00eatre discut\u00e9e. Dans cette red\u00e9finition du territoire du dessin, l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e9merge de l’exp\u00e9rimentation de nouveaux supports donnant lieu \u00e0 l’installation dessin\u00e9e et \u00e0 des dessins-sculptures, de l’exp\u00e9rimentation de la dur\u00e9e, de l’espace r\u00e9el et fictif du dessin par la performance dessin\u00e9e entre autres. Pour traiter de l’approche interm\u00e9diale du dessin contemporain, sera tout d’abord trait\u00e9 le constat de l’\u00e9loignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire \u0153uvre. Par la suite, j’aimerais souligner la r\u00e9interpr\u00e9tation du geste de dessiner dans diff\u00e9rentes pratiques graphiques actuelles de mani\u00e8re exhaustive pour en souligner le rapport interm\u00e9dial. Enfin \u00e0 travers ces quelques pratiques qui questionnent le d\u00e9cloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.<\/p>\n L’\u00e9loignement avec le support et les outils traditionnels, est marqu\u00e9 par le fait que dessiner n’implique plus ce qu’il a \u00e9t\u00e9 historiquement. Cet \u00e9loignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une \u0153uvre dessin\u00e9e. Il est v\u00e9ritablement \u00e9voqu\u00e9 une rupture dans les ann\u00e9es 1960 par le d\u00e9cloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s’est vu red\u00e9fini, qualifi\u00e9 de contemporain par ce regain de pratiques h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes qui ont \u00e9merg\u00e9 \u00e0 partir de cette p\u00e9riode faisant place \u00e0 une ligne \u00e9mancip\u00e9e du support et \u00e0 l’affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est li\u00e9e aux \u00e9v\u00e9nements artistiques du d\u00e9but du si\u00e8cle qui ont particip\u00e9 \u00e0 l’\u00e9mancipation du dessin : l’introduction du papier coll\u00e9 dans le dessin par les cubistes, les exp\u00e9rimentations surr\u00e9alistes (grattage, frottage, d\u00e9calcomanie, dessin automatique…) mais aussi le geste de l’effacement du dessin dans l’\u0153uvre Erased De Kooning Drawing<\/i> de Rauschenberg en 1953 comme moments cl\u00e9s de l’exp\u00e9rimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin poss\u00e8de pour r\u00e9alit\u00e9 tangible la cr\u00e9ation trac\u00e9e. Le support privil\u00e9gi\u00e9 de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilis\u00e9 \u00e0 partir du XIe si\u00e8cle en Europe o\u00f9 le parchemin et les v\u00e9lins \u00e9taient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont \u00e9t\u00e9 des mat\u00e9riaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des \u00e9poques, \u00e9volu\u00e9 sans remettre en question pour autant sa forme, sa r\u00e9alit\u00e9 m\u00eame. Ainsi les outils ont-ils oscill\u00e9 entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux cr\u00e9ant une trace soustractive (les gommes, les b\u00e2tonnets d’estompe par exemple). Concernant les mat\u00e9riaux, on distingue les mat\u00e9riaux qui sont \u00e0 l’\u00e9tat solide et ceux \u00e0 l’\u00e9tat liquide pour produire le graphisme. Ces donn\u00e9es physiques du dessin ont \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9es par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l’attestent les \u0153uvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Cl\u00e9ment Bagot par exemple), il n’est plus uniquement bidimensionnel.<\/p>\n Pour commencer, j’aimerais \u00e9voquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites \u00e9tablies par le geste de tracer durant des ann\u00e9es. Ils m’\u00e9voquent ces mouvements d\u00e9crits par Henri Michaux \u00e0 propos de ses dessins :<\/p>\n Et bien, je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui d\u00e9fait les alignements, me d\u00e9barrasse des constructions. Mouvement, comme d\u00e9sob\u00e9issance, comme remaniement.4<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Ces gestes sont \u00e0 la fronti\u00e8re avec ceux d’autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, br\u00fbler, d\u00e9chirer, gratter… Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent \u00e0 la fronti\u00e8re d’un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie…). Le caract\u00e8re imm\u00e9diat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionn\u00e9 par ces pratiques qui sont expos\u00e9es r\u00e9guli\u00e8rement aujourd’hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l’acte de dessiner : par exemple l’\u0153uvre de Fritz Panzer nomm\u00e9e Rolltreppe <\/i>(r\u00e9alis\u00e9e en 2006) expos\u00e9e au mus\u00e9e Albertina \u00e0 Vienne dans le cadre de l’exposition \u00ab Drawing Now 2015 \u00bb5<\/a><\/sup> montre une repr\u00e9sentation tridimensionnelle dans l’espace constitu\u00e9e de fils dont le geste \u00e9voque la sculpture et pourtant le r\u00e9sultat est extr\u00eamement graphique. Ces gestes am\u00e8nent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l’espace. D’autres am\u00e8nent \u00e0 la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Al\u00ffs), \u00e0 contraindre son geste pour dessiner en s’attachant au processus peut \u00eatre davantage qu’\u00e0 l’objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte…). On observe des mouvements du quotidien \u00e9galement s’ins\u00e9rer dans le \u00ab faire \u0153uvre \u00bb comme si les mani\u00e8res les plus inattendues pour faire appara\u00eetre une cr\u00e9ation \u00e9taient explor\u00e9es depuis les ann\u00e9es 1960 : se promener, d\u00e9ambuler, couper, fendre, perforer, br\u00fbler… Le trait r\u00e9explor\u00e9 implique un passage de cette forme dans l’espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le r\u00e9sultat importe autant que le processus effectu\u00e9, il devient une activit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rative. Ainsi en 1967, l’\u0153uvre de Richard Long, A Line Made by Walking<\/i> marque une \u00e9mancipation de la ligne du support papier et des fronti\u00e8res de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de r\u00e9alisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son \u00eatre au monde, sa pr\u00e9sence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant \u00e0 lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon,<\/i> une image dans le ciel \u00e0 la poudre \u00e0 canon et explore le dessin sur papier avec la m\u00eame technique en produisant des traces d’explosions et br\u00fblures sur le support (Tide Watching on West Lake<\/i>, 2004, poudre \u00e0 canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n’impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l’\u0153uvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une \u0153uvre graphique ; il l’utilise comme limite graphique dans la s\u00e9rie Penwald Drawings<\/i>, ses bras tendus lui servent de mesure et il r\u00e9alise des cercles en r\u00e9p\u00e9tant les mouvements de ses bras, couch\u00e9 au sol ou debout.<\/p>\n Ces gestes produisent un investissement de l’espace public comme si le dessin vou\u00e9 longtemps \u00e0 une discr\u00e9tion, \u00e0 une intimit\u00e9, \u00e0 la sph\u00e8re de l’atelier, s’\u00e9tait vu multipli\u00e9, film\u00e9, agrandi, projet\u00e9, enregistr\u00e9 et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire m\u00e8ne \u00e0 consid\u00e9rer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se d\u00e9ploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident \u00e0 appr\u00e9cier des fronti\u00e8res nouvelles \u00e0 la discipline, le rapport de l’\u0153uvre au corps du spectateur est diff\u00e9rent \u00e9galement. Afin d’appr\u00e9cier l’\u0153uvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l’\u0153uvre, ou encore il est dans une \u0153uvre immergente qui se d\u00e9ploie autour de lui.<\/p>\n La r\u00e9interpr\u00e9tation du geste de dessiner donne forme \u00e0 ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres m\u00e9diales \u00e9videntes : dessin-sculpture, installations dessin\u00e9es, performances dessin\u00e9es, animation-vid\u00e9o dessin\u00e9es. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd’hui, j’ai choisi quelques \u0153uvres de mani\u00e8re arbitraire. On observe gr\u00e2ce \u00e0 cette r\u00e9interpr\u00e9tation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se d\u00e9ploient dans l’espace avec des \u00ab combinaisons m\u00e9diales \u00bb6<\/sup><\/a> \u00e9videntes. Irina O. Rajewsky d\u00e9finit cette sous-cat\u00e9gorie de \u00ab combinaison m\u00e9diale \u00bb comme une articulation de m\u00e9dias ayant leur propre identit\u00e9, caract\u00e9ristiques et mat\u00e9rialit\u00e9 pour former une combinaison m\u00e9diale qui cr\u00e9\u00e9e du sens par leur rencontre et int\u00e9gration. Les m\u00e9dias sont li\u00e9s dans l’\u0153uvre qui leur est essentielle et constituante. Ces \u0153uvres affirment une nouvelle forme compos\u00e9e intrins\u00e8quement de ce rapport interm\u00e9dial.<\/p>\n Dans le travail d’Oscar Mu\u00f1oz, l’association des m\u00e9dias leur emprunte des caract\u00e9ristiques : la gestualit\u00e9 du dessin, la trace de la m\u00e9moire de la photographie, la capture d’un processus temporel dans la vid\u00e9o, l’implication du corps dans la performance entre autres. L’artiste colombien Oscar Mu\u00f1oz, (n\u00e9 en 1951) commence sa carri\u00e8re par la pratique du dessin au fusain, il dessine \u00e0 Cali dans les ann\u00e9es 1970 sur de grands formats en repr\u00e9sentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (s\u00e9rie de dessins intitul\u00e9s Inquilados<\/i>), sa d\u00e9marche artistique ne se d\u00e9tournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales li\u00e9es \u00e0 celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vid\u00e9o. La ville de Cali revient fr\u00e9quemment dans son travail comme repr\u00e9sentation et contexte. Dans l’\u0153uvre Ambulatorio (D\u00e9ambulatoire) <\/i>r\u00e9alis\u00e9e en 1994 s’op\u00e8re une rencontre in\u00e9dite entre la photographie, le graphisme et l’installation : une photographie d’une prise de vue a\u00e9rienne de la ville est install\u00e9e au sol encapsul\u00e9e dans 36 modules de verre s\u00e9curit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l’installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames suppl\u00e9mentaires sur les lignes repr\u00e9sentant les voies et rues. Cette \u0153uvre montre un dessin cr\u00e9\u00e9 involontairement et al\u00e9atoirement par le spectateur par le dispositif de l’artiste qui ne fait sens que parce que les lignes cr\u00e9\u00e9es dessinent une nouvelle image de la ville repr\u00e9sent\u00e9e par la photographie et questionnent l’urbanisme de celle-ci. Mu\u00f1oz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect tr\u00e8s graphique et sa pratique t\u00e9moigne de la rencontre des disciplines malgr\u00e9 la tentation de vouloir le cantonner \u00e0 la photographie. Son travail pose la question d’une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des \u0153uvres est elle-m\u00eame une r\u00e9flexion sur la m\u00e9diatisation de ces images : projection dans les lieux publics (El Puente<\/i>, 2004), photographies, vid\u00e9os… Oscar Mu\u00f1oz affirme :<\/p>\n C’est un facteur fantastique de cette crise dont je parlais : la possibilit\u00e9 de constater qu’il n’y a pas de limites, qu’on peut travailler diff\u00e9rentes techniques et m\u00e9diums. Je me suis rendu compte que je n’avais pas \u00e0 faire des dessins en noir et blanc jusqu’\u00e0 la fin de mes jours, que je pouvais explorer d’autres domaines ; je pr\u00e9cise que je ne vois aucun mal \u00e0 dessiner au charbon toute ma vie si j’en ai envie, \u00e7a me para\u00eet tr\u00e8s bien, mais il est important de savoir qu’on peut s’attaquer \u00e0 d’autres mat\u00e9riaux.7<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Narciso<\/i> est une vid\u00e9o r\u00e9alis\u00e9e en 2001 (vid\u00e9o 4\/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l’artiste filme son autoportrait dessin\u00e9 \u00e0 partir d’un pochoir et de poussi\u00e8re de charbon \u00e0 la surface de l’eau mis dans une vasque, on voit \u00e9galement l’ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l’eau qui coule, elle aide \u00e0 comprendre l’instabilit\u00e9 de l’image sous les yeux du spectateur. L’eau dispara\u00eet en quelques minutes ainsi que le portrait qui se d\u00e9forme dans l’eau et s’\u00e9vacue par la bonde. Sur le m\u00eame principe que Narciso<\/i>, l’\u0153uvre Biografias (Biographies)<\/i> r\u00e9alis\u00e9e en 2002 est compos\u00e9e de trois projections vid\u00e9os en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur \u00e9crans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d’anonymes repr\u00e9sent\u00e9s, issus de rubriques n\u00e9crologiques, vont dispara\u00eetre dans les trois projections vid\u00e9o au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessin\u00e9s \u00e0 partir d’un pochoir et de poussi\u00e8re de charbon. Le montage de la vid\u00e9o sugg\u00e8re un recommencement : une fois l’image disparue sous la forme d’une tache dans le trou d’\u00e9vacuation de la vasque, elle r\u00e9appara\u00eet progressivement (par processus inverse, elle est reform\u00e9e sur l’eau). Ce rapport au son \u00e9voque aussi l’utilisation de cette eau comme mat\u00e9riau du dessin dans d’autres de ses \u0153uvres<\/i>.<\/p>\n Dans son \u0153uvre Re\/trato (Portrait\/Je r\u00e9essaie)<\/i> r\u00e9alis\u00e9e en 2004 (projection vid\u00e9o 4\/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la t\u00e2che semble impossible : le dessin du portrait s\u00e8che avant d’avoir pu \u00eatre achev\u00e9 par la main. Le portrait \u00e9ph\u00e9m\u00e8re dessin\u00e9 \u00e9voque la fragilit\u00e9 de l’image fix\u00e9e et de l’humain, le portrait n’est jamais vu achev\u00e9, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus m\u00eame du dessin vou\u00e9 \u00e0 dispara\u00eetre montre un geste vain, une r\u00e9it\u00e9ration inlassable mais dont le devenir est jou\u00e9 d’avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un m\u00e9morial)<\/i> r\u00e9alis\u00e9 en 2005, la persistance de l’image est questionn\u00e9e \u00e9galement en gardant le m\u00eame principe du dessin repr\u00e9sent\u00e9 avec le m\u00eame medium et support que dans l’\u0153uvre Re\/trato<\/i>. L’\u0153uvre est compos\u00e9e de cinq projections vid\u00e9os couleur sans son (vid\u00e9os de 7 min 30 chacune) repr\u00e9sentant une main qui dessine un visage diff\u00e9rent sur chaque \u00e9cran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perp\u00e9tuellement sur les cinq \u00e9crans projet\u00e9s des visages d’individus anonymes avec t\u00e9nacit\u00e9 tandis que l’\u00e9vaporation rapide n’offre \u00e0 ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l’oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l’action de l’\u00e9vaporation de l’eau, sont vou\u00e9s \u00e0 \u00eatre effac\u00e9s puis redessin\u00e9s, comme une marche incessante du temps qui efface l’individu. Dans ces deux \u0153uvres, Re\/trato<\/i> et Proyecto para un memorial,<\/i> se retrouve une imbrication de m\u00e9dias qui produisent une \u00e9vidente symbiose. La vid\u00e9o montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgr\u00e9 le fait que la dur\u00e9e captera l’\u00e9chec de son action inlassable et sa r\u00e9p\u00e9tition. Le dessin r\u00e9alis\u00e9 avec un outil traditionnel, le pinceau, \u00e9voque les lavis, l’aquarelle. La repr\u00e9sentation du portrait reste r\u00e9aliste, elle \u00e9voque quant \u00e0 elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la m\u00e9moire et le processus m\u00eame renvoie \u00e0 certains mythes. Ce rappel litt\u00e9raire est signal\u00e9 par Jos\u00e9 Roca :<\/p>\n Comme pour des \u0153uvres ant\u00e9rieures, ce travail renvoie au mythe de Narcisse, qui meurt dans sa vaine tentative de capter pour lui-m\u00eame le reflet d’un moi non reconnu, mais aussi \u00e0 celui de Sisyphe, condamn\u00e9 \u00e0 une t\u00e2che \u00e9ternelle et \u00e0 d\u00e9ployer des efforts dont il sait d’avance qu’ils seront vains, puisque lorsqu’il est sur le point d’atteindre son but le destin l’oblige \u00e0 repartir de z\u00e9ro.8<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Intervalos (mientras respiro) – (Intervales (pendant que je respire) –<\/i> est une s\u00e9rie d’autoportraits r\u00e9alis\u00e9s par l’artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la br\u00fblure d’une cigarette lorsque l’artiste fumait. L’image na\u00eet de la braise qui est raviv\u00e9e par l’artiste \u00e0 chaque bouff\u00e9e, le corps de l’artiste participe \u00e0 la cr\u00e9ation de l’image autant que sa main dans un flux continu. Cette \u0153uvre pointe son processus de r\u00e9alisation performatif dont le r\u00e9sultat nous est montr\u00e9 par une s\u00e9rie de dessins qui en pr\u00e9sente la trace.<\/p>\n Les travaux d’installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l’espace et l’\u00e9mancipation de la ligne du support. D’autres pratiques d’installation au fil auraient pu faire l’objet de cette observation de par leur rapport interm\u00e9dial. Depuis l’apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut consid\u00e9r\u00e9 comme la premi\u00e8re installation in situ<\/i> au fil \u00e0 New York dans l’exposition First Papers of Surrealism<\/i>9<\/a><\/i><\/sup>,<\/i> de nombreuses \u0153uvres font \u00e9cho \u00e0 ces deux d\u00e9marches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l’architecture investie. Dans l’\u0153uvre de Chiharu Shiota, Sab\u00ffn Soulard pointe dans son article l’importance de la trame de fils que cr\u00e9\u00e9e l’artiste en la rapprochant d’un voile : \u00ab Chiharu Shiota illimite<\/i> un territoire poreux, immersif, \u00e9veillant son monde en absentant<\/i> le monde, au seuil d’un impossible o\u00f9 toucher \u00e0 l’entre-deux en ce qu’il appose de voiles et souffles inaudibles. \u00bb10<\/sup><\/a> Dans l’\u0153uvre Infinity<\/i> pr\u00e9sent\u00e9e en 2015 dans l’espace Louis Vuitton Paris11<\/sup><\/a>, les fils qu’elle met en place, tissent, entrem\u00ealent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pi\u00e8ce mais aussi connotent l’absence, le vide, l’isolement dans l’entre-deux. L’installation est constitu\u00e9e de fil noir, d’ampoules \u00e9lectriques, d’un minuteur et se d\u00e9ploie dans un long couloir. Les ampoules s’\u00e9teignent et s’allument de fa\u00e7on \u00e0 laisser le spectateur dans la p\u00e9nombre perdu dans les entrelacs \u00e9pais de fil noir. On cherche \u00e0 d\u00e9celer le d\u00e9but, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l’installation sans y parvenir. Cette \u0153uvre exp\u00e9rimente une dynamique entre l’architecture du lieu qu’elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l’entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand \u00e0 elles \u00e9voquent une respiration ou un battement de c\u0153ur fragile dans cette installation o\u00f9 celles-ci s’\u00e9teignent al\u00e9atoirement. Si le geste de dessiner renvoie \u00e0 un \u00eatre au monde et \u00e0 son inscription dans celui-ci, l’\u0153uvre de Chiharu Shiota donne \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir au lien entre le visiteur et cet espace redessin\u00e9 par l’artiste dans lequel il chemine. Pr\u00e9sent\u00e9e dans l’exposition \u00ab Le fil rouge \u00bb \u00e9galement, l’\u0153uvre de l’artiste Isa Melsheimer intitul\u00e9e Hyperbolo\u00efd IV<\/i>, est compos\u00e9e de fil \u00e0 coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce m\u00eame rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un d\u00e9ploiement dans l’espace de fils blancs tendus extr\u00eamement pr\u00e9cis par leur disposition pour cr\u00e9er cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle o\u00f9 le spectateur est amen\u00e9 \u00e0 circuler.<\/p>\n Dans le cas d’artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s’op\u00e8re un rapport simultan\u00e9 comme Laurence Schmidlin le souligne :<\/p>\n Les moyens du dessin sont int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 m\u00eame la matrice m\u00e9diale de la performance, qui se d\u00e9finit par la simultan\u00e9it\u00e9 de donn\u00e9es temporelle et spatiale \u00e0 partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n’est plus l’interm\u00e9diaire du dessin, mais que le dessin devient l’agent du corps.12<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en \u00eatre la mesure. Dans la s\u00e9rie des Penwald Drawings<\/i>, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements sym\u00e9triques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couch\u00e9 sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu’il tend pour cr\u00e9er un cercle par r\u00e9p\u00e9tition d’un m\u00eame mouvement. Cette s\u00e9rie m\u00eale le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l’espace par la repr\u00e9sentation qu’il produit. Le r\u00e9sultat formel semble autant importer que le processus et la mani\u00e8re de le donner \u00e0 voir. La r\u00e9\u00e9valuation du geste de dessiner qu’il propose \u00e9voque les exp\u00e9rimentations des ann\u00e9es 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d’expression direct, avec le rejet des outils et mat\u00e9riaux traditionnels vers l’art conceptuel et l’av\u00e8nement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : \u00ab Puisque l’art conceptuel impliquait l’exp\u00e9rience du temps, de l’espace et du mat\u00e9riau plut\u00f4t que leur repr\u00e9sentation sous la forme d’objets, le corps devenait le vecteur d’expression le plus direct. \u00bb13<\/sup><\/a> Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et r\u00e9alit\u00e9 et utilise \u00e9galement son corps pour cr\u00e9er une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction gr\u00e2ce \u00e0 la performance. Ses \u0153uvres sont pr\u00e9sent\u00e9es soit en direct (spectacle), soit sous forme d’arr\u00eats sur image vid\u00e9o, soit sous forme d’une s\u00e9rie de photographies qui d\u00e9composent l’action (He got Game<\/i>, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l’espace investi, le dessin et la photographie ou l’enregistrement vid\u00e9o offrent une combinaison renvoyant \u00e0 la repr\u00e9sentation de r\u00eave et de d\u00e9sir, d’un espace fictif onirique dans lequel l’homme acc\u00e8de par l’illusion \u00e0 ses objets dessin\u00e9s. Les explorations m\u00e9diales incluant dessin et son sont pr\u00e9sentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en sc\u00e8ne (The Score<\/i>, 2004). Ces explorations sont \u00e9galement pr\u00e9sentes dans la pratique d’autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est int\u00e9gr\u00e9 et amplifi\u00e9 dans son travail graphique14<\/sup><\/a>.<\/p>\n Cette approche interm\u00e9diale du dessin peut permettre de comprendre l’\u00e9mergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de d\u00e9finir et expliquer compl\u00e8tement les enjeux de cette dynamique interm\u00e9diale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques t\u00e9moignent d’une pr\u00e9sence variable. N\u00e9anmoins \u00e0 travers ces quelques pratiques qui questionnent ce d\u00e9cloisonnement des m\u00e9dias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines \u0153uvres. R\u00e9my Besson souligne que le transfert peut \u00eatre la notion travaill\u00e9e dans le cas d’une production culturelle : \u00ab Si un m\u00e9dia est une production culturelle, l’interm\u00e9dialit\u00e9 peut \u00e9galement tenter de saisir la mani\u00e8re dont une forme singuli\u00e8re est li\u00e9e \u00e0 d’autres formes qui lui sont compl\u00e9mentaires ou ant\u00e9rieures \u00bb.15<\/sup><\/a> Et il pointe l’\u00e9mergence comme la notion de l’interm\u00e9dialit\u00e9 qui permet de \u00ab comprendre ces dynamiques de distinctions entre m\u00e9dias \u00bb16<\/sup><\/a> dans le cas o\u00f9 celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et \u00e9mergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du d\u00e9placement, une translation17<\/sup><\/a> . Et l’\u00e9mergence, une apparition18<\/sup><\/a>, une sortie. Le transfert pourrait \u00eatre rapproch\u00e9 avec le terme de d\u00e9territorialisation et l’\u00e9mergence mise en relation avec une survivance de l’ancien dans le cas \u00e9ch\u00e9ant.<\/p>\n Ce terme \u00ab d\u00e9territorialisation \u00bb caract\u00e9rise selon Thierry Davila dans son article \u00ab O\u00f9 est pass\u00e9 le dessin ? \u00bb le \u00ab devenir contemporain du dessin \u00bb19<\/sup><\/a>, il affirme :<\/p>\n La d\u00e9territorialisation implique capture et rupture \u2013 une rupture comme capture et une capture qui fait s\u00e9cession \u2013 qui conditionnent la constitution d’un nouveau territoire, la reterritorialisation \u00e0 laquelle la d\u00e9territorialisation est intimement li\u00e9e. C’est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui est \u00e0 l’\u0153uvre dans les devenirs actuels du dessin : l’ouverture d’un nouveau territoire graphique dont l’efficacit\u00e9 proc\u00e8de aussi des survivances morphologiques de l’ancien, de la relance non nostalgique \u2013 et processuellement en rupture par rapport aux lois mill\u00e9naires qui r\u00e8glent sa pratique \u2013 du trait et de sa m\u00e9moire.20<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n La d\u00e9territorialisation \u00e9voqu\u00e9e par Deleuze et Guattari pourrait \u00eatre un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un d\u00e9placement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en \u00e9volution. Elle appara\u00eet dans une situation de blocage car elle est la recherche d’une ligne de fuite, d’un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa d\u00e9territorialisation r\u00e9sulte d’une situation ou il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9valoris\u00e9, d\u00e9consid\u00e9r\u00e9 car fig\u00e9 dans une pratique et a du \u00e9merger sous de nouvelles formes en se red\u00e9finissant par le d\u00e9passement de ses propres limites mat\u00e9rielles.<\/p>\n On peut regarder ces pratiques avec un crit\u00e8re de lecture interpr\u00e9tative qui serait le d\u00e9placement op\u00e9rant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d’Oscar Mu\u00f1oz et notamment les \u0153uvres Re\/Trato<\/i> ou Proyecto para un memorial<\/i>, on ne peut s’emp\u00eacher de penser que le geste de l’artiste qui d\u00e9ploie un effort r\u00e9p\u00e9titif en r\u00e9alisant la trace \u00e9ph\u00e9m\u00e8re qu’il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s’apparentait autrefois \u00e0 une inscription sur une tablette, au geste cr\u00e9ateur, il dit aussi le caract\u00e8re perp\u00e9tuellement inachev\u00e9 du dessin. De plus la repr\u00e9sentation m\u00eame du portrait qu’il cherche \u00e0 fixer contre l’oubli, contre la mort in\u00e9luctable, rappelle le mythe cr\u00e9ateur du dessin de la jeune fille qui cherche \u00e0 cerner les traits de l’\u00eatre aim\u00e9 qui va partir comme une trace avant la disparition21<\/sup><\/a>. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier \u0153uvre pour dessiner, qu’il s’agit d’un questionnement de la souffrance et de l’effort du corps en cr\u00e9ation. Dans ce d\u00e9placement, on peut entrevoir un retour vers l’archa\u00efque. Concernant les \u0153uvres de l’artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie \u00e0 des cr\u00e9ations originelles de l’homme ; la mani\u00e8re de redessiner l’espace par cet appropriation graphique, peut faire \u00e9cho \u00e0 ce rapport ph\u00e9nom\u00e9nologique de l’homme et de son environnement qu’il red\u00e9couvre et voit gr\u00e2ce au travail de repr\u00e9sentation de l’artiste comme l’\u00e9voquait Merleau-Ponty :<\/p>\n Nous r\u00e9apprenons \u00e0 voir ce monde autour de nous dont nous nous \u00e9tions d\u00e9tourn\u00e9s dans la conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que seul le savoir rigoureusement objectif m\u00e9rite d’\u00eatre retenu.22<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n Pour Fran\u00e7oise Jaunin, cet \u00e9lan nouveau du dessin est \u00ab comme le besoin d’un retour \u00e0 l’essentiel, au plus simple, au plus \u00ab pauvre \u00bb, au plus vernaculaire parfois, \u00e0 la trace \u00e9l\u00e9mentaire qui dit : \u00ab j’existe. \u00bb23<\/sup><\/a> Il s’agirait d’un besoin de renouer avec un geste archa\u00efque, avec une fusion de la pens\u00e9e et de la main dans la cr\u00e9ation. Le dessin a toujours \u00e9t\u00e9 une cr\u00e9ation de l’homo faber<\/i>, il renvoie \u00e0 une des activit\u00e9s humaines les plus anciennes, il \u00e9voque une origine. Loin d’\u00eatre une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l’archa\u00efque se pr\u00e9sente comme un besoin de renouer \u00e0 un rapport plus essentiel avec l’\u00eatre au monde. Le dessin garde son caract\u00e8re incomplet, inachev\u00e9 et imm\u00e9diat dans ces pratiques contemporaines. L’archa\u00efque ne connote pas une posture n\u00e9gative comme le souligne Dominique Cl\u00e9venot dans son article \u00ab La pr\u00e9sence de l’archa\u00efque \u00bb, il d\u00e9signe le fondement : \u00ab Ainsi, si le terme d’archa\u00efque renvoie aux temps les plus recul\u00e9s, aux origines, c’est pour mettre en tension ces temps de l’origine avec le pr\u00e9sent ou pour en constater la permanence. \u00bb24<\/sup><\/a> Le geste de dessiner dans les formes diverses qu’il prend aujourd’hui est une survivance d’un geste qui nous ram\u00e8ne \u00e0 l’histoire de l’humanit\u00e9, Henri Focillon affirmait d\u00e9j\u00e0 cette posture de l’artiste :<\/p>\n L’artiste qui coupe son bois, bat son m\u00e9tal, p\u00e9trit son argile, taille son bloc de pierre maintient jusqu’\u00e0 nous un pass\u00e9 de l’homme, un homme ancien, sans lequel nous ne serions pas.25<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n Ainsi dans cette br\u00e8ve r\u00e9flexion sur une approche interm\u00e9diale du dessin aujourd’hui, il est possible d’entrevoir un territoire en \u00e9volution par les pratiques graphiques qui reconsid\u00e8rent le geste de dessiner par l’\u00e9mancipation de la ligne et la remise en question du support. L’entrem\u00ealement des m\u00e9dias dans certaines \u0153uvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l’origine du dessin, qui inscrit l’homme dans son milieu et lui \u00e9voque sa m\u00e9moire. Ce m\u00e9tissage des formes m\u00e9diales dans la pratique dessin\u00e9e questionne sur la discipline elle-m\u00eame dont les fondamentaux restent pr\u00e9gnants m\u00eame dans le cas des nouvelles formes \u00e9mergentes telle que la performance dessin\u00e9e.<\/p>\n <\/a><\/p>\n 1<\/a> – Article de Karine Tissot, \u00ab Le dessin \u00e0 l’heure du copier-coller \u00bb, dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Fran\u00e7oise Jaunin, Karine Tissot et Fr\u00e9d\u00e9ric Magazine, Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, Gen\u00e8ve, \u00e9ditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.6<\/p>\n \n<\/div>\n 2<\/a> – Fran\u00e7oise Soulier-Fran\u00e7ois, dans la pr\u00e9face du catalogue d’exposition sous la direction de Claude Schweisguth, Invention et transgression, le dessin au XXe si\u00e8cle<\/i>, collection du centre Pompidou, mus\u00e9e national d’art moderne, Cabinet d’art graphique,<\/i> Exposition pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e des Beaux-arts et d’arch\u00e9ologie de Besan\u00e7on du 27 avril au 27 ao\u00fbt 2007, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 2007, p.7<\/p>\n \n<\/div>\n 3<\/a> – D\u00e9finition du dessin : \u00ab Mode d’expression plastique fond\u00e9 sur le trac\u00e9, le dessin peut \u00eatre aussi bien l’\u0153uvre achev\u00e9e en soi (surtout \u00e0 partir du XVe s.) que croquis, esquisse ou \u00e9tude. Il \u00e9volue selon les transformations, d’ailleurs indissociables, des techniques et des styles ; mais il garde comme caract\u00e9ristique fondamentale une \u00ab gestualit\u00e9 \u00bb imm\u00e9diate de la main, que prolongent les instruments. \u00bb, sous la direction de F. Demay et D. P\u00e9choin, Grand Larousse Universel<\/i>, Tome 5, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’\u00e9dition revue et corrig\u00e9e (1983 pour la version originale), p.3169<\/p>\n \n<\/div>\n 4<\/a> – Henri Michaux, Emergences-R\u00e9surgences<\/i>, Gen\u00e8ve, Skira, 1972, p.65<\/p>\n \n<\/div>\n 5<\/a> – Exposition \u00ab Drawing Now : 2015 \u00bb, au mus\u00e9e Albertina, Vienne, du 29 mai au 20 septembre 2015<\/p>\n \n<\/div>\n 6<\/a> – Irina O. Rajewsky, \u00ab The intermedial quality of this category is determined by the medial constellation constituting a given media product, which is to say the result or the very process of combining at least two conventionally distinct media or medial forms of articulation. These two media or medial forms of articulation are each present in their own materiality and contribute to the constitution and signification of the entire product in their own specific way. \u00bb (\u00ab La qualit\u00e9 interm\u00e9diale de cette cat\u00e9gorie est d\u00e9termin\u00e9e par la constellation interne constituant un produit m\u00e9diatique donn\u00e9, c’est \u00e0 dire qu’il est le r\u00e9sultat ou le processus m\u00eame de la combinaison classiquement d’au moins deux m\u00e9dias distincts ou de formes d’articulation m\u00e9diales. Ces deux m\u00e9dias ou formes m\u00e9diales d’articulation sont pr\u00e9sents chacun dans leur propre mat\u00e9rialit\u00e9 et contribuent \u00e0 la constitution et de la signification de l’ensemble du r\u00e9sultat dans leur propre chemin sp\u00e9cifique. \u00bb), Irina O.Rajewsky, \u00ab\u00a0Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s : histoire et th\u00e9orie des arts, des lettres et des techniques \/ Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n\u00b0 6 : Rem\u00e9dier \/ Remediation, 2005, p. 51-52, id.erudit.org<\/u><\/a>.<\/p>\n \n<\/div>\n 7<\/a> – Entretien avec l’artiste, in ouvrage collectif, textes de Jos\u00e9 Roca et Emmanuel Alloa ; entretien de Mar\u00eda Wills Londo\u00f1o avec l\u2019artiste, Cal\u00ed, avril 2011, traduction de Vanessa Capieu, Kate Moses et Laura Suffield, Oscar Mu<\/i>\u00f1<\/i>oz Protographies<\/i>, cat. d’exposition, Paris, Co\u00e9dition Museo de Arte del Banco de la Rep\u00fablica \/ Jeu de Paume \/ Filigranes Editions, 2014, p.102<\/p>\n \n<\/div>\n 8<\/a> – Jos\u00e9 Roca, Ibid.<\/i>, p.18<\/p>\n \n<\/div>\n 9<\/a> – L’\u0153uvre de Marcel Duchamp pr\u00e9sent\u00e9e s’intitulait Sixteen Miles of String.<\/i><\/p>\n<\/div>\n 10<\/a> – S\u00e4byn Soulard, \u00ab Belle(s)-aux-voiles-dormant\/maillages et d\u00e9chirures d’un \u00e7a-voir en deuil… \u00bb, dans sous la direction de Dominique Cl\u00e9venot, Esth\u00e9tique du voile<\/i>, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p.104<\/p>\n \n<\/div>\n 11<\/a> – Exposition \u00ab Le fil rouge \u00bb<\/i>, Espace Louis Vuitton Paris, du 6 f\u00e9vrier au 3 mai 2015.<\/p>\n \n<\/div>\n 12<\/a> – Article de Laurence Schmidlin \u00ab L’\u00e9v\u00e8nement du dessin \u00bb, dans la revue sous la direction de Johana Carrier et Marine Pag\u00e8s, Roven<\/i> revue critique sur le dessin contemporain<\/i>, n\u00b010 \/ automne-hiver 2013-2014, Paris, \u00e9ditions Roven, 2013, p.15<\/p>\n \n<\/div>\n 13<\/a> – Roselee Goldberg, La Performance du futurisme \u00e0 nos jours<\/i>, Paris, Editions Thames & Hudson, 2001, p.152<\/p>\n \n<\/div>\n 14<\/a> – Thorsten Streichardt, Bericht vom Einsatz feindlicher Linien (Report on the Use of Hostiles Lines)<\/i>, 27 juillet \u2013 6 ao\u00fbt 2011, Salzbourg, Autriche. Bois, papier, crayon, microphones et hauts-parleurs.<\/p>\n \n<\/div>\n 15<\/a> – R\u00e9my Besson, \u00ab\u00a0Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque contemporaine\u00a0\u00bb, rapport de recherche publi\u00e9 sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne] URL: http:\/\/haluniv-tlse2.archives-ouvertes.fr\/hal-01012325, p.5-6<\/p>\n \n<\/div>\n 16<\/a> – R\u00e9my Besson, Ibid.<\/i>, p.6<\/p>\n \n<\/div>\n 17<\/a> – D\u00e9finition du mot transfert : \u00ab action de transf\u00e9rer, de d\u00e9placer ; d\u00e9placement, transport \u00bb, Grand Larousse Universel<\/i>, Tome 15, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’\u00e9dition revue et corrig\u00e9e (1983 pour la version originale), p.10357<\/p>\n \n<\/div>\n 18<\/a> – D\u00e9finition du mot \u00e9mergence : \u00ab Apparition soudaine d’une id\u00e9e, d’un fait social, \u00e9conomique, politique \u00bb, Sous la direction de F. Demay et D. P\u00e9choin, Grand Larousse Universel<\/i>, Tome 6, Ibid., p. 3685<\/p>\n \n<\/div>\n 19<\/a> – Thierry Davila, article \u00ab O\u00f9 est pass\u00e9 le dessin ? \u00bb, dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Fran\u00e7oise Jaunin, Karine Tissot et Fr\u00e9d\u00e9ric Magazine, Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, op. Cit., p.56<\/p>\n \n<\/div>\n 20<\/a> – Thierry Davila, Article \u00ab O\u00f9 est pass\u00e9 le dessin ? \u00bb, Ibid.<\/i>, p.57<\/p>\n \n<\/div>\n 21<\/a> – Mythe \u00e9crit par Pline L’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture<\/i>, Paris, Editions Les Belles lettres, collection Classiques en poche, 1997, Traduction de Jean-Michel Croisille, p.133<\/p>\n \n<\/div>\n 22<\/a> – Maurice Merleau-Ponty, Causeries,<\/i> 1948, textes \u00e9tablis et annot\u00e9s par St\u00e9phanie M\u00e9nas\u00e9, Paris, \u00e9ditions du Seuil, 2002, p.33<\/p>\n \n<\/div>\n 23<\/a> – Fran\u00e7oise Jaunin, article \u00ab Les ann\u00e9es dessin \u00bb, dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Fran\u00e7oise Jaunin, Karine Tissot et Fr\u00e9d\u00e9ric Magazine, Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, op.cit., p.44<\/p>\n \n<\/div>\n 24<\/a> – Dominique Cl\u00e9venot, \u00ab La pr\u00e9sence de l’archa\u00efque \u00bb, dans dans Sous la direction de Dominique Cl\u00e9venot, L’Archa\u00efque contemporain<\/i>, Figure de l’art<\/i> 19 Revue d’\u00e9tudes esth\u00e9tiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p.19<\/p>\n \n<\/div>\n 25<\/a> – Henri Focillon, \u00c9<\/i>loge de la main<\/i>, dans Vie des formes<\/i>, \u00e9ditions Presses Universitaires de France, 10e<\/sup> \u00e9dition \u00ab Quadrige \u00bb 2013 (1e \u00e9dition 1943), p.112<\/p>\n \n<\/div>\n <\/a><\/p>\n ARCHER Michael. L’Art depuis 1960<\/i>. Paris : \u00c9ditions Thames & Hudson, 2002 (nouvelle \u00e9dition), 256p.<\/p>\n DE HAAS Patrick. Le Dessin contemporain (II) Vers un \u00e9largissement du champ artistique<\/i>. Actualit\u00e9 des arts plastiques<\/i> n\u00b051, Revue trimestrielle, Paris : \u00c9ditions du Centre National de documentation p\u00e9dagogique, 1980, 90p.<\/p>\n FOCILLON Henri. \u00c9loge de la main<\/i>, dans Vie des formes<\/i>. \u00c9ditions Presses Universitaires de France, 10e<\/sup> \u00e9dition \u00ab Quadrige \u00bb 2013 (1e \u00e9dition 1943), 129p.<\/p>\n GOLDBERG Roselee. La Performance du futurisme \u00e0 nos jours. <\/i>Paris : \u00c9ditions Thames & Hudson, 2001, 256p.<\/p>\n MERLEAU-PONTY Maurice. Causeries, 1948<\/i>, textes \u00e9tablis et annot\u00e9s par St\u00e9phanie M\u00e9nas\u00e9. Paris : \u00c9ditions du Seuil, 2002, 76p.<\/p>\n MICHAUX Henri. Emergences-R\u00e9surgences<\/i>. Gen\u00e8ve : Skira, 1972, 130p.<\/p>\n MICHIKO Kono. Le Fil rouge<\/i>, catalogue de l’exposition \u00ab Le fil rouge \u00bb pr\u00e9sente sur trois sites, Espace Louis Vuitton Tokyo, 2015, 69p.<\/p>\n PLINE L’ANCIEN. Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture<\/i>. Paris : \u00c9ditions Les Belles lettres, coll. Classiques en poche, traduction de Jean-Michel Croisille, 1997, 419p.<\/p>\n RUSH Michael. Les Nouveaux M\u00e9dias dans l’art<\/i>. Paris, \u00c9ditions Thames & Hudson, (nouvelle \u00e9dition), 2005, 248p.<\/p>\n STOUT Katharine. Contemporary Drawing from the 1960’s to Now<\/i>. Londres :Tate Publishing, 2014, 160p.<\/p>\n Sous la direction de ALBRECHT SCHR\u00d6DER Klaus et LEAHNER Elsy. Drawing Now<\/i>, cat. d’exposition. Vienne : Hirmer Albertina, 2015, 231p.<\/p>\n Sous la direction de CARRIER Johana et PAG\u00c8S Marine. Roven, <\/i>revue critique sur le dessin contemporain<\/i>, n\u00b010 \/ automne-hiver 2013-2014, Paris : \u00c9ditions Roven, 2013, 128p.<\/p>\n Ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Fran\u00e7oise, TISSOT Karine et Fr\u00e9d\u00e9ric. Magazine Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, Gen\u00e8ve, \u00e9ditions L’Apage-Atrabile, 2012, 160p.<\/p>\n DELEUZE Gilles et GUATTARI F\u00e9lix. Capitalisme et schizophr\u00e9nie 1 \u2013 L’Anti-Oedipe.<\/i> Paris : Les \u00c9ditions de Minuit, 1980, 494p.<\/p>\n DELEUZE Gilles et GUATTARI F\u00e9lix. Capitalisme et schizophr\u00e9nie 2 – Mille Plateaux.<\/i> Paris: Les \u00c9ditions de Minuit, 1980, 647p.<\/p>\n Sous la direction de DEMAY F. et P\u00c9CHOIN D. Grand Larousse Universel.<\/i> Paris : \u00c9ditions Larousse, 1995 pour l’\u00e9dition revue et corrig\u00e9e (1983 pour la version originale), 11038 p.<\/p>\n Sous la direction de DEXTER Emma. Vitamine D Nouvelles perspectives en dessin.<\/i> Paris : \u00c9ditions Phaidon, 2006, 352p.<\/p>\n LEYMARIE Jean, MONNIER Genevi\u00e8ve, ROSE Bernice. Histoire d’un art : Le dessin.<\/i> Gen\u00e8ve : Skira, 1979, 279p.<\/p>\n Ouvrage collectif textes de ROCA Jos\u00e9 et ALLOA Emmanuel ; entretien de WILLS LONDO\u00d1O Mar\u00eda avec l\u2019artiste. Oscar Mu\u0148oz Protographies<\/i>, cat. d’exposition, Paris : Co\u00e9dition Museo de Arte del Banco de la Rep\u00fablica \/ Jeu de Paume \/ Filigranes Editions, 2014, 160p.<\/p>\n Sous la direction de SCHWEISGUTH Claude. Invention et transgression, le dessin au XXe si\u00e8cle<\/i>, collection du centre Pompidou, mus\u00e9e national d’art moderne, Cabinet d’art graphique,<\/i> cat. d’exposition, exposition pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e des Beaux-arts et d’arch\u00e9ologie de Besan\u00e7on du 27 avril au 27 ao\u00fbt 2007, Paris : \u00c9ditions du Centre Georges Pompidou, 2007, 143p.<\/p>\n BESSON, R\u00e9my, \u00ab\u00a0Prol\u00e9gom\u00e8nes pour une d\u00e9finition de l’interm\u00e9dialit\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque contemporaine\u00a0\u00bb, rapport de recherche publi\u00e9 sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne], consultable ici<\/a>.<\/p>\n CL\u00c9VENOT Dominique, \u00ab La pr\u00e9sence de l’archa\u00efque \u00bb, dans Sous la direction de Dominique Cl\u00e9venot, L’Archa\u00efque contemporain<\/i>, Figure de l’art<\/i> 19 Revue d’\u00e9tudes esth\u00e9tiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p. 13-30<\/p>\n DAVILA Thierry, \u00ab O\u00f9 est pass\u00e9 le dessin ? \u00bb, dans l’ouvrage collectif dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Fran\u00e7oise, TISSOT Karine et Fr\u00e9d\u00e9ric Magazine, Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, Gen\u00e8ve, \u00e9ditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.54 -61<\/p>\n JAUNIN Fran\u00e7oise, \u00ab Les ann\u00e9es dessin \u00bb, dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Fran\u00e7oise, TISSOT Karine et Fr\u00e9d\u00e9ric Magazine, Trait papier \u2013 Un essai sur le dessin contemporain<\/i>, Gen\u00e8ve, \u00e9ditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.42-47<\/p>\n RAJEWSKY, Irina O., \u00ab\u00a0Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s : histoire et th\u00e9orie des arts, des lettres et des techniques \/ Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies<\/i>, n\u00b0 6 : Rem\u00e9dier \/ Remediation, 2005, p. 43-64, consultable ici<\/a>.<\/p>\n
\nR\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n
Abstract<\/h3>\n
\nSommaire<\/h3>\n
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a>
\n<\/a><\/p>\n\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
<\/h1>\n
\nNotes<\/h3>\n
\nBibliographie<\/b><\/h3>\n
Ouvrages<\/b><\/h4>\n
Ouvrages collectifs<\/b><\/h4>\n
Articles<\/b><\/h4>\n