{"id":2546,"date":"2017-09-17T19:26:23","date_gmt":"2017-09-17T18:26:23","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=2546"},"modified":"2019-10-03T08:40:11","modified_gmt":"2019-10-03T07:40:11","slug":"unrest-de-lin-quietude-a-la-grace-tension-rupture-et-reconciliation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/unrest-de-lin-quietude-a-la-grace-tension-rupture-et-reconciliation\/","title":{"rendered":"Unrest, de l\u2019inqui\u00e9tude \u00e0 la gr\u00e2ce. Tension, rupture et r\u00e9conciliation"},"content":{"rendered":"

Milena ESCOBAR HERRERA<\/strong>
\nMilena Escobar Herrera est doctorante en \u00e9tudes cin\u00e9matographiques (Universit\u00e9 d\u2019Aix-Marseille) et philosophie de l’art (Universit\u00e9 Paris-Sorbonne). Elle pr\u00e9pare une th\u00e8se qui s’int\u00e9resse aux enjeux esth\u00e9tiques de la notion de transe dans le cin\u00e9ma de Philippe Grandrieux. LESA (Laboratoire d’\u00e9tudes en sciences des arts), EA 3274 \/ Centre Victor Basch, EA 3552.
\nsandriescobar@hotmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article Escobar Herrera, Milena, \u00ab Unrest, de l\u2019inqui\u00e9tude \u00e0 la gr\u00e2ce. Tension, rupture et r\u00e9conciliation \u00bb, Litter@ Incognita <\/em>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 20\/10\/2017, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/unrest-de-lin-qu\u2026t-reconciliation<\/span>\/<\/a><\/span> \u200e<\/span><\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Les \u0153uvres de Philippe Grandrieux jouent avec les habitudes perceptives du spectateur tout en lui procurant des \u00e9motions intenses. Dans ses films, le corps humain se transforme au gr\u00e9 des affects qu\u2019il \u00e9prouve. L\u2019inqui\u00e9tude produite par la force d\u2019un imp\u00e9ratif biologique lui donne l\u2019allure d\u2019un insecte monstrueux, une sensation de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 le conduit \u00e0 d\u00e9fier la pesanteur, \u00e0 flotter, une intense fatigue, au contraire, le cloue au sol. Cet article montre que l\u2019enjeu central de l\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste est de rendre visible la vitalit\u00e9 intensive qui nous traverse. Il se focalise sur la trilogie Unrest<\/em>, une \u0153uvre esth\u00e9tiquement \u00e9pur\u00e9e qui constitue un tournant d\u00e9cisif dans la pratique de l’artiste, orient\u00e9e maintenant vers la performance, la danse et l’installation.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Animalit\u00e9 – Instinct – Gr\u00e2ce – Rupture – Corps – Figure – Force – Affect<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

Philippe Grandrieux\u2019s work plays with the way our perception mechanisms operate and provides the viewer with intense emotions. In his films, human bodies transform themselves according to the emotions and sensations they experience : feelings of unrest, resulting from the force of a biological imperative shift human bodies into monstrous insects. The sensations of lightness allow them to defy gravity making them float and under the influence of fatigue, on the contrary, the bodies stay attached to the ground. This article puts forward Philippe Grandrieux\u2019s capacity to render visible the intensive vitality that traverses us. It focuses on his last trilogy : Unrest<\/em>, a mixed media work comprehending video installations, performances and films.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: Animality – Instinct – Grace – Rupture – Body – Figure – Force.<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. L’inqui\u00e9tude<\/a>
\n<\/a>2. Du corps \u00e0 la figure<\/a>
\n<\/a>3. La gr\u00e2ce<\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

L\u2019\u0153uvre de Philippe Grandrieux ne cesse de questionner l’ambivalence qui fonde la nature humaine, tiraill\u00e9e entre ses n\u00e9cessit\u00e9s biologiques et les exigences que la culture lui impose. Si dans son cin\u00e9ma de fiction la figure animale est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente1<\/a><\/sup>, c’est dans la trilogie Unrest<\/i>2<\/a><\/i><\/sup>, <\/i>o\u00f9 le d\u00e9cor, les lieux et l’intrigue disparaissent au profit du rythme et du mouvement, <\/i>que cette tension entre animalit\u00e9 et humanit\u00e9 est la plus manifeste. Avec Unrest, <\/i>dont chaque volet se compose d’un texte, d’une performance et d’un film, et qui prendra la forme achev\u00e9e d’une installation, le cin\u00e9aste affirme une d\u00e9marche singuli\u00e8re qui montre la porosit\u00e9 des fronti\u00e8res artistiques et d\u00e9fait toute volont\u00e9 de cloisonnement g\u00e9n\u00e9rique.<\/p>\n

Philippe Grandrieux s’inspire des observations narr\u00e9es par Jean-Henri Fabre dans l’ouvrage Souvenirs entomologiques : \u00e9tudes sur l’instinct et les m\u0153urs des insectes<\/i>. Le titre de la trilogie d\u00e9signe le corps sans repos de l’insecte, toujours occup\u00e9 \u00e0 accomplir ses fonctions vitales. L’entomologiste et le cin\u00e9aste questionnent la notion d’instinct pour penser le rapport entre l’homme et la b\u00eate. Le premier, contemporain des th\u00e9ories de l’\u00e9volution de Darwin, l’\u00e9tudie \u00e0 partir des comportements et des m\u0153urs qu’il observe chez l’insecte ; le second l’explore par le langage corporel du danseur, dont les mouvements saccad\u00e9s figurent cette part instinctive qui nous constitue. Les corps des danseurs vibrent, s’entrem\u00ealent, se confondent. Le visage est dissimul\u00e9, la station debout qui caract\u00e9rise le genre humain se rar\u00e9fie, le corps adopte des postures acrobatiques, il se transforme en insecte. Ce n’est qu\u2019au travers d\u2019une rupture, caract\u00e9ris\u00e9e par le d\u00e9passement de leurs habitudes comportementales et motrices, que ces figures retrouveront leur part d’humanit\u00e9. Il convient d\u00e8s lors de se demander si le spectateur ne doit pas lui-aussi franchir un seuil, \u2013 celui o\u00f9 l’intellect ne r\u00e8gne plus en monarque \u2013, se rendre d\u00e8s-lors disponible par un travail de r\u00e9ceptivit\u00e9 et d’\u00e9coute, et se laisser toucher par les sensations et par les \u00e9motions que l\u2019\u0153uvre suscite.<\/p>\n

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Les films de Philippe Grandrieux sont \u00e0 la limite du mutisme, ils ne comportent presque pas de dialogues. Le cin\u00e9aste d\u00e9poss\u00e8de les mots de leur fonction instrumentale permettant de communiquer des repr\u00e9sentations d\u2019ordre intellectuel. La voix est explor\u00e9e pour ses qualit\u00e9s sonores, pour sa capacit\u00e9 \u00e0 exprimer des affects. Elle prend la forme du cri, du murmure et quand elle s’exerce pour former des mots, ceux-ci sont souvent mal prononc\u00e9s, r\u00e9p\u00e9t\u00e9s, ils n’aboutissent jamais \u00e0 un discours logique, qui renverrait \u00e0 un sens. La voix devient un r\u00e2lement, un vrombissement qui ne traduit pas la pens\u00e9e mais une douleur ou une jouissance qui vient des entrailles.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre de Philippe Grandrieux transgresse les codes qui assujettissent le cin\u00e9ma de fiction \u00e0 une logique discursive, sans pour autant basculer dans une forme exp\u00e9rimentale. Peu attach\u00e9 \u00e0 la notion d\u2019intrigue et de personnage, le cin\u00e9aste explore les forces qui traversent le corps humain \u00e0 partir d\u2019un travail sur la forme filmique ; il met en avant la capacit\u00e9 du cin\u00e9ma de produire des sensations, des affects en recourant \u00e0 sa mat\u00e9rialit\u00e9 : l\u2019exposition, le cadrage et la vitesse de d\u00e9filement des images. Il opte le plus souvent pour un montage affectif3<\/a><\/sup>, qui, n\u2019\u00e9tant ni lin\u00e9aire ni chronologique, transgresse la continuit\u00e9 spatio-temporelle des \u00e9v\u00e9nements. Les diff\u00e9rentes dimensions du temps (pass\u00e9, pr\u00e9sent et futur) s\u2019entrem\u00ealent, et dans la dur\u00e9e di\u00e9g\u00e9tique le factuel ne cesse de se m\u00ealer \u00e0 l\u2019imaginaire. <\/b>Le spectateur, priv\u00e9 de tout rep\u00e8re chronologique, ne pouvant pas discerner les \u00e9v\u00e9nements les uns des autres, distinguer les figures, ou donner un ordre d\u00e9fini \u00e0 l\u2019action, \u00e9prouve une sensation de d\u00e9sorientation. Jouant avec nos habitudes perceptives, ses films demandent un effort de disponibilit\u00e9, une attention particuli\u00e8re port\u00e9e au d\u00e9tail. Ce cin\u00e9ma fonctionne par suggestion, son esth\u00e9tique titube entre deux p\u00f4les oppos\u00e9s, la volont\u00e9 d\u2019une expression anti-mim\u00e9tique et la n\u00e9cessit\u00e9 de conserver des liens avec le r\u00e9el. Les actions se relient entre elles par des effets techniques (r\u00e9p\u00e9tition, valeur de l\u2019objet dans le plan, mouvement cam\u00e9ra) ou par le fait de produire la m\u00eame sensation ou affect4<\/a><\/sup> (\u00e9blouissement, attirance, r\u00e9pulsion, fascination). De la m\u00eame mani\u00e8re que chez Marcel Proust une sensation produite par une image pr\u00e9sente peut faire ressurgir le souvenir d\u2019une image charg\u00e9e d\u2019\u00e9motion, suscitant notre \u00ab m\u00e9moire affective5<\/a><\/sup> \u00bb \u2013 ce qui, de fait, contribue \u00e0 lier les images entre elles6<\/a><\/sup>. Ainsi, ces \u0153uvres nous proposent d\u2019appr\u00e9hender les diff\u00e9rentes dimensions du temps simultan\u00e9ment, faisant appel \u00e0 notre perception subjective de ce dernier.<\/p>\n

En 2012, il entreprend la trilogie Unrest<\/i>, <\/i>une \u0153uvre complexe et \u00e9pur\u00e9e, dans laquelle l\u2019artiste affirme la singularit\u00e9 de sa d\u00e9marche. Les trois volets : White Epilepsy<\/i> (2012), Meurtri\u00e8re <\/i>(2015) et Unrest <\/i>(2017), partagent la m\u00eame simplicit\u00e9 du dispositif : <\/span>des corps nus se mouvant au ralenti, plong\u00e9s dans la p\u00e9nombre ; un espace di\u00e9g\u00e9tique invisible, mais dont la pr\u00e9sence sonore nous immerge dans un univers fauve et nocturne ou dans les tr\u00e9fonds de notre humanit\u00e9.<\/p>\n

Pour les deux premiers volets l\u2019artiste, cadrant lui-m\u00eame ses films, choisit un cadrage vertical qui lui permet de filmer la totalit\u00e9 du corps des danseurs avec lesquels il travaille, \u00e9tirant leur morphologie par l\u2019effet de verticalit\u00e9 et intensifiant leur pr\u00e9sence \u00e0 l\u2019\u00e9cran par le contraste avec le fond noir environnant. L’image appara\u00eet dans le tiers central de l’\u00e9cran, par sa frontalit\u00e9 elle d\u00e9coupe l’\u00e9cran de cin\u00e9ma, le faisant basculer elle le rapproche ainsi d\u2019une autre pratique artistique : l’installation vid\u00e9o7<\/a><\/sup><\/a><\/sup> Dans le texte \u00e9crit pour le deuxi\u00e8me volet, l\u2019artiste affirme que ce cadrage renvoie \u00e0 la meurtri\u00e8re : l\u2019ouverture pratiqu\u00e9e dans les murailles des constructions d\u00e9fensives m\u00e9di\u00e9vales, qui permettait de voir et d\u2019envoyer des projectiles sans \u00eatre expos\u00e9 \u00e0 la menace<\/a>8<\/a><\/sup>. C\u2019est en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 cette fente qu\u2019il nomme le deuxi\u00e8me volet de la trilogie. Le format place le spectateur dans la position de celui qui peut, sans s\u2019exposer, observer ce qu\u2019il a toujours refus\u00e9 de voir : il n\u2019est qu\u2019une b\u00eate qui est parvenue \u00e0 se tenir debout.<\/p>\n

Depuis Sombre (1998)<\/i>, son premier long-m\u00e9trage de fiction, l\u2019artiste questionne dans toutes ses \u0153uvres l\u2019ambivalence qui est aux fondements de la nature humaine, tiraill\u00e9e entre ses n\u00e9cessit\u00e9s biologiques et les exigences que la culture lui impose. D\u2019\u0153uvre en \u0153uvre il rejoue sous des aspects diff\u00e9rents la lutte incessante entre ces deux forces antagonistes, mettant en sc\u00e8ne des figures travers\u00e9es par des d\u00e9sirs inassouvissables, condamn\u00e9es \u00e0 vivre dans l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9, dans la r\u00e9p\u00e9tition.<\/p>\n

Mon hypoth\u00e8se est que son \u0153uvre parvient \u00e0 saisir les forces physiques et affectives qui nous composent essentiellement, qui nous poussent \u00e0 agir, \u00e0 nous mouvoir et qui sont \u00e0 l\u2019origine de tous nos processus vitaux, qu\u2019ils soient physiologiques ou psychologiques. Cette r\u00e9flexion se propose d\u2019explorer les proc\u00e9d\u00e9s par lesquels l\u2019artiste parvient \u00e0 rendre visibles ces forces.<\/p>\n

Le cin\u00e9aste op\u00e8re par suggestion, il filme la tension, le conflit produit lorsque deux forces antagonistes se rencontrent, aussi bien au niveau formel qu\u2019au niveau th\u00e9matique. Pour \u00e9tayer cette th\u00e8se, nous privil\u00e9gierons l\u2019analyse de la trilogie Unrest<\/i><\/a> 9<\/a><\/sup>, dans laquelle le cin\u00e9aste recourt \u00e0 une forme plus \u00e9pur\u00e9e, opte pour une esth\u00e9tique moins suggestive, et qui bien que moins accessible, amplifie les effets affectifs de l\u2019\u0153uvre. Hormis White Epilepsy<\/i>, qui conserve encore des \u00e9l\u00e9ments narratifs, la trilogie ne met en sc\u00e8ne que des rapports de force. Ceux-ci peuvent \u00eatre th\u00e9matiques, tels que la tension entre l\u2019anim\u00e9 et l\u2019inanim\u00e9, la lenteur et la vitesse, la pesanteur et le flottement, l\u2019\u00e9nergie de l\u2019inspiration et la d\u00e9charge de l\u2019expiration ; ou encore formels : le contraste entre la luminosit\u00e9 et la p\u00e9nombre, entre le flou et le net.<\/p>\n

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1. L’inqui\u00e9tude<\/a><\/h3>\n

La trilogie a comme arri\u00e8re-plan la figure de l\u2019insecte. L\u2019artiste s\u2019inspire de l\u2019ouvrage Souvenirs entomologiques : \u00e9tudes sur l’instinct et les m\u0153urs des insectes, <\/i>\u00e9crit par Jean-Henri Fabre, entomologiste, pr\u00e9curseur de l’\u00e9thologie et po\u00e8te f\u00e9libre du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, qui passe pr\u00e8s d\u2019une quarantaine d\u2019ann\u00e9es \u00e0 observer les comportements de ces cr\u00e9atures minuscules et \u00e0 recueillir ses observations dans cet ouvrage. Dans la trilogie il y a une correspondance visuelle entre les gestes des danseurs, leurs mouvements et les comportements que Jean-Henri Fabre d\u00e9crit. Le texte que Philippe Grandrieux \u00e9crit pour Meurtri\u00e8re<\/i> fait explicitement r\u00e9f\u00e9rence aux m\u0153urs de cinq esp\u00e8ces \u00e9tudi\u00e9es par l\u2019entomologiste : Mantis religiosa, Sphex flavipennis, Carabus auratus, Calliphora vomitoria et Cicada atra<\/i>10<\/a><\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n

Si leurs pr\u00e9occupations et pratiques sont tr\u00e8s diff\u00e9rentes, l\u2019entomologiste et l\u2019artiste s\u2019int\u00e9ressent et r\u00e9fl\u00e9chissent n\u00e9anmoins tous deux \u00e0 la notion d\u2019instinct. Le discours de Jean-Henri Fabre, riche en m\u00e9taphores et analogies, se nourrit d’exp\u00e9riences autobiographiques et de r\u00e9f\u00e9rences scientifiques, litt\u00e9raires et philosophiques, qui, loin de d\u00e9former le propos scientifique, le rendent plus riche et \u00e9largissent sa port\u00e9e. Ses observations et exp\u00e9riences le conduisent \u00e0 constituer une th\u00e9orie qui stipule que tout comportement et toute habitude chez l’insecte sont le fruit d’une pr\u00e9disposition, d’une force interne qu’il appelle instinct. En fervent humaniste, il affirme une diff\u00e9rence de nature entre l’homme et l’animal. Le comportement et les habitudes humaines rel\u00e8vent de l’usage de la raison, tandis que l’insecte d\u00e9pourvu de cette facult\u00e9, n’est mu que par cette force aveugle. Les faits qu’il constate montrent bien qu’octroyer la raison \u00e0 l’insecte serait insens\u00e911<\/a><\/sup>. Cependant, face \u00e0 certaines de ses descriptions nous reconnaissons des comportements et des habitudes qui ressemblent \u00e9trangement aux n\u00f4tres.<\/p>\n

Le cin\u00e9aste pour sa part, con\u00e7oit dans cette trilogie des figures qui <\/i>vivent dans le pr\u00e9sent pur, qui r\u00e9agissent m\u00e9caniquement aux sollicitations du milieu, au gr\u00e9 de leurs habitudes, de leurs m\u00e9canismes moteurs12<\/a><\/sup>. Leurs actions ob\u00e9issent \u00e0 un sentiment d\u2019attirance ou de r\u00e9pulsion qui r\u00e9pond \u00e0 une n\u00e9cessit\u00e9 biologique. Elles respirent, fr\u00e9missent, chassent, se reproduisent, vieillissent, mais parce que ne vivant que dans l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9, elles ne sont que les marionnettes de cette force qui pr\u00e9d\u00e9termine leurs mouvements : l\u2019instinct.<\/p>\n

Si Philippe Grandrieux s\u2019int\u00e9resse aux \u00e9tudes de Jean-Henri Fabre, si les figures qu\u2019il cr\u00e9e ne cessent d\u2019osciller entre une forme humaine et une mani\u00e8re de se mouvoir et de se comporter qui renvoie \u00e0 l\u2019insecte, c’est que l’humain comporte lui aussi une dimension d\u2019assujettissement aux forces biologiques. Bien que cette forme humaine n\u2019apparaisse que par intermittence, celle-ci reste une donn\u00e9e centrale dans la trilogie. Il est important de remarquer que, dans Unrest<\/i>, il ne s\u2019agit pas de <\/i>donner une repr\u00e9sentation du pr\u00e9humain, de mettre en sc\u00e8ne un retour aux origines sauvages de l\u2019humanit\u00e9, mais de chercher \u00e0 saisir dans notre ressenti, dans notre perception subjective du corps, ce qui constitue notre humanit\u00e9.<\/p>\n

La lenteur des mouvements des danseurs, le ralentissement sonore et visuel ainsi que le prolongement de la dur\u00e9e produit par l\u2019absence de coupes et le nombre restreint de plans dans White Epilepsy<\/i>, donnent l\u2019impression d\u2019un pr\u00e9sent dilat\u00e9. Le dispositif mis en place permet ainsi au spectateur d\u2019\u00e9prouver le pr\u00e9sent intens\u00e9ment, \u00e0 la mani\u00e8re de l\u2019animal, qui ne vit qu\u2019au pr\u00e9sent, absorb\u00e9 par la sensation qui l\u2019occupe. Les rares apparitions du visage, toujours les yeux ferm\u00e9s, r\u00e9vuls\u00e9s ou le regard perdu, la t\u00eate en arri\u00e8re et la bouche ouverte traduisent l\u2019engourdissement de la raison et de la conscience, soulignent l\u2019\u00e9moi extr\u00eame qui assujettit ces figures. Occup\u00e9es \u00e0 accomplir leurs fonctions vitales, inqui\u00e8tes (comme le nom de la trilogie et du troisi\u00e8me volet l\u2019indique), ces figures nous ram\u00e8nent au corps sans repos de l’insecte, dont chaque geste, posture et mouvement r\u00e9pond \u00e0 un imp\u00e9ratif biologique.<\/p>\n

La trilogie rend visibles les processus dynamiques qui gouvernent les fonctions des \u00eatres vivants. La succession de tensions et de d\u00e9tentes qui anime et p\u00e9n\u00e8tre la mati\u00e8re nous est donn\u00e9e \u00e0 voir par les lents mouvements du corps qui ob\u00e9issent au rythme du souffle. La bande son joue un r\u00f4le capital, le va-et-vient de la respiration intensifie le mouvement du corps \u00e0 l\u2019image. La respiration engage les muscles du corps tout entier. Dans White Epilepsy<\/i>, deux corps nus se rencontrent au c\u0153ur de la nuit, un homme et une femme. D\u2019un pas ferme, pr\u00e9cis, elle se rapproche, tourne autour du corps masculin, ses mouvements suivent le doux rythme du souffle, ils sont lents, tout juste perceptibles, notre \u0153il peine \u00e0 rester attentif. Le corps masculin reste immobile, m\u00e9dus\u00e9. Elle se tient derri\u00e8re lui, pendant l\u2019inspiration son thorax s\u2019\u00e9largit, ses \u00e9paules s\u2019ouvrent et son torse se redresse donnant une impression de grandeur, de vigueur. Telle la mante religieuse, elle terrifie celui que nous supposons \u00eatre sa proie, par la pose intimidante qu\u2019elle adopte : elle projette ses bras en croix et s\u2019agrippe \u00e0 ses \u00e9paules, l\u2019enlace13<\/a><\/sup>. Le sentiment de tension est ici amplifi\u00e9 par un effet formel, l\u2019\u00e9troitesse du cadrage produit une sensation d\u2019oppression qui contraste avec la dur\u00e9e des plans. Pendant l\u2019expiration, l\u2019homme s\u2019affaisse peu \u00e0 peu, il est vaincu, contraint \u00e0 se vider. \u00c0 travers leurs gestes incertains se d\u00e9roule ce qui peut sembler aussi bien un acte alimentaire qu\u2019un accouplement. Presque dix minutes plus tard, la femme, toujours sur le dos de l\u2019homme, l\u2019enlace de ses jambes, finit par se cramponner \u00e0 son bassin et reste dans cette pose, presque immobile pendant pr\u00e8s de cinq minutes. Le prolongement de la dur\u00e9e de cet acte renvoie s\u00fbrement \u00e0 la lenteur des amours de la Mante, chez qui l\u2019accouplement peut durer de cinq \u00e0 six heures14<\/a><\/sup>. Puis, tenant sa victime par l\u2019\u00e9paule, immobilis\u00e9e, elle s\u2019attaque \u00e0 son dos, rapproche sa m\u00e2choire d\u2019un point pr\u00e9cis sous l\u2019omoplate et le mastique. L\u2019homme tente de se d\u00e9fendre, son dos se meut au rythme du souffle qui s\u2019acc\u00e9l\u00e8re, en vain. Tout se passe comme s\u2019il avait \u00e9t\u00e9 ass\u00e9ch\u00e9, vid\u00e9 de sa force vitale. Le souffle s\u2019arr\u00eate.<\/p>\n

Jean-Henri Fabre explique que le nom de la Mante religieuse lui vient de la posture qu’elle adopte quand elle s\u2019appr\u00eate \u00e0 attaquer, lorsqu’elle se redresse et l\u00e8ve ses pattes ant\u00e9rieures vers le ciel en posture d’invocation : elle \u00e9voque la devineresse en exercice d’oracle, que depuis l’antiquit\u00e9 on appelle mantis<\/i>15<\/a><\/sup>. L\u2019\u00e9trange ressemblance entre les mouvements des danseurs et les m\u0153urs cannibales de cet insecte dessine le portrait d\u2019une Femme-Mante religieuse. On peut ainsi \u00e9tablir un rapport d\u2019analogie entre les forces auxquelles sont soumis l\u2019\u00eatre qui est guid\u00e9 par son instinct et celui qui est touch\u00e9 par l\u2019inspiration. Toutes deux sont irr\u00e9sistibles et plongent les cr\u00e9atures qui en sont l\u2019objet dans un \u00e9tat de pure passivit\u00e9 : \u00eatre dou\u00e9 d\u2019un instinct c\u2019est \u00eatre la marionnette de l\u2019esp\u00e8ce, \u00eatre touch\u00e9 par l\u2019inspiration c\u2019est \u00eatre la marionnette d\u2019un dieu.<\/p>\n

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2. Du corps \u00e0 la figure<\/a><\/h3>\n

Les premi\u00e8res images de la trilogie sont paradigmatiques : un premier corps, film\u00e9 de dos \u00e9merge de l\u2019obscurit\u00e9, son dos emplit la verticalit\u00e9 du cadre, sa t\u00eate cach\u00e9e par la p\u00e9nombre dispara\u00eet entre les \u00e9paules. Lentement le dos se courbe, la colonne vert\u00e9brale se dessine, les cuisses disparaissent dans la p\u00e9nombre. Les jambes, d\u00e9sarticul\u00e9es du bassin, dessinent, avec le reste du corps, une b\u00eate monstrueuse, celle-ci fait un pas en avant et dans son geste fond dans la p\u00e9nombre.<\/p>\n

D\u00e9crivant les proc\u00e9d\u00e9s formels utilis\u00e9s par Francis Bacon, Gilles Deleuze affirme qu\u2019isoler est \u00ab le moyen le plus simple, n\u00e9cessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la repr\u00e9sentation, casser la narration, emp\u00eacher l\u2019illustration, lib\u00e9rer la Figure16<\/a><\/sup>. White Epilepsy<\/i> produit des effets semblables ; par l\u2019\u00e9troitesse du cadrage et l\u2019\u00e9clairage qui fait saillir le corps du fond noir, celui-ci est extrait de tout contexte culturel ou narratif, isol\u00e9 de tout rapport aux autres corps. Plut\u00f4t que de passer par l\u2019identification \u00e0 un personnage, le rapport que le spectateur \u00e9tablit avec les figures passe par l\u2019exp\u00e9rience sensible relay\u00e9e par des aspects formels tels que l\u2019\u00e9clairage, le cadrage ou l\u2019atmosph\u00e8re sonore. Extrait, isol\u00e9, puis d\u00e9form\u00e9, ce qui apparaissait comme un corps humain d\u00e9bute sa m\u00e9tamorphose dans l\u2019espace d\u2019un seul plan.<\/p>\n

Entre performance et danse, entre cin\u00e9ma et installation, la d\u00e9marche de l\u2019artiste dans cette trilogie t\u00e9moigne de la porosit\u00e9 des fronti\u00e8res artistiques, non seulement par le format de l\u2019\u0153uvre, mais aussi et surtout par les proc\u00e9d\u00e9s stylistiques employ\u00e9s. L\u2019artiste emprunte des proc\u00e9d\u00e9s propres \u00e0 la peinture et les adapte au dispositif cin\u00e9matographique, il emprunte au langage corporel de la danse la possibilit\u00e9 d\u2019obtenir un effet visuel de d\u00e9formation du corps r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 partir d\u2019un seul mouvement ou d\u2019une seule posture. C\u2019est ainsi que la transformation a lieu dans les performances. Les danseurs secouent leurs corps comme s\u2019ils \u00e9taient en proie \u00e0 des convulsions, ils vibrent, s\u2019entrem\u00ealent, adoptent des postures acrobatiques de sorte que le corps, devant nos yeux, se lib\u00e8re de sa forme humaine.<\/p>\n

Dans White Epilepsy<\/i>, la figure est lib\u00e9r\u00e9e des coordonn\u00e9es narratives qui l\u2019attachent au genre humain sans pour autant devenir une forme abstraite. L\u2019atmosph\u00e8re sonore, compos\u00e9e d\u2019une s\u00e9rie de respirations, de stridulations, de croassements et du souffle du vent, plonge le spectateur dans un environnement sylvestre. Enregistr\u00e9e la nuit dans la for\u00eat, o\u00f9 le film a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9, puis modifi\u00e9e par des effets de ralentissement, la bande son accompagne et intensifie l\u2019effet de d\u00e9formation visuelle.<\/p>\n

Si dans toute son \u0153uvre le corps humain a une place centrale, s\u2019il envahit le cadre, s\u2019il est d\u00e9nud\u00e9, expos\u00e9, scrut\u00e9 dans les moindres recoins, le visage ne jouit jamais du m\u00eame privil\u00e8ge. Happ\u00e9 par l\u2019ombre, flout\u00e9 ou mal cadr\u00e9, il prend toute son importance de par son absence. Filmer ainsi le visage questionne le rapport d\u2019identification du spectateur aux figures. Dans le cin\u00e9ma de fiction traditionnel, le personnage vient \u00e0 notre rencontre et d\u00e9cline son identit\u00e9, permettant un rapport d\u2019identification qui passe aussi bien par le d\u00e9veloppement psychologique des personnages que par les sentiments qui s\u2019inscrivent sur son visage. La particularit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre de Philippe Grandrieux r\u00e9side dans la perturbation de cette donn\u00e9e : les personnages sont peu d\u00e9velopp\u00e9s psychologiquement, tout d\u00e9tail qui pourrait renseigner sur le contexte, la r\u00e9alit\u00e9 socio-culturelle ou le pass\u00e9 des personnages est brouill\u00e9. De plus, le manque de nettet\u00e9 du visage enl\u00e8ve \u00e0 la face humaine la possibilit\u00e9 d\u2019exprimer des sentiments sophistiqu\u00e9s et prive le spectateur de la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9tablir un rapport d\u2019identification ordinaire. C\u2019est pourquoi il est plus pertinent d\u2019employer le terme de figure que celui de personnage.<\/p>\n

Le spectateur, accoutum\u00e9 \u00e0 trouver des ressemblances et \u00e0 donner un sens \u00e0 ce qu\u2019il per\u00e7oit, ne trouve ici rien \u00e0 quoi se raccrocher. Que ce soit au moment de la projection, lorsque l\u2019\u0153il recherche inconsciemment une forme famili\u00e8re \u00e0 laquelle il pourrait rapporter la figure qui lui est donn\u00e9e \u00e0 voir ou apr\u00e8s la projection lorsqu\u2019il essaye d\u2019expliquer pourquoi ces images l\u2019ont autant heurt\u00e9, il ne trouve pas les mots. Cependant, cette difficult\u00e9 au niveau de l\u2019identification n\u2019implique pas une absence d\u2019empathie : le spectateur \u00e9prouve des affects et des sensations d\u2019une force rarement produite par un artifice artistique.<\/p>\n

Lorsque Grandrieux rend flou le visage, lorsqu\u2019il le dissimule par l\u2019\u00e9clairage, il enl\u00e8ve \u00e0 la figure la possibilit\u00e9 de v\u00e9hiculer des \u00e9motions raffin\u00e9es, mais la rend susceptible de transmettre des affects bruts : plaisir, douleur, joie ou angoisse. L\u2019effet d\u2019identification ne passe pas par l\u2019entit\u00e9 psychologique ou morale qu\u2019est le personnage, mais par la figure qui peut prendre des formes multiples et dont la fonction primordiale dans le cin\u00e9ma de Grandrieux est de rendre visible une force, une sensation ou un affect. La bouche re\u00e7oit une attention toute particuli\u00e8re dans son \u0153uvre : ayant la double fonction de rompre avec la conception de personnage et de v\u00e9hiculer un affect avec force, cette partie du visage apporte une r\u00e9ponse au probl\u00e8me de la ressemblance et de l\u2019identification. Bien qu\u2019on ne puisse r\u00e9duire la repr\u00e9sentation de la bouche \u00e0 un seul geste, sous peine de tomber dans des g\u00e9n\u00e9ralisations st\u00e9riles, il convient de remarquer l\u2019importance du motif de la bouche ouverte et plus particuli\u00e8rement celui du cri qui est r\u00e9current dans l\u2019\u0153uvre de Grandrieux et qui a une fonction bien sp\u00e9cifique aussi bien dans les films de fiction que dans la trilogie.<\/p>\n

Au d\u00e9but de La vie nouvelle<\/i> (2002), son deuxi\u00e8me long-m\u00e9trage de fiction, le visage d\u2019une des figures se transforme en gueule dans l\u2019espace d\u2019un seul plan. Dans ce film, cette figure a un nom propre : Boyan ; comme le personnage classique il a un r\u00f4le assign\u00e9 : c\u2019est le prox\u00e9n\u00e8te, celui qui choisit les corps \u00e0 vendre et qui en tire profit. C\u2019est \u00e0 partir du moment o\u00f9 on le voit incliner sa t\u00eate progressivement en arri\u00e8re, la bouche grande ouverte en expulsant un cri qui d\u00e9chire l\u2019espace sonore et visuel, que notre \u0153il commence \u00e0 perdre ses rep\u00e8res et que la notion de personnage commence \u00e0 poser probl\u00e8me. L\u2019image bouge sous l\u2019effet d\u2019un tremblement de la part du cadreur, elle devient floue, le cadre se resserre sur la m\u00e2choire et le nez, qui, pench\u00e9s en arri\u00e8re dissimulent la partie sup\u00e9rieure du visage. Ce cri s\u2019apparente \u00e9trangement \u00e0 la t\u00eate hurlante du boucher qui, dans Painting 1946<\/i> de Francis Bacon, se tient au centre de la tribune et dont il ne reste que la bouche ouverte (la cavit\u00e9, la chair et les dents), le reste du visage \u00e9tant aval\u00e9 par l\u2019obscurit\u00e9 du parapluie. Pour le peintre et le cin\u00e9aste, le cri est une action bestiale. Si dans les \u0153uvres du premier ce geste animal d\u00e9signe par contraste un fait inhumain, chez le second il vient intensifier un \u00e9tat affectif bien humain, de sorte que dans la fiction la transformation n\u2019a qu\u2019une fonction m\u00e9taphorique, qui accentue l\u2019affect relay\u00e9 par la figure. Ce motif rev\u00eat une importance majeure, puisqu\u2019il d\u00e9montre clairement que Philippe Grandrieux filme et met en sc\u00e8ne non le corps, mais les affects, les forces et les vitesses qui le traversent et le constituent. Ce premier cri dans La vie nouvelle<\/i>, ce n\u2019est ni le cri d\u2019un homme ni celui d\u2019un animal, c\u2019est la force qui les traverse tous les deux, c\u2019est la peur ou la douleur intense qui les meut. C\u2019est l\u2019enjeu central de son \u0153uvre, son invention : rendre visible la vitalit\u00e9 intensive qui nous traverse.<\/p>\n

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3. La gr\u00e2ce<\/a><\/h3>\n

Si White Epilepsy<\/i> porte sur les forces biologiques qui assujettissent le corps, le deuxi\u00e8me volet explore les forces physiques qui le traversent. Les corps des danseurs souvent dress\u00e9s dans le premier volet, se tiennent rarement debout dans Meurtri\u00e8re<\/i>. Ici, il n\u2019y a plus que des corps f\u00e9minins, plac\u00e9s \u00e0 l\u2019horizontal. Dans la p\u00e9nombre, ces corps nus sont enchev\u00eatr\u00e9s, ils adoptent des postures \u00e9tonnantes qui donnent une disposition nouvelle \u00e0 l\u2019ordre anatomique. La bande son nous place au plus pr\u00e8s de ces corps, nous entendons un souffle profond et les retentissements irr\u00e9guliers d\u2019une cloche. Les postures que les danseuses adoptent et leur mani\u00e8re de se mouvoir indiquent qu\u2019elles ne distinguent pas encore ce qui d\u00e9limite leurs corps du corps de l’autre. Elles commencent \u00e0 peine \u00e0 \u00e9prouver les limitations que leurs corps leurs imposent, elles ignorent la fonction de leurs membres, les mouvements qu\u2019elles peuvent effectuer.<\/p>\n

Comme l\u2019artiste l\u2019indique dans les notes qu\u2019il transmet aux quatre danseuses au cours des r\u00e9p\u00e9titions de la performance :<\/p>\n

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Les mains ne prennent rien, les bras n’entourent pas. Ce sont des appendices parfois encombrants, dont l’usage s’est perdu, des morceaux de corps hors de tout d\u00e9coupage social, culturel, hors de tout savoir. Ce que \u00ab Meurtri\u00e8re \u00bb demande c’est un corps qui ne sait pas, enti\u00e8rement soumis \u00e0 la pulsation qui l’anime17<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Vers le milieu du film nous voyons un corps monstrueux, un assemblage de multiples membres, se s\u00e9parer peu \u00e0 peu nous permettant, un bref instant, d\u2019entrevoir trois corps distincts. Ceux-ci se heurtent les uns avec les autres, chaque corps commence un mouvement qui poursuit une direction pr\u00e9cise, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019un autre corps vienne le heurter et d\u00e9vie sa trajectoire initiale. Le choc de deux corps produit un tremblement, une d\u00e9stabilisation qui se traduit par un effet de flou, par un trembl\u00e9 au niveau du cadrage et par la distorsion sonore. \u00c0 nouveau nous nous retrouvons dans l\u2019indiscernabilit\u00e9 : d\u2019autres corps viennent se rajouter au m\u00e9lange par surimpression, faisant partager au spectateur la difficult\u00e9 que ces corps \u00e9prouvent \u00e0 distinguer leurs propres contours.<\/p>\n

Le proc\u00e9d\u00e9 de surimpression, ce \u00ab monstre visuel \u00bb pour \u00e9voquer Jacques Aumont qui m\u00e9lange les images et confond le spectateur en offrant \u00e0 l\u2019\u0153il \u00ab en chaque point du cadre deux possibilit\u00e9s de lire ce qu\u2019il per\u00e7oit \u2013 selon qu\u2019il le rapporte \u00e0 l\u2019une ou l\u2019autre des deux images d\u2019ensemble18<\/a><\/sup> \u00bb, permet au cin\u00e9aste de formaliser le fait intensif du corps. Par le m\u00e9lange d\u2019images, celui-ci parvient \u00e0 montrer que ce qui fait l\u2019unit\u00e9 d\u2019un corps n\u2019est pas une forme donn\u00e9e par l\u2019organisation des diff\u00e9rents membres, mais l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une m\u00eame vitesse, le fait d\u2019\u00eatre travers\u00e9 par une m\u00eame \u00e9motion, d\u2019\u00eatre occup\u00e9 par une m\u00eame sensation.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 ce niveau que la notion de gr\u00e2ce va appara\u00eetre. Ces m\u00eames vitesses v\u00e9cues, ces m\u00eames affects \u00e9prouv\u00e9s deviennent un, au travers de trois corps qui dans Meurtri\u00e8re,<\/i> se relient entre eux par un enlacement tr\u00e8s gracieux, forment une cha\u00eene, une ronde et se meuvent ensemble19<\/a><\/sup>, flottent, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019effet de surimpression, au-dessus d\u2019un corps immobile. Dans son texte \u00ab Sur le th\u00e9\u00e2tre de marionnettes \u00bb, Heinrich Von Kleist \u00e9crit :<\/p>\n

\n

Nous voyons que dans le monde organique, la r\u00e9flexion perd en \u00e9clat et en force \u00e0 mesure que la gr\u00e2ce appara\u00eet plus rayonnante et souveraine [\u2026] c\u2019est lorsque la connaissance a pour ainsi dire parcouru l\u2019infini que la gr\u00e2ce est retrouv\u00e9e ; de sorte qu\u2019elle appara\u00eet simultan\u00e9ment et de la fa\u00e7on la plus pure dans la constitution d\u2019un corps humain ne poss\u00e9dant aucune conscience ou bien alors une conscience infinie, c\u2019est-\u00e0-dire le pantin articul\u00e9 ou le dieu20<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Aux yeux de Von Kleist, la marionnette est plus susceptible de gr\u00e2ce que le danseur. Le marionnettiste en effet, applique une force sur ses pantins qui est sup\u00e9rieure \u00e0 celle qui les attache \u00e0 la terre ; lib\u00e9r\u00e9s de cette force gravitationnelle, leurs mouvements ne laissent jamais transpara\u00eetre l\u2019effort. Ainsi, dans le passage que nous d\u00e9crivions, les forces qui jusqu\u2019alors tiraient dans des sens oppos\u00e9s, vont produire une rupture. Or, pendant le bref moment qui suit la rupture, celles-ci vont d\u00e9sormais aller dans le m\u00eame sens, s\u2019accompagner et se renforcer. C\u2019est cela la r\u00e9conciliation, la \u00ab white epilepsy21<\/a><\/sup> \u00bb : l\u2019homme qui accepte d\u2019\u00eatre la marionnette de l\u2019instinct et qui le temps d\u2019un instant fugitif se d\u00e9fait de la gravit\u00e9.<\/p>\n

Dans les derni\u00e8res minutes de la performance du dernier volet de la trilogie, nous sommes confront\u00e9s \u00e0 un corps dot\u00e9 de la facult\u00e9 d\u2019apprentissage. Il va tester la force de chacun de ses muscles, essayer de se mouvoir \u00e0 des vitesses diff\u00e9rentes, pour enfin se redresser, redevenu ma\u00eetre de chaque membre. Il r\u00e9v\u00e8le enfin son visage, reste dans cette pose, balan\u00e7ant ses bras dans un mouvement d\u00e9licat, parfait, qui semble pouvoir durer \u00e9ternellement.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Conclusion<\/a><\/h3>\n

Dans le cin\u00e9ma de Grandrieux le corps se transforme, il devient animal, monstre, mais seulement pour retrouver sa forme humaine, apr\u00e8s avoir pris conscience des forces qui l\u2019animent et qui l\u2019assujettissent. Ce n\u2019est que dans le dernier film de la trilogie que l\u2019humain r\u00e9appara\u00eet, incarn\u00e9 dans le visage d\u2019une femme : celle-ci se masturbe, jouit devant nous et ce faisant, d\u00e9passe la fonction reproductrice de la sexualit\u00e9 animale tout en transgressant les interdits constitutifs de l\u2019ordre social. C\u2019est dans ces rares moments d\u2019une extr\u00eame intensit\u00e9 que la pleine conscience de ce que nous sommes va advenir, apr\u00e8s avoir accept\u00e9 que l\u2019homme ne peut se d\u00e9faire de ces forces antagonistes qui le constituent, de ses tensions, de ses d\u00e9sirs contradictoires. Il doit accepter de vivre dans un entre-deux auquel parfois \u00e9chapper, lors de rares moments de rupture, proches de la d\u00e9faillance, mais lui permettant alors, pour un instant, de toucher \u00e0 la gr\u00e2ce.<\/p>\n

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Notes<\/a><\/h3>\n
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1<\/a> \u2013<\/i> Par le jeu des acteurs ou par le montage, le cin\u00e9aste \u00e9tablit des correspondances entre l\u2019humain et l\u2019animal. Dans Sombre <\/i>(1998) par exemple la figure de Jean est constamment associ\u00e9e \u00e0 celle du loup et dans La vie nouvelle <\/i>(2002) la figure de Boyan correspond \u00e0 celle du chien.<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> \u2013 <\/i>Unrest <\/i>se compose de trois volets :<\/p>\n

White Epilepsy<\/i>, Epileptic (Prod.), version performance : Paris, Centre Georges Pompidou, mars 2011, 30 min. Version film : France, 68 min, 2013.<\/p>\n

Meurtri\u00e8re<\/i>, Epileptic (Prod.), version performance : New York, Whitney Museum of American art, 2013, 180 min. Version film : France, 59 min, 2015.<\/p>\n

Unrest<\/i>, Epileptic (Prod.), version performance : France, ICI \u2013 CCN de Montpellier, octobre 2016. Version film : France, 45 min, 2017.<\/p>\n<\/div>\n

<\/a>3<\/a> \u2013 Montage dont la coh\u00e9rence est donn\u00e9e par la proximit\u00e9 des \u00e9tats affectifs qu\u2019il suscite et non pas par la connexion narrative entre les \u00e9v\u00e9nements.<\/p>\n

4<\/a> \u2013 Par \u00ab affect \u00bb j\u2019entends le genre commun au plaisir, \u00e0 la douleur et \u00e0 toutes les \u00e9motions qui en d\u00e9coulent.<\/p>\n

5<\/a> \u2013 Voir \u00e0 ce sujet : WEBER Louis, \u00ab Sur la m\u00e9moire affective \u00bb, Revue De M\u00e9taphysique et de morale, <\/i>Vol. 22, <\/i>Paris, Armand Colin, n\u00b0 6, novembre 2014, p. 794-813.<\/p>\n

6<\/a> \u2013 PROUST Marcel, Contre Sainte-Beuve<\/i>, Paris, Gallimard, \u00ab Folio essais \u00bb, 1965, p. 43.<\/p>\n

7<\/a> \u2013 <\/i>Voir \u00e0 ce sujet : BELLOUR Raymond, La Querelle des dispositifs. Cin\u00e9ma \u2013 installations, expositions, <\/i>Paris, P.O.L, \u00ab Trafic \u00bb, 2012, p. 92-93.<\/p>\n

8<\/a> \u2013 GRANDRIEUX Philippe, \u00ab Meurtri\u00e8re \u00bb. Mettray<\/i>, <\/i>Septembre 2013, p. 6.<\/p>\n

9<\/a> \u2013 La premi\u00e8re mondiale du dernier film de la trilogie ayant eu lieu r\u00e9cemment (le 13 juin 2017, FID Marseille), notre analyse portera principalement sur les deux premiers volets de la trilogie : White Epilepsy <\/i>et Meurtri\u00e8re.<\/i><\/p>\n

10<\/a> \u2013 Loc.cit.<\/i><\/p>\n

11<\/a> \u2013FABRE Jean-Henri, Souvenirs entomologiques : \u00e9tudes sur l’instinct et les m\u0153urs des insectes,<\/i> Vol. 1, Paris, \u00e9ditions Robert Laffont, \u00ab Bouquins \u00bb, 1989, p. 404.<\/p>\n

12<\/a> \u2013 Voir \u00e0 ce sujet : BERGSON Henri, Mati\u00e8re et m\u00e9moire : essai sur la relation du corps \u00e0 l’esprit<\/i>, 6\u00e8 \u00e9dition, Paris, Presses Universitaires de France, \u00ab Quadrige \u00bb, 1896, p.170.<\/p>\n

13<\/a> \u2013 Voir \u00e0 ce sujet les descriptions de Jean-Henri Fabre sur la chasse et les amours de la Mante religieuse. Op.cit<\/i>., 1093-1106.<\/p>\n

14<\/a> \u2013 Ibid<\/i>., p. 1105.<\/p>\n

15<\/a> \u2013 Ibid<\/i>., p. 1093.<\/p>\n

16<\/a> \u2013 DELEUZE Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation<\/i>, Paris, \u00c9ditions du Seuil, \u00ab L\u2019Ordre philosophique \u00bb, 2002, p.12.<\/p>\n

17<\/a> \u2013 MORGAINE Manuela, \u00ab Meurtri\u00e8re<\/i>. Une performance de Philippe Grandrieux \u00bb. Trafic<\/i>. <\/i>Paris, P.O.L., n\u00b0 91, septembre 2014. p. 71-76.<\/p>\n

18<\/a> \u2013 AUMONT Jacques, MARIE Michel. Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/i>. Paris, Nathan, 2001, p.198.<\/p>\n

19<\/a> \u2013 L\u2019image renvoie au tableau de Rapha\u00ebl, Les Trois Gr\u00e2ces, <\/i>17 x 17 cm, 1505, Chantilly, Mus\u00e9e Cond\u00e9.<\/p>\n

20<\/a> \u2013KLEIST Heinrich Von, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/i>. Tome I, Petits \u00e9crits. Essais, chroniques, anecdotes et po\u00e8mes<\/i>, Paris, Gallimard, \u00ab Le Promeneur \u00bb, 1999, p. 218.<\/p>\n

21<\/a> \u2013 Le titre du film fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019instant d\u2019illumination qui pr\u00e9c\u00e8de la crise d\u2019\u00e9pilepsie, d\u00e9crit par F\u00e9dor DOSTO\u00cfEVSKI dans L’Idiot<\/i>.<\/p>\n

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Bibliographie<\/a><\/h3>\n

AUMONT, Jacques, MARIE Michel. Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/i>, Paris : Nathan, 2001, 245 p.<\/p>\n

BELLOUR, Raymond. La Querelle des dispositifs. Cin\u00e9ma \u2013 installations, expositions, <\/i>Paris : P.O.L, \u00ab Trafic \u00bb, 2012, 576 p.<\/p>\n

BERGSON, Henri. Essai sur les donn\u00e9es imm\u00e9diates de la conscience, <\/i>10\u00e8 \u00e9dition, Paris : Presses Universitaires de France, \u00ab Quadrige \u00bb, 2013, 340 p.<\/p>\n

BERGSON, Henri. Mati\u00e8re et m\u00e9moire : essai sur la relation du corps \u00e0 l’esprit<\/i>, 6\u00e8 \u00e9dition, Paris : Presses Universitaires de France, \u00ab Quadrige \u00bb, 1896, 288 p.<\/p>\n

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logique de la sensation<\/i>, Paris : \u00c9ditions du Seuil, \u00ab L\u2019Ordre philosophique \u00bb, 2002, 176 p.<\/p>\n

DOSTO\u00cfEVSKI, F\u00e9dor. L’Idiot<\/i>, Paris : Gallimard, \u00ab Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade \u00bb, 1953, 1408 p.<\/p>\n

FABRE, Jean-Henri. Souvenirs entomologiques : \u00e9tudes sur l’instinct et les m\u0153urs des insectes.<\/i> Vol. 1. Paris : \u00e9ditions Robert Laffont, \u00ab Bouquins \u00bb, 1989, 1135 p.<\/p>\n

FANTINI, Bernardino. \u00ab Rythmes corporels, rythmes psychologiques, rythmes culturels \u00bb, dans Pigeaud Jackie (sous la dir. de), Le Rythme. XVIIIes entretiens de La Garenne Lemot<\/i>, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 207-238.<\/p>\n

GRANDRIEUX, Philippe. \u00ab Meurtri\u00e8re \u00bb. Mettray. <\/i>Marseille, <\/i>Septembre 2013, p. 6-11.<\/p>\n

KLEIST, Heinrich Von. \u0152uvres compl\u00e8tes<\/i>. Tome I, Petits \u00e9crits. Essais, chroniques, anecdotes et po\u00e8mes<\/i>. Paris : Gallimard, \u00ab Le Promeneur \u00bb, 1999, 392 p.<\/p>\n

MASSIN, Marianne. Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esth\u00e9tiques<\/i>, Paris : \u00c9ditions Grasset, \u00ab Partage du savoir \u00bb, 2001, 381 p.<\/p>\n

MORGAINE, Manuela. \u00ab Meurtri\u00e8re<\/i>. Une performance de Philippe Grandrieux \u00bb, Trafic<\/i>, <\/i>Paris : P.O.L., n\u00b0 91, Septembre 2014. p. 71-76.<\/p>\n

PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve,<\/em> Paris : Gallimard, \u00ab Folio essais \u00bb, 1965, 320 p.<\/p>\n

SAINT GIRONS, Baldine. \u00ab L\u2019inspir, l\u2019expir, le choix d\u2019un rythme \u00bb, dans PIGEAUD Jackie (sous la dir. de), Le Rythme. XVIIIes entretiens de La Garenne Lemot<\/i>. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 151-163.<\/p>\n

SOURIAU, \u00c9tienne. Vocabulaire d\u2019esth\u00e9tique.<\/i> 3\u00e8 \u00e9dition, Paris : Presses Universitaires de France, \u00ab Quadrige \u00bb, 2010, 1520 p.<\/p>\n

WEBER, Louis. \u00ab Sur la m\u00e9moire affective \u00bb, Revue De M\u00e9taphysique et de morale, <\/i>Vol. 22, <\/i>Paris : Armand Colin, n\u00b0 6, novembre 2014, p. 794-813.<\/p>\n

Trilogie Unrest :<\/i><\/p>\n

GRANDRIEUX, Philippe (r\u00e9al.), White Epilepsy<\/i>, Epileptic (Prod.), version performance : Paris, Centre Georges Pompidou, mars 2011, 30 min. Version film : France, 68 min, 2013.<\/p>\n

___Meurtri\u00e8re<\/i>, Epileptic (Prod.), version performance : New York, Whitney Museum of American art, 2013, 180 min. Version film : France, 59 min, 2015.<\/p>\n

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Milena ESCOBAR HERRERA Milena Escobar Herrera est doctorante en \u00e9tudes cin\u00e9matographiques (Universit\u00e9 d\u2019Aix-Marseille) et philosophie de l’art (Universit\u00e9 Paris-Sorbonne). Elle pr\u00e9pare une th\u00e8se qui s’int\u00e9resse aux enjeux esth\u00e9tiques de la notion de transe dans le cin\u00e9ma de Philippe Grandrieux. LESA (Laboratoire d’\u00e9tudes en sciences des arts), EA 3274 \/ Centre Victor Basch, EA 3552. sandriescobar@hotmail.com […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102340],"class_list":["post-2546","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n8","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2546","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2546"}],"version-history":[{"count":64,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2546\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4170,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2546\/revisions\/4170"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2546"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2546"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2546"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}