Ana CALVETE<\/b><\/p>\n
Ana Calvete est doctorante en Litt\u00e9rature Compar\u00e9e \u00e0 l’universit\u00e9 d’Helsinki et charg\u00e9e de cours \u00e0 l’universit\u00e9 de Tampere, en Finlande. Elle a \u00e9tudi\u00e9 \u00e0 l’universit\u00e9 du Sussex (Angleterre), \u00e0 l’universit\u00e9 du Massachusetts (USA) et a obtenu deux masters avec mentions \u00e0 l’universit\u00e9 Toulouse Jean-Jaur\u00e8s, en Litt\u00e9rature Anglophone et en Lettres Modernes. Ses recherches portent actuellement sur la (d\u00e9)construction de l’identit\u00e9 et de l’authenticit\u00e9 dans la litt\u00e9rature de voyage anglophone et francophone contemporaine. En 2017, elle a coordonn\u00e9 l’organisation de la 7e<\/sup> conf\u00e9rence du R\u00e9seau Europ\u00e9en d’\u00c9tudes Litt\u00e9raires Compar\u00e9es \u00e0 Helsinki.<\/p>\n ana.calvete@hotmail.fr<\/a><\/p>\n Pour citer cet article : Calvete, Ana, \u00ab Entre objets et sujets : les statues comme figures liminaires dans \u00ab\u00a0Voyage dans l’Hyperr\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb d’Umberto Eco \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 19\/10\/2017, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/seuils-et-debordements-dans-travels-in-hyperreality-dumberto-eco\/<\/a>>.<\/p>\n <\/p>\n Entre l’anim\u00e9 et la mati\u00e8re, les statues et les automates qui peuplent \u00ab Voyage dans l’Hyperr\u00e9alit\u00e9 \u00bb d’Umberto Eco incarnent l’autonomie de l’objet. Au c\u0153ur de l’hyperr\u00e9alit\u00e9, Eco n’explore que des lieux satur\u00e9s d’objets, et sugg\u00e8re que la postmodernit\u00e9 appartient non pas aux sujets, mais \u00e0 leurs possessions mat\u00e9rielles. La perspective se d\u00e9centre du sujet vers l’objet. La surcharge d\u2019artefacts et de faux \u00e0 laquelle est confront\u00e9 le voyageur d\u00e9clenche la d\u00e9sint\u00e9gration dans son esprit du seuil entre artificialit\u00e9 et authenticit\u00e9. Les statues servent de passeurs franchissant ce seuil. Cet article analyse ces figures transgressives dans leur d\u00e9passement de la d\u00e9pendance au sujet, et interpr\u00e8te l\u2019\u0153uvre d’Umberto Eco \u00e0 la lumi\u00e8re de la philosophie des objets.<\/p>\n Mots-cl\u00e9s<\/strong> : seuil \u2013 hybridit\u00e9 \u2013 automate \u2013 statue \u2013 simulacre \u2013 hyperr\u00e9alit\u00e9 \u2013 ontologie des objets<\/p>\n On the threshold between living and inert matter, the statues and automata crowding Umberto Eco’s \u00ab Travels in Hyperreality \u00bb embody the autonomy of objects. Immersed in hyperreality, Eco explores exclusively locations saturated with objects, thus suggesting that postmodernity belongs to them rather than to us. The focus shifts from the subject to the object. The overload of artefacts, copies and simulacra encountered by the traveller sparks the disintegration in his mind of the threshold between fake and authentic worlds. The statues act as a bridge carrying him across this divide. This article reads Eco’s work in the light of object-oriented ontology and analyses the statues as they exceed their boundaries and evolve from subjecthood to objecthood.<\/p>\n Keywords<\/strong>: threshold \u2013 hybridity \u2013 automata \u2013 statue \u2013 simulacra \u2013 hyperreality \u2013 object-oriented ontology<\/p>\n <\/a>Introduction<\/a> L’\u00e9criture de voyage est traditionnellement caract\u00e9ris\u00e9e par la rencontre du narrateur avec les autochtones, guides et autres voyageurs. Dans \u00ab <\/em>Voyage dans l’Hyperr\u00e9alit\u00e9 \u00bb<\/em>, premier essai de La Guerre du Faux<\/em>, l’autre<\/em> prend les traits de statues et d’automates. Les statues servent de guides \u00e0 Umberto Eco dans sa qu\u00eate du \u00ab Faux Absolu1<\/sup><\/a> \u00bb sur les chemins de l’hyperr\u00e9alit\u00e9. Publi\u00e9e en 1973, l’\u00e9dition italienne de La Guerre du Faux <\/em>fut traduite en anglais et diffus\u00e9e largement en 1986, ann\u00e9e o\u00f9 Jean Baudrillard publia Am\u00e9rique<\/em>. Eco comme Baudrillard d\u00e9finissent l’hyperr\u00e9alit\u00e9 comme une r\u00e9alit\u00e9 simul\u00e9e, construite et d\u00e9pourvue d’origine qui se substitue \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 v\u00e9ritable et pr\u00e9tend la supplanter2<\/sup><\/a>. J’ajouterai que cette dimension de la postmodernit\u00e9 offre une version plus intense de la r\u00e9alit\u00e9. Corr\u00e9l\u00e9e \u00e0 la mondialisation et \u00e0 l’\u00e8re technologique et digitale, artificiellement construite au moyen de signes, de publicit\u00e9s, d’images t\u00e9l\u00e9visuelles, l’hyperr\u00e9alit\u00e9 est marqu\u00e9e par la vitesse, les flux immat\u00e9riels et l’abondance des biens mat\u00e9riels. Son ambition n’est pas d’imiter la r\u00e9alit\u00e9, mais de la remplacer. Si l’on consid\u00e8re les statues et les automates comme les habitants naturels de cette r\u00e9alit\u00e9, peut-on dire qu’ils cherchent \u00e0 supplanter les sujets autrefois imit\u00e9s, en d’autres termes, \u00e0 nous<\/em> supplanter ? Cet article \u00e9tudie la prise d’autonomie des objets dans l’hyperr\u00e9alit\u00e9, \u00e0 travers la figure du simulacre. Le regard se d\u00e9centre du sujet vers l’objet. Les statues de cire qui peuplent les mus\u00e9es travers\u00e9s par Eco servent de m\u00e9dium privil\u00e9gi\u00e9, de passeurs franchissant le seuil entre sujets et objets.<\/p>\n Il s’agira d’abord d’examiner le d\u00e9sir de substitution que ces statues inspirent. La discussion portera sur les d\u00e9bordements transgressifs de ces corps plastiques et la mani\u00e8re dont ils exc\u00e8dent leurs mod\u00e8les. \u00c0 travers le simulacre, nous \u00e9luciderons dans un second temps le d\u00e9passement de la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l’original, et initierons une r\u00e9flexion sur la philosophie des objets.<\/p>\n <\/p>\n Les statues de cire rencontr\u00e9es par Eco sont avant tout anthropomorphes, fa\u00e7onn\u00e9es \u00e0 l’image des hommes, et elles leur sont assujetties. En les construisant, l’homme tente \u00e0 la fois d’acc\u00e9der \u00e0 la puissance divine et en cr\u00e9ant la vie, et d’\u00e9chapper \u00e0 sa finitude en se prolongeant en elles. Selon la gen\u00e8se abrahamique, la l\u00e9gende talmudique du Golem et le mythe ovidien de Galat\u00e9e, seule la divinit\u00e9 peut cr\u00e9er la vie \u00e0 partir de mati\u00e8re inerte. Contrairement \u00e0 Adam, le Golem est sans volont\u00e9 propre et ob\u00e9it simplement au rabbin qui l’a cr\u00e9\u00e9, tandis que la statue d’ivoire cr\u00e9\u00e9e par le sculpteur Pygmalion, Galat\u00e9e, ne re\u00e7oit pas la vie de lui mais de la d\u00e9esse V\u00e9nus. Ces deux statues illustrent le d\u00e9sir de l’homme d’\u00eatre l’\u00e9gal des dieux dans ses \u0153uvres cr\u00e9atrices, et de ma\u00eetriser un processus de naissance qui aurait son origine non pas dans l’organique, mais dans la mati\u00e8re. L’organique, c’est la trahison du corps au moment de la mort, une fatalit\u00e9 avec laquelle les statues nous permettent de n\u00e9gocier. Elles font entrer les sujets dans un cycle de m\u00e9tempsychose. La r\u00e9incarnation des sujets en objets implique un glissement transgressif, dans la mesure o\u00f9 le corps de ces statues remplace celui des hommes. En Californie, le cimeti\u00e8re de Forest Lawn-Glendale met cette substitution en lumi\u00e8re : les corps organiques se d\u00e9composent sous terre tandis que les statues prosp\u00e8rent \u00e0 la surface.<\/p>\n La philosophie de Forest Lawn est expos\u00e9e par son fondateur Eaton sur de grandes pierres grav\u00e9es dans chaque annexe : la mort est une nouvelle vie, les cimeti\u00e8res [\u2026] doivent contenir les reproductions des plus belles \u0153uvres d’art de tous les temps, les souvenirs de l’histoire [\u2026]. L’\u00e9ternit\u00e9 est assur\u00e9e par la pr\u00e9sence (en couple) de Michel-Ange et de Donatello. L’\u00e9ternit\u00e9 de l’art devient m\u00e9taphore de l’\u00e9ternit\u00e9 de l’\u00e2me [\u2026]3<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Les statues et les objets font le lien entre la vie et la mort de deux fa\u00e7ons. D’abord, ils parasitent l’aura des \u0153uvres originales et des personnages historiques qu’ils repr\u00e9sentent. Leur capacit\u00e9 de conservation vient de l’immortalit\u00e9 de leurs mod\u00e8les : \u00ab L’\u00e9ternit\u00e9 est assur\u00e9e par la pr\u00e9sence (en couple) de Michel-Ange et de Donatello4<\/sup><\/sup><\/a> \u00bb. Ensuite, une fois qu’elle s’est \u00e9teinte, ils conservent la vie sous formes d’images. Les objets laiss\u00e9s par des tr\u00e9pass\u00e9s constituent un assemblage de vestiges et de fragments qui forme une image-objet des d\u00e9funts. C\u2019est la vie conserv\u00e9e, expos\u00e9e dans la forteresse de la Solitude de Superman, ou encore dans le mausol\u00e9e du pr\u00e9sident Lyndon Johnson. Eco consacre plusieurs pages \u00e0 la description de la forteresse de la Solitude, grotte secr\u00e8te dans laquelle Superman cache ses robots et ses souvenirs dans la bande-dessin\u00e9e de 1938 : \u00ab La chose la plus incroyable \u00e9tait que Superman, pour se souvenir des \u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s, les reproduisait sous forme de statues de cire grandeur nature, comme dans le macabre mus\u00e9e Gr\u00e9vin5<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n Bien que Superman vive toujours, son pass\u00e9, lui, est mort. Cette grotte lui permet donc de stocker sous forme de statues des souvenirs \u00ab morts \u00bb. La forteresse de la Solitude r\u00e9elle qu\u2019Eco visite ensuite est aussi un mausol\u00e9e rempli d\u2019objets. Ces objets ne sont pas anthropomorphiques, mais anthropocentriques, \u00e9tant donn\u00e9 qu\u2019ils se rapportent \u00e0 la vie du pr\u00e9sident Lyndon Johnson :<\/p>\n La plus \u00e9tonnante forteresse de la Solitude a \u00e9t\u00e9 \u00e9difi\u00e9e \u00e0 Austin au Texas par le pr\u00e9sident Johnson quand il \u00e9tait encore vivant, comme un monument, une pyramide, un mausol\u00e9e personnel. [\u2026] Je parle plut\u00f4t de l’amas de souvenirs de la vie scolaire de l’homme, des photos de voyage de noces, d’une s\u00e9rie de films continuellement projet\u00e9s aux visiteurs, qui racontent les voyages \u00e0 l’\u00e9tranger du couple pr\u00e9sidentiel, des statues de cire qui pr\u00e9sentent les habits de noces de ses filles Lucy et Linda, de la reproduction en format r\u00e9el du Bureau ovale, [\u2026] des chaussons rouges de la danseuse Maria Tallchef, de la signature du pianiste Van Clibrun sur une partition, du chapeau \u00e0 plumes de Carol Channing dans Hello Dolly ! <\/em>(la pr\u00e9sence de ces reliques est justifi\u00e9e par le fait que tous ces artistes s’\u00e9taient produits \u00e0 la Maison Blanche)6<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Seule l\u2019image de Lyndon Johnson \u00e9chappe \u00e0 la d\u00e9composition dans ce mausol\u00e9e. Nous pouvons imaginer son moi post-mortem incarn\u00e9 dans une statue aussi virtuelle que monumentale compos\u00e9e des petits objets cit\u00e9s dans cet extrait : photographies, films, images des enfants, souvenirs d\u2019artistes. Dans ces forteresses de la Solitude nous remarquons que la vie des imitations se superpose \u00e0 la vie de leurs mod\u00e8les vivants (qu\u2019il s\u2019agisse de personnages de fiction comme Superman ou de personnes r\u00e9elles comme Lyndon Johnson). Le sujet partage sa temporalit\u00e9 avec ses statues, qui risquent de le parasiter, puisque si l’on en croit Eco, l’hyperr\u00e9alit\u00e9 est marqu\u00e9e par \u00ab la consommation vorace du pr\u00e9sent et […] la \u201cpass\u00e9isation\u201d constante que la civilisation am\u00e9ricaine effectue7<\/sup><\/a> \u00bb. L’expression \u00ab consommation vorace \u00bb sugg\u00e8re une vampirisation, une anthropophagie susceptible de se manifester \u00e0 travers les statues. \u00c9riger une statue \u00e0 la m\u00e9moire d\u2019un d\u00e9funt permet aux deux dur\u00e9es de vie (celle de l\u2019objet et celle du sujet) de s\u2019\u00e9tendre sans se faire ombrage. \u00c9riger la m\u00eame statue du vivant de l\u2019homme engendre une coexistence mena\u00e7ante. Il est en effet possible que les imitations et simulacres \u00e9clipsent le sujet, puisque selon Victor Stoichita, \u00ab [p]our qu’il y ait triomphe du simulacre il est n\u00e9cessaire qu’il y ait mort du mod\u00e8le8<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n Loin d’admettre avoir des d\u00e9fauts, les statues et objets qui peuplent \u00ab Voyage dans l’Hyperr\u00e9alit\u00e9 \u00bb sont con\u00e7us comme le perfectionnement de leurs mod\u00e8les, comme des copies non seulement meilleures que l’homme auquel elles survivent, mais \u00e9galement meilleures que l’original qu’elles remplacent. Dans le Palace of Living Arts<\/em>, les artisans qui fa\u00e7onnent les statues de cire entendent passer outre l’original qui les a inspir\u00e9es, et acc\u00e9der directement au mod\u00e8le humain premier. Aussi y trouve-t-on un David<\/em> de Michel-Ange en couleurs et v\u00eatu d’un linge, et une V\u00e9nus de Milo<\/em> avec des bras, qui pr\u00e9tendent, selon la l\u00e9gende qui les accompagne, correspondre parfaitement aux mod\u00e8les vivants :<\/p>\n Le David<\/em> est un loubard aux bouclettes noires, avec sur son petit ventre rose sa fronde et une feuille verte. La l\u00e9gende pr\u00e9vient que la cire repr\u00e9sente le mod\u00e8le tel qu’il devait \u00eatre lorsqu’il fut copi\u00e9 par Michel-Ange. Un peut plus loin, la V\u00e9nus de Milo<\/em>, appuy\u00e9e contre une colonne ionienne devant un mur peint en rouge comme les vases antiques. Je dis appuy\u00e9e : en effet, la malheureuse, polychrome, a ses deux bras. La l\u00e9gende pr\u00e9cise : \u00ab V\u00e9nus de Milo<\/em> port\u00e9e \u00e0 la vie comme elle l’\u00e9tait du temps o\u00f9 elle posa pour le sculpteur inconnu en Gr\u00e8ce, \u00e0 peu pr\u00e8s deux cent ans avant J.-C9<\/sup><\/a>.<\/a> \u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n La l\u00e9gende pr\u00e9tend atteindre une parfaite ressemblance et n’admet pas d’alternatives, bien qu’il ne soit pas possible de d\u00e9terminer avec certitude son degr\u00e9 de ressemblance par rapport \u00e0 un mod\u00e8le depuis longtemps d\u00e9c\u00e9d\u00e9. Cette V\u00e9nus<\/em> et le David<\/em> qui la pr\u00e9c\u00e8de escamotent les \u0153uvres d’art interm\u00e9diaires, \u00e0 savoir le David<\/em> et la V\u00e9nus<\/em> d’origine. En pr\u00e9tendant acc\u00e9der au mod\u00e8le vivant, ils nient l’existence de sa repr\u00e9sentation premi\u00e8re dans l’original. Cependant, en cherchant \u00e0 repr\u00e9senter un mod\u00e8le vivant, ils imitent le processus cr\u00e9ateur propre \u00e0 l’original. Ils r\u00e9\u00e9crivent n\u00e9anmoins ce processus \u00e0 l’encre de l’hyperr\u00e9alit\u00e9 ; ils ne cherchent pas \u00e0 repr\u00e9senter le mod\u00e8le, ils cherchent \u00e0 adh\u00e9rer \u00e0 ses traits, \u00e0 le reproduire. Eco tourne cet exc\u00e8s de ressemblance en d\u00e9rision. Par sa description humoristique du David <\/em>appel\u00e9 \u00ab loubard \u00bb et par son usage de l’adjectif \u00ab malheureuse \u00bb, Eco nous informe de la nature path\u00e9tique de ces statues. Selon Eco, les mus\u00e9es sont paradoxalement plus authentiques quand ils avouent leur inaptitude \u00e0 l’\u00eatre. Il favorise en effet les copies qui admettent d’autres interpr\u00e9tations, comme le ferait une repr\u00e9sentation artistique, et ne c\u00e8dent pas \u00e0 l’hybris<\/em> de l’adh\u00e9rence parfaite. Parmi ces copies se trouve la villa du mus\u00e9e J. Paul Getty :<\/p>\n Nous avons travers\u00e9 la villa des Papyrus d’Herculanum, int\u00e9gralement reconstruite, avec colonnes, peintures pomp\u00e9iennes aux murs, int\u00e8gres et \u00e9clatantes [\u2026]. Nous avons travers\u00e9 quelque chose qui est plus que la villa des Papyrus, parce que celle-ci, incompl\u00e8te, \u00e0 moiti\u00e9 sous terre, est une supposition de villa romaine, tandis que celle de Malibu est compl\u00e8te : les arch\u00e9ologues de Paul Getty ont travaill\u00e9 sur les dessins, des mod\u00e8les d’autres villas romaines, sur de doctes hypoth\u00e8ses, sur des syllogismes arch\u00e9ologiques et l’ont reconstruite comme elle \u00e9tait ou plut\u00f4t comme elle aurait d\u00fb \u00eatre10<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Pour Eco, la V\u00e9nus de Milo<\/em> avec des bras et cette villa des Papyrus diff\u00e8rent fondamentalement. Selon lui, les intentions de la villa sont honorables et moralement acceptables pour trois raisons. Elle s’appuie sur des preuves arch\u00e9ologiques, elle propose une interpr\u00e9tation de la villa des Papyrus, pas une reproduction, et elle n’est pas l’image d’une image, puisqu’elle ne reproduit pas une \u0153uvre d’art. \u00c0 l’inverse, la V\u00e9nus<\/em> est vue comme la d\u00e9gradation d’un chef-d\u2019\u0153uvre dans un but sensationnaliste et commercial. Elle rel\u00e8ve d’une soif de connaissance faustienne. Elle fait partie des statues qui servent de passeurs entre le visible et l’invisible, et tendent leurs bras au-del\u00e0 du monde connu. L’invisible est d\u00e9voil\u00e9 : les bras de la V\u00e9nus de Milo<\/em>, les jambes de Mona Lisa, l’arri\u00e8re-train de Peter Stuyvesant. Dans le Palace of Living Arts,<\/em> on croise \u00ab L\u00e9onard de Vinci qui peint une dame assise en face de lui : c’est la Joconde, en entier avec chaise, pieds et dos11<\/sup><\/a> \u00bb<\/a>. Dans le mus\u00e9e de la ville de New York, une reproduction de Peter Stuyvesant, objet d’un tableau du XVIII\u00e8me si\u00e8cle, le montre \u00ab tout entier, et on voit m\u00eame son derri\u00e8re12<\/sup><\/a> \u00bb. Ces statues pr\u00e9tendent r\u00e9v\u00e9ler la dimension jusqu’alors cach\u00e9e de l’art et \u00ab satisfaire un d\u00e9sir ancestral [\u2026] regarder au-del\u00e0 du cadre, voir aussi les pieds du buste13<\/sup><\/a> \u00bb. Dans la course \u00e0 la repr\u00e9sentation hyperr\u00e9aliste, la dimension visuelle passe avant tout. Selon les principes artistiques de l’hyperr\u00e9alit\u00e9, la Mona Lisa de cire est plus perfectionn\u00e9e que le tableau original, du fait de ses trois dimensions. Nous pouvons nous demander si les dimensions visuelles ajout\u00e9es par les copies (la couleur, les bras, la troisi\u00e8me dimension gagn\u00e9e dans le passage du tableau \u00e0 la statue) ne repr\u00e9sentent pas un monde de surfaces sans profondeur. Paradoxalement, Eco explique que \u00ab le Faux Absolu est fils de la conscience malheureuse d’un pr\u00e9sent sans \u00e9paisseur \u00bb, ce qui implique que le Faux soit une qu\u00eate de l’\u00e9paisseur ou de la profondeur14<\/sup><\/a>. Or, en niant l’existence d’une dimension cach\u00e9e de l’art, les statues construisent un pr\u00e9sent sans profondeur.<\/p>\n Ce d\u00e9sir d’exhaustivit\u00e9 est corr\u00e9l\u00e9 \u00e0 une incapacit\u00e9 \u00e0 saisir les objets dans leur int\u00e9gralit\u00e9. Les objets saturent les mus\u00e9es, collections et ch\u00e2teaux visit\u00e9s par Eco. Eco retranscrit l’incommensurabilit\u00e9 de ces objets \u00e0 travers des listes et inventaires envelopp\u00e9s dans des phrases qui s’\u00e9tendent sur une demi-douzaine de lignes. Comme les objets d\u00e9bordent son regard par leur pr\u00e9sence physique mais aussi par ce qu’ils \u00e9voquent, il diff\u00e8re la conclusion de ses phrases au moyen de nombreuses incises et parenth\u00e8ses. Comme le montre Baudrillard dans Le Syst\u00e8me des Objets<\/em>, le catalogue des propri\u00e9t\u00e9s des objets semble \u00eatre la seule fa\u00e7on de les circonscrire15<\/sup><\/a>. Nous pourrions d’une part consid\u00e9rer qu’Eco annonce une \u00e8re marqu\u00e9e par leur accumulation incontr\u00f4l\u00e9e (le domaine de l’avoir) plut\u00f4t que par un d\u00e9veloppement du sujet (le domaine de l’\u00eatre). Il serait aussi possible de voir dans cette \u00e8re une red\u00e9finition de l’\u00eatre, de l’ontologie, qui ne serait plus bas\u00e9e sur le sujet comme \u00e9quivalent de l’\u00eatre, mais sur l’existence. Tout ce qui existe appartiendrait ainsi \u00e0 un m\u00eame plan ontologique, comme le soutient la philosophie des objets, dont nous aborderons les principes plus bas.<\/p>\n Le ch\u00e2teau de William Randolph Hearst, le magnat am\u00e9ricain de la presse qui servit de mod\u00e8le au Citizen Kane <\/em>d’Orson Welles,<\/em> rend compte de cette accumulation et des processus narratifs utilis\u00e9s par Eco pour la retranscrire. Il s’agit d’un palais monumental charg\u00e9 d’objets d’art vrais et faux, de curiosit\u00e9s et d’animaux sauvages:<\/p>\n La chambre \u00e0 coucher h\u00e9berge le vrai lit de Richelieu, la salle du billard a une tapisserie gothique, la salle de cin\u00e9ma (o\u00f9 Hearst obligeait ses invit\u00e9s \u00e0 regarder tous les soirs les films qu’il avait produits tandis qu’il \u00e9tait assis au premier rang avec un t\u00e9l\u00e9phone \u00e0 port\u00e9e de main qui le reliait au monde entier) est en faux style \u00e9gyptien avec des clins d’oeil style Empire, la biblioth\u00e8que est gothique et les chemin\u00e9es des diff\u00e9rentes salles sont en vrai style gothique. La piscine couverte est un m\u00e9lange d’Alhambra, de m\u00e9tro de Paris et de pissoti\u00e8re de calife, mais avec plus de majest\u00e916<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Nul \u00ab vide calcul\u00e9 \u00bb, cette \u00ab respiration luxueuse \u00bb que Baudrillard estimait n\u00e9cessaire \u00e0 la mise en valeur d’un objet17<\/sup><\/a>. Les visiteurs du ch\u00e2teau de Hearst se voient refuser la possibilit\u00e9 d’interpr\u00e9ter, de lire les signes autour d’eux, de prendre de la distance par rapport aux objets et de s’interroger sur leur sens et leur valeur. Les lecteurs d’Eco n’ont pas non plus le temps d’imaginer la splendeur de chaque \u00e9l\u00e9ment, tous exceptionnels, que l’auteur passe d\u00e9j\u00e0 au suivant. Cette absence de distance se lit \u00e9galement dans les lignes consacr\u00e9es au mus\u00e9e de New York, qui n’indique que discr\u00e8tement, sur les panneaux explicatifs, la distinction entre \u0153uvre authentique et \u0153uvre reconstruite, de telle sorte que \u00ab la reconstruction, l’objet original, le mannequin de cire se fondent dans un continuum<\/em> que le visiteur n’est pas invit\u00e9 \u00e0 d\u00e9chiffrer18<\/sup><\/a>. \u00bb Si les visiteurs ne peuvent pas \u00ab d\u00e9chiffrer \u00bb les signes qui se pr\u00e9sentent, alors le but qu’Eco s’\u00e9tait fix\u00e9 dans la Pr\u00e9face \u00e0 l’\u00e9dition am\u00e9ricaine<\/em> est compromis :<\/p>\n Je consid\u00e8re de mon devoir en tant que chercheur et citoyen de montrer que nous sommes entour\u00e9s de \u201cmessages\u201d, produits du pouvoir politique, du pouvoir \u00e9conomique, de l’industrie du divertissement et de la r\u00e9volution industrielle, et de d\u00e9clarer que nous devons savoir les analyser et les critiquer19<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n L’absence de distance entre le sujet et l’objet \u00e9voque la th\u00e9orie de l’ontologie des objets. Les philosophes de ce courant, tels que Timothy Morton, Graham Harman et Levi Bryant, postulent que l’humanit\u00e9 ne se situe pas dans une sph\u00e8re d\u00e9tach\u00e9e du reste des objets, qu’ils soient naturels ou artificiels, vivants ou inertes20<\/sup><\/a>. Au contraire, selon les mots de Levi Bryant \u00ab toutes les entit\u00e9s appartiennent au m\u00eame plan ontologique \u00bb, soit \u00ab quelque chose est, soit quelque chose n’est pas21<\/sup><\/a> \u00bb. L’\u00eatre humain a certes des capacit\u00e9s diff\u00e9rentes des autres \u00eatres, mais il ne leur est pas sup\u00e9rieur. Son exp\u00e9rience du monde n’est pas la seule qui existe : un arbre sera appr\u00e9hend\u00e9 diff\u00e9remment par le sol, l’oxyg\u00e8ne ou les abeilles ; toutes les exp\u00e9riences sont \u00e9gales. Selon cette philosophie, nous sommes des objets au m\u00eame niveau ontologique que les autres, car, comme nous, ils existent. En outre, Timothy Morton d\u00e9veloppe une th\u00e9orie des hyper-objets qui implique que nous \u00e9voluerions \u00e0 l’int\u00e9rieur de certains objets auxquels nous serions constamment coll\u00e9s et par lesquels nous serions influenc\u00e9s. Les hyper-objets sont \u00ab distribu\u00e9s de fa\u00e7on massive \u00e0 travers le temps et l’espace relativement aux humains22<\/sup><\/a> \u00bb. Il peut s’agir d’un trou noir, d’une nappe de p\u00e9trole, du plutonium, du plastique, du syst\u00e8me solaire, du polystyr\u00e8ne, des for\u00eats mill\u00e9naires ou encore de la mondialisation. Ces objets ont pour propri\u00e9t\u00e9 d’\u00eatre \u00ab non-locaux \u00bb, c’est-\u00e0-dire qu’on ne peut les appr\u00e9hender dans leur int\u00e9gralit\u00e9, car ils sont trop \u00e9tendus dans l’espace et dans le temps (ainsi, le polystyr\u00e8ne nous survivra plusieurs centaines d’ann\u00e9es)23<\/sup><\/a>. La propri\u00e9t\u00e9 qui s’applique ici aux objets d’Umberto Eco est la \u00ab viscosit\u00e9 \u00bb. Les hyper-objets sont \u00ab visqueux \u00bb, car ils \u00ab collent \u00bb aux objets (hommes inclus) qui interagissent avec eux24<\/sup><\/a>. Il est impossible de s’en s\u00e9parer. Timothy Morton illustre son propos en utilisant la sc\u00e8ne du film Matrix<\/em> dans laquelle le h\u00e9ros, N\u00e9o, touche un miroir apr\u00e8s avoir ing\u00e9r\u00e9 une pilule rouge cens\u00e9e lui montrer la vraie nature des choses25<\/sup><\/a>. Au lieu de rester s\u00e9par\u00e9 de lui, le miroir colle \u00e0 sa peau. Le sujet n’est plus distinct de l’objet qu’il touche.<\/p>\n Les objets s’influencent les uns les autres et influencent \u00e9galement les sujets. Un des effets de l’interaction de ces objets est la d\u00e9sint\u00e9gration du seuil entre l’authentique et l’inauthentique, une d\u00e9sint\u00e9gration caus\u00e9e par le continuum<\/em> et l’accumulation d’objets. Plac\u00e9s c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, les personnages fictionnels et historiques sont trait\u00e9s comme \u00e9gaux par les mus\u00e9es de cire, ce qui affecte \u00e0 la fois les connotations li\u00e9es \u00e0 l’original, et la perception des visiteurs :<\/p>\n Quand vous voyez Tom Sawyer apr\u00e8s Mozart ou quand vous entrez dans la Plan\u00e8te des Singes apr\u00e8s avoir assist\u00e9 au Sermon sur la Montagne avec J\u00e9sus et les ap\u00f4tres, la distinction logique entre monde r\u00e9el et mondes possibles a \u00e9t\u00e9 d\u00e9finitivement mise en crise. M\u00eame si un bon mus\u00e9e, qui aligne en moyenne soixante \u00e0 soixante-dix sc\u00e8nes pour un ensemble de deux \u00e0 trois cents personnages, s\u00e9pare ses diff\u00e9rentes zones en distinguant le monde du cin\u00e9ma de celui de la religion ou de l’histoire, \u00e0 la fin du voyage, les sens sont surcharg\u00e9s de fa\u00e7on a-critique, Lincoln et le docteur Faust vous sont apparus reconstruits dans le m\u00eame style de r\u00e9alisme socialiste chinois, et le Petit Poucet et Fidel Castro appartiennent d\u00e9finitivement \u00e0 la m\u00eame zone ontologique26<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Les alt\u00e9rations subies par les objets et par l’esprit du visiteur font encore une fois \u00e9cho \u00e0 la philosophie des objets, ou ontologie plate, dans la mesure o\u00f9 elle postule que l’humanit\u00e9 n’est ni s\u00e9par\u00e9e des objets ni imperm\u00e9able \u00e0 leur existence. Levi Bryant soutient que l’\u00eatre est caract\u00e9ris\u00e9 par la diff\u00e9rence : \u00ab \u201c\u00eatre\u201d c’est faire ou produire une diff\u00e9rence27<\/sup><\/a> \u00bb. Il en d\u00e9coule que, pour la philosophie des objets, une part de notre \u00eatre est cr\u00e9e de fa\u00e7on relationnelle. Dans l’exemple ci-dessus, la valeur intrins\u00e8que des mod\u00e8les est effac\u00e9e. Les statues n’acqui\u00e8rent de signification qu’\u00e0 travers leur relation aux statues qui les entourent. Placer Lincoln et le docteur Faust c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te condense les id\u00e9es de pouvoir, de ch\u00e2timent, et de d\u00e9mesure ; mettre sur le m\u00eame plan la caverne de La Plan\u00e8te des Singes<\/em>, un d\u00e9cor de science-fiction, et le Sermon sur la Montagne avec J\u00e9sus et les ap\u00f4tres, une sc\u00e8ne religieuse non av\u00e9r\u00e9e, prive cette derni\u00e8re de r\u00e9alit\u00e9, tout en dotant la premi\u00e8re d’une aura proph\u00e9tique. De la m\u00eame fa\u00e7on, Fidel Castro n’appara\u00eet plus comme le porteur d’une utopie, il n’est plus une figure historique, mais un mythe d\u00e9grad\u00e9, ni tout \u00e0 fait h\u00e9raut de \u00ab mondes possibles \u00bb ni d’un monde \u00ab r\u00e9el \u00bb. Il est reclass\u00e9 parmi les personnages de contes de f\u00e9e, aux c\u00f4t\u00e9s du Petit Poucet, ce qui sugg\u00e8re au visiteur que ses id\u00e9es n’auraient jamais pu devenir r\u00e9alit\u00e9. Associer un personnage historique et un personnage fictionnel dans le m\u00eame espace souligne \u00e9galement le processus de reconstruction et de mythification \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans l’Histoire. En un mot, l\u2019autorit\u00e9 et la l\u00e9gitimit\u00e9 de l’authentique sont pr\u00e9sent\u00e9es comme aussi discutables que celles de la copie. La cohabitation des statues d\u00e9sint\u00e8gre aussi une seconde hi\u00e9rarchie dans l’esprit du visiteur : \u00ab la distinction logique entre monde r\u00e9el et mondes possibles a \u00e9t\u00e9 d\u00e9finitivement mise en crise28<\/sup><\/a> \u00bb. Ce ne sont plus seulement les objets qui sont affect\u00e9s, mais aussi l’esprit du visiteur, qui conserve l’impact de cette destruction apr\u00e8s avoir franchi les portes du mus\u00e9e. L’objet appara\u00eet donc comme s’\u00e9mancipant du contr\u00f4le que le sujet avait sur lui.<\/p>\n Comment les objets peuvent-ils gagner leur ind\u00e9pendance en tant que simulacres ? Si l’on observe la gen\u00e8se de la mim\u00e9sis,<\/em> elle d\u00e9crit d\u00e9j\u00e0 une distanciation progressive. Dans l’Antiquit\u00e9 grecque et latine, l’art figuratif avait pour but de repr\u00e9senter un original, dont il variait. Les repr\u00e9sentations admettaient des possibilit\u00e9s alternatives et l’art naissait de la distance introduite entre le mod\u00e8le et l\u2019\u0153uvre par la vision de l’artiste. Puis apparurent les copies industrielles, qui dupliquaient l’original et lui \u00e9taient inf\u00e9rieures en valeur. Ensuite, la distance artistique et interpr\u00e9tative fut abolie par les repr\u00e9sentations photo-r\u00e9alistes et tri-dimensionnelles telles que les statues de cire et les hologrammes qu’Eco croise pendant son voyage. \u00c0 pr\u00e9sent, des th\u00e9oriciens tels que Baudrillard et Eco avancent l’id\u00e9e d’une disparition de l’acte mim\u00e9tique et de la notion de copie et d’original au profit du simulacre. La hi\u00e9rarchie des images remonte en v\u00e9rit\u00e9 au mythe de la caverne de Platon. Immobilis\u00e9s dans une caverne, les hommes ne peuvent observer que des simulacres ; l’ombre de figures qui sont elles-m\u00eames des repr\u00e9sentations du monde ext\u00e9rieur. Il existe donc deux distinctions : la premi\u00e8re entre le monde r\u00e9el et sa repr\u00e9sentation, la seconde entre cette repr\u00e9sentation et son ombre, ou image. Le simulacre est plus \u00e9loign\u00e9 de la r\u00e9alit\u00e9 que la copie. Foucault, Deleuze et Baudrillard nous disent qu’il en est si \u00e9loign\u00e9 qu’il cr\u00e9e une toute autre r\u00e9alit\u00e929<\/sup><\/a>. Un r\u00e9flexe platonicien de suspicion morale s’oppose \u00e0 la destruction de la hi\u00e9rarchie des images. Deleuze transcrit en ces termes l’importance et la valeur morale accord\u00e9es par Platon au simulacre : \u00ab [c]e qui est condamn\u00e9 dans le simulacre c’est [\u2026] toute cette malignit\u00e9 qui conteste et la notion de mod\u00e8le et celle de copie \u00bb, une condamnation qui serait h\u00e9rit\u00e9e de la croyance en une \u00ab origine morale du monde de la repr\u00e9sentation \u00bb, qui veut que l’original soit synonyme de Vrai et de Bon30<\/sup><\/a>. Nous pouvons y lire l’origine du jugement moral port\u00e9 par Eco sur la V\u00e9nus<\/em> dot\u00e9e de bras. Celle-ci, ainsi que la statue de Mona Lisa, constituent des exemples de simulacres pour deux raisons : d’abord elles se basent sur une sculpture et un tableau, ce qui fait d’elles des images d’images. Ensuite, elles s’inspirent si librement de l’original que ce dernier n’est plus reconnaissable. Elles cr\u00e9ent une autre r\u00e9alit\u00e9, ind\u00e9pendante.<\/p>\n Ce refus du concept d’un original qui serait premier et donnerait son sens \u00e0 la s\u00e9rie est d\u00e9velopp\u00e9 par le post-structuralisme et l’ontologie des objets. Ces courants d\u00e9construisent la d\u00e9finition traditionnelle de l’identit\u00e9 et ouvrent de nouvelles modalit\u00e9s d’existence. Ils attaquent l’id\u00e9e d’un syst\u00e8me sous-jacent qui comprendrait et engloberait tous les autres \u00e9l\u00e9ments (qu’ils soient hommes ou signes) et leur donnerait du sens. \u00c0 la place, ils proposent l’existence d’infinies s\u00e9ries de diff\u00e9rences, \u00ab sans commencement ni fin, qu’on peut parcourir dans un sens ou dans l’autre, qui n’ob\u00e9issent \u00e0 aucune hi\u00e9rarchie, mais se propagent de petites diff\u00e9rences en petites diff\u00e9rences31<\/sup><\/a> \u00bb. L’ontologie qu’ils construisent se base non sur l’identit\u00e9, qui selon Levi Bryant comme Deleuze, est seconde, mais sur le diff\u00e9rent32<\/sup><\/a>. Au moyen du tableau de Magritte \u00ab La Trahison des images \u00bb, qui repr\u00e9sente une pipe, en dessous de laquelle est inscrit \u00ab ceci n\u2019est pas une pipe \u00bb, Foucault explique la m\u00eame id\u00e9e :<\/p>\n [P]eu \u00e0 peu s’esquisse un r\u00e9seau ouvert de similitudes. Ouvert, non pas sur la pipe \u00ab r\u00e9elle \u00bb, absente de tous ces dessins et de tous ces mots, mais ouvert sur tous les autres \u00e9l\u00e9ments similaires (y compris toutes les pipes \u00ab r\u00e9elles \u00bb, de terre, d’\u00e9cume, de bois, etc.) qui une fois pris dans ce r\u00e9seau auraient place et fonction de simulacre33<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Dans le texte d’Eco, le tournant post-structuraliste est amorc\u00e9 mais non complet. Il s’exprime bien \u00e0 travers un r\u00e9seau de copies qui existent avant tout <\/em>par leur relation les unes aux autres, mais il est att\u00e9nu\u00e9 par la pr\u00e9sence persistante de la \u00ab ressemblance \u00bb. Ce r\u00e9seau de copies se donne \u00e0 voir lorsque Eco contemple \u00ab sept reproductions en cire de la C\u00e8ne<\/em> de L\u00e9onard \u00bb, entour\u00e9es de copies mineures :<\/p>\n Chacune est pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l’exemple \u00ab original \u00bb. […][L]a copie tri-dimensionnelle pourrait souffrir d’une comparaison avec l’original. Et voil\u00e0 que, suivant le cas, on oppose \u00e0 la cire une reproduction r\u00e9duite en bois sculpt\u00e9, une gravure du XIX\u00e8me si\u00e8cle, une tapisserie moderne, un bronze. La voix du commentaire insiste pour qu’on remarque la ressemblance de la cire, et, compar\u00e9 \u00e0 un mod\u00e8le si nul, la cire l’emporte sans probl\u00e8mes34<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Autour de ces sept versions en cire gravite une ceinture de copies qui tirent leur identit\u00e9 de leur rapport \u00e0 ces versions de cire. Ces copies mineures, utilis\u00e9es comme \u00e9crin mettant en valeur la statue de cire, existent par leur relation avec elle plut\u00f4t qu’avec le tableau original. Cet extrait repr\u00e9sente par m\u00e9tonymie \u00ab Voyage dans l’Hyperr\u00e9alit\u00e9 \u00bb, puisque les reproductions occupent l’essentiel de l’espace dans les deux. Le voyage d’Eco aurait pu d\u00e9buter par une escale europ\u00e9enne, afin de commencer par d\u00e9crire les originaux avant de passer aux copies. \u00c0 la place, Eco a choisit de se concentrer sur les nombreuses copies et la mani\u00e8re dont elles diff\u00e8rent : leur taille, la mati\u00e8re dont elles sont faites, l’\u00e9poque de leur cr\u00e9ation. Elles existent les unes par rapport aux autres, et expriment leur existence \u00e0 travers leurs diff\u00e9rences. Cependant, bien qu’Eco ne soit pas guid\u00e9 par une pr\u00e9occupation pour l’original, les conservateurs des mus\u00e9es le sont, et c’est pourquoi on trouve encore la notion de \u00ab ressemblance \u00bb dans le texte, et l’id\u00e9e que la valeur de l’objet d\u00e9coule d’une hi\u00e9rarchie. Cette id\u00e9e est n\u00e9anmoins sap\u00e9e par la lib\u00e9ration de la copie, et, \u00e0 travers elle, de l’objet, qui n’est plus soumis \u00e0 une signification unique mais en adopte de nouvelles selon son environnement. Il n’est plus non plus soumis au dictat d’un original, et cesse d’\u00eatre un simple arri\u00e8re plan des activit\u00e9s humaines.<\/p>\n Les statues permettent un d\u00e9passement de la finitude humaine qui a pour condition la r\u00e9ification du sujet, r\u00e9incarn\u00e9 en objet. Ces objets vampirisent leurs mod\u00e8les, que ceux-ci soient de chair ou de marbre. L’homme s’efface ainsi au profit des objets qu’il a laiss\u00e9s derri\u00e8re lui, et les \u0153uvres d’art originales sont concurrenc\u00e9es par leurs copies \u00ab hyper-r\u00e9elles \u00bb. L’exc\u00e8s d’adh\u00e9rence au mod\u00e8le s’accompagne d’une mise en valeur de la dimension visuelle, aux d\u00e9pens de la distance interpr\u00e9tative. Si le sujet ne peut plus prendre de la distance et d\u00e9chiffrer les \u0153uvres, alors il ne peut plus \u00eatre pleinement un sujet. En tant que simulacres, les statues \u00e9chappent \u00e0 la fois au dictat de l’original et aux significations que leur conf\u00e9raient les hommes. Elles existent et signifient de fa\u00e7on ind\u00e9pendante. Depuis la relecture de Heidegger par Graham Harman35<\/sup><\/a>, philosophe de l’ontologie plate, s’est effectu\u00e9 un glissement dans la place accord\u00e9e aux objets. Ils ne sont plus des \u00ab outils \u00bb disponibles existant par et pour l’\u00eatre humain. Ils existent en dehors de lui, lui \u00e9chappent, et partagent son plan d’existence. Ils ne sont plus l\u00e0 pour \u00eatre utilis\u00e9s ou pour signifier ; ils sont<\/em>, tout simplement.<\/p>\n <\/a><\/p>\n 1 <\/a>UMBERTO Eco, La Guerre du Faux<\/em>, traduit de l’italien par Myriam Tanant avec la collaboraion de Piero Caracciolo, Paris, Grasset, collection \u00ab Biblio essais \u00bb, 2016, p. 52.<\/p>\n 2 <\/a>HOLLAND Patrick et Graham HUGGAN, Tourists with Typewriters, Critical Reflections on Contemporary Travel Writing<\/em>, \u00c9tats-Unis, Ann Harbor, The University of Michigan Press, 1998, p. 24.<\/p>\n 3 <\/a>UMBERTO Eco, op. cit.,<\/em> p. 83.<\/p>\n 4 <\/a>UMBERTO Eco, op. cit.,<\/em> p. 83.<\/p>\n 5 <\/a>Ibid.<\/em> p. 19.<\/p>\n 6 <\/a>Ibid.<\/em> p. 20.<\/p>\n 7<\/a> Ibid. <\/em>p. 25.<\/p>\n 8 <\/a>STOICHITA Victor I., L’effet Pygmalion, pour une anthropologie historique des simulacres<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz, 2008, p. 16.<\/p>\n 9 <\/a>UMBERTO Eco, op. cit., <\/em>p. 38.<\/p>\n 10 <\/a>Ibid.<\/em>p. 25.<\/p>\n 11 <\/a>Ibid.<\/em>p. 36.<\/p>\n 12 <\/a>Ibid.<\/em>p. 24.<\/p>\n 13<\/a> Ibid.<\/em>p. 39.<\/p>\n 14 <\/a>Ibid.<\/em>p. 51.<\/p>\n 15 <\/a>BAUDRILLARD Jean, Le Syst\u00e8me des Objets,<\/em> Domont, Gallimard, collection \u00ab Tel \u00bb, 2016, Op. cit. <\/em>p. 8<\/p>\n 16<\/a> <\/em>UMBERTO Eco, op. cit., <\/em>p. 41-42.<\/p>\n 17<\/a> <\/em>BAUDRILLARD Jean, op. cit., <\/em>p. 86.<\/p>\n 18 <\/a>UMBERTO Eco, op. cit., <\/em>p. 24.<\/p>\n
\nR\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n
Abstract<\/h3>\n
\nSommaire<\/h3>\n
\n<\/a>1. D\u00e9bordements transgressifs de l’objet <\/a>
\n<\/a>1.1. D\u00e9sir de substitution du vivant par la mati\u00e8re : les statues comme garantes de l’immortalit\u00e9 du sujet <\/a>
\n<\/a>1.2. Franchissement faustien du seuil de la connaissance <\/a>
\n<\/a>1.3. Franchissement dionysiaque de seuil de l’abondance <\/a>
\n<\/a>2. D\u00e9passement de la r\u00e9f\u00e9rence et ind\u00e9pendance de l’objet <\/a>
\n<\/a>2.1. Une fronti\u00e8re poreuse entre authentique et artificiel<\/a>
\n<\/a>2.2. Au-del\u00e0 du mod\u00e8le, quelle ontologie des simulacres ?<\/a>
\n<\/a>2.3. De diff\u00e9rences en diff\u00e9rences
\n<\/a><\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n<\/a><\/h3>\n
Introduction<\/a><\/h3>\n
1. D\u00e9bordements transgressifs de l’objet<\/a><\/h3>\n
<\/a><\/h4>\n
1.1. D\u00e9sir de substitution du vivant par la mati\u00e8re : les statues comme garantes de l’immortalit\u00e9 du sujet <\/a><\/a><\/h4>\n
\n
\n
1.2. Franchissement faustien du seuil de la connaissance <\/a><\/a><\/h4>\n
\n
\n
1.3. Franchissement dionysiaque de seuil de l’abondance <\/a><\/a><\/h4>\n
\n
\n
2. D\u00e9passement de la r\u00e9f\u00e9rence et ind\u00e9pendance de l’objet <\/a><\/h3>\n
<\/a><\/h4>\n
2.1. Une fronti\u00e8re poreuse entre authentique et artificiel <\/a><\/a><\/h4>\n
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2.2. Au-del\u00e0 du mod\u00e8le, quelle ontologie des simulacres ? <\/a><\/a><\/h4>\n
2.3. De diff\u00e9rences en diff\u00e9rences <\/a><\/a><\/h4>\n
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\n
<\/a><\/h3>\n
Conclusion<\/a><\/h3>\n
\nNotes<\/a><\/h3>\n