{"id":2541,"date":"2017-09-17T19:24:51","date_gmt":"2017-09-17T18:24:51","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=2541"},"modified":"2019-10-03T08:40:35","modified_gmt":"2019-10-03T07:40:35","slug":"visage-numerique-et-masque-mortuaire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/visage-numerique-et-masque-mortuaire\/","title":{"rendered":"Visage num\u00e9rique et masque mortuaire"},"content":{"rendered":"

Vincent Duch\u00e9<\/strong><\/p>\n

Doctorant contractuel en arts plastiques et photographie \u00e0 l’ universit\u00e9 Paris VIII Vincennes\/ St Denis  au sein du laboratoire Arts des images et Art Contemporain (EA 4010), Vincent Duch\u00e9 pr\u00e9pare une th\u00e8se en esth\u00e9tique et sciences de l’art sur le sujet du visage et de son  indicialit\u00e9.
\nvincentduche@gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Duch\u00e9, Vincent, \u00ab\u00a0Visage num\u00e9rique et masque mortuaire\u00a0\u00bb, Literr@ Incognita<\/em> [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 19\/10\/2017, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/visage-numerique\u2026masque-mortuaire\/<\/a><\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Seront trait\u00e9s dans cet article des enjeux esth\u00e9tiques et th\u00e9oriques du \u00ab visage num\u00e9rique \u00bb \u2013 compris ici comme la simulation du visage en images de synth\u00e8se 3D r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 partir d\u2019un scan num\u00e9rique sur mod\u00e8le vivant \u2013 dans les pratiques artistiques contemporaines. Nous nous fonderons sur des sp\u00e9cificit\u00e9s esth\u00e9tiques et techniques du masque mortuaire dont l\u2019analogie avec le visage num\u00e9rique ouvre une r\u00e9flexion sur l\u2019indicialit\u00e9 (l\u2019empreinte, le contact) d\u2019o\u00f9 d\u00e9coule la question de l\u2019 \u00ab entre-deux \u00bb qui sous-tend notre recherche. Le masque mortuaire, dont la morphogen\u00e8se peut \u00eatre r\u00e9sum\u00e9e en \u00ab effigie par contact \u00bb (empreinte) nous servira de \u00ab mod\u00e8le \u00bb ou de \u00ab grille de lecture \u00bb pour penser le visage num\u00e9rique \u00e0 travers des notions qui leurs sont sp\u00e9cifiques, parfois contraires, mais dont nous entendons r\u00e9v\u00e9ler toute la porosit\u00e9 : masque-visage ; moulage-mod\u00e9lisation ; repr\u00e9sentation-simulation ; vivant-mort. Comment penser le visage num\u00e9rique comme mati\u00e8re de l\u2019entre-deux ?<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : visage – masque  – alt\u00e9rit\u00e9  – simulation  – repr\u00e9sentation  – indicialit\u00e9  – moulage  – mod\u00e9lisation  – matrice  – morphogen\u00e8se  – archive  – ressemblance  – vraisemblance  – apparence  – r\u00e9el  – hyperr\u00e9el  – passage  – hybridation –  rupture – entre-deux<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

This paper deals with esthetical and theoretical issues of the \u00ab digital face \u00bb \u2013 3D simulation produced from a digital scan of a human model \u2013 in contemporary artistic practices. We based our analysis on esthetical and technical specificities of the death mask. The analogy opens up a thinking on indexicality (trace of reality) from which arises the idea of \u00ab in between \u00bb. We used the death mask as a paradigm to think the process of 3D face simulation through concepts that are specifics to each of them, even sometimes contrary : mask\u2013face ; moulding\u2013modeling ; representation\u2013simulation ; living\u2013death. How to think the digital face as an \u00ab in between \u00bb trace\/material ?<\/p>\n

Keywords<\/strong>: face  – mask  – alterity  – simulation  – representation  – indiciality  – molding  – modeling  – matrix – morphogenesis  – archive  – resemblance  – verisimilitude  – appearance  – real  – hyperreal  – passage  – hybridization rupture  – in –  between<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. Masque-visage : le \u00ab prosopon num\u00e9rique \u00bb <\/a>
\n<\/a>2. Repr\u00e9sentation\u2013simulation : la rupture indicielle<\/a>
\n<\/a>3. Moulage-mod\u00e9lisation : l\u2019empreinte num\u00e9rique<\/a>
\n<\/a>4. Vivant\u2013Mort : mati\u00e8res de l\u2019entre-deux<\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

Seront trait\u00e9s dans cet article des enjeux esth\u00e9tiques et th\u00e9oriques du \u00ab visage num\u00e9rique \u00bb \u2013compris ici comme la simulation du visage en images de synth\u00e8se 3D r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 partir d\u2019un scan num\u00e9rique sur mod\u00e8le vivant \u2013 dans les pratiques artistiques contemporaines. Nous nous fonderons sur des sp\u00e9cificit\u00e9s esth\u00e9tiques et techniques du masque mortuaire dont l\u2019analogie avec le visage num\u00e9rique ouvre une r\u00e9flexion sur l\u2019indicialit\u00e9 (l\u2019empreinte, le contact) d\u2019o\u00f9 d\u00e9coule la question de l\u2019 \u00ab entre-deux \u00bb qui sous-tend notre recherche. Il ne s\u2019agira pas de dresser une histoire du masque mortuaire, ni m\u00eame de faire le portrait exhaustif des pratiques dont il fait l\u2019objet tant celles-ci sont \u00e9clat\u00e9es entre diverses \u00e9poques, ethnies et croyances. Le masque mortuaire, dont la morphogen\u00e8se peut \u00eatre r\u00e9sum\u00e9e en \u00ab effigie par contact \u00bb (empreinte) nous servira de \u00ab mod\u00e8le \u00bb ou de \u00ab grille de lecture \u00bb pour penser le visage num\u00e9rique \u00e0 travers des notions qui leurs sont sp\u00e9cifiques, parfois contraires, mais dont nous entendons r\u00e9v\u00e9ler toute la porosit\u00e9 : masque-visage ; moulage-mod\u00e9lisation ; repr\u00e9sentation-simulation ; vivant-mort. Ainsi avons-nous choisi d\u2019emprunter au masque mortuaire ses caract\u00e9ristiques g\u00e9n\u00e9rales ou universelles (si cela \u00e9tait possible), afin de les \u00ab mettre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve \u00bb du num\u00e9rique. Comment penser le visage num\u00e9rique comme mati\u00e8re de l\u2019entre-deux ?<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

1. Masque-visage : le \u00ab prosopon num\u00e9rique \u00bb<\/a><\/h3>\n
\n

Il convient dans un premier temps d\u2019esquisser les contours de deux concepts sur lesquels se fondent notre analyse : le masque et le visage. Aujourd\u2019hui largement distincts, voire oppos\u00e9s, ils appartenaient en Gr\u00e8ce ancienne \u00e0 la m\u00eame d\u00e9nomination : le prosopon<\/i>. Nous entendons alors d\u00e9montrer comment le visage num\u00e9rique hybride les concepts de masque et de visage pour former ce que nous nous proposons de nommer le \u00ab prosopon num\u00e9rique \u00bb.<\/p>\n

Selon l\u2019historienne Fran\u00e7oise Frontisi-Ducroux, \u00ab le prosopon<\/i> n\u2019est pas senti comme une unit\u00e9 distincte, d\u00e9finie par sa situation dans la totalit\u00e9 du corps mais comme un ensemble d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui s\u2019offrent \u00e0 la vue1<\/a><\/sup><\/span> \u00bb. Indissociable de la vision, le prosopon<\/i> n\u2019existerait qu\u2019en situation de r\u00e9ciprocit\u00e9 du regard. Contrairement \u00e0 l\u2019opposition s\u00e9mantique que nous lui connaissons aujourd\u2019hui (dessus-dessous ; devant-derri\u00e8re ; convexe-concave), le masque grec n\u2019est pas \u00ab masquant \u00bb. Il est une surface plane, sans revers, qui ne dissimule rien. Il est pure ext\u00e9riorit\u00e9 ; surface de projection, et pour le \u00ab porteur \u00bb \u2013 qui s\u2019exprime avec le visage par la production de masques \u2013, et pour le \u00ab regardeur \u00bb \u2013 pour qui le visage-masque fait toujours \u00ab image \u00bb.<\/p>\n

L\u2019\u00e9tude des masques mortuaires nous r\u00e9v\u00e8le que ces derniers seraient \u00e0 l\u2019origine du portrait2<\/a><\/sup>. De leurs mises en sc\u00e8nes dans les rituels fun\u00e9raires de l\u2019antiquit\u00e9 au privil\u00e8ge bourgeois du XIXe<\/sup> si\u00e8cle en passant par l\u2019objet de fascination morbide du moyen-\u00e2ge, le masque mortuaire traverse les \u00e9poques, les traditions et les usages tout en restant \u00ab li\u00e9 \u00e0 son mod\u00e8le par un contrat de ressemblance3<\/a><\/sup> \u00bb. D\u00e8s son origine, l\u2019empreinte sur le vif sous-tend d\u00e9j\u00e0 les enjeux du portrait que nous connaissons aujourd\u2019hui : la ressemblance et le r\u00e9alisme, le mod\u00e8le et le sujet, l\u2019absence et la m\u00e9moire. Comme le souligne Jean-Luc Nancy \u00e0 propos du masque mortuaire :<\/p>\n

\n

La reconnaissance, l\u2019identification sont essentielles au masque. Elles lui conf\u00e8rent sa puissance : c\u2019est parce que nous savons parfaitement ce qui est simul\u00e9 [\u2026] que nous pouvons \u00e9prouver une fascination \u2013 apeur\u00e9e ou amus\u00e9e \u2013 pour ce qui vient ainsi se pr\u00e9senter fix\u00e9, fig\u00e9 et imp\u00e9n\u00e9trable4<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Paradigmatique de l\u2019entre-deux, le masque mortuaire capture le passage de la vie \u00e0 la mort en une trace qui se fait \u00e0 la fois l\u2019indice et l\u2019ic\u00f4ne d\u2019un visage qui entre dans le monde des masques. M\u00eame lorsqu\u2019il se superpose au visage du d\u00e9funt dont il proc\u00e8de techniquement, l\u2019objet n\u2019a pas ici vocation \u00e0 dissimuler. Il pr\u00e9serve l\u2019apparence du visage avant que celui-ci ne soit \u00ab d\u00e9visag\u00e9 \u00bb par le temps et prolonge ainsi son exp\u00e9rience visuelle. Finalement, il \u00ab dissimule moins qu\u2019il ne r\u00e9v\u00e8le, il est moins pos\u00e9 par dessus qu\u2019il ne surgit d\u2019un dessous5<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n

\u00c0 partir des soci\u00e9t\u00e9s de contr\u00f4le d\u00e9crites par Michel Foucault, masque et visage se voient arrach\u00e9s l\u2019un \u00e0 l\u2019autre. Dans un contexte de surveillance g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9, le visage contemporain se construit politiquement comme \u00e9tant le support d\u2019une identit\u00e9 civile, devenant antinomique du masque, compris comme \u00ab anonymisant \u00bb. Principalement envisag\u00e9 dans sa fonction dissimulatrice, le masque recouvre le visage dont les traits constituent dor\u00e9navant une carte biom\u00e9trique permettant l\u2019identification de l\u2019individu. Si quelques artistes-chercheurs tels qu\u2019Adam Harvey, Leo Selvaggio et Zach Blas cr\u00e9ent des syst\u00e8mes de camouflage num\u00e9rique qui agissent en masques anonymisants, d\u2019autres propositions artistiques tentent de rendre au visage\u2013masque sa porosit\u00e9, notamment \u00e0 travers la simulation en images de synth\u00e8se 3D.<\/p>\n

En contraste avec les installations pour la plupart interactives de l\u2019artiste num\u00e9rique Catherine Ikam, sa s\u00e9rie de portraits r\u00e9el\/virtuel <\/i>(2016), \u00ab fixe \u00bb la mati\u00e8re num\u00e9rique du visage dans des impressions en grand format. R\u00e9alis\u00e9es \u00e0 partir de scans volum\u00e9triques qui traduisent le visage r\u00e9el en un fichier num\u00e9rique, les mises en sc\u00e8ne de l\u2019artiste sont r\u00e9solument photographiques et s\u2019inscrivent dans une tradition du portrait que son travail ne cesse d\u2019interroger. L\u2019usage du clair-obscur qui souligne la morphologie des visages accentue l\u2019impression d\u2019 \u00ab \u00e9cran \u00bb qui se d\u00e9gage du support, noir, brillant, nous laissant un instant dans l\u2019attente d\u2019un cillement. N\u00e9anmoins, le \u00ab visage \u00bb s\u2019estompe par son aspect r\u00e9solument mortif\u00e8re, fig\u00e9 dans un aspect cireux \u2013 entre le terne d\u2019une chair d\u00e9sincarn\u00e9e et le brillant d\u2019un corps embaum\u00e9 \u2013. Certains d\u2019entre eux esquissent des \u00ab mimiques \u00bb, sans que ces derni\u00e8res ne suffisent \u00e0 nous faire outrepasser l\u2019impression de vide abyssal qui se d\u00e9gage de ces rictus p\u00e9trifi\u00e9s en masques. Par ailleurs, remonter \u00e0 l\u2019\u00e9tymologie de \u00ab mimique \u00bb, du latin mimicus<\/i>, qui signifie \u00ab simul\u00e9 \u00bb, \u00ab feint \u00bb, \u00ab faux \u00bb ne fait que nous rapprocher de cette ambivalence s\u00e9mantique du prosopon<\/i>. Tout comme le masque mortuaire, les cr\u00e9atures artificielles de Catherine Ikam ne rec\u00e8lent de rien. Techniquement, leurs structures filaires tridimensionnelles (\u00e0 l\u2019image des sculptures de Plensma) attestent qu\u2019il n\u2019y a rien d\u2019autre que ce qui nous est offert au regard. Du visage r\u00e9el soumis au scanner, il ne nous reste que la coquille vide dont le support bidimensionnel du papier ne fait que renforcer l\u2019impression de surface. Ainsi, malgr\u00e9 son r\u00e9alisme analogique et la frontalit\u00e9 des regards simul\u00e9s jusque dans leurs \u00e9clats, les portraits ne suffisent pas \u00e0 nous faire entrer dans l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 \u2013 condition de la rencontre avec le visage selon le philosophe Emmanuel Levinas \u2013. \u00ab Figure soustraite \u00e0 la mobilit\u00e96<\/a><\/sup> \u00bb, le masque n\u2019engage que partiellement le spectateur en ce qu\u2019il agit comme une \u00ab fa\u00e7ade \u00bb (une autre signification du  prosopon<\/i>), \u00e9difice qui se pr\u00e9sente au spectateur, mais aussi : une apparence qui trompe sur la r\u00e9alit\u00e9. \u00c0 l\u2019intersection du r\u00e9alisme du visage qui nous fait entrevoir la possibilit\u00e9 de sa rencontre et du mutisme du masque artificiel, pure ext\u00e9riorit\u00e9 prise dans le pass\u00e9 de son enregistrement, peut \u00eatre serait-il alors plus juste de parler de prosopon pour qualifier les \u00ab faces \u00bb num\u00e9riques de Catherine Ikam. Dans Milles Plateaux II, Capitalisme et schizophr\u00e9nie,<\/i> Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari annoncent que \u00ab le masque ne cache pas le visage, il l\u2019est7<\/a><\/sup> \u00bb. Ils soulignent ainsi la porosit\u00e9 des fronti\u00e8res de deux concepts qui se fondent sur la \u00ab t\u00eate \u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

<\/a><\/h3>\n

2. Repr\u00e9sentation\u2013simulation : la rupture indicielle<\/a><\/h3>\n
\n

Le terme latin imago<\/i><\/span> <\/i>\u2013 qui d\u00e9signe le masque mortuaire r\u00e9alis\u00e9 en cire<\/span> \u2013 nous apprend que l\u2019histoire des repr\u00e9sentations est ind\u00e9niablement li\u00e9e \u00e0 la mort et aux apparences qu\u2019il s\u2019agissait de sauver des d\u00e9gradations du temps. Dans son texte Ontologie de l\u2019image photographique<\/i>, Andr\u00e9 Bazin revient sur la naissance des arts plastiques dont il nous apprend que la fonction premi\u00e8re est de \u00ab fixer artificiellement les apparences charnelles de l\u2019\u00eatre \u00bb afin de \u00ab l\u2019arracher au fleuve de la dur\u00e9e8<\/a><\/sup> \u00bb, comme en attestent les pratiques \u00e9gyptiennes de momification. Ce dernier poursuit son analyse psychologique de l\u2019image avec la photographie, attestant que sa gen\u00e8se automatique \u2013 \u00e0 l\u2019instar du moulage \u2013, proc\u00e8de \u00ab (\u2026) d\u2019un transfert de r\u00e9alit\u00e9 de la chose sur sa reproduction9<\/a><\/sup> \u00bb. Publi\u00e9 pour la premi\u00e8re fois en 1945, son texte pose finalement les fondements th\u00e9oriques d\u2019une ambivalence s\u00e9miotique de l\u2019image photographique, comprise entre ic\u00f4ne et index, qui seront d\u00e9velopp\u00e9s \u00e0 partir du milieu des ann\u00e9es 70, et que le num\u00e9rique nous donne \u00e0 repenser.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 l\u2019appui du travail de Charles S. Peirce, structuraliste am\u00e9ricain qui introduit la trichotomie ic\u00f4ne-index-symbole, que la th\u00e9oricienne Rosalind Krauss d\u00e9finit la photographie comme \u00e9tant \u00ab le r\u00e9sultat d\u2019une empreinte physique qui a \u00e9t\u00e9 transf\u00e9r\u00e9e sur une surface sensible par les r\u00e9flexions de la lumi\u00e8re10<\/a><\/sup> \u00bb. Si notre ambition n\u2019est pas de v\u00e9rifier la validit\u00e9 de la th\u00e8se de Krauss et de toutes celles qui lui ont succ\u00e9d\u00e9 jusque dans les ann\u00e9es 90, il nous importe de souligner que ces effets de discours ont contribu\u00e9 \u00e0 construire une pr\u00e9tendue objectivit\u00e9 du m\u00e9dium photographique, moins due \u00e0 son r\u00e9alisme figuratif qu\u2019\u00e0 son statut d\u2019empreinte. Selon Georges Didi-Huberman, l<\/span>\u2019empreinte est avant tout \u00ab l\u2019exp<\/span>\u00e9rience d\u2019une relation, le rapport d\u2019\u00e9mergence d\u2019une forme \u00e0 un substrat \u2018empreint<\/span>\u00e9\u201911<\/a><\/sup> \u00bb. Ainsi, l\u2019analogie du masque mortuaire \u2013 empreinte qui fixe le sujet sur un support pour en reproduire l\u2019apparence \u2013 traverse les th\u00e9ories de la photographie, d\u00e8s lors envisag\u00e9e comme trace (index) qui fait image (ic\u00f4ne), r\u00e9sidu d\u2019une contigu\u00eft\u00e9 physique chose-support. Si ces textes nous ont permis de penser certaines sp\u00e9cificit\u00e9s du m\u00e9dium \u2013 son indicialit\u00e9 et son r\u00e9alisme analogique \u2013 il convient toutefois de rappeler que l\u2019image photographique est un processus d\u2019abstraction, \u00ab de r\u00e9duction des quatre dimensions de l\u2019espace-temps aux deux dimensions de la surface12<\/a><\/sup> \u00bb ; un m\u00e9dium artistique dont les pictorialistes ont su tr\u00e8s t\u00f4t r\u00e9v\u00e9ler toute la plasticit\u00e9. Loin du relev\u00e9 anthropom\u00e9trique du moulage en pl\u00e2tre, l\u2019image photographique du visage serait donc une empreinte infra-mince, sans \u00e9paisseur, qui dissimule plus qu\u2019elle ne r\u00e9v\u00e8le, qui \u00e9gare plus qu\u2019elle ne rapproche\u2026<\/p>\n

Le passage de l\u2019analogique au num\u00e9rique op\u00e8re une v\u00e9ritable mise \u00e0 mal th\u00e9orique de l\u2019indicialit\u00e9, faisant de l\u2019image du visage (image r\u00e9f\u00e9rentielle) un visage-image (image auto-r\u00e9f\u00e9rentielle). En effet, l\u2019image du visage ne s\u2019engendre plus par une quelconque empreinte (physique, photochimique), mais par sa conversion au langage symbolique de l\u2019informatique. Ce qui pr\u00e9c\u00e8de le visage num\u00e9rique, ce n\u2019est plus son mod\u00e8le physique mais bien son mod\u00e8le logico-math\u00e9matique. Ainsi, notre r\u00e9flexion porte sur ce changement d\u2019ordre figuratif qui rompt le cordon ombilical \u2013 th\u00e9orique et esth\u00e9tique \u2013 unissant image et r\u00e9el (repr\u00e9sentation) pour faire entrer le visage dans le champ de la simulation num\u00e9rique (hyperr\u00e9el).<\/p>\n

Tout d\u2019abord, il convient de rappeler qu\u2019une image num\u00e9rique n\u2019est autre qu\u2019une base de donn\u00e9es interpr\u00e9t\u00e9e par un programme informatique qui permet son affichage. Ces donn\u00e9es peuvent \u00eatre capt\u00e9es (image photographique), hybrid\u00e9es (avec un programme informatique de \u00ab retouche \u00bb) mais aussi g\u00e9n\u00e9r\u00e9es (image de synth\u00e8se). Le visage num\u00e9rique \u2013 synth<\/span>\u00e9tique, tridimensionnel \u2013 dont il est question dans la pr\u00e9sente recherche est g\u00e9n\u00e9r\u00e9 \u00e0 partir<\/i> des donn\u00e9es capt\u00e9es dans le r\u00e9el (scan 3D). N\u00e9anmoins, il ne s\u2019agit pas de la simple conversion de l\u2019image du r\u00e9el en base de donn\u00e9es, mais bien d\u2019une synth\u00e8se d\u2019informations aux statuts et sources multiples, comme les coordonn\u00e9es spatiales. Par ailleurs, l\u2019image de synth\u00e8se ne se fonde pas n\u00e9cessairement sur le r\u00e9el. L\u2019objet \u00e0 simuler peut \u00eatre enti\u00e8rement d\u00e9crit, programm\u00e9 informatiquement et ce, sans que nous puissions techniquement le v\u00e9rifier, contrairement au \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9 \u00bb de la photographie qui, de fait, engage qu\u2019une chose ait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sente devant l\u2019objectif. Sur ce constat technique d\u2019une image fond\u00e9e sur la \u00ab description math\u00e9matique \u00bb de l\u2019apparence des choses, Edmond Couchot annonce un passage de l\u2019image-trace \u00e0 l\u2019image-matrice :<\/p>\n

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L\u2019image de synth\u00e8se n\u2019est plus l\u2019empreinte d<\/span>\u2019une gerbe de photons \u00e9mis par l\u2019objet \u00e0 repr\u00e9senter qui s\u2019inscrit sur un support chimique ou magn\u00e9tique, c\u2019est une matrice de nombres calcul\u00e9s par l\u2019ordinateur \u00e0 partir d<\/span>\u2019instructions programm\u00e9es. A la lumi\u00e8re s\u2019est substitu<\/span>\u00e9 le calcul; au faisceau optique, la matrice math\u00e9matique13<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

De par la v\u00e9ritable rupture indicielle dans la morphogen\u00e8se des images, nous pouvons d\u00e8s lors avancer que le visage num\u00e9rique n\u2019est pas en \u00ab connexion physique \u00bb \u2013 pour reprendre la d\u00e9finition peircienne de l\u2019index \u2013 avec son mod\u00e8le ; son \u00ab apparence visuelle \u00bb est engendr\u00e9e par la synth\u00e8se de donn\u00e9es informatiques.<\/p>\n

Selon Jean Baudrillard, la simulation \u2013 du latin simular<\/i> qui signifie \u00ab faire semblant \u00bb \u2013 cr\u00e9e \u00ab (\u2026) un hyperr\u00e9el, produit de synth\u00e8se irradiant de mod\u00e8les combinatoires dans un hyperespace sans atmosph\u00e8re14<\/a><\/sup> \u00bb. Il s\u2019agit d\u2019un \u00ab r\u00e9el \u00bb produit \u00e0 partir de matrices, de m\u00e9moires et de mod\u00e8les pouvant reproduire ce dernier dans un nombre ind\u00e9fini de fois. La production de l\u2019image du visage ne s\u2019op\u00e8re plus \u00e0 partir du r\u00e9el, ni m\u00eame \u00e0 partir de son n\u00e9gatif (comme pour la photographie et le masque mortuaire) mais \u00e0 partir de son code \u2013 g\u00e9n\u00e9tique ou informatique \u2013, d\u00e9connect\u00e9 de toute r\u00e9f\u00e9rence. Baudrillard ajoute alors que \u00ab l\u2019\u00e8re de la simulation s\u2019ouvre donc par une liquidation de tous les r\u00e9f\u00e9rentiels \u00bb, ces derniers \u00e9tant non pas repr\u00e9sent\u00e9s (au sens d\u2019un rapport d\u2019\u00e9quivalence du signe), mais bien \u00ab ressuscit\u00e9s artificiellement15<\/a><\/sup> \u00bb. La simulation agit comme un \u00ab double op\u00e9ratoire \u00bb, qui \u00ab substitue au r\u00e9el des signes du r\u00e9el16<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n

Malgr\u00e9 la rupture th\u00e9orique fondamentale ici soulev\u00e9e, il convient toutefois d\u2019observer plus pr\u00e9cis\u00e9ment les sch\u00e8mes op\u00e9ratoires de la mod\u00e9lisation num\u00e9rique du visage qui laisseraient entrevoir certaines similitudes avec l\u2019empreinte physique du visage.<\/p>\n<\/div>\n

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3. Moulage-mod\u00e9lisation : l\u2019empreinte num\u00e9rique<\/a><\/h3>\n
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Dans un premier temps, de l\u2019huile est appliqu\u00e9e sur le visage du mod\u00e8le. La t\u00eate est ensuite envelopp\u00e9e dans une large bande fix\u00e9e sur un cercle en fer. C\u2019est entre cette bande et le visage que le pl\u00e2tre est coul\u00e9. Le creux ainsi obtenu est rempli de pl\u00e2tre puis bris\u00e9 pour d\u00e9gager le moule (\u2026)17<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette br\u00e8ve description \u00e9crite \u00e0 l\u2019aune de la Renaissance par le peintre toscan Cennino Cennini<\/span> fait clairement \u00e9tat du rapport de contigu\u00eft\u00e9 physique entre le support (visage) et la mati\u00e8re (pl\u00e2tre) au sein du dispositif technique de moulage. Contrairement \u00e0 l\u2019imitation (r\u00e9alisation d\u2019une \u0153uvre d\u2019apr\u00e8s<\/i> mod\u00e8le), l\u2019empreinte implique la pr\u00e9sence physique du corps dont le contact avec le mat\u00e9riau engendre le n\u00e9gatif. Michel Guiomar affirme \u00e0 ce propos que \u00ab l\u2019art fun\u00e9raire tout entier est tributaire de la pr\u00e9sence physique du mort \u00bb, bien que ce dernier ne tente \u00ab (\u2026) souvent qu\u2019\u00e0 dissimuler, qu\u2019\u00e0 enfermer sa r\u00e9alit\u00e9 physique sous une structure qui l\u2019efface (\u2026)18<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>. Entre le relev\u00e9 indiciel qui double le visage, lui cr\u00e9ant ainsi une nouvelle visibilit\u00e9, et la fonction recouvrante du masque qui l\u2019efface de la vision, l\u2019empreinte du visage, si elle hybride les concepts de montrer-cacher, rel\u00e8ve toujours de l\u2019haptique \u2013 du grec haptomai<\/i>, qui signifie \u00ab je touche \u00bb \u2013. Sur ce constat \u00e9pist\u00e9mologique du moulage, il convient d\u2019interroger les sch\u00e8mes op\u00e9ratoires de la mod\u00e9lisation 3D du visage enfin d\u2019analyser dans quelle mesure sa mod\u00e9lisation int\u00e8gre de l\u2019empreinte. Ainsi nous proposons-nous d\u2019analyser le \u00ab moulage num\u00e9rique \u00bb du visage.<\/p>\n

Il convient dans un premier temps de d\u00e9finir la \u00ab mod\u00e9lisation \u00bb dans le champ de la simulation num\u00e9rique. Selon Jacques Lafon dans son ouvrage Esth\u00e9tique de l\u2019image de synth\u00e8se,<\/i><\/p>\n

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La mod\u00e9lisation est la conception du mod\u00e8le num\u00e9rique, c\u2019est-\u00e0-dire la description d\u2019un objet, d\u2019un groupe d\u2019objets ou d\u2019un espace, r\u00e9el ou imagin\u00e9, comme un ensemble d\u2019unit\u00e9s \u00e9l\u00e9mentaires et de leurs relations, rep\u00e9r\u00e9es par des nombres alg\u00e9briques de mani\u00e8re qu\u2019un processeur logique puisse en repr\u00e9senter une image signifiante pour un observateur humain19<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Du latin modulus<\/i>, diminutif de modus<\/i> (\u00ab mani\u00e8re \u00bb <\/span>ou \u00ab mode \u00bb), le mod\u00e8le est, dans l\u2019histoire de l\u2019art, l\u2019objet r\u00e9f\u00e9rent dont il s<\/span>\u2019agit de repr\u00e9senter ou de reproduire l\u2019apparence. Or, il peut \u00eatre, sous ses formes les plus abstraites, un concept<\/span> ou une r\u00e9duction de l\u2019objet \u00e0 ex\u00e9cuter (prototype). Dans notre cas, il s\u2019agit du langage symbolique (mod\u00e8les logico-math\u00e9matiques). Ce d\u00e9placement s\u00e9mantique de la notion de mod\u00e8le, du r\u00e9el vers son signe, est constitutif de la morphogen\u00e8se du visage num\u00e9rique ; la mod\u00e9lisation num\u00e9rique du visage consiste alors en sa r\u00e9duction symbolique au langage des donn\u00e9es informatiques.<\/p>\n

Comme en atteste le Light Stage, <\/i>gigantesque scanner 3D haute-d\u00e9finition con\u00e7u par Paul Debevec, les outils de mod\u00e9lisation 3D de mod\u00e8les vivants se sont largement perfectionn\u00e9s depuis leur cr\u00e9ation dans les ann\u00e9es 90. En effet, la plupart des syst\u00e8mes actuels utilisent la photogramm\u00e9trie, technique qui consiste en la mod\u00e9lisation volumique d\u2019un objet \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9rie de vues photographiques de ce dernier. Le programme identifie des rep\u00e8res et des correspondances entre chacune des images afin de proc\u00e9der \u00e0 la mod\u00e9lisation du sujet et de former sa structure tridimensionnelle. Dans le prolongement d\u2019une conception dite \u00ab objective \u00bb de la photographie, envisag\u00e9e \u00e0 sa naissance par certains chercheurs comme instrument d\u2019observation et de d\u00e9couverte scientifique, le m\u00e9dium se fait, dans le cadre de la photogramm\u00e9trie, outil de mesure du r\u00e9el, utilis\u00e9 pour sa mat\u00e9rialit\u00e9 m\u00eame : une base de donn\u00e9es num\u00e9rique pouvant \u00eatre analys\u00e9e jusqu\u2019au plus petit \u00e9l\u00e9ment. Le processus de mod\u00e9lisation du visage ne proc\u00e8de donc pas du calcul du r\u00e9el lui-m\u00eame mais bien de l\u2019analyse de ses traces photographiques. Or, la photographie \u00e9tant consid\u00e9r\u00e9e, d\u2019une part, par Vil\u00e8m Flusser comme \u00ab processus d\u2019abstraction \u00bb et, d\u2019autre part, par Roland Barthes comme \u00ab \u00e9manation du r\u00e9f\u00e9rent \u00bb, nous pouvons d\u00e8s lors supposer que son usage dans la mod\u00e9lisation 3D int\u00e9grerait de la subjectivit\u00e9 dans ce qui s\u2019apparente \u00e0 une copie fid\u00e8le du r\u00e9el (analogon<\/i>).<\/p>\n

En effet, selon Flusser, la photographie est caract\u00e9ris\u00e9e par sa facult\u00e9 \u00ab d’encoder les ph\u00e9nom\u00e8nes en des symboles bidimensionnels20<\/a><\/sup> \u00bb, produisant une image aux conventions d\u00e9termin\u00e9es par le programme de l\u2019appareil et son dispositif photographique. De plus, le cadrage, inh\u00e9rent \u00e0 l\u2019acte photographique, d\u00e9coupe une partie du champ, int\u00e9grant in\u00e9vitablement le sujet-op\u00e9rateur (sa subjectivit\u00e9) dans la construction de l\u2019image. De son c\u00f4t\u00e9, Barthes indique une r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 de la photographie qui \u00ab ne se distingue jamais de son r\u00e9f\u00e9rent \u00bb r\u00e9sultant qu\u2019on ne puisse \u00ab jamais nier que la chose a \u00e9t\u00e9 l\u00e021<\/a><\/sup> \u00bb. Bien que le num\u00e9rique nous am\u00e8ne \u00e0 temp\u00e9rer la th\u00e8se de Barthes, la mod\u00e9lisation 3D \u00e0 partir de la technique photogramm\u00e9trique, incorporerait dans une certaine mesure du \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9 \u00bb dans une image qui n\u2019aurait th\u00e9oriquement aucune adh\u00e9rence au r\u00e9el.<\/p>\n

Plus encore, les dispositifs de scan 3D les plus r\u00e9cents s\u2019accompagnent d\u2019un syst\u00e8me dit de \u00ab lumi\u00e8re structur\u00e9e \u00bb qui envoie des motifs lumineux sur le sujet de la captation afin d\u2019en retirer des donn\u00e9es g\u00e9om\u00e9triques. \u00c0 l\u2019instar de la technique du moulage sur le vif d\u00e9crite par Cennini, il s\u2019agit d\u2019une projection de \u00ab mati\u00e8re \u00bb sur le visage pour en mesurer et en d\u00e9gager le volume. N\u00e9anmoins, dans notre cas, la mati\u00e8re n\u2019engendre pas physiquement la forme num\u00e9rique ; elle se fait, l\u2019espace d\u2019un instant, l\u2019interface entre le r\u00e9el et le programme, et \u00e9labore le v\u00e9ritable mat\u00e9riau de la mod\u00e9lisation : ses mod\u00e8les logico-math\u00e9matiques, empreintes chiffr\u00e9es du visage num\u00e9rique.<\/p>\n

Finalement, bien que la photographie soit \u00ab dissoute \u00bb au cours de la synth\u00e8se de l\u2019image et que la projection de lumi\u00e8re ne produise pas un moule physique, la mod\u00e9lisation 3D int\u00e8gre <\/span>une part d\u2019indicialit<\/span>\u00e9 dans ses sch\u00e8mes op\u00e9ratoires, faisant d\u2019une certaine mani\u00e8re l\u2019empreinte num\u00e9rique du visage.<\/p>\n

Le travail de l\u2019artiste am\u00e9ricaine Sophie Khan interroge frontalement la relation qui s\u2019op\u00e8re entre le visage num\u00e9rique et le dispositif de l\u2019\u00ab empreinte \u00bb en exp\u00e9rimentant les sch\u00e8mes op\u00e9ratoires de la mod\u00e9lisation 3D.<\/p>\n

Dans une vid\u00e9o intitul\u00e9e 04302011<\/i>, l\u2019artiste met en rotation 38 visages \u00ab captur\u00e9s \u00bb dans les rues de New York. La mod\u00e9lisation, g\u00e9n\u00e9ralement r\u00e9alis\u00e9e en studio, se fait ici dans des conditions relativement pr\u00e9caires : les param\u00e8tres lumineux ne sont pas ma\u00eetrisables et le contexte urbain, caract\u00e9ris\u00e9 par le mouvement et les flux, nuit \u00e0 l\u2019immobilit\u00e9 n\u00e9cessaire \u00e0 une captation optimale. D\u00e8s lors, l\u2019image du visage appara\u00eet in\u00e9vitablement d\u00e9construite, son morcellement n\u2019\u00e9tant que la repr\u00e9sentation d\u2019un individu que l\u2019on ne fait que croiser et que la m\u00e9moire efface syst\u00e9matiquement. Les visages se succ\u00e8dent sur un fond noir avec un aspect en commun : les yeux clos. En effet, le dispositif force l\u2019individu \u00e0 se prot\u00e9ger de la lumi\u00e8re \u00e9mise, tout comme le sujet d\u2019un moulage en pl\u00e2tre doit se prot\u00e9ger de la mati\u00e8re qu\u2019il s\u2019appr\u00eate \u00e0 recevoir sur le visage. \u00c0 la fois serein et d\u00e9figur\u00e9, le visage du citadin prend in\u00e9vitablement l\u2019apparence d\u2019un masque mortuaire dont le proc\u00e9d\u00e9 num\u00e9rique recoupe des enjeux du moulage. En effet, le proc\u00e9d\u00e9 technique du moulage en pl\u00e2tre requiert une immobilit\u00e9 totale du visage qui le contraint dans son expressivit\u00e9. L\u2019espace des trente secondes n\u00e9cessaires au durcissement du pl\u00e2tre, la t\u00eate et la mati\u00e8re se figent mutuellement en masques, immobilis\u00e9s par le dispositif de l\u2019empreinte. N\u00e9anmoins, selon Georges Didi-Huberman dans une ph\u00e9nom\u00e9nologie du moulage, cette immobilit\u00e9 n\u2019est que partielle car le durcissement de la mati\u00e8re sur le visage subit l\u2019in\u00e9vitable fr\u00e9missement du corps : \u00ab L\u2019objet devient bifurcation inapaisable de l\u2019organique (peau r\u00e9active fix\u00e9e dans l\u2019instant vivant de sa r\u00e9action) et de l\u2019inorganique (pl\u00e2tre inerte fix\u00e9 dans le temps mort de son absence de r\u00e9action)22<\/a><\/sup>. \u00bb En r\u00e9unissant volontairement les conditions de l\u2019\u00e9chec technique de la mod\u00e9lisation d\u2019un portrait analogue au visage r\u00e9el, Sophie Kahn mat\u00e9rialise finalement un geste \u2013 celui du corps de l\u2019artiste qui doit graviter autour du visage pour le scanner \u2013 et une temporalit\u00e9 \u2013 peut-\u00eatre les trente secondes qui suffisent au durcissement d\u2019un pl\u00e2tre.<\/p>\n

Malgr\u00e9 son absence de contigu\u00eft\u00e9 physique, la mod\u00e9lisation 3D du visage n\u2019exclue pas pour autant l\u2019op\u00e9rateur du processus. C\u2019est bien le geste humain et par extension le temps qui \u00ab fa\u00e7onnent \u00bb le visage, laissant l\u2019empreinte de l\u2019artiste dans la mati\u00e8re num\u00e9rique de ses masques artificiels. Mais, lorsque cette mati\u00e8re s\u2019anime et que le \u00ab visage-sculpture \u00bb s\u2019articule en \u00ab visage-mouvement \u00bb, notre perception de l\u2019image s\u2019en retrouve mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

4. Vivant-Mort : mati\u00e8res de l’entre-deux<\/a><\/h3>\n

Si l\u2019empreinte du visage suppose une fixit\u00e9 \u00ab mortif\u00e8re \u00bb, l\u2019image de synth\u00e8se 3D parviendrait \u00e0 \u00ab rendre \u00bb la dynamique du vivant par la simulation et l\u2019animation num\u00e9rique du visage. Ce dernier adopte alors une grammaire d\u2019expressions faciales et de \u00ab mimiques \u00bb oscillant entre la vraisemblance d\u2019un acteur virtuel et le monstrueux de l\u2019Uncanney Valley<\/i>, th\u00e9orie scientifique de Masahiro Mori sur le r\u00e9alisme des robots andro\u00efdes. Nous nous proposons alors d\u2019envisager le visage num\u00e9rique comme \u00ab mati\u00e8re de l\u2019entre-deux \u00bb (entre le vivant et le mort, entre le r\u00e9el et l\u2019artificiel) \u00e0 partir d\u2019une analyse de l\u2019\u0153uvre du jeune artiste anglais Ed Atkins qui positionne d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment ses protagonistes virtuels \u00e0 l\u2019intersection de ces notions, d\u00e9construisant les m\u00e9canismes esth\u00e9tiques de la simulation num\u00e9rique du visage.<\/p>\n

Dans ses vid\u00e9os haute d\u00e9finition, Ed Atkins met en sc\u00e8ne son double num\u00e9rique anim\u00e9 \u00e0 l\u2019aide de techniques de motion capture. Articul\u00e9 par les mouvements physiques de l\u2019artiste, le visage simul\u00e9 en images de synth\u00e8se 3D r\u00e9cite des textes et des po\u00e8mes traitant de sujets tels que la d\u00e9pression, la mort et la maladie.<\/p>\n

Dans une vid\u00e9o intitul\u00e9e Hisser<\/i> (2015), le double se retrouve \u00e0 plusieurs reprises en gros plan, regard cam\u00e9ra, laissant deviner le mouvement saccad\u00e9 des l\u00e8vres qui peinent \u00e0 se synchroniser sur une voix tremblotante et teint\u00e9e d\u2019angoisse. Il n\u2019est d\u2019ailleurs pas anodin de souligner que la voix en question n\u2019est pas \u00ab spatialis\u00e9e \u00bb dans l\u2019image tridimensionnelle, ce qui aurait pourtant renforc\u00e9 l\u2019illusion de la simulation. Au contraire, elle nous parvient directement, comme une voix int\u00e9rieure qui d\u00e9passe la condition physique du personnage num\u00e9rique.<\/p>\n

Dans sa totalit\u00e9, le corps ne se meut que rarement, montr\u00e9 dans un \u00e9tat l\u00e9thargique, \u00e9croul\u00e9 sur le sol ou sur le lit de la chambre adolescente<\/span> qui constitue le seul d\u00e9cor de la vid\u00e9o. Tout comme la voix, il ne semble pas plus interagir avec son environnement. Lorsque nous remarquons que l\u2019oreiller ne s\u2019enfonce pas sous le poids de la t\u00eate, c\u2019est la mat\u00e9rialit\u00e9 du sujet tout enti\u00e8re qui est questionn\u00e9e, et par le spectateur qui devine les failles de la simulation, et par le sujet lui-m\u00eame qui semble prendre conscience, sous nos yeux, de sa corporalit\u00e9 : immat\u00e9rielle, simul\u00e9e, hyperr\u00e9elle, \u00ab sans atmosph\u00e8re \u00bb\u2026<\/p>\n

Ren\u00e9 Descartes affirmait de son corps : \u00ab (\u2026) je lui suis conjoint tr\u00e8s \u00e9troitement, et tellement confondu et m\u00eal\u00e9 que je compose comme un seul tout avec lui23<\/a><\/sup>. \u00bb. \u00c0 l\u2019inverse, les doubles d\u2019Ed Atkins marquent une rupture entre le corps et l\u2019esprit pour finalement r\u00e9v\u00e9ler le malaise ambiant d\u2019un visage au r\u00e9alisme saisissant que le sujet ne parvient pas \u00e0 habiter. Le visage num\u00e9rique est utilis\u00e9 par l\u2019artiste comme un masque qui \u00ab donne corps \u00bb au sentiment de vide int\u00e9rieur, de d\u00e9pression et de non-appartenance ; il ne s\u2019agirait plus d\u2019un personnage, mais de la d\u00e9pouille de l\u2019artiste, ou de son masque mortuaire sur lequel il projette ses angoisses et qu\u2019il tente d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment de mettre en mouvement, laissant volontairement visibles les marques de la construction de cette r\u00e9alit\u00e9 artificielle.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre d\u2019Ed Atkins illustre d\u2019une certaine mani\u00e8re la pens\u00e9e de Maurice Blanchot pour qui \u00ab L\u2019image, \u00e0 premi\u00e8re vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l\u2019\u00e9tranget\u00e9 cadav<\/span>\u00e9rique f\u00fbt aussi celle de l\u2019image<\/span>24<\/a><\/sup>.<\/span> \u00bb. Il s\u2019agit pour Blanchot de souligner le malaise que l\u2019image peut susciter dans son statut d\u2019entre-deux : entre le r\u00e9el qu\u2019elle repr\u00e9sente et l\u2019imaginaire de la repr\u00e9sentation, entre la pr\u00e9sence de l\u2019objet repr\u00e9sent\u00e9 et son absence de la repr\u00e9sentation\u2026 Le cadavre se fait effectivement source de cette \u00ab inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 \u00bb freudienne qui indique une rupture dans la rationalit\u00e9 de la vie quotidienne. Le cadavre rend l\u2019image du vivant dans une extr\u00eame ressemblance, tout en nous proposant l\u2019exp\u00e9rience physique de son absence. \u00c0 ce propos, Ernst Jentrich, psychiatre allemand, d\u00e9crit le concept de Freud comme \u00e9tant : \u00ab (\u2026) le doute suscit\u00e9 soit par un objet apparemment anim\u00e9 dont on se demande s\u2019il s\u2019agit d\u2019un \u00eatre vivant, soit par un objet sans vie dont on se demande s\u2019il ne pourrait pas s\u2019animer25<\/a><\/sup>. \u00bb<\/p>\n

Le visage num\u00e9rique, mati\u00e8re inerte qui rev\u00eat l\u2019apparence du vivant suscite ce malaise de l\u2019image-cadavre.<\/p>\n

En 1970, le c\u00e9l\u00e8bre roboticien Masahiro Mori publie le texte The Uncanny Valley <\/i>(traduit en Vall\u00e9e de l\u2019\u00e9trange<\/i>), th\u00e9orie selon laquelle : si un robot adopte une apparence humaine, le moindre \u00e9cart avec le r\u00e9el nous appara\u00eetra d\u00e9rangeant, voire monstrueux26<\/a><\/sup>. Clairement fond\u00e9 sur la th\u00e8se de Freud, le texte de Mori trouve un fort \u00e9cho dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Ed Atkins dont toute la r\u00e9flexion se d\u00e9ploie dans le trouble suscit\u00e9 par l\u2019hyperr\u00e9alisme de la simulation. Ses vid\u00e9os creusent et explorent l\u2019ab\u00eeme qui s\u00e9pare sujet, corps et image.<\/p>\n

Si la m\u00e9taphore du cadavre suppose un \u00e9tat fig\u00e9 d\u2019entre-deux \u2013 entre la vie et la mort \u2013, Jacques Lafon annonce que l\u2019image de synth\u00e8se serait plut\u00f4t dans une dynamique de \u00ab passage \u00bb en ce qu\u2019elle dialogue perp\u00e9tuellement entre le monde sensible et le monde intelligible (monde des mod\u00e8les logico-math\u00e9matiques). Pour soutenir son propos, Lagon utilise la figure de l\u2019ange pour analyser son \u00ab va-et-vient entre les deux mondes \u00bb. Elle serait le \u00ab messager ang\u00e9lique \u00bb, l\u2019\u00ab empreinte r\u00e9v\u00e9latrice qui se substitue \u00e0 l\u2019objet pour le r\u00e9v\u00e9ler et \u00e0 mon contr\u00f4le pour m\u2019affirmer en tant que sujet sensible27<\/a><\/sup> \u00bb. Avec l\u2019image de synth\u00e8se, nous avons le contr\u00f4le sur un \u00ab au-del\u00e0 \u00bb qui simule une r\u00e9alit\u00e9 qui nous est inaccessible mat\u00e9riellement : nous ne pouvons ni l\u2019habiter, ni la toucher, mais nous pouvons cependant la construire et interagir avec elle.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Conclusion<\/a><\/h3>\n

Si le visage num\u00e9rique est constamment en tension th\u00e9orique et esth\u00e9tique avec le masque mortuaire, son \u00e9piderme num\u00e9rique (son \u00ab moi-peau28<\/a><\/sup> \u00bb ?), lui offre ce que l\u2019empreinte physique ne peut obtenir du visage : l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. D\u2019une part, il est effectivement \u00ab autre \u00bb (alter<\/i>) en ce qu\u2019il proc\u00e8de techniquement d’une \u00ab rupture ontologique \u00bb avec son r\u00e9f\u00e9rent. D\u2019autre part, il se fait lieu de \u00ab passage \u00bb, interface virtuelle dynamique entre l\u2019artiste et le spectateur. \u00c9mancip\u00e9 \u2013 bien que partiellement \u2013 du r\u00e9el, il est perp\u00e9tuellement en devenir.<\/p>\n

<\/h1>\n
\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/a><\/h3>\n
\n

1<\/a> – Frontisi-Ducroux<\/span> Fran\u00e7oise, <\/span>Du masque au visage. <\/i><\/span>Aspects de l’identit\u00e9 <\/i>en Gr<\/i><\/span>\u00e8ce ancienne <\/i>(1995), <\/i>Paris, Flammarion, coll. \u00ab Champs arts \u00bb, 2012, p. 41.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a> – Le premier exemple de masque r\u00e9alis\u00e9 sur mod\u00e8le vivant fut rapport\u00e9 par Pline l\u2019Ancien dans son oeuvre encyclop\u00e9dique <\/span>Histoire Naturelle<\/i><\/span>, publi\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en 77. <\/span>Au IVe<\/sup> si\u00e8cle avant J.C, Lysistrate de Sicyone fit couler de la cire dans un moule en pl\u00e2tre r\u00e9alis\u00e9 \u00e0-m\u00eame le visage. Ce dernier pose la question de la ressemblance et du r\u00e9alisme \u00e0 une \u00e9poque qui s\u2019attachait exclusivement \u00e0 reproduire des types et des canons de beaut\u00e9. Cf.<\/i> l\u2019Ancien Pline, Histoire Naturelle<\/i>, Folio, coll. \u00ab Folio Classique \u00bb, 1999.<\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> – Nancy<\/span> Jean-Luc, \u00ab Masqu\u00e9-d\u00e9masqu\u00e9 \u00bb, <\/span>in<\/i><\/span> cat. expo <\/span>Masques, de Carpeaux \u00e0 <\/i><\/span>Picasso<\/i><\/span>, Paris, Mus\u00e9e d\u2019Orsay, 2009, p. 14.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> – Ibid.<\/i><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

5<\/a> – Ibid.<\/i><\/span>, p. 13.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a> – Ibid.<\/i><\/span>, p. 14.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a> – Deleuze<\/span> Gilles, <\/span>Guattari<\/span> Felix, <\/span>Capitalisme et schizophr\u00e9nie 2 \u2013 Mille Plateaux<\/i><\/span>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1980, p. 145.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a> – Bazin<\/span> Andr\u00e9, \u00ab Ontologie de l\u2019image photographique \u00bb, in <\/span>Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma ? <\/i><\/span>(1945), Paris, Cerf, coll. \u00ab 7e Art \u00bb, p. 10.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> – Ibid.<\/i><\/span>, p. 14.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> – Krauss<\/span> Rosalind, \u00ab Notes sur l\u2019<\/span>index. L<\/span>\u2019art des ann\u00e9es 1970 aux \u00c9tats-Unis \u00bb, trad. de l\u2019anglais par P. Michaud, Macula, no<\/sup> 5\/6, 1979, p. 165-175.<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> – Didi-Huberman Georges, cat. expo. L\u2019empreinte<\/i>, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 26.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> – Flusser<\/span> Vil\u00e9m, <\/span>Pour une philosophie de la photographie<\/i><\/span>, Circ\u00e9, 1996, p. 7.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

13<\/a> – Couchot<\/span> Edmond, <\/span>Images, de l’optique au num\u00e9rique<\/i><\/span>. <\/span>Ed. Herm\u00e8s, Paris, Londres, Lausanne, 1988, p.17.<\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> – Baudrillard<\/span> Jean, <\/span>Simulacres et simulation<\/i><\/span>, Paris, Galil\u00e9e, 1981, p. 11.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

15<\/a> – Ibid.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

16<\/a> – Ibid.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

17<\/a> – Cennini<\/span> Cennino,<\/span> Le livre de l\u2019art ou trait\u00e9 de la peinture <\/i><\/span>(1437), Ressouvenances, 2014, p. 144.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

18<\/a> – Guiomar<\/span> Michel, <\/span>Principes d\u2019une esth\u00e9tique de la mort <\/i><\/span>(1967), Paris, Jos\u00e9 Corti Editions, 1989, p. 50.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

19<\/a> – Lafon<\/span> Jacques, <\/span>Esth\u00e9tique de l\u2019image de synth\u00e8se : la trace de l\u2019ange<\/i><\/span>, Paris, L\u2019harmattan, coll. <\/span>\u00ab Arts, esth\u00e9tique, vie culturelle \u00bb, 1999, p. 11.<\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> – Flusser<\/span> Vil\u00e8m, op. cit.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

21<\/a> – Barthes<\/span> Roland, <\/span>La Chambre claire, Note sur la photographie<\/i><\/span>, Paris, Gallimard, coll. <\/span>\u00ab Cahiers du cin\u00e9ma \u00bb, 1980, p. 119.<\/p>\n<\/div>\n

\n

22<\/a> – Didi-Huberman<\/span> Georges, \u00ab L\u2019air et l\u2019empreinte \u00bb, in <\/span>\u00c0 fleur de peau, le moulage sur nature au XIX<\/i><\/span>e<\/i><\/span><\/sup> si\u00e8cle<\/i><\/span>, (s.l.d) \u00c9douard Papet, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 2001, p. 55.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a> – Descartes<\/span> Ren\u00e9, <\/span>M\u00e9ditations m\u00e9taphysiques<\/i><\/span> (1641), Sixi\u00e8me m\u00e9ditation, in <\/span>Oeuvres et lettres<\/i><\/span>, Gallimard, coll. <\/span>\u00ab Biblioth\u00e8que de la Pl<\/span>\u00e9iade \u00bb, p. 326.<\/p>\n<\/div>\n

\n

24<\/a> – Blanchot<\/span> Maurice, <\/span>L\u2019Espace litt\u00e9raire<\/i><\/span>, Paris, Gallimard, 1955, p. 344.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

25<\/a> – \u00ab (\u2026) doubt as to whether an apparently living being really is animate and, conversely, doubt as to whether a lifeless object may not in fact be animate \u00bb, traduit de l\u2019allemand par Roy Sellars. Cf.<\/i><\/span> Jentrich<\/span> Ernst<\/span>, \u00ab On the Psychology of the Uncanny \u00bb (1906), in <\/span>Angelaki 2.1, journal of the theoretical humanities,<\/i><\/span> 1995.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

26<\/a> – The Uncanny Valley <\/i><\/span>de Masahiro Mori a \u00e9t\u00e9 premi\u00e8rement publi\u00e9 dans le journal japonais <\/span>Energy<\/i><\/span> en 1970. <\/span>Cf<\/i>. La premi\u00e8re traduction en anglais valid\u00e9e par l\u2019artiste, par Karl F. MacDorman<\/span> et Norri Kageki. URL : <\/span>http:\/\/spectrum.ieee.org\/automaton\/robotics\/humanoids\/the-uncanny-valley<\/a><\/u><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

27<\/a> – Lafon<\/span> Jacques, <\/span>Esth\u00e9tique de l\u2019image de synth\u00e8se : la trace de l\u2019ange, op. cit.<\/i><\/span>, p. 15.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

28<\/a> – Le \u00ab Moi-Peau \u00bb est un concept du psychanalyste Didier Anzieu apparu pour la premi\u00e8re fois en 1974 dans un article de la <\/span>Nouvelle Revue de Psychanalyse<\/i><\/span>. <\/span>Il d\u00e9signe la constitution du \u00ab moi \u00bb chez l\u2019enfant \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience de la surface du corps. Cf.<\/i> Le Moi Peau<\/i>, Paris, Dunod, 1985.<\/p>\n<\/div>\n

\n
\n

<\/a><\/p>\n

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Bibliographie<\/a><\/h3>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Ouvrages <\/b><\/p>\n

BAQU\u00c9 Dominique, Visages : du masque grec \u00e0 la greffe de visage<\/i>, Paris, \u00c9ditions du regard, coll. \u00ab arts plastiques \u00bb, 2007, 224 p.<\/p>\n

Baudrillard Jean, Simulacres et simulation<\/i>, Paris, Galil\u00e9e, coll. \u00ab d\u00e9bats \u00bb, 1981, 233 p.<\/p>\n

BELTING Hans, Faces : une histoire du visage<\/i>, Gallimard, coll. \u00ab Biblioth\u00e8que des histoires \u00bb, 2017, 432 p.<\/p>\n

COUCHOT Edmond, La technologie dans l\u2019art : de la photographie \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, <\/i>Paris, \u00c9ditions Jacqueline Chambon, coll. \u00ab Rayon Photo \u00bb, 270 p.<\/p>\n

Couchot Edmond, <\/span>Images, de l’optique au num\u00e9rique,<\/i> Paris, \u00c9ditions Herm\u00e8s, 1988, 242 p.<\/p>\n

Deleuze<\/span> Gilles, Guattari<\/span> Felix, Capitalisme et schizophr\u00e9nie 2 \u2013 Mille Plateaux<\/i>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1980, 648 p.<\/p>\n

DIDI-HUBERMAN Georges, La ressemblance par contact,<\/i> Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 2008, 384 p.<\/p>\n

Frontisi-Ducroux Fran\u00e7oise, Du masque au visage. Aspects de l’identit\u00e9 <\/i>en Gr<\/i><\/span>\u00e8ce ancienne <\/i>(1995), <\/i>Paris, Flammarion, coll. \u00ab Champs arts \u00bb, 2012, 340 p.<\/p>\n

Guiomar<\/span> Michel, Principes d\u2019une esth\u00e9tique de la mort <\/i>(1967), Paris, Jos\u00e9 Corti Editions, 1989, 494 p.<\/p>\n

KRAUSS Rosalind, L\u2019originalit\u00e9 de l\u2019avant-garde et autres mythes modernistes<\/i>, \u00c9ditions Macula, coll. \u00ab Vues \u00bb, 1993, 358 p.<\/p>\n

Lafon<\/span> Jacques, Esth\u00e9tique de l\u2019image de synth\u00e8se : la trace de l\u2019ange<\/i>, Paris, L\u2019harmattan, coll. \u00ab Arts, esth\u00e9tique, vie culturelle \u00bb, 1999, 230 p.<\/p>\n

PAPET \u00c9douard (s.l.d), \u00c0 fleur de peau, le moulage sur nature au XIX<\/i>e<\/i><\/sup> si\u00e8cle<\/i>, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 2001, 189 p.<\/p>\n

QU\u00c9AU Philippe, Le virtuel : vertus et vertiges<\/i>, \u00c9ditions Champ Vallon, coll. \u00ab Milieux \u00bb, 1993, 215p.<\/p>\n

SCHLOSSER<\/span> Julius von, <\/span>Histoire du portrait en cire<\/i>, Paris, Macula, 1997, 235 p.<\/span><\/p>\n

Catalogues d\u2019exposition<\/b><\/p>\n

DIDI-HUBERMAN Georges (s.l.d.), L\u2019empreinte<\/i>, \u00c9ditions du Centre Georges Pompidou, coll. \u00ab Proc\u00e9dures \u00bb, 1997, 336 p.<\/p>\n

Edouard Papet (s.l.d.), Masques, de Carpeaux \u00e0 <\/i>Picass<\/i><\/span>o<\/i>, Mus<\/span>\u00e9e d\u2019Orsay, Paris, \u00c9ditions Hazan, coll. \u00ab Beaux arts \u00bb, 2008, 254 p.<\/p>\n

H\u00c9RAN Emmanuelle (s.l.d.), Le dernier portrait<\/i>, Mus\u00e9e d\u2019Orsay, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, coll. \u00ab Lire en filigrane \u00bb, 2002, 239 p.<\/p>\n

cat. expo, Catherine Ikam<\/i>, Centre des Arts Enghien Les Bains, SCALA, 2016, 156 p.<\/p>\n

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Vincent Duch\u00e9 Doctorant contractuel en arts plastiques et photographie \u00e0 l’ universit\u00e9 Paris VIII Vincennes\/ St Denis  au sein du laboratoire Arts des images et Art Contemporain (EA 4010), Vincent Duch\u00e9 pr\u00e9pare une th\u00e8se en esth\u00e9tique et sciences de l’art sur le sujet du visage et de son  indicialit\u00e9. vincentduche@gmail.com Pour citer cet article : […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102340],"class_list":["post-2541","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n8","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2541","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2541"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2541\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4172,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2541\/revisions\/4172"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2541"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2541"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2541"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}