{"id":2550,"date":"2017-09-17T19:27:29","date_gmt":"2017-09-17T18:27:29","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=2550"},"modified":"2019-10-03T08:39:47","modified_gmt":"2019-10-03T07:39:47","slug":"generacion-x-une-genese-de-lintermedialite","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/generacion-x-une-genese-de-lintermedialite\/","title":{"rendered":"Generaci\u00f3n X : une gen\u00e8se de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9"},"content":{"rendered":"

Magali VION<\/strong>
\nUniversit\u00e9 Grenoble Alpes, doctorante.
\nEnseignante dans le secondaire \u00e0 la Cit\u00e9 scolaire internationale de Lyon, Magali Vion vient d\u2019achever la r\u00e9daction de sa th\u00e8se de Doctorat r\u00e9alis\u00e9e au sein du laboratoire ILCEA 4, qui porte sur les nouvelles modalit\u00e9s de l\u2019\u00e9criture r\u00e9aliste et notamment sur l\u2019\u00e9criture de la ville et l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 dans le roman espagnol contemporain. Elle sera soutenue \u00e0 L\u2019Universit\u00e9 Stendhal de Grenoble le 20 octobre 2017.
\nmagalivion@hotmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Vion, Magali, \u00ab Generaci\u00f3n X<\/em> : une gen\u00e8se de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 19\/10\/2017, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/generacion-x-une-genese-de-lintermedialite\/<\/a>>.<\/p>\n

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\n

R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Les auteurs de la Generaci\u00f3n X<\/em> apportent dans les ann\u00e9es 1990 un renouveau dans le panorama litt\u00e9raire en traitant dans leurs romans des th\u00e9matiques nouvelles et en fa\u00e7onnant pour cela de nouvelles modalit\u00e9s discursives dans lesquelles l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 occupe une place essentielle. Leur pratique narrative ent\u00e9rine la d\u00e9sacralisation de l\u2019\u00e9criture et incarne l\u2019omnipr\u00e9sence des mass media<\/em> dans l\u2019\u00e9poque contemporaine et son influence sur la fa\u00e7on de percevoir et d\u2019\u00e9crire le monde. Cet article se donne pour objectif d\u2019\u00e9clairer les ressorts d\u2019une litt\u00e9rature dans laquelle le rapport entre l\u2019\u00e9criture et les autres m\u00e9dias tels que la musique, le cin\u00e9ma, la publicit\u00e9 ou l\u2019oralit\u00e9 va de l\u2019allusion et de la citation \u00e0 l\u2019appropriation.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : r\u00e9alisme \u2013 interm\u00e9dialit\u00e9 \u2013 musique \u2013 visualit\u00e9 \u2013 cin\u00e9ma- oralit\u00e9- mass media \u2013 citation – appropriation.<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

Generaci\u00f3n X<\/em>\u2019s authors bring in the 1990\u2019s a revival in literature by dealing in their novels with new subjects and by shaping in this purpose new discursive modalities in wich intermediality occupies an essential place. Their narrative practice confirms the desecration of the writing and embodies the omnipresence of mass media<\/em> in contemporary period and its influence on the way of perceiving and represent the world. This article\u2019s objective is to enlighten the apparatus of a literature wich relation with other media <\/em>such as music, cinema, advertising or orality goes from the allusion and borrowing to the appropriation.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: realism- intermediality \u2013 music- visuality \u2013 cinema \u2013 orality – mass media \u2013 borrowing – appropriation.<\/p>\n

\n

Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. Una hornada especial<\/em><\/a>
\n<\/a>2. L\u2019ic\u00f4ne verbale bris\u00e9e : \u00ab Tales of an accelerated culture<\/em> \u00bb<\/a>
\n<\/a>3. Pr\u00e9cisions terminologiques<\/a>
\n<\/a>4. L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 X : mode d\u2019emploi<\/a>
\n<\/a>5. Les manifestations de l\u2019intermedialit\u00e9<\/a>
\n<\/a>5.1. L\u2019art de faire du bruit<\/a>
\n<\/a>5.2. Du lisible au visible<\/a>
\n<\/a>5.3. \u00ab Original soundtrack<\/em> \u00bb de la Generaci\u00f3n X<\/em><\/a>
\n<\/a>6. Des media<\/em> en masse
\n<\/a><\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a><\/a>Notes<\/a>
\n<\/a><\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

Le panorama litt\u00e9raire espagnol s\u2019est vu boulevers\u00e9 dans les ann\u00e9es 1990 par l\u2019irruption d\u2019une cohorte de jeunes auteurs qui publi\u00e8rent une s\u00e9rie de romans aux th\u00e9matiques et tendances esth\u00e9tiques plus ou moins communes, qui amen\u00e8rent la critique \u00e0 les regrouper quelque peu artificiellement sous le nom de Generaci\u00f3n X<\/em>. La publication en 1994 de Historias del Kronen <\/em>de Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as est g\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9e comme le d\u00e9clencheur de cette vague de romans dont les auteurs les plus embl\u00e9matiques seront Francisco Casavella avec El triunfo<\/em> (1992), Ray Loriga avec Lo peor de todo <\/em>(1992) et H\u00e9roes<\/em> (1993), Ismael Grasa avec De Madrid al cielo <\/em>(1994), Benjam\u00edn Prado avec Raro <\/em>(1995) et Nunca le<\/em> des la mano a un pistolero zurdo<\/em> (1996), Roger Wolfe avec El \u00edndice de Dios<\/em> (1995) ou encore Luc\u00eda Etxebarria avec Beatriz y los cuerpos celestes<\/em> (1998) et Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as lui-m\u00eame avec sa Tetralog\u00eda Kronen<\/em> publi\u00e9e entre 1994 et 19991<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Ces \u00e9crivains ont co\u00efncid\u00e9 par ces quelques romans dans la repr\u00e9sentation d\u2019une frange de la jeunesse espagnole contemporaine et dans la cr\u00e9ation pour ce faire d\u2019un style nouveau et singulier, avant de dispara\u00eetre de la sc\u00e8ne litt\u00e9raire ou de se tourner vers d\u2019autres horizons th\u00e9matiques et esth\u00e9tiques. Si l\u2019\u00e9tiquette de Generaci\u00f3n X <\/em>(inspir\u00e9e du roman \u00e9ponyme de Douglas Coupland publi\u00e9 en 19922<\/sup><\/a>) s\u2019av\u00e8re pratique, elle n\u2019en est pas moins probl\u00e9matique : les crit\u00e8res biographiques et historiques sont insuffisants \u00e0 la cat\u00e9gorisation en mati\u00e8re d\u2019\u00e9criture. Certes, l\u2019approche synchronique pr\u00e9sente l\u2019int\u00e9r\u00eat de rendre compte de la bri\u00e8vet\u00e9 de cette mouvance et de faire r\u00e9f\u00e9rence dans le domaine linguistique \u00e0 un \u00e9tat de la langue \u00e0 un moment donn\u00e9, aspect fondamental dans les romans. Mais si g\u00e9n\u00e9ration il y a, c\u2019est selon nous davantage une g\u00e9n\u00e9ration (au sens de g\u00e9n\u00e9rer<\/em>) de textes publi\u00e9s sur une dizaine d\u2019ann\u00e9es et pr\u00e9sentant des caract\u00e9ristiques communes. Plus qu\u2019un groupe d\u2019auteurs, c\u2019est donc une partie de leur production qu\u2019il convient de consid\u00e9rer puisqu\u2019elle constitue une \u00e9ruption, un ph\u00e9nom\u00e8ne litt\u00e9raire et un jalon dans une tendance plus g\u00e9n\u00e9rale de retour au r\u00e9el de la litt\u00e9rature. C\u2019est dans leurs pages que se nichent les raisons de leur regroupement.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

1. Una hornada especial<\/em><\/a>3<\/sup><\/a><\/h3>\n

Pour ce qui est de la th\u00e9matique, les romans dressent le portrait d\u2019une jeunesse d\u00e9senchant\u00e9e, en rupture avec la g\u00e9n\u00e9ration ant\u00e9rieure qui a connu les grands id\u00e9aux et l\u2019euphorie de la Movida<\/em> dans une Espagne fra\u00eechement revenue \u00e0 la d\u00e9mocratie et d\u00e9j\u00e0 rattrap\u00e9e par les probl\u00e8mes inh\u00e9rents \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 de consommation. Cette jeunesse s\u2019incarne dans des personnages atteints du syndrome de Peter Pan qui \u00e9voluent dans un d\u00e9cor \u00e9minemment urbain \u2013 g\u00e9n\u00e9ralement Madrid \u2015 et dans des univers le plus souvent restreints \u00e0 leur petit groupe d\u2019amis et \u00e0 quelques bars. Ils se caract\u00e9risent par leur absence de valeurs et d\u2019ambitions autres que la satisfaction de leurs d\u00e9sirs imm\u00e9diats, et par leur sentiment d\u2019incompr\u00e9hension et d\u2019inad\u00e9quation avec leur \u00e9poque. Pour \u00e9chapper \u00e0 l\u2019angoisse g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par cette situation, ils s\u2019abrutissent de t\u00e9l\u00e9vision, s\u2019assourdissent de musique, se r\u00e9fugient dans la drogue, l\u2019alcool, ou des comportements sexuels marginaux, recherchent constamment les limites ou se replient sur eux-m\u00eames.<\/p>\n

Impr\u00e9gn\u00e9s par les mass media<\/em> et la culture de l\u2019image propres \u00e0 une \u00e9poque marqu\u00e9e par la vitesse, les personnages comme les auteurs poss\u00e8dent une culture \u00e9clectique et underground<\/em> qui se manifeste dans les romans \u00e0 travers de multiples r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, cin\u00e9matographiques et surtout musicales, mais \u00e9galement dans le langage lui-m\u00eame et jusque dans les techniques d\u2019\u00e9critures. Leur style a de ce fait \u00e9t\u00e9 affubl\u00e9 de nombreuses appellations, des moins flatteuses (literatura tetrabrik<\/em> ou encore litt\u00e9rature \u00ab jetable \u00bb) aux mieux choisies : realismo sucio, neorealismo, neo costumbrismo, escritura cinematogr\u00e1fica <\/em>ou literatura magnetof\u00f3n<\/em> Les deux derni\u00e8res mettent en \u00e9vidence un aspect central de ces textes : l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 <\/em>qui s\u2019y op\u00e8re et y domine.<\/p>\n

Bien s\u00fbr, \u00e0 l\u2019\u00e9poque de leur parution internet n\u2019en \u00e9tait qu\u2019\u00e0 ses balbutiements, personne n\u2019\u00e9crivait de SMS <\/em>ni ne se d\u00e9pla\u00e7ait arm\u00e9 d\u2019une cam\u00e9ra embarqu\u00e9e ou d\u2019une canne \u00e0 selfie<\/em> pour saisir l\u2019instant et le partager imm\u00e9diatement. Il \u00e9tait encore banal d\u2019\u00e9crire une lettre ou de se rendre \u00e0 la cabine t\u00e9l\u00e9phonique pour laisser un message sur un r\u00e9pondeur \u00e0 cassette, et les vid\u00e9os se regardaient sur des magn\u00e9toscopes au format VHS<\/em>. N\u00e9anmoins, la culture des mass media<\/em> impr\u00e9gnait d\u00e9j\u00e0 les pages des romans, tant du point de vue th\u00e9matique qu\u2019esth\u00e9tique.
\n<\/a><\/p>\n

2. L\u2019ic\u00f4ne verbale bris\u00e9e : \u00ab Tales of an accelerated culture<\/em><\/a>4<\/sup><\/a> \u00bb<\/a><\/h3>\n

Pour \u00ab capturer \u00bb \u2013 si l\u2019on nous passe l\u2019anachronisme du terme \u2015 la r\u00e9alit\u00e9 de cet univers juv\u00e9nile et le zeitgeist5<\/sup><\/a><\/em> de l\u2019Espagne des ann\u00e9es 1990, les auteurs convoquent un r\u00e9pertoire culturel nouveau. Dans un contexte de globalisation et de culture des mass media<\/em> leurs pages sont le lieu du m\u00e9lange de divers codes s\u00e9miotiques et de l\u2019incursion dans la litt\u00e9rature de la culture populaire. H\u00e9ritiers en cela de la postmodernit\u00e9, leurs romans profond\u00e9ment h\u00e9t\u00e9rarchiques ent\u00e9rinent la d\u00e9sacralisation de l\u2019\u00e9crit et montrent une infinie capacit\u00e9 d\u2019absorption en explorant les fronti\u00e8res entre les diff\u00e9rents domaines pour les rendre f\u00e9condes. L\u2019image, le cin\u00e9ma et la musique y sont omnipr\u00e9sents. L\u2019oralit\u00e9 domine et les parlures de tout genre sont reproduites de fa\u00e7on mim\u00e9tique, d\u00e9concertant les codes du discours traditionnels. Ainsi, la transgression sociale s\u2019incarne dans la transgression discursive. Car il est bien question de transgression et de surgissement de formes alors in\u00e9dites. Loin de leur actuel \u00e9tat \u00ab dig\u00e9r\u00e9 \u00bb et assimil\u00e9 du fait de l\u2019omnipr\u00e9sence des TIC, l\u2019int\u00e9gration d\u2019une saturation de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 des programmes t\u00e9l\u00e9visuels, des publicit\u00e9s, des vid\u00e9oclips, des films, ou encore des chansons et surtout l\u2019emprunt de techniques cin\u00e9matographiques ou musicales et l\u2019exp\u00e9rimentation linguistique constituent une forme de revendication de la nouvelle culture, de sa valeur et de sa l\u00e9gitimit\u00e9 au m\u00eame titre que la culture \u00e9crite. En cela, les romans de la Generaci\u00f3n X<\/em> sont la manifestation directe de ce que Gonzalo Navajas nomme alors \u00ab la culture de l\u2019ic\u00f4ne verbale bris\u00e9e6<\/sup><\/a> \u00bb. La stricte litt\u00e9rarit\u00e9 est abandonn\u00e9e au profit de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, l\u2019oralit\u00e9 et la visualit\u00e9 s\u2019imposent \u00e0 l\u2019\u00e9crit et le transforment pour mieux atteindre le but esth\u00e9tique que Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as r\u00e9sume en trois mots : \u00ab Autenticidad, velocidad y crudeza<\/em>7<\/sup><\/a> \u00bb et qui caract\u00e9risent le zeitgeist dont les romans qui nous occupent constituent un instantan\u00e9. Ces auteurs pour qui le roman poss\u00e8de une capacit\u00e9 d\u2019absorption illimit\u00e9e \u00e9crivent \u00ab sans crainte du pr\u00e9sent comme mati\u00e8re racontable8<\/sup><\/a> \u00bb et, par l\u2019introduction dans l\u2019\u00e9criture d\u2019autres codes et d\u2019autres media et mat\u00e9riaux discursifs, ils renforcent sa capacit\u00e9 \u00e0 rendre compte de la r\u00e9alit\u00e9 tout en lui apportant un nouveau souffle.<\/p>\n

C\u2019est ce qui fait selon nous de ces romans une mouvance charni\u00e8re dans la litt\u00e9rature r\u00e9aliste espagnole entre le post\u00e9rieur roman mutant<\/em>9<\/sup><\/a> et une \u00e9poque \u00e0 laquelle, aux dires de Ray Loriga, \u00ab Aqu\u00ed la gente sigue escribiendo como si no existiera la televisi\u00f3n<\/em>10<\/sup><\/a> \u00bb.
\n<\/a><\/p>\n

3. Pr\u00e9cisions terminologiques<\/a><\/h3>\n

Rappelons succinctement ce que recouvrent les termes que nous manierons ici m\u00eame si notre \u00e9poque nous les a rendus familiers. Nous entendons au sens large le terme de media <\/em>g\u00e9n\u00e9ralement utilis\u00e9 pour faire r\u00e9f\u00e9rence aux moyens de communication de masse (mass media<\/em>) caract\u00e9ris\u00e9s par leur capacit\u00e9 \u00e0 diffuser simultan\u00e9ment tous types d\u2019informations \u00e0 un public aussi vaste qu\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne. Ces mass media<\/em> cr\u00e9ent ainsi un r\u00e9pertoire, une \u00ab banque de donn\u00e9es \u00bb partag\u00e9e par une grande majorit\u00e9, \u00e0 plus forte raison au sein d\u2019une m\u00eame frange de la population d\u2019\u00e2ge et de cat\u00e9gorie socio-\u00e9conomique similaires comme c\u2019est le cas de nos auteurs et de la plupart des personnages de nos romans. Parmi les principaux media<\/em> on compte bien s\u00fbr la t\u00e9l\u00e9vision, la radio, la presse \u00e9crite (alors seulement v\u00e9hicul\u00e9e par les journaux et revues papier, parfois sous la forme de fanzines<\/em>), le cin\u00e9ma, le livre, les supports audio et vid\u00e9o (d\u00e9sormais num\u00e9riques mais \u00e0 cette \u00e9poque r\u00e9volue les CD, DVD et dans les premiers romans des cassettes et vid\u00e9ocassettes au format Betamax<\/em>11<\/sup><\/a>), mais aussi les affichages, enseignes, panneaux et autres media<\/em> tactiques, les jeux vid\u00e9o et depuis vingt ans le g\u00e9ant internet. \u00c0 cette liste nous ajouterons un autre media<\/em> : le langage, essentiel dans nos romans en tant que dispositif de communication.<\/p>\n

Parmi les trois cat\u00e9gories d\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 qu\u2019\u00e9tablit Irina Rawjeski12<\/sup><\/a> nous n\u2019en retiendrons qu\u2019une : l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 comme r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 \u00e0 un autre media<\/em>. Par exemple la r\u00e9f\u00e9rence dans un texte litt\u00e9raire \u00e0 un film, ou bien l\u2019\u00e9vocation de certaine techniques cin\u00e9matographiques dans l\u2019\u00e9criture ou encore l\u2019adoption par l\u2019\u00e9crit du langage m\u00e9diatique. Dans cette cat\u00e9gorie un media<\/em> \u00e9voque, th\u00e9matise ou imite des \u00e9l\u00e9ments ou des structures d\u2019un autre media<\/em>.<\/p>\n

L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 en litt\u00e9rature, entendue \u00ab comme transgression des fronti\u00e8res entre les media<\/em>, comme h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9, comme conjonction de divers syst\u00e8mes de communication et de repr\u00e9sentation, comme recyclage dans un media<\/em> (le livre) d\u2019autres moyens de communication (le cin\u00e9ma par exemple), comme interaction entre divers media<\/em> et\/ou supports, comme emprunt, comme adaptation et comme assimilation13<\/sup><\/a> \u00bb<\/a> est en r\u00e9sum\u00e9 l\u2019int\u00e9gration d\u2019un ou plusieurs media<\/em> dans une autre forme de communication. Dans notre objet d\u2019\u00e9tude ce dernier est le roman.<\/p>\n

Le pr\u00e9fixe \u00ab inter \u00bb qui signifie \u00e0 la fois \u00ab entre \u00bb, \u00ab au milieu \u00bb et \u00ab entre plusieurs \u00bb nous am\u00e8ne \u00e0 mettre en exergue un aspect qu\u2019implique la notion d\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 : l\u2019influence mutuelle, la corr\u00e9lation ou l\u2019interaction entre plusieurs pratiques signifiantes, la disparition de la hi\u00e9rarchie entre elles, la red\u00e9finition de chacune d\u2019elles et les cons\u00e9quences que cela peut avoir sur le champ de la r\u00e9ception. Il ne s\u2019agit pas ici pour un media<\/em> d\u2019en coloniser un autre, mais de faire \u00e9merger par le dialogue qui s\u2019\u00e9tablit entre eux de nouvelles formes de repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 ou de po\u00e9tisation du r\u00e9el qui concordent avec une nouvelle fa\u00e7on d\u2019habiter le monde et de l\u2019appr\u00e9hender : le \u00ab roman multim\u00e9dia14<\/sup><\/a> \u00bb.
\n<\/a><\/p>\n

4. L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 X <\/em>: mode d\u2019emploi<\/a><\/h3>\n

Au-del\u00e0 de la culture et de la vision du monde auxquelles les \u00e9l\u00e9ments extra-litt\u00e9raires rattachent les romans, il appara\u00eet essentiel d\u2019\u00e9tudier les modalit\u00e9s selon lesquelles s\u2019\u00e9tablit le dialogue entre l\u2019\u00e9criture et les autres media<\/em> Celles-ci vont du simple proc\u00e9d\u00e9 allusif \u00e0 la citation voire l\u2019appropriation. En observer les coutures nous permet d\u2019\u00e9clairer les ressorts de ces textes qui r\u00e9affirment la d\u00e9sacralisation de l\u2019\u00e9crit et revendiquent la r\u00e9habilitation de la culture populaire comme l\u2019explique Ruth Cubillo Paniagua:<\/p>\n

Nous pourrions affirmer, avec Jacques Derrida, que la proposition th\u00e9orique de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 passe par la d\u00e9construction des mod\u00e8les de connaissance existants, ce qui implique de mettre entre parenth\u00e8se les hi\u00e9rarchies qui op\u00e8rent dans les divers domaines de notre vie sociale et culturelle. Dans notre cas particulier cette remise en question des hi\u00e9rarchies pourrait impliquer de cesser de consid\u00e9rer le texte litt\u00e9raire comme centre et point de d\u00e9part, pour le situer sur un m\u00eame plan que d\u2019autres manifestations artistiques15<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Nos auteurs placent les paroles de chanson de David Bowie et les r\u00e9pliques de Johnny Guitar<\/em> sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9 avec des r\u00e9f\u00e9rences plus \u00e9rudites \u00e0 Hemingway ou Balzac. Ils n\u2019h\u00e9sitent pas \u00e0 inclure dans le noble genre romanesque des conversations t\u00e9l\u00e9phoniques creuses et des images de vid\u00e9oclips de MTV. Tous ces \u00e9l\u00e9ments ne font-ils pas partie int\u00e9grante du r\u00e9el ? Support unique, le roman accueille en ses pages les autres media qui franchissent ses contours perm\u00e9ables et mouvants de telle sorte que par les stimuli qu\u2019il engendre et l\u2019empreinte qu\u2019il laisse chez le lecteur, il devient presque un support audiovisuel16<\/sup><\/a>. Cette perception pluri sensorielle d\u00e9coule parfois d\u2019une description tr\u00e8s visuelle, mais parfois de la simple mention d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui d\u00e9clenchent une s\u00e9rie de \u00ab r\u00e9ponses \u00bb, de r\u00e9sonnances, d\u2019images chez le lecteur (des mots comme \u00ab H\u00e9roes \u00bb, \u00ab Orange M\u00e9canique \u00bb, \u00ab Pepsi \u00bb, \u00ab Nirvana \u00bb) et l\u2019immergent dans une ambiance, un univers et une culture. Voil\u00e0 ce qui se produit pour ce qui est du syst\u00e8me r\u00e9f\u00e9rentiel. Mais les romans vont plus loin.<\/p>\n

L\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 s\u2019y manifeste tr\u00e8s fr\u00e9quemment \u00e0 travers un proc\u00e9d\u00e9 mim\u00e9tique : y sont reproduits textuellement l\u2019\u00e9criture journalistique, des dialogues de film, le ton d\u2019un locuteur de radio, le refrain d\u2019une chanson, le slogan d\u2019une publicit\u00e9, une conversation entre des locuteurs affubl\u00e9s de tics de prononciation ou d\u2019accents r\u00e9gionaux, des bruits d\u2019appareils \u00e9lectrom\u00e9nager, des images, souvent sans les introduire dans la narration mais comme des greffes directes. Les romans ne font pas de simples allusions aux autres media<\/em> mais ils les adoptent, les dig\u00e8rent jusqu\u2019\u00e0 se les approprier dans une transcription qui dissimule parfois la pr\u00e9sence de la m\u00e9diation de l\u2019auteur. Les nouvelles technologies deviennent des outils narratifs. \u00c0 la pure \u00e9criture verbale se superpose un compl\u00e9ment auditif et visuel contenu dans le texte, qui convoque un nouveau r\u00e9pertoire et g\u00e9n\u00e8re des sensations pluri sensorielles chez le lecteur dont l\u2019activit\u00e9 \u00ab fictionnalisante \u00bb ne se base plus seulement sur le verbal. Par l\u2019inclusion des media<\/em> dans ses pages le roman correspond au nouveau mod\u00e8le de lecteur fa\u00e7onn\u00e9 par l\u2019\u00e8re de l\u2019image et des mass media<\/em> : le lecteur-spectateur.<\/p>\n

Si de nos jours il est possible d\u2019envoyer instantan\u00e9ment des sons, des photos et m\u00eame des vid\u00e9os en compl\u00e9ment d\u2019un SMS ou d\u2019un courrier \u00e9lectronique, et si les romans r\u00e9cents int\u00e8grent ces possibilit\u00e9s (a fortiori<\/em> lorsqu\u2019ils sont \u00ab publi\u00e9s \u00bb en format num\u00e9rique), nos romans constituent les pr\u00e9mices de ce ph\u00e9nom\u00e8ne. Les auteurs, pour faire passer un message et pr\u00e9senter une r\u00e9alit\u00e9, ne se contentent pas de d\u00e9crire les images et les sons : ils les incluent, les reproduisent, les donnent \u00e0 voir et \u00e0 entendre de fa\u00e7on directe. La diff\u00e9rence r\u00e9side en ce qu\u2019ils ne colonisent pas d\u2019autres domaines ni ne les annexent \u00e0 l\u2019\u00e9criture ; ils ouvrent celle-ci \u00e0 de nouveaux possibles textuels. Comme on capte la r\u00e9alit\u00e9 avec les cinq sens, ils tentent de la restituer au lecteur dans toutes ses dimensions.
\n<\/a><\/p>\n

5. Les manifestations de l\u2019intermedialit\u00e9<\/a><\/h3>\n

L\u2019une des manifestations de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 est l\u2019oralit\u00e9 qui domine les romans. Nous l\u2019avons expliqu\u00e9, le terme media<\/em> comme \u00ab moyen de diffusion \u00bb de donn\u00e9es (quelle que soit sa forme) inclut un \u00e9l\u00e9ment fondamental : le langage. Dans les romans de la Generaci\u00f3n X<\/em> ses deux supports de diffusion (l\u2019oral et l\u2019\u00e9crit) semblent se superposer.
\n<\/a><\/p>\n

5.1 L\u2019art de faire du bruit<\/a><\/h4>\n

L\u2019omnipr\u00e9sence de l\u2019oralit\u00e9 et la reproduction textuelle de toutes sortes de parlers sont un agent fondamental du r\u00e9alisme d\u00e9j\u00e0 mis en \u0153uvre par C\u00e9line qui affirmait vouloir \u00ab retrouver l\u2019\u00e9motion du \u00ab\u00a0parl\u00e9\u00a0\u00bb \u00e0 travers l\u2019\u00e9crit17<\/sup><\/a> \u00bb. C\u2019est en partie gr\u00e2ce \u00e0 elle que, comme l\u2019affirme German Gull\u00f3n, le roman de la Generaci\u00f3n X <\/em>r\u00e9ins\u00e8re ses jeunes protagonistes dans la vie r\u00e9elle18<\/sup><\/a>. Les dialogues et les monologues pullulent dans les romans, composant parfois le fil m\u00eame du r\u00e9cit. L\u2019essentiel de l\u2019action y est contenu, r\u00e9duisant souvent la narration \u00e0 une valeur didascalique. Cela a valu \u00e0 l\u2019\u00e9criture d\u2019\u00eatre qualifi\u00e9e de \u00ab sc\u00e9naristique \u00bb. Les verbes dicendi<\/em> y sont rares et les r\u00e9pliques s\u2019encha\u00eenent sans transition quand elles ne se superposent pas. Comme si la sc\u00e8ne \u00e9tait film\u00e9e ou enregistr\u00e9e par un mouchard pos\u00e9 dans un coin, ce qui donne \u00e0 l\u2019\u00e9criture une apparence d\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 et parvient \u00e0 feindre une simultan\u00e9it\u00e9 normalement impossible \u00e0 atteindre par l\u2019\u00e9criture. Les auteurs introduisent (\u00e0 divers degr\u00e9s) dans les pages de cette litt\u00e9rature \u00ab magn\u00e9tophone \u00bb ce que le langage \u00e9crit exclut d\u2019ordinaire. Benjam\u00edn Prado reproduit les silences marqueurs d\u2019h\u00e9sitations (\u00ab \u00c9sa era una de las cosas\u2026 aquella forma extra\u00f1a de quedarse callado, con una especie de\u2026 bueno, era algo que estaba de repente entre t\u00fa y \u00e9l<\/em>19<\/sup><\/a> \u00bb), le lexique familier, les tournures oralisantes. Francisco Casavella utilise les r\u00e9gionalismes catalans et Jos\u00e9 Angel Ma\u00f1as les tics de prononciation, les tendances articulatoires et les accents : en rempla\u00e7ant les \u00ab s \u00bb par des \u00ab z \u00bb il imite le zozotement ; en amputant les mots de leur \u00ab s \u00bb final, il imite l\u2019accent andalou, et il reproduit phon\u00e9tiquement les intonations eff\u00e9min\u00e9es (\u00ab \u00a1HOLA ? CHICAAAAAAZ ! \u00a1BORJI\u00d1A ? CARI\u00d1III\u00cdN !<\/em>20<\/sup><\/a> \u00bb et les accents \u00e9trangers comme dans ce passage imitatif d\u2019un locuteur de radio d\u2019origine grecque s\u2019exprimant en anglais : \u00ab So ujier wi jaf dis woderful niu zong<\/em>21<\/sup><\/a> \u00bb. Les dialogues reproduisent la mosa\u00efque linguistique des diff\u00e9rents sociolectes et participent \u00e0 la caract\u00e9risation des personnages. Pour Dominique Viart le principe du montage, celui de la vari\u00e9t\u00e9 des tons et des voix \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans certains romans r\u00e9cents \u00ab affiche combien la saisie kal\u00e9idoscopique est d\u00e9sormais la seule possible d\u2019un monde priv\u00e9 de tout syst\u00e8me d\u2019intellection22<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as est l\u2019auteur qui utilise le plus ce proc\u00e9d\u00e9, et dans certaines sc\u00e8nes il confronte le lecteur \u00e0 un brouillage \u00e9nonciatif qui reproduit de fa\u00e7on mim\u00e9tique la confusion et la cacophonie qui r\u00e8gnent dans les bars et les discoth\u00e8ques. De m\u00eame que dans un bar il est n\u00e9cessaire de se concentrer et de tendre l\u2019oreille pour suivre une conversation malgr\u00e9 la musique et le brouhaha, le lecteur doit \u00ab tendre l\u2019\u0153il \u00bb pour ne pas se perdre. D\u2019autant plus que l\u2019usage parfois anarchique d\u2019une ponctuation visant \u00e0 reproduire la confusion ne lui est pas d\u2019une grande aide. Ce proc\u00e9d\u00e9 est pouss\u00e9 \u00e0 des extr\u00eames dans Sonko 95<\/em>23<\/sup><\/a>, un roman \u00e0 lire \u00ab \u00e0 voix haute24<\/sup><\/a> \u00bb qui renverse ainsi la barri\u00e8re qui s\u00e9parait l\u2019\u00e9criture, refuge de la lenteur, du flux de la parole et du bruissement de la vie moderne. Cette technique dite \u00ab de l\u2019enregistreur25<\/sup><\/a> \u00bb est litt\u00e9ralement mise en sc\u00e8ne dans Ca\u00eddos del cielo <\/em>o\u00f9 un personnage enregistre les passants dans la rue et retranscrit sa \u00ab collecte26<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Par leur \u00e9criture imitative qui multiplie les onomatop\u00e9es et les alt\u00e9rations orthographiques et syntaxiques les auteurs des romans de la Generaci\u00f3n X<\/em> donnent textuellement \u00e0 entendre les sons \u00e9mis par les personnages : \u00ab El Borja se r\u00ede, jeje<\/em>27<\/sup><\/a> \u00bb mais aussi par toute sorte d\u2019objets et de machines de la vie moderne : \u00ab agarro el Ventol\u00edn que anda rodando por la esquina y, flus, flus, me siento un poco mejor<\/em>28<\/sup><\/a> \u00bb, \u00ab el calentador hace BLOF y el agua empieza a correr por las ca\u00f1er\u00edas<\/em>29<\/sup><\/a> \u00bb. Absolument tout ce qui produit du bruit dans la vie et dans la soci\u00e9t\u00e9 moderne en produit \u00e9galement dans les romans.<\/em> Le bruit des t\u00e9l\u00e9phones, d\u2019un Tamagotchi, ou d\u2019un fax sont retranscrits avec efficacit\u00e9 : \u00ab asd\u00f1fjah\u00f5\u00f1hoioh hi\u00f1hohoihio hh\u00f1 iohh\u00f1ioh\u00f1io h\u00f1hldnbk, rblklwrb \u00fabpb<\/em>30<\/sup><\/a> \u00bb. L\u2019effet produit est fort, et le lecteur se repr\u00e9sente si bien les sons qu\u2019il en subit les effets. Ainsi par exemple le son du violon reproduit et r\u00e9p\u00e9t\u00e9 sur trois pages finit-il par l\u2019irriter autant qu\u2019il insupporte le personnage du roman : \u00ab IOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUUIOUUIOU. Si por lo menos el hijoputa tocara bien<\/em>31<\/sup><\/a> \u00bb. Outre l\u2019effet de r\u00e9el produit par la dimension r\u00e9f\u00e9rentielle de ces bruits, l\u2019effet musical est efficace et les bruits reproduits cadencent l\u2019\u00e9criture. C\u2019est le cas, notamment dans le chapitre 25, o\u00f9 l\u2019\u00e9criture est rythm\u00e9e par le bruit d\u2019un clavier d\u2019ordinateur (\u00ab tacatacatac, tacatacatac<\/em>32<\/sup><\/a> \u00bb), puis par la musique (\u00ab PUMPUM PUM PUM<\/em>33<\/sup><\/a> \u00bb). Ce proc\u00e9d\u00e9 permet souvent de faire l\u2019\u00e9conomie d\u2019une description et de donner un v\u00e9ritable compl\u00e9ment auditif au r\u00e9cit. La typographie est largement mise \u00e0 contribution et la visualit\u00e9 de la page est alt\u00e9r\u00e9e par l\u2019utilisation de majuscules, d\u2019italiques, de caract\u00e8res en gras pour refl\u00e9ter l\u2019insistance (\u00ab El tijuana tiene pinta de ser MUY malo<\/em>34<\/sup><\/a> \u00bb), la col\u00e8re, ou pour reproduire l\u2019intensit\u00e9 sonore (\u00ab Su madre no le llama, le GRITA<\/em>35<\/sup><\/a> \u00bb).<\/p>\n

Cela nous am\u00e8ne \u00e0 un autre aspect central dans les romans : leur caract\u00e8re visuel. Celui-ci s\u2019impose \u00e0 travers les images suscit\u00e9es par la narration, mais \u00e9galement par des r\u00e9f\u00e9rences omnipr\u00e9sentes et par l\u2019utilisation de techniques que l\u2019\u00e9criture s\u2019approprie.
\n<\/a><\/p>\n

5.2 Du lisible au visible<\/a><\/h4>\n

Le cin\u00e9ma, la t\u00e9l\u00e9vision et l\u2019image en g\u00e9n\u00e9ral ont forg\u00e9 l\u2019imaginaire des auteurs, des lecteurs et des personnages. Ils marquent de leur empreinte leur vision du monde et des \u00e9v\u00e8nements, leur fa\u00e7on de les appr\u00e9hender. Il est donc logique qu\u2019ils envahissent les textes comme th\u00e9matiques mais \u00e9galement comme codes esth\u00e9tiques. Les personnages sont plus souvent compar\u00e9s \u00e0 des acteurs c\u00e9l\u00e8bres que d\u00e9crits minutieusement36<\/sup><\/a>. L\u2019influence de l\u2019image est telle pour certains que la fronti\u00e8re entre r\u00e9alit\u00e9 et fiction devient parfois floue. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 les personnages, ardents pratiquants de la religion cathodique et cin\u00e9philes, tendent \u00e0 croire tout ce qu\u2019ils voient sur un \u00e9cran, et d\u2019autre part ils savent que tout peut \u00eatre spectacle, m\u00eame leur vie quotidienne. Ils semblent consid\u00e9rer leur propre existence comme un film ou une fiction : \u00ab yo puse la tele en <\/em>stanby y volv\u00ed a mi vida y mi ficci\u00f3n<\/em>37<\/sup><\/a> \u00bb. Ceux qui les entourent en sont les personnages: \u00ab [m]e fij\u00e9 en Israel y Sara y, no s\u00e9, pero jurar\u00eda que no se miraban como los protagonistas de una historia que ha terminado para no volver a empezar<\/em>38<\/sup><\/a> \u00bb. Ils \u00e9tablissent \u00e9galement des parall\u00e8les entre ce qu\u2019ils vivent et ce qu\u2019ils voient dans leurs films f\u00e9tiches que la r\u00e9cente invention du magn\u00e9toscope leur permet de voir et revoir \u00e0 l\u2019envi. Dans Historias del Kronen <\/em>le protagoniste imite m\u00eame lors de ses \u00e9bats les images qui d\u00e9filent en fond sur l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision, et le r\u00e9cit reproduit cette superposition par un enchev\u00eatrement des plans, jusqu\u2019\u00e0 la confusion de la sc\u00e8ne \u00ab r\u00e9elle \u00bb et de la sc\u00e8ne du film visionn\u00e9. Tout absorb\u00e9 qu\u2019il est par les images il en oublie de pr\u00eater attention aux plaintes de sa partenaire qu\u2019il violente sous l\u2019influence des images d\u2019Orange m\u00e9canique<\/em>39<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Leur culture cin\u00e9matographique et t\u00e9l\u00e9visuelle leur donne des cl\u00e9s d\u2019interpr\u00e9tation de leur existence et non plus l\u2019inverse.<\/p>\n

Les images sont omnipr\u00e9sentes dans les romans, qu\u2019elles soient sugg\u00e9r\u00e9es par la grande capacit\u00e9 descriptive de la langue utilis\u00e9e ou bien projet\u00e9es \u00e0 travers diff\u00e9rents filtres (des \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision, des cam\u00e9ras, des photos, des hallucinations produites par la drogue). Souvent plus suggestives que les mots, plus facilement et directement assimilables, elles font d\u00e9j\u00e0 partie int\u00e9grante dans les ann\u00e9es 1990 d\u2019un r\u00e9pertoire partag\u00e9 par les auteurs et les lecteurs, plus habitu\u00e9s \u00e0 penser par succession d\u2019images qu\u2019avec des mots. Les romans de la Generaci\u00f3n X <\/em>\u00e9liminent la fronti\u00e8re et la m\u00e9diation qui s\u00e9paraient ces deux codes discursifs.<\/p>\n

Cette incursion des images dans le texte \u2015 symptomatique de leur envahissement de la vie quotidienne \u2015 s\u2019incarne dans l\u2019usage d\u00e9j\u00e0 normalis\u00e9 de vocables appartenant aux media<\/em>. C\u2019est le cas de certains mots et expressions (\u00ab mis muvis<\/em>40<\/sup><\/a> \u00bb, \u00ab hacerse una peli<\/em>41<\/sup><\/a> \u00bb) mais aussi de concepts enti\u00e8rement transpos\u00e9s de l\u2019univers des media<\/em> \u00e0 celui de l\u2019humain : \u00ab no dices que lo sab\u00edas, \u00bfQue tienes interferencias y no sabes en qu\u00e9 canal est\u00e1s<\/em>42<\/sup><\/a>? <\/em> \u00bb.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma influence \u00e9galement l\u2019\u00e9criture (et sa r\u00e9ception) sur le plan technique : celle-ci lui emprunte des proc\u00e9d\u00e9s qui fa\u00e7onnent parfois la construction m\u00eame du r\u00e9cit. L\u2019influence du cin\u00e9ma am\u00e9ricain est plus \u00e9vidente dans les romans de Benjam\u00edn Prado : la construction de Ca\u00eddos del cielo <\/em>(d\u2019ailleurs rebaptis\u00e9 plus tard La pistola de mi hermano<\/em>43<\/sup><\/a> du nom de son adaptation cin\u00e9matographique) s\u2019apparente \u00e0 celle d\u2019un road movie<\/em>, et son roman Nunca le des la mano a un pistolero zurdo<\/em>44<\/sup><\/a> (dont le titre est tir\u00e9 d\u2019une r\u00e9plique du film Johnny Guitar<\/em>45<\/sup><\/a>) pr\u00e9sente des sc\u00e8nes qui semblent tout droit sorties de films policiers ou de westerns mythiques.<\/p>\n

Les auteurs adoptent \u00e9galement les techniques fragmentaires du cin\u00e9ma comme celle du collage narratif<\/em>. Ray Loriga l\u2019utilise dans H\u00e9roes <\/em>et Ca\u00eddos del cielo<\/em>46<\/sup><\/a>, <\/em>Lucia Etxebarria dans Amor, curiosidad, prozac y dudas<\/em>47<\/sup><\/a>. Elle consiste en un fil conducteur qui unit plusieurs histoires entrem\u00eal\u00e9es qui se succ\u00e8dent comme une s\u00e9rie de flashs <\/em>\u00ab projet\u00e9s \u00bb gr\u00e2ce \u00e0 une langue percutante et une expression concise. Les variations subies par l\u2019extension des fragments jouent en outre un effet de rythme semblable \u00e0 celui que l\u2019on retrouve dans la succession de plans plus ou moins longs : qui s\u2019acc\u00e9l\u00e8re ou ralentit au contraire en fonction de l\u2019importance d\u2019un \u00e9v\u00e8nement et de la tension narrative. La technique du montage est \u00e9galement transpos\u00e9e dans des r\u00e9cits qui banalisent les ellipses spatiales et temporelles pour encha\u00eener deux sc\u00e8nes en s\u2019\u00e9pargnant le r\u00e9cit des d\u00e9placements et moments insignifiants.<\/p>\n

De m\u00eame l\u2019\u00e9criture reproduit la simultan\u00e9it\u00e9 des plans, tentant de d\u00e9jouer la successivit\u00e9 inh\u00e9rente \u00e0 sa pratique m\u00eame. C\u2019est le cas dans ce passage de Raro <\/em>de Benjam\u00edn Prado o\u00f9 le lecteur apprend un adult\u00e8re au d\u00e9tour d\u2019un changement de plan :<\/p>\n

\n

– Qu\u00e9 verg\u00fcenza \u2013 dijo su hermana\u00ad \u2013, qu\u00e9 manera de enga\u00f1arse, qu\u00e9 tristeza, qu\u00e9 degradaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

– Ja, ja \u2013 dijo el marido de su hermana. Estaba tumbado en una cama, viendo la pel\u00edcula de Danny Kaye.<\/em><\/p>\n

– Ja, ja \u2013 dijo la mujer que hab\u00eda a su lado<\/em>48<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si l\u2019on ajoute \u00e0 cela la saturation de dialogues d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e, les pages des romans ont parfois des allures de scripts.<\/p>\n

Cet empi\u00e8tement des techniques scripturales et cin\u00e9matographiques est enfin et surtout manifeste dans la restitution pr\u00e9tendument simultan\u00e9e et non filtr\u00e9e de certaines sc\u00e8nes comme si le narrateur disposait d\u2019une cam\u00e9ra subjective. L\u2019effacement de la fonction de communication et de r\u00e9gie de l\u2019instance narratrice49<\/sup><\/a> est \u00e0 l\u2019origine de cette impression de \u00ab capture \u00bb de la r\u00e9alit\u00e9 qui se distingue d\u2019une repr\u00e9sentation litt\u00e9raire classique.
\n<\/a><\/p>\n

5.3 \u00ab Original soundtrack<\/em> \u00bb de la Generaci\u00f3n X<\/em><\/a><\/h4>\n

Comme tout film qui se respecte, les romans disposent \u00e9galement d\u2019une bande originale. Au \u00ab bruit \u00bb g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par l\u2019oralit\u00e9 vient s\u2019ajouter une pr\u00e9sence imposante de la musique. Omnipr\u00e9sente dans tous les romans, elle constitue un v\u00e9ritable compl\u00e9ment auditif au texte qui l\u2019inscrit dans une culture mais participe aussi directement au r\u00e9cit. Elle est essentielle pour les personnages qui en \u00e9coutent \u00e0 longueur de temps et en tous lieux. Elle est souvent au c\u0153ur de leurs conversations, ils les associent \u00e0 leurs souvenirs et \u00e0 leur v\u00e9cu, comme le protagoniste de Raro <\/em>qui affirme: \u00ab todas las canciones terminan por ser tristes, por ser la banda sonora de algo que has perdido<\/em>50<\/sup><\/a> \u00bb, quand ils ne les assimilent pas \u00e0 des tranches de vie : \u00ab \u00bfQu\u00e9 hac\u00edas t\u00fa despu\u00e9s de <\/em>satisfaction51<\/sup><\/a>?<\/em> \u00bb, s\u2019interroge le protagoniste de H\u00e9roes <\/em>dans une auto-interview. La musique s\u2019impose dans l\u2019\u00e9criture par divers proc\u00e9d\u00e9s. On la devine dans la construction de certains passages qui semblent influenc\u00e9s par la composition des chansons. La syntaxe, les variations, la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019id\u00e9es et de locutions, et la bri\u00e8vet\u00e9 des phrases rappellent des paroles de chanson rock :<\/p>\n

\n

[m]i hermano perdi\u00f3 una oreja. Mi hermano perdi\u00f3 una oreja y yo tuve que salir del cuarto para ir a buscarla o para ver por lo menos c\u00f3mo quedaban las cosas despu\u00e9s de eso. Mi hermano se qued\u00f3 sin oreja y esa es b\u00e1sicamente toda la historia. Nunca hubiera salido si no hubiese sido por su oreja. No hay gran cosa que contar. Yo estaba en mi cuarto y mi hermano perdi\u00f3 una oreja. Eso es lo que pas\u00f3. Ni m\u00e1s ni menos<\/em>52<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as revendiquait d\u2019ailleurs dans son manifeste El legado de los Ramones<\/em>53<\/sup><\/a> l\u2019imitation du rythme des chansons punk dans son \u00e9criture. L\u2019alternance de locutions br\u00e8ves et d\u2019autres plus longues et d\u00e9nu\u00e9es de ponctuation, la langue utilis\u00e9e, rappellent leurs variations rythmiques, le retour \u00e0 la simplicit\u00e9 dont se r\u00e9clamaient les punks<\/em> et que l\u2019on retrouve nettement dans la logique simple et la syntaxe simplifi\u00e9e \u00e0 outrance de Lo peor de todo<\/em>54<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Les indications musicales, omnipr\u00e9sentes, ne constituent pas seulement un \u00e9l\u00e9ment esth\u00e9tique ou th\u00e9matique. Elles servent bien s\u00fbr de point d\u2019ancrage aux r\u00e9cits, mais elles embrassent aussi la trame narrative comme partie int\u00e9grante de la description en tant que fond sonore des dialogues ou de la narration. Les mentions de groupes de musique ou de chansons remplissent diverses fonctions d\u00e9crites par Eva Navarro Mart\u00ednez55<\/sup><\/a> : la fonction rythmique, la fonction dramatique (quand la musique \u00e9voqu\u00e9e influence le comportement d\u2019un personnage ou son \u00e9tat d\u2019esprit, voire ses actes, et qu\u2019elle sugg\u00e8re des \u00e9motions au lecteur) et la fonction lyrique (quand les paroles des chansons se substituent aux dialogues ou aux pens\u00e9es des personnages o\u00f9 s\u2019y entrem\u00ealent). La pr\u00e9sence ou l\u2019absence de musique ainsi que le style de musique choisi sont fr\u00e9quemment d\u00e9termin\u00e9s par l\u2019action en cours et par son rythme. \u00c0 l\u2019inverse, il semble souvent que l\u2019action s\u2019acc\u00e9l\u00e8re ou ralentisse, que la tension monte ou d\u00e9croisse en fonction de la musique qui l\u2019accompagne. Lorsque ces diff\u00e9rentes fonctions de la musique s\u2019entrem\u00ealent, elle remplit alors la m\u00eame fonction qu\u2019au cin\u00e9ma. Le mode d\u2019inclusion des chansons au texte est variable : il peut \u00eatre explicite, le narrateur signifiant quelle musique passe au moment des \u00e9v\u00e8nements relat\u00e9s, mais en d\u2019autres occasions les chansons sont fondues dans le texte, traduites, ce qui les rend ind\u00e9celables pour un lecteur non averti. C\u2019est le cas de ce passage de H\u00e9roes<\/em> qui renvoie \u00e0 la chanson de David Bowie et Mick Jagger Dancing in the street <\/em>: \u00ab Ellos siguen en casa y t\u00fa est\u00e1s bailando en la calle. <\/em>El mundo se derrumba y el papa se la toca pero a ti no te importa. <\/em>T\u00fa est\u00e1s bailando en la calle<\/em>56<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Le chapitre 3 de Sonko 95<\/em> est particuli\u00e8rement digne d\u2019int\u00e9r\u00eat : il constitue une v\u00e9ritable symphonie dont la musique cumule les fonctions dramatiques et descriptives. La session musicale d\u00e9bute avec l\u2019ouverture du bar au public, et terminera \u00e0 la fermeture. La musique commence, interrompant la conversation de fa\u00e7on abrupte :<\/p>\n

\n

\u00a1Y Gustavo que dice que la m\u00fazica ca\u00f1era no guzta<\/em> Sonr\u00ede desde\u00f1oso. Heavy. Por mucho que curre en una multinacional no tiene ni puta idea de. <\/em>ROCKS OFF (ROLLING STONES) \u2015 Rythm & Blues de primera hora.\u2015 MR CAB DRIVER (LENNY KRAVITZ) \u2015 Lenny tan revival como siempre.\u2015DIRTY Boulevard (LOU REED) \u2015 Radiograf\u00eda musical, cruda y realista, de NY.\u2015MOTORCYCLE EMPTINESS (MANIC STREET PREACHERS)\u2015 Rock nost\u00e1lgico57<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Gr\u00e2ce aux majuscules et \u00e0 l\u2019\u00e9criture en italiques ces parenth\u00e8ses sont diff\u00e9renci\u00e9es visuellement du r\u00e9cit et constituent une sorte d\u2019action parall\u00e8le au r\u00e9cit de la soir\u00e9e. Loin d\u2019\u00eatre anodines, elles permettent au lecteur d\u2019avoir une notion plus claire du type de lieu et de l\u2019ambiance dans laquelle se d\u00e9roule l\u2019action, et de son \u00e9volution au cours de la soir\u00e9e. La fonction dramatique de la musique se fait surtout sentir quand, en plus de son r\u00f4le d\u2019\u00e9l\u00e9ment de description de l\u2019ambiance, le titre diffus\u00e9 co\u00efncide avec l\u2019action et sa port\u00e9e psychologique. Par exemple quand le narrateur, ivre et le nez bien poudr\u00e9, entreprend une jeune fille et que celle-ci s\u2019enfuit apr\u00e8s lui avoir donn\u00e9 de faux espoirs, les Red Hot Chili Peppers chantent Suck my kiss<\/em>58<\/sup><\/a>. On pourrait citer bien d\u2019autres exemples de ce proc\u00e9d\u00e9 comme la pr\u00e9paration d\u2019une dose de drogue sur Born to rise hell <\/em>de Motorhead59<\/sup><\/a>, ou encore l\u2019arriv\u00e9e de Gustavo (ha\u00ef par le narrateur et Borja) sur une chanson de Primus intitul\u00e9e Here comes the Bastards<\/em>60<\/sup><\/a>. L\u2019omnipr\u00e9sence de ces parenth\u00e8ses musicales qui alternent avec l\u2019action en l\u2019interrompant parfois et l\u2019abondance des r\u00e9f\u00e9rences produisent un effet de saturation sur les dix-huit pages qu\u2019elles ponctuent.<\/p>\n

Les r\u00e9f\u00e9rences utilis\u00e9es dans les romans appartiennent pour la plupart \u00e0 un r\u00e9pertoire \u00e9clectique mais partag\u00e9 par tous les auteurs et par une grande partie de leur g\u00e9n\u00e9ration. De ce fait la simple allusion \u00e0 tel groupe ou \u00e0 telle chanson informe sur une ambiance et un milieu. Un b\u00e9mol serait peut-\u00eatre \u00e0 ajouter \u00e0 cette pr\u00e9sence invasive de la musique : si celle-ci immerge le lecteur qui partage les r\u00e9f\u00e9rences dans un univers avec une efficacit\u00e9 renforc\u00e9e, l\u2019ampleur du ph\u00e9nom\u00e8ne peut s\u2019av\u00e9rer contre-productif et r\u00e9barbatif pour un lecteur non inform\u00e9 dont la lecture se verrait parasit\u00e9e par une saturation de r\u00e9f\u00e9rences ne lui permettant pas d\u2019acc\u00e9der \u00e0 ce qu\u2019elles sugg\u00e8rent.
\n<\/a><\/p>\n

6. Des media<\/em> en masse<\/a><\/h3>\n

Pour finir nous citerons bri\u00e8vement les autres media <\/em>qui apparaissent de fa\u00e7on plus discr\u00e8te mais r\u00e9currente dans les romans. La publicit\u00e9 d\u2019abord dont les slogans font partie d\u2019un registre collectif, et prennent naturellement leur place dans une \u00e9criture qui pr\u00e9tend revitaliser le genre romanesque. Ces r\u00e9f\u00e9rences convoquent des images et se substituent aux descriptions. Elles sont parfois annonc\u00e9es comme telles : \u00ab Cat, la chica gato, podr\u00eda ser una de tantas chicas que salen en las revistas anunciando cremas hidratantes: Tu piel se merece protecci\u00f3n<\/em>61<\/sup><\/a> \u00bb. Mais elles apparaissent \u00e9galement fondues dans l\u2019\u00e9nonciation, d\u00e9montrant leur degr\u00e9 d\u2019assimilation : \u00ab Elia tampoco dudar\u00eda ni un segundo en dejarlo todo y venirse conmigo y con su Peugeot al fin del mundo<\/em>62<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les romans reproduisent \u00e9galement des articles de presse et leurs gros titres, des graffitis aper\u00e7us par les personnages, des panneaux indicateurs. Souvent leur introduction n\u2019entra\u00eene pas de rupture narrative car ils apparaissent textualis\u00e9s. L\u2019information dont ils sont porteurs est rendue mais leur support s\u2019efface et ils s\u2019inscrivent dans la continuit\u00e9 du r\u00e9cit qu\u2019ils viennent compl\u00e9menter. Mais en de rares occasions leur mat\u00e9rialit\u00e9 est celle qu\u2019ils pr\u00e9sentent dans la r\u00e9alit\u00e9, ou son simulacre. C\u2019est essentiellement le cas dans El \u00edndice de Dios<\/em>63<\/sup><\/a> mais \u00e9galement dans De Madrid al cielo <\/em>qui s\u2019ouvre sur la reproduction d\u2019un graffiti d\u2019un mur de Madrid64<\/sup><\/a>. Cette inclusion de documents factuels ou pseudo factuels dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 ici balbutiante deviendra dans des romans post\u00e9rieurs une caract\u00e9ristique essentielle.
\n<\/a><\/p>\n

Conclusion<\/a><\/h3>\n

La pr\u00e9gnance des media<\/em> dans les romans de la Generaci\u00f3n X<\/em> les distingue \u00e0 leur parution au sein d\u2019un panorama litt\u00e9raire jug\u00e9 \u00ab arthritique \u00bb par leurs auteurs. Par les licences que ceux-ci s\u2019octroient vis-\u00e0-vis du canon litt\u00e9raire sans pour autant renoncer \u00e0 une nature exclusivement textuelle, et par leur capacit\u00e9 d\u2019absorption d\u2019autres codes s\u00e9miotiques davantage en accord avec leur \u00e9poque, ils parviennent \u00e0 capturer la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un univers. Par le dialogue qu\u2019ils \u00e9tablissent entre l\u2019\u00e9criture et les autres media<\/em> ils constituent une forme de gen\u00e8se de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 qui caract\u00e9rise d\u00e9sormais notre soci\u00e9t\u00e9 et la litt\u00e9rature qui pr\u00e9tend la d\u00e9voiler.<\/p>\n

\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/a><\/h3>\n
\n

1 – <\/a> Cette t\u00e9tralogie se compose des romans Historias del Kronen<\/em> (1994), Mensaka <\/em>(1995), Ciudad<\/em> Rayada<\/em> (1998) et Sonko 95 <\/em>(1999).<\/p>\n

2 – <\/a> Coupland, Douglas, G\u00e9n\u00e9ration X<\/em>, Paris, 10-18, [1994] 2004, traduction de L\u00e9on Mercadet.<\/p>\n

3 – <\/a> Nous reprenons ici le terme de \u201chornada<\/em>\u201d (litt\u00e9ralement \u201cfourn\u00e9e\u201d) propos\u00e9 par le critique Constantino B\u00e9rtolo en alternative \u00e0 celui de g\u00e9n\u00e9ration. L\u2019approche synchronique qu\u2019elle permet nous semble de loin la plus pertinente (B\u00e9rtolo, Constantino, \u00ab Introducci\u00f3n a la narrativa espa\u00f1ola actual \u00bb, Revista de Occidente, n\u00b0 98-99, Juillet- ao\u00fbt 1989).<\/p>\n

4 – <\/a> C\u2019est ainsi que Douglas Coupland sous-titrait en 1991 son roman Generation X<\/em>, pointant d\u2019embl\u00e9e la vitesse qui marquait l\u2019\u00e9poque qui s\u2019ouvrait alors et dont les mass media<\/em> \u00e9mergents \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 une compostante significative.<\/p>\n

5 – <\/a> Cette notion emprunt\u00e9e \u00e0 la philosophie allemande signifie \u00ab l\u2019esprit du temps \u00bb. Utilis\u00e9e principalement en philosophie de l\u2019historie et en psychologie elle d\u00e9signe le climat ou paradigme intellectuel et culturel d\u2019une \u00e9poque.<\/p>\n

6 – <\/a> Navajas, Gonzalo, La narrativa espa\u00f1ola en la era global<\/em>, Barcelone, EUB, 2002, p. 105 ss.<\/p>\n

7 – <\/a> Note de fin de l\u2019auteur au roman Sonko 95<\/em>, le dernier de la Tetralog\u00eda Kronen<\/em>. Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Sonko 95<\/em>, Barcelone, Destino, 1999, p.283. Ces trois mots signifient \u00ab vitesse, authenticit\u00e9, crudit\u00e9 \u00bb.<\/p>\n

8 – <\/a> Cette expression constitue le titre d\u2019un article de German Gull\u00f3n paru d\u00e8s les premi\u00e8res manifestations de l\u2019esth\u00e9tique de la Generaci\u00f3n X<\/em> dans lequel le critique loue la grande capacit\u00e9 repr\u00e9sentative, la prise de libert\u00e9 formelle et le renouveau que constituent les romans que nous \u00e9tudions.<\/p>\n

9 – <\/a> Les romans mutants<\/em> sont apparus sur la sc\u00e8ne litt\u00e9raire espagnole au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000 : Eloy Fern\u00e1ndez Porta, Agust\u00edn Fern\u00e1ndez Mallo et Vicente Luis Mora comptent parmi les principaux repr\u00e9sentants de cette nouvelle modalit\u00e9 romanesque profond\u00e9ment marqu\u00e9e par l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 qui l\u2019am\u00e8ne \u00e0 briser l\u2019horizontalit\u00e9 du r\u00e9cit en y incluant des documents allog\u00e8nes textuels ou non textuels (photographies, cartes, etc.), factuels ou pseudo factuels dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 originelle.<\/p>\n

10 – <\/a> \u00ab Ici les gens continuent \u00e0 \u00e9crire comme si la t\u00e9l\u00e9vision n\u2019existait pas \u00bb. Extrait d\u2019une interview accord\u00e9e par Ray Loriga \u00e0 la revue Ajoblanco<\/em>. Martinez, Gabriel, \u00ab Ray Loriga, un p\u00fagil a ritmo de zapping \u00bb, Revista Ajoblanco<\/em>, N\u00b058, D\u00e9cembre 1993, p.34-38.<\/p>\n

11 – <\/a> Ces supports et appareils d\u00e9sormais tomb\u00e9s en d\u00e9su\u00e9tudes constituent \u00e0 l\u2019\u00e9poque de nos romans une nouveaut\u00e9 non n\u00e9gligeable : pour la premi\u00e8re fois il est possible d\u2019enregistrer et de reproduire \u00e0 l\u2019envi des productions culturelles mais aussi des moments de la vie personnelle. Cela a un effet sur nos personnages qui visionnent encore et encore leurs films cultes, \u00e9coutent les m\u00eames chansons en boucle et filment en quelques occasions des \u00e9pisodes de leur vie dont ils font un spectacle. Ils incarnent en cela ce que Guy Debord annon\u00e7ait comme La soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em>.<\/p>\n

12 – <\/a> Rajewski, Irina, \u00ab Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality \u00bb, Revue Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, Num\u00e9ro 6, Automne 2005, p. 44 ss. L\u2019auteure identifie \u00e9galement l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 en tant que transposition m\u00e9diale (par exemple les adaptations cin\u00e9matographiques de romans) : la transformation d\u2019un produit m\u00e9diatique en un autre. Il y a ici un texte (au sens large du terme) qui est l\u2019original et la source du nouveau media ; il s\u2019agit d\u2019un processus de transformation. Les adaptations cin\u00e9matographiques des romans Historias del Kronen <\/em>(Montxo Arm\u00e9ndariz, 1995), Ca\u00eddos del cielo<\/em> (adapt\u00e9e par l\u2019auteur lui-m\u00eame sous le titre La pistola de mi hermano<\/em> en 1997) et El triunfo <\/em>(Mireira Ros, 2006) en sont des manifestations. La trois\u00e8me cat\u00e9gorie est celle de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 comme combinaison de media<\/em> aboutissant \u00e0 un nouveau \u00ab produit \u00bb. Il n\u2019y a pas ici combinaison \u00e0 proprement parler puisque le \u00ab produit fini \u00bb conserve une nature textuelle. En effet les romans n\u2019int\u00e8grent pas les autres media<\/em> dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 mais les fondent dans l\u2019\u00e9criture.<\/p>\n

13 – <\/a> Mariniello, Silvestra, \u00ab M\u00e9diation et interm\u00e9dialit\u00e9 \u00bb, Actes du colloque du Centre de Recherche sur l\u2019Interm\u00e9dialit\u00e9, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 1999.<\/p>\n

14 – <\/a> C\u2019est ainsi que Germ\u00e1n Gull\u00f3n intitulait en 1999 sa critique de Ciudad Rayada<\/em> (Gull\u00f3n, Germ\u00e1n, \u00ab La novela multimedi\u00e1tica: Ciudad rayada<\/em>, de Jos\u00e9 \u00c1ngel Ma\u00f1as \u00bb. \u00cdnsula<\/em> 625-626 (1999) : 33-34).<\/p>\n

15 – <\/a> \u00ab Podr\u00edamos decir, con Jacques Derrida, que la propuesta te\u00f3rica de la intermedialidad pasa por deconstruir los modelos de conocimiento existentes, lo cual implica al mismo tiempo poner en entredicho las jerarqu\u00edas que operan en los diversos \u00e1mbitos de nuestra vida social y cultural. En nuestro caso particular, ese cuestionamiento de las jerarqu\u00edas podr\u00eda implicar dejar de plantearse el texto literario como centro y punto de partida, para ubicarlo en el mismo nivel jer\u00e1rquico que otras manifestaciones art\u00edsticas<\/em> \u00bb. (Cubillo Paniagua, Ruth, \u00abLa intermedialidad en el siglo XXI \u00bb, Di\u00e1logos, Revista electr\u00f3nica de historia<\/em>, Vol.14, N\u00b02, septembre 2013-f\u00e9vrier 2014, p.174)<\/p>\n

16 – <\/a> Un exemple en est H\u00e9roes<\/em>, roman de Ray Loriga qui une fois referm\u00e9 laisse dans l\u2019esprit du lecteur la figure du protagoniste mais aussi la m\u00e9lodie de Space Oditty <\/em>de David Bowie et l\u2019image de Ziggy v\u00eatu de sa veste de cuir rouge.<\/p>\n

17 – <\/a> L\u2019auteur fran\u00e7ais pr\u00e9tendait \u00e9galement, \u00e0 l\u2019instar de nos auteurs, laisser une trace d\u2019une langue qui ne vit que si on l\u2019emploie. Il expliquait ainsi l\u2019emploi d\u2019une langue famili\u00e8re et parfois argotique : \u00ab Pourquoi je fais tant d’emprunts \u00e0 la langue, au \u00ab\u00a0jargon\u00a0\u00bb, \u00e0 la syntaxe argotique, pourquoi je la forme moi-m\u00eame si tel est mon besoin de l’instant ? Parce que vous l’avez dit, elle meurt vite, cette langue, donc elle a v\u00e9cu, elle vit tant que je l’emploie \u00bb (C\u00e9line, Ferdinand, \u00ab Lettre \u00e0 Andr\u00e9 Rousseaux \u00bb,Le Figaro<\/em>, n\u00b0151, 30 mai 1936.<\/p>\n

18 – <\/a> Gull\u00f3n, Germ\u00e1n, introduction critique \u00e0 Historias del Kronen<\/em>, Barcelone, Destino, 1998.<\/p>\n

19 – <\/a> Prado, 1996 : 9. \u00ab C\u2019\u00e9tait une des choses\u2026 cette fa\u00e7on \u00e9trange de rester silencieux, avec une esp\u00e8ce de\u2026 enfin, c\u2019\u00e9tait quelque chose qui s\u2019installait soudain entre toi et lui \u00bb.<\/p>\n

20 – <\/a> \u00abCoucou! les fiiiiiiiiiilles!!! Borja? Mon ch\u00e9riiiiiii!\u00bb. Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Sonko 95<\/em>, Barcelone, Destino, 1999, p. 118-119.<\/p>\n

21 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Sonko 95<\/em>, Barcelone, Destino, 1999, p.86.<\/p>\n

22 – <\/a> Viart, Dominique, Mercier, Bruno, La litt\u00e9rature fran\u00e7aise au pr\u00e9sent<\/em>, Paris, Bordas, 2008, p. 231.<\/p>\n

23 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Sonko 95,<\/em> Barcelone, Destino, 1999.<\/p>\n

24 – <\/a> Germ\u00e1n Gull\u00f3n, El miedo al presente como material novelable, <\/em>\u00cdnsula n\u00b0634 (1999), p. 15-17<\/p>\n

25 – <\/a> \u00ab T\u00e9cnica de la grabadora<\/em> \u00bb (Navarro Mart\u00ednez, Eva, \u00ab Novelas con banda sonora : la m\u00fasica como recurso t\u00e9cnico en algunas obras de la narrativa espa\u00f1ola actual \u00bb, Revista electr\u00f3nica de estudios filol\u00f3gicos,<\/em> N\u00b05, Avril 2003).<\/p>\n

26 – <\/a> Loriga, Ray, Ca\u00eddos del cielo<\/em>, Barcelone, Destino, 1995 : 57-58.<\/p>\n

27 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p. 82, \u00ab Borja rit, ha ha \u00bb.<\/p>\n

28 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p. 138, \u00ab J\u2019attrape la ventoline qui tra\u00eene dans le coin et flus, flus, je me sens d\u00e9j\u00e0 mieux \u00bb.<\/p>\n

29 – <\/a> Wolfe, Roger, El \u00edndice de Dios, <\/em>Madrid, Espasa Calpe, 1993, p. 60, \u00ab Le radiateur fait Blof et l\u2019eau commence \u00e0 couler dans les canalisations \u00bb.<\/p>\n

30 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p. 58, \u00ab Borja rit, ha ha \u00bb.<\/p>\n

31 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p. 121, \u00ab IOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUUIOUUIOU. Si au moins ce connard jouait bien \u00bb.<\/p>\n

32 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p.262.<\/p>\n

33 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, op. cit.<\/em> 1999, p.263.<\/p>\n

34 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Historias del Kronen<\/em>, 1998, p. 49, \u00abTijuana a l\u2019air d\u2019\u00eatre TR\u00c8S m\u00e9chant \u00bb (Nous traduisons).<\/p>\n

35 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Sonko 95<\/em>, 1999, p. 17, \u00ab Sa m\u00e8re ne l\u2019appelle pas, elle CRIE \u00bb.<\/p>\n

36 – <\/a> En voici un exemple: \u00ab (\u2026) me cruzo con mi vecina<\/em> (\u2026). Hoy, en vaqueros y con esa camisetita blanca debajo de la torera de cuero, es que es la mismisima Withney Houston<\/em> \u00bb. Ma\u00f1as, op. cit<\/em>. 1999, p. 58. \u00ab (\u2026) Je croise ma voisine. (\u2026) Aujourd\u2019hui, en jean et avec ce petit top blanc sous sa veste en cuir, c\u2019est Withney Houston tout crach\u00e9 \u00bb.<\/p>\n

37 – <\/a> Wolfe, Roger, El \u00edndice de Dios<\/em>, 1993, p. 77, \u00ab J\u2019ai mis la t\u00e9l\u00e9 en stand by<\/em> et je suis revenu \u00e0 ma vie et \u00e0 ma fiction \u00bb.<\/p>\n

38 – <\/a> Prado, Benjam\u00edn, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo<\/em>, Barcelone, Santillana, [1996] 2008 : 68. \u00ab J\u2019ai regard\u00e9 Israel et Sara et, je ne sais pas, mais je jurerais qu\u2019ils ne se regardaient pas comme les personnages d\u2019une histoire qui s\u2019est termin\u00e9e pour ne plus recommencer \u00bb.<\/p>\n

39 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, Historias del Kronen<\/em>, Barcelone, Destino, 1994, p. 34-35.<\/p>\n

40 – <\/a> Dans nos romans c\u2019est souvent le mot anglais movie<\/em> qui est repris sous sa forme hispanis\u00e9e.<\/p>\n

41 – <\/a> Si une suite d\u2019\u00e9vennements est d\u00e9sormais appell\u00e9e sc\u00e9nario<\/em>, le fait de se l\u2019imaginer revient \u00e0 \u00ab se faire un film \u00bb.<\/p>\n

42 – <\/a> \u00abT\u2019as des interf\u00e9rences et tu sais pas sur quelle cha\u00eene tu es ?\u00bb. Maestre, Pedro, Matando dinosaurios con tirachinas<\/em>, Barcelone, Destino, 1996, p. 127.<\/p>\n

43 – <\/a> Loriga, Ray, La pistola de mi hermano (Ca\u00eddos del cielo)<\/em>, Plaza y Jan\u00e9s, Barcelona, 1999.<\/p>\n

44 – <\/a> Prado, Benjam\u00edn, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo<\/em>, Barcelone, Santillana, 2008.<\/p>\n

45 – <\/a> Ray, Nicholas, Johnny Guitare<\/em>, 1954.<\/p>\n

46 – <\/a> Loriga, Ray, H\u00e9roes, <\/em>Madrid, Punto de lectura, [1993] 2008 et La pistola de mi hermano (Ca\u00eddos del cielo)<\/em>, Plaza y Jan\u00e9s, Barcelona, 1999.<\/p>\n

47 – <\/a> Etxebarria, Luc\u00eda, Amor, curiosidad, prozac y dudas<\/em>, Madrid, Ediciones Mart\u00ednez Roca, 2009.<\/p>\n

48 – <\/a> Prado, Benjam\u00edn, Raro<\/em>, Barcelone, Plaza & Jan\u00e9s, 1995, p.54. \u00ab – Quelle honte \u2013 dit sa s\u0153ur \u2013, quelle fa\u00e7on de se tromper, quelle tristesse, quelle d\u00e9gradation.<\/p>\n

– Ha ha \u2013 dit le mari de sa s\u0153ur. Il \u00e9tait couch\u00e9 sur un lit, en train de regarder le film de Danny Kaye.<\/p>\n

– Ha ha \u2013 dit la femme qui se trouvait \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s \u00bb.<\/p>\n

49 – <\/a> Ces fonctions du narrateur ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9crites par G\u00e9rard Genette dans Dans Figures III<\/em> (Paris, Seuil, 1972 : 261-263). La premi\u00e8re consiste \u00e0 \u00ab marquer les articulations, les connexions, les inter-relations, bref, l\u2019organisation interne. \u00bb. La seconde est inh\u00e9rente \u00e0 la situation narrative et traduit le souci du narrateur de maintenir le contact avec le narrataire.<\/p>\n

50 – <\/a> Benjam\u00edn Prado, Raro, Barcelona, Plaza & Janes, 1995, p. 15. \u00ab Toutes les chansons finissent par \u00eatre tristes puisqu\u2019elles sont la bande-son de quelque chose que l\u2019on a perdu \u00bb.<\/p>\n

51 – <\/a> \u00ab Que faisais-tu apr\u00e8s \u00ab Satisfaction \u00bb <\/em>? \u00bb (Loriga, Ray, H\u00e9roes<\/em>, Punto de lectura, 2008, p.22-23). La situation du protagoniste de ce roman, enferm\u00e9 dans sa chambre avec ses disques et ses r\u00eaves, est particuli\u00e8rement propice \u00e0 l\u2019invasion du texte par un nombre incalculable de r\u00e9f\u00e9rences musicales et d\u2019emprunts techniques parfois difficilement d\u00e9celables pour le lecteur.<\/p>\n

52 – <\/a> Loriga, Ray, H\u00e9roes<\/em>, Madrid, Punto de lectura, 2008, p. 56. \u00ab Mon fr\u00e8re a perdu une oreille. Mon fr\u00e8re a perdu une oreille et moi j\u2019ai d\u00fb sortir de ma chambre pour aller la chercher ou au moins pour voir comment iraient les choses apr\u00e8s cela. Mon fr\u00e8re s\u2019est retrouv\u00e9 sans oreille et voil\u00e0 \u00e0 peu pr\u00e8s toute l\u2019histoire. Je ne serais jamais sorti si \u00e7a n\u2019avait pas \u00e9t\u00e9 pour son oreille. Il n\u2019y a pas grand-chose \u00e0 raconter. J\u2019\u00e9tais dans ma chambre et mon fr\u00e8re a perdu une oreille. C\u2019est ce qui s\u2019est pass\u00e9. Ni plus ni moins \u00bb.<\/p>\n

53 – <\/a> Ma\u00f1as, Jos\u00e9 \u00c1ngel, \u201cEl legado de los Ramones\u201d, Ajoblanco <\/em>N\u00b0108, juin 1998 p. 38-43.<\/p>\n

54 – <\/a> Loriga, Ray, Lo peor de todo<\/em>, Barcelone, Plaza & Jan\u00e9s, [1992]1999.<\/p>\n

55 – <\/a> Navarro Mart\u00ednez, Eva, op. cit.<\/em><\/p>\n

56 – <\/a> Loriga, Ray, op. cit.<\/em> p. 167. \u00ab Ils sont toujours chez eux et toi tu es en train de danser dans la rue. Le monde s\u2019\u00e9croule et le pape se la touche mais toit tu t\u2019en fiches. Toi tu es en train de danser dans la rue \u00bb.<\/p>\n

57 – <\/a> Ma\u00f1as, op. cit<\/em>. 1999, p. 28. \u00ab Et Gustavo qui dit que cette musique ne plait pas ! Il sourit, d\u00e9daigneux. Heavy. M\u00eame s\u2019il bosse dans une multinationale il n\u2019a pas la moindre id\u00e9e de. ROCKS OFF (ROLLING STONES) \u2015 Rythm & Blues de primera hora.\u2015 MR CAB DRIVER (LENNY KRAVITZ) \u2015 Lenny tan revival como siempre.\u2015DIRTY Boulevard (LOU REED) \u2015 Radiograf\u00eda musical, cruda y realista, de NY.\u2015MOTORCYCLE EMPTINESS (MANIC STREET PREACHERS)\u2015 Rock nost\u00e1lgico<\/em> \u00bb.<\/em><\/p>\n

58 – <\/a> Ma\u00f1as, op. cit<\/em>. 1999, p. 42.<\/p>\n

59 – <\/a> Ma\u00f1as, op. cit<\/em>. 1999, p. 41.<\/p>\n

60 – <\/a> Ma\u00f1as, op. cit<\/em>. 1999, p. 41.<\/p>\n

61 – <\/a> Etxebarria, Luc\u00eda, Beatriz y los cuerpos celestes<\/em>, Barcelone, Destino, 1998, p. 26. \u00ab Cat, la fille chat, pourrait \u00eatre une de ces filles qui apparaissent dans les revues pour fair la pub des cr\u00e8mes hidratantes : Ta peau m\u00e9rite une protection \u00bb.<\/p>\n

62 – <\/a> Maestre, Pedro, op. c<\/em>it<\/em>., p. 78. \u00ab Elia non plus n\u2019h\u00e9siterait pas une seconde \u00e0 tout abandonner pour venir avec moi et sa Peaugeot au bout du monde \u00bb.<\/p>\n

63 – <\/a> Wolfe, Roger, El \u00edndice de Dios<\/em>, 1993, p. 15, 104 et 115<\/p>\n

64 – <\/a> Grasa, Ismael, De Madrid al cielo<\/em>, Barcelone, Anagrama, 1994, p. 9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a><\/p>\n

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Wolfe, Roger, El \u00edndice de Dios<\/em>, Madrid, Espasa Calpe, 1993. 163 p.<\/p>\n

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Magali VION Universit\u00e9 Grenoble Alpes, doctorante. Enseignante dans le secondaire \u00e0 la Cit\u00e9 scolaire internationale de Lyon, Magali Vion vient d\u2019achever la r\u00e9daction de sa th\u00e8se de Doctorat r\u00e9alis\u00e9e au sein du laboratoire ILCEA 4, qui porte sur les nouvelles modalit\u00e9s de l\u2019\u00e9criture r\u00e9aliste et notamment sur l\u2019\u00e9criture de la ville et l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 dans le […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102340],"class_list":["post-2550","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n8","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2550"}],"version-history":[{"count":29,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4168,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2550\/revisions\/4168"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2550"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2550"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2550"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}