Pierre-Ulysse BARRANQUE<\/b><\/p>\n
Pierre-Ulysse Barranque est doctorant en Esth\u00e9tique \u00e0 la Sorbonne. Il y analyse la pens\u00e9e de Guy Debord et Jean Baudrillard quant \u00e0 la probl\u00e9matique de l\u2019acte, dans sa dimension esth\u00e9tique et politique. Il est rattach\u00e9 \u00e0 l’EsPas -CNRS.<\/p>\n
Pierre-Ulysse.Baranque@malix.univ-paris1.fr<\/a><\/p>\n Pour citer cet article : Barranque, Pierre-Ulysse, \u00ab\u00a0In girum imus nocte et consumimur igni<\/em> de Guy Debord, une oeuvre de fragments, de fractures et de passages\u00a0\u00bb, Literr@ Incognita<\/em> [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 19\/10\/2017, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/in-girum-de-guy-\u2026uvre-de-fragment\/<\/a><\/p>\n In girum imus nocte et consumimur igni <\/i>de Guy Debord est une \u0153uvre sans commune mesure dans l\u2019art et la pens\u00e9e de la fin du XXe si\u00e8cle. Entre \u00e9criture et cin\u00e9ma, entre litt\u00e9rature et philosophie, ce film-livre assume dans son montage \u00e9clat\u00e9 comme dans ses mots l\u2019esth\u00e9tique du fragment et la puissance de l\u2019inachev\u00e9. Il s\u2019agira pour nous de montrer qu\u2019In girum\u2026<\/i> est un v\u00e9ritable d\u00e9fi pour la pens\u00e9e esth\u00e9tique contemporaine, une \u0153uvre cliv\u00e9e qui invite le spectateur \u00e0 saisir dans le caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de l\u2019existence sa pr\u00e9sence la plus pure. A la recherche de la \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb.<\/p>\n Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Guy Debord – Situationniste – H\u00e9raclite – Dialectique – Fragments – Cin\u00e9ma – Litt\u00e9rature – Philosophie.<\/p>\n In girum imus nocte et consumirum igni<\/i> by Guy Debord is a matchless work in the art and thinking of the late 20th century. Between writing and cinema, literature and philosophy, this book-film assumes in its split editing, as much as in its words, the esthetic of fragment and the power of the unfinished. Our goal is to show that In girum\u2026<\/i> is truly a challenge for the contemporary esthetic thinking, a cleaved work which invites the spectator to grab the purest presence of the ephemeral aspect of existence. In search of \u00ab real life \u00bb.<\/p>\n Keywords<\/strong>: Guy Debord – Situationist – Heraclitus – Dialectics – Fragments – Cinema – Literature – Philosophy<\/p>\n <\/a>Introduction : Entre-deux, passage par Guy Debord<\/a> Qu\u2019y a-t-il entre deux ? Qu\u2019est-ce qui est cr\u00e9\u00e9 dans le passage de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre ? Ces questions n\u2019ont cess\u00e9 de fasciner Guy Debord (1931-1994) pendant toute son \u0153uvre. Et il est tout \u00e0 fait admirable que pour lui cette interrogation soit tant philosophique qu\u2019esth\u00e9tique, tant th\u00e9orique que formelle. Nous la retrouvons ainsi dans sa litt\u00e9rature, dans sa philosophie et dans ses films, non pas de fa\u00e7on s\u00e9par\u00e9e, mais commune, car ce serait justement un contre-sens radical que de dissocier chez Debord ses diff\u00e9rentes pratiques qui ne cessent de se transposer les unes dans les autres, de se rencontrer, de se joindre et de se confronter. Ainsi, la pens\u00e9e du passage, de l\u2019entre-deux et de la rupture se r\u00e9alise \u00e0 la fois comme exp\u00e9rimentation formelle, litt\u00e9raire et cin\u00e9matographique, et comme objet de sa th\u00e9orie philosophique. Il s\u2019agit bien s\u00fbr d\u2019un objet de la pens\u00e9e, mais aussi d\u2019une certaine fa\u00e7on de le penser, de l\u2019\u00e9crire et de le filmer. Le passage est tant ce qui doit \u00eatre d\u00e9couvert que le moyen pour le d\u00e9couvrir.<\/p>\n Qu\u2019y a-t-il donc entre deux ? Debord r\u00e9pond : une guerre, peut-\u00eatre. Une dialectique, assur\u00e9ment. Et au fond de tout cela, le passage \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de l\u2019existence dans sa pr\u00e9sence la plus pure. La naissance d\u2019un monde.<\/p>\n <\/a><\/p>\n R\u00e9alis\u00e9 en 1978, In girum imus nocte et consumimur igni<\/i>1<\/sup><\/a> est le cinqui\u00e8me et dernier film de Guy Debord pour le cin\u00e9ma. Il demeure, pour de nombreuses raisons, une \u0153uvre unique. En tant qu\u2019il est le dernier film de Debord, In girum\u2026<\/i> semble le plus beau et le plus abouti de sa pratique cin\u00e9matographique. Remarquons d\u2019ailleurs que le film se pr\u00e9sente lui-m\u00eame comme son dernier, au travers d\u2019une phrase prononc\u00e9e par la voix off de Debord2<\/sup><\/a>. Le moyen-m\u00e9trage de 1994, Guy Debord, son art et son temps<\/i>, dont Guy Debord est l\u2019auteur et le sc\u00e9nariste, sera r\u00e9alis\u00e9 par Brigitte Cornand, et sera un film cr\u00e9\u00e9 sp\u00e9cifiquement pour la t\u00e9l\u00e9vision (et plus pr\u00e9cis\u00e9ment pour Canal Plus)3<\/sup><\/a>. En outre, In girum\u2026 <\/i>suit la r\u00e9alisation de la version cin\u00e9matographique de sa grande \u0153uvre philosophique : La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, publi\u00e9e en 1967, et adapt\u00e9e au cin\u00e9ma en 1973. Pourtant, son dernier film de 1978, est tr\u00e8s diff\u00e9rent de celui de 1973, souvent plus connu de nos jours, du fait de la popularit\u00e9 de l\u2019ouvrage dont il est issu. Comme Debord l\u2019affirme dans la \u00ab Note sur l\u2019emploi des films vol\u00e9s4<\/sup><\/a> \u00bb<\/a> (c\u2019est-\u00e0-dire d\u00e9tourn\u00e9s<\/i>, pratique fondamentale des situationnistes), son dernier film fait face \u00e0 un enjeu esth\u00e9tique majeur, car il n\u2019est pas la simple illustration d\u2019un livre d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit. Le processus est m\u00eame compl\u00e8tement inverse. Debord n\u2019a pas adapt\u00e9 un livre pour le cin\u00e9ma, mais a \u00e9crit le texte d\u2019In girum\u2026 <\/i>dans le but imm\u00e9diat d\u2019en faire un film5<\/sup><\/a>. Or ce texte, qui n\u2019a pas initialement \u00e9t\u00e9 \u00e9crit pour \u00eatre lu sur une page, mais pour \u00eatre \u00e9cout\u00e9 en \u00e9tant associ\u00e9 \u00e0 des images de cin\u00e9ma, est du point de vue du style probablement le plus riche et le plus original de Debord, avec le Tome 1 de Pan\u00e9gyrique<\/i> (publi\u00e9 en 1989). On remarque dans ces deux textes le m\u00eame projet m\u00e9morialiste, le d\u00e9sir d\u2019un retour m\u00e9lancolique sur l\u2019exp\u00e9rience de la vie pass\u00e9e de l\u2019auteur, forme litt\u00e9raire qui rejoint la grande tradition des m\u00e9morialistes classiques fran\u00e7ais que Debord admirait : La Rochefoucauld, Saint-Simon, ou encore le cardinal de Retz, cit\u00e9 \u00e0 la fin du film sans r\u00e9v\u00e9ler la r\u00e9f\u00e9rence6<\/sup><\/a>. On se trouve donc avec ce film dans le paradoxe d\u2019une prose \u00e0 vis\u00e9e imm\u00e9diatement cin\u00e9matographique, ce qui conf\u00e8re une position tr\u00e8s particuli\u00e8re \u00e0 cette \u0153uvre, position dont on ne conna\u00eet que peu d\u2019\u00e9quivalent dans le cin\u00e9ma de cette p\u00e9riode7<\/sup><\/a>. Debord n\u2019a pas adapt\u00e9 un texte, mais a plut\u00f4t tenter de filmer son \u00e9criture<\/i>8<\/sup><\/a>, c\u2019est-\u00e0-dire de montrer par le cin\u00e9ma un travail litt\u00e9raire immanent dont la simple publication d\u2019un livre ne suffirait pas \u00e0 rendre compte. Un tel processus cr\u00e9atif fait du cin\u00e9ma bien plus qu\u2019un simple d\u00e9tour, entre la r\u00e9daction du sc\u00e9nario et sa publication sous forme de livre en 1990. Le cin\u00e9ma devient le lieu o\u00f9 peut se r\u00e9v\u00e9ler la subjectivit\u00e9 la plus affirm\u00e9e de l\u2019\u00e9crivain. Si l\u2019on devait faire un parall\u00e8le avec le r\u00e9alisateur sovi\u00e9tique Dziga Vertov, on pourrait ainsi dire que l\u00e0 o\u00f9 ce dernier s\u2019est efforc\u00e9 de produire un \u00ab cin\u00e9-\u0153il \u00bb (kinoglaz<\/i>), dans L\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/i> (1929), ouvrant la possibilit\u00e9 d\u2019un \u00ab cin\u00e9-v\u00e9rit\u00e9 \u00bb (kino-pravda<\/i>), c\u2019est un v\u00e9ritable cin\u00e9-prose<\/i> que d\u00e9veloppe Debord avec In girum\u2026<\/i> Un cin\u00e9-prose qui surgit de l\u2019opposition dialectique entre la voix off et les images. En effet, \u00e0 la voix monocorde, distanci\u00e9e9<\/sup><\/a> et peu expressive de Debord s\u2019oppose le caract\u00e8re multiple de la nature des images qui composent ce film : des images tr\u00e8s diff\u00e9rentes dans leurs formes comme dans leur origine et leur valeur esth\u00e9tique, ce qui emp\u00eache le spectateur de les contempler dans cette m\u00eame unit\u00e9 claire et distincte qui est celle de l\u2019\u00e9nonciation de la voix off. L\u00e0 encore, le projet du situationniste est tr\u00e8s explicite et affirm\u00e9 dans son film :<\/p>\n Voici par exemple un film o\u00f9 je ne dis que des v\u00e9rit\u00e9s sur des images qui, toutes, sont insignifiantes ou fausses ; un film qui m\u00e9prise cette poussi\u00e8re d\u2019images qui le compose. Je ne veux rien conserver du langage de cet art p\u00e9rim\u00e9, sinon peut-\u00eatre le contre-champ du seul monde qu\u2019il a regard\u00e9, et un travelling sur les id\u00e9es passag\u00e8res d\u2019un temps10<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Qu\u2019il s\u2019agisse des photos des amis et des compagnes d\u2019hier, des extraits de films de Carn\u00e9, ou des extraits de publicit\u00e9s vulgaires et de soap opera<\/i>11<\/sup><\/a>, c\u2019est cette diversit\u00e9 de la nature des images qui justement r\u00e9v\u00e8le la prose pour elle-m\u00eame dans la voix off, et la s\u00e9pare de l\u2019inanit\u00e9 et de la non-coh\u00e9rence des images entre elles. C\u2019est ainsi que la \u00ab poussi\u00e8re d\u2019images \u00bb cr\u00e9\u00e9e par le montage manifeste cin\u00e9matographiquement la puissance formelle et conceptuelle du texte prononc\u00e9 par l\u2019auteur. Debord dans In girum\u2026<\/i> est l\u2019un des rares r\u00e9alisateurs qui est arriv\u00e9 \u00e0 nous montrer une voix qui s\u2019\u00e9crit. Et il a pu montrer cette voix off, en ne pr\u00e9sentant justement que des images pauvres, ou des images riches (notamment certains portraits) dont la valeur est ni\u00e9e par un montage non-continu et volontairement disharmonieux. C\u2019est cette opposition dialectique entre les images et le texte, moyen cin\u00e9matographique de r\u00e9v\u00e9ler un texte \u00e9crit pour \u00eatre \u00e9cout\u00e9, qui est \u00e0 l\u2019origine de l\u2019usage des fragments visuels, des citations de r\u00e9alisateurs, et des d\u00e9tournements d\u2019images marchandes. Pour faire entendre l\u2019unit\u00e9 d\u2019une \u00e9criture, elle-m\u00eame cens\u00e9e repr\u00e9senter l\u2019unit\u00e9 d\u2019une vie et l\u2019unit\u00e9 de la critique radicale de la soci\u00e9t\u00e9, Debord n\u2019offre aux spectateurs que des images partielles, des images mutil\u00e9es. Images de l\u2019ali\u00e9nation, comme les extraits de publicit\u00e9. Images d\u2019amour et de libert\u00e9, avec les portraits photographiques de ses amis et de ses compagnes. Images du cin\u00e9ma qu\u2019il a aim\u00e9es dans sa jeunesse, un type de cin\u00e9ma qui a disparu : Les visiteurs du soir<\/i> et Les enfants du Paradis<\/i> de Marcel Carn\u00e9, ou bien l\u2019Orph\u00e9e<\/i> de Cocteau. Mais des images toujours incompl\u00e8tes, bris\u00e9es, fractur\u00e9es, que l\u2019on monte pour en exhiber le manque, et pour faire comprendre que cette incompl\u00e9tude des images fait \u00e9cho \u00e0 la puret\u00e9 de l\u2019\u00e9criture prononc\u00e9e par la voix impassible de Debord. Incompl\u00e9tude des images d\u2019In girum\u2026, <\/i>qui va jusqu\u2019\u00e0 r\u00e9utiliser des passages de pur \u00e9cran blanc et de pur \u00e9cran noir de son premier film, celui de sa p\u00e9riode lettriste : Hurlements en faveur de Sade<\/i> (1952). Le r\u00e9alisateur assume cette lutte entre la voix et les images au sein m\u00eame de son film en affirmant dans le dernier tiers d\u2019In girum\u2026 <\/i>: \u00ab Ici les spectateurs, priv\u00e9s de tout, seront en outre priv\u00e9s d\u2019images12<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n <\/a><\/p>\n Le r\u00e9alisateur situationniste exp\u00e9rimente ici une \u00e9criture singuli\u00e8re, qui surgit dans le cin\u00e9ma, pour rejoindre peu \u00e0 peu la litt\u00e9rature. Ce passage de l\u2019\u00e9criture, non pas par<\/i> le cin\u00e9ma, mais dans<\/i> le cin\u00e9ma, n\u2019est pas seulement une innovation formelle, car toute cr\u00e9ativit\u00e9 dans l\u2019\u00e9nonciation exprime un d\u00e9sir de produire un \u00e9nonc\u00e9 neuf. C\u2019est ici qu\u2019appara\u00eet l\u2019objectif m\u00e9morialiste de Debord. Il s\u2019agit, comme l\u2019explicite la voix off de l\u2019auteur dans ce film, de \u00ab remplacer les aventures futiles que conte le cin\u00e9ma par l\u2019examen d\u2019un sujet important : moi-m\u00eame 13<\/sup><\/a>\u00bb<\/a>.<\/p>\n Le r\u00e9alisateur renverse le projet cr\u00e9atif de son pr\u00e9c\u00e9dent film, La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, ne se satisfaisant pas de r\u00e9p\u00e9ter une m\u00e9thode artistique d\u00e9j\u00e0 exp\u00e9riment\u00e9e : avoir r\u00e9alis\u00e9 un pur film de d\u00e9tournements pour mettre en image sa th\u00e9orie. Au contraire, il cr\u00e9e un champ de tension et une lutte dialectique, autrement dit il produit un rapport antagonique entre le texte et les images. On per\u00e7oit un aller-retour tr\u00e8s riche entre la forme litt\u00e9raire, la forme de l\u2019essai d\u2019une part, et le cin\u00e9ma d\u2019autre part. D\u2019abord un sc\u00e9nario, o\u00f9 se d\u00e9ploie le texte pour une voix off de Guy Debord, prononc\u00e9e de fa\u00e7on m\u00e9lancolique et distanci\u00e9e, se confrontant \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019images d\u00e9tourn\u00e9es, d\u2019archives personnelles, d\u2019extraits de films de qualit\u00e9s tr\u00e8s diverses, et de longs travellings m\u00e9lancoliques de la lagune de Venise. Puis une \u00ab \u00e9dition critique \u00bb en 1990, o\u00f9 la voix off de Debord retrouve une fonction purement litt\u00e9raire, accompagn\u00e9e d\u2019un appareillage de notes r\u00e9v\u00e9lant l\u2019origine de la plupart des textes classiques cit\u00e9s ou d\u00e9tourn\u00e9s, et quelques commentaires de l\u2019auteur sur l\u2019\u00e9volution historique du cin\u00e9ma et du monde depuis 1978.<\/p>\n Aussi succinctes et minimales que puissent para\u00eetre ces notes de \u00ab l\u2019\u00e9dition critique \u00bb, elles sont \u00e0 prendre tr\u00e8s s\u00e9rieusement en compte, car dans le changement de m\u00e9dium, dans le passage du sc\u00e9nario au film, puis du film au livre, Debord r\u00e9v\u00e8le la continuit\u00e9 de sa pens\u00e9e, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une pens\u00e9e \u00e9crite ou film\u00e9e. Ces notes sur le texte du sc\u00e9nario, souvent r\u00e9dig\u00e9es en une phrase ou deux d\u2019une fa\u00e7on laconique, reproduisent l\u2019un des styles litt\u00e9raires les plus employ\u00e9s par Debord dans les ann\u00e9es 60 : l\u2019\u00e9criture par th\u00e8ses, telle qu\u2019on la retrouve dans La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, ouvrage qui est compos\u00e9 d\u2019une longue s\u00e9rie de 221 th\u00e8ses. Cette \u00e9criture imm\u00e9diate et tr\u00e8s concentr\u00e9e dans son \u00e9nonciation rejoint elle-m\u00eame une longue tradition d\u2019\u00e9criture philosophique, tout \u00e0 fait centrale chez les auteurs qui ont directement influenc\u00e9 la pens\u00e9e debordienne. Nous pensons bien s\u00fbr aux onze Th\u00e8ses sur Feuerbach <\/i>du jeune Karl Marx14<\/sup><\/a>, ou aux \u00ab d\u00e9finitions \u00bb et \u00ab propositions \u00bb de l\u2019Ethique<\/i> de Spinoza15<\/sup><\/a>. Dans ces notes de \u00ab l\u2019\u00e9dition critique \u00bb, Debord revient notamment sur des ph\u00e9nom\u00e8nes plus pr\u00e9cis\u00e9ment analys\u00e9s dans son deuxi\u00e8me chef d\u2019\u0153uvre philosophique : les Commentaires sur la soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, publi\u00e9s deux ans plus t\u00f4t, en 1988. En agissant de la sorte, Debord montre la continuit\u00e9 entre les analyses de son film de 1978 et celle de son livre de 1988, notamment sur deux points o\u00f9 l\u2019analyse de l\u2019auteur a \u00e9t\u00e9 la plus visionnaire : la crise \u00e9cologique et la contamination intrins\u00e8que de la \u00ab pollution \u00bb de la Terre par la production capitaliste16<\/sup><\/a>, ainsi que l\u2019effondrement des Etats socialistes du Bloc de l\u2019Est17<\/sup><\/a>, et son analyse de l\u2019\u00e9chec de la P\u00e9restro\u00efka initi\u00e9e par Gorbatchev. Avec cette \u00ab \u00e9dition critique \u00bb, Debord place In girum\u2026<\/i> aux confluences de sa pens\u00e9e philosophique. Le style des notes de \u00ab l\u2019\u00e9dition critique \u00bb renvoie donc \u00e0 cette forme d\u2019\u00e9criture typique de l\u2019auteur \u00e0 l\u2019\u00e9poque de l\u2019I.S : l\u2019\u00e9criture par th\u00e8ses. Et le contenu de ses notes produit un \u00e9clairage th\u00e9orique important, qui r\u00e9int\u00e8gre In girum\u2026<\/i> dans la continuit\u00e9 des essais philosophiques de Debord : La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, et ses Commentaires<\/i>.<\/p>\n Cet aller-retour entre l\u2019\u00e9criture et le cin\u00e9ma conf\u00e8re \u00e0 ce dernier film un statut tr\u00e8s particulier dans l\u2019\u0153uvre g\u00e9n\u00e9rale de Debord. A la fois un film, un essai, et des m\u00e9moires, et en m\u00eame temps beaucoup plus que tout cela \u00e0 la fois. Tout porte \u00e0 croire que l\u2019auteur a s\u00e9par\u00e9 le texte d\u2019In girum\u2026<\/i> de son \u0153uvre litt\u00e9raire en en faisant un film, et donc l\u2019a marqu\u00e9 d\u2019un sceau sp\u00e9cifique dans son \u0153uvre, avant de le r\u00e9int\u00e9grer douze ans plus tard dans l\u2019 \u00ab \u00e9dition critique \u00bb. In girum\u2026<\/i> est une \u0153uvre rare dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma et de la litt\u00e9rature, mais on constate qu\u2019elle a \u00e9galement un statut tr\u00e8s sp\u00e9cifique au sein m\u00eame de l\u2019\u0153uvre globale de Debord. Ce statut sp\u00e9cifique, que nous d\u00e9celons tant dans la structure dialectique du texte et des images du film, que dans le passage et l\u2019aller-retour entre sa forme cin\u00e9matographique et sa forme livresque, n\u2019est certainement pas un hasard. L\u2019auteur a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s clair quant \u00e0 l\u2019enjeu de son film-livre. Il ne s\u2019agit plus seulement de faire une critique des illusions du \u00ab spectacle \u00bb, comme dans ses textes et ses films pr\u00e9c\u00e9dents, mais de pr\u00e9senter \u00ab la vie r\u00e9elle18<\/sup><\/a> \u00bb que cache ce \u00ab spectacle \u00bb, non seulement la \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb des soci\u00e9t\u00e9s contemporaines, analys\u00e9es par Debord au d\u00e9but du film, mais aussi \u00ab la vie r\u00e9elle \u00bb de l\u2019auteur lui-m\u00eame, telle qu\u2019elle s\u2019exprime dans son projet m\u00e9morialiste.<\/p>\n <\/a><\/p>\n Reste \u00e0 savoir quelle est cette \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb que Debord veut montrer, \u00e0 travers une dialectique du texte et des images, et le passage du format film au format livre. L\u00e0 encore, In girum\u2026<\/i> dans sa beaut\u00e9 est en m\u00eame temps extr\u00eamement explicite. Cette \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb est tout d\u2019abord la vie de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine analys\u00e9e par Debord au travers du concept de \u00ab spectacle19<\/sup><\/a> \u00bb. C\u2019est d\u2019ailleurs par cette critique sociale que d\u00e9bute le film, avec un plan fixe les visages d\u2019un public de cin\u00e9ma contemplatif, et cet avertissement aux \u00ab spectateurs \u00bb : \u00ab Je ne ferai, dans ce film, aucune concession au public20<\/sup><\/a> \u00bb. In girum\u2026<\/i> commence effectivement sa d\u00e9rive cin\u00e9matographique par une critique du \u00ab spectateur \u00bb, dans le double sens du terme, \u00e0 la fois artistique et politique, indiquant par l\u00e0 m\u00eame que le r\u00e9alisateur ne saurait commencer son dernier film sans pr\u00e9ciser le statut social et esth\u00e9tique de ceux \u00e0 qui il s\u2019adresse. Remarquons de plus que cette d\u00e9finition du \u00ab spectateur \u00bb dans In girum\u2026<\/i> en 1978 marque l\u2019une des grandes \u00e9tapes philosophiques de ce concept. Elle jalonne l\u2019\u00e9volution de la critique sociale de Debord depuis La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i> de 1967 et La V\u00e9ritable scission dans l\u2019Internationale<\/i> de 1972, comme elle pr\u00e9pare les r\u00e9flexions de la Pr\u00e9face \u00e0 la quatri\u00e8me \u00e9dition italienne de \u00ab La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle \u00bb<\/i>, \u00e9crite en 1979, puis des Commentaires<\/i> de 1988. Ainsi, bien que ce texte ait \u00e9t\u00e9 initialement \u00e9crit pour le cin\u00e9ma, et en plus de la qualit\u00e9 litt\u00e9raire de sa prose, le premier tiers du film participe de l\u2019\u0153uvre philosophique de l\u2019auteur, et demeure l\u2019une des rares tentatives de produire un v\u00e9ritable essai conceptuel au cin\u00e9ma. Ce croisement entre les formes artistiques et th\u00e9oriques, (philosophie, litt\u00e9rature et cin\u00e9ma) est l\u2019objectif cin\u00e9matographique de Guy Debord dans cette \u0153uvre. Pour autant qu\u2019il m\u00e9prise le cin\u00e9ma de son \u00e9poque, il veut prouver qu\u2019un autre type de cin\u00e9ma aurait \u00e9t\u00e9 possible, et il veut en faire la preuve en le r\u00e9alisant : \u00ab C\u2019est une soci\u00e9t\u00e9, et non une technique, qui a fait le cin\u00e9ma ainsi. Il aurait pu \u00eatre examen historique, th\u00e9orie, essai, m\u00e9moires. Il aurait pu \u00eatre le film que je fais en ce moment21<\/sup><\/a>. \u00bb.<\/p>\n Cette \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb, dont Debord veut faire l\u2019\u00e9loge, c\u2019est \u00e9galement sa vie pass\u00e9e. L\u2019aspect litt\u00e9raire de son texte est dans la droite ligne des m\u00e9moires, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un retour subjectif sur soi et sur les \u00e9v\u00e9nements r\u00e9volus, les amiti\u00e9s d\u2019alors et l\u2019\u00e9volution du temps. Mais il nous semble que cette \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb n\u2019est pas seulement la vie sociale, qu\u2019analyse la th\u00e9orie du \u00ab spectacle \u00bb, ni m\u00eame la biographie de Debord lui-m\u00eame, car il y a une vie plus profonde qui d\u00e9termine la vie des soci\u00e9t\u00e9s et la vie de l\u2019individu, et c\u2019est ce ph\u00e9nom\u00e8ne vital sous-jacent que Debord essaie de capter \u00e0 travers ce film. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne vital, Debord ne le d\u00e9signe pas explicitement dans son film. Source de toutes vies (qu\u2019elles soient sociales ou individuelles), ce ph\u00e9nom\u00e8ne est lui-m\u00eame \u00e9vanescent dans son apparition. Mais il traverse pourtant l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre au travers d\u2019un th\u00e8me qui occupe les deux derniers tiers du film, jusqu\u2019\u00e0 clore l\u2019\u0153uvre sur cette question : \u00e0 savoir le th\u00e8me de la \u00ab guerre \u00bb et du combat.<\/p>\n Dans ce dernier film, l\u2019omnipr\u00e9sence de la question de la guerre est bien s\u00fbr une m\u00e9taphore des luttes politiques et culturelles des ann\u00e9es 50 et 60, jusqu\u2019au conflit ouvert de Mai 68. Debord l\u2019affirme de fa\u00e7on explicite dans les notes de l\u2019 \u00ab \u00e9dition critique22<\/sup><\/a>\u00bb o\u00f9 Mai 68 est directement \u00e9voqu\u00e9. N\u00e9anmoins il nous appara\u00eet que cette probl\u00e9matique de la \u00ab guerre \u00bb n\u2019est m\u00eame pas \u00e0 elle-m\u00eame sa propre fin. Ce serait une erreur de faire d\u2019In girum\u2026 <\/i>une longue r\u00e9flexion philosophique sur la question du combat, car la lutte n\u2019est en fait que l\u2019effet<\/i> d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne tr\u00e8s particulier que Debord ne cesse de chercher \u00e0 saisir. On pourrait m\u00eame dire que l\u2019ensemble du film est la pr\u00e9paration esth\u00e9tique et th\u00e9orique d\u2019un dispositif s\u00e9miotique dont le but est de capter, et donc d\u2019exposer, bri\u00e8vement ce ph\u00e9nom\u00e8ne dans son apparition sublime. Un passage du film nous invite plus particuli\u00e8rement \u00e0 percevoir ce ph\u00e9nom\u00e8ne o\u00f9 se concentre la \u00ab vie r\u00e9elle \u00bb. Quelle est la finalit\u00e9 de la \u00ab guerre \u00bb dans In girum\u2026<\/i> ? Dans l\u2019un des moments du texte qui est stylistiquement parmi les plus \u00e9mouvants, Debord d\u00e9crit les cons\u00e9quences des batailles auxquelles il a pris parti, et dont il ne cesse de faire l\u2019\u00e9loge :<\/p>\n C\u2019est un beau moment, que celui o\u00f9 se met en mouvement un assaut contre l\u2019ordre du monde. Dans son commencement presque imperceptible, on sait d\u00e9j\u00e0 que, tr\u00e8s bient\u00f4t, et quoi qu\u2019il arrive, rien ne sera plus pareil \u00e0 ce qui a \u00e9t\u00e9. C\u2019est une charge qui part lentement, acc\u00e9l\u00e8re sa course, passe le point apr\u00e8s lequel il n\u2019y aura plus de retraite, et va irr\u00e9vocablement se heurter \u00e0 ce qui paraissait inattaquable ; qui \u00e9tait si solide et si d\u00e9fendu, mais pourtant destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre \u00e9branl\u00e9 et mis en d\u00e9sordre. (\u2026) Quand retombe cette fum\u00e9e, bien des choses apparaissent chang\u00e9es. Une \u00e9poque a pass\u00e923<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Ce moment du film est l\u2019un des plus importants, non seulement dans la structure du film lui-m\u00eame, mais aussi pour l\u2019\u0153uvre de Debord de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, car derri\u00e8re la description all\u00e9gorique des luttes des ann\u00e9es 60, Debord se positionne philosophiquement quant \u00e0 la question de la \u00ab guerre \u00bb. Nous voyons bien ici quelle est la fonction historique des luttes cit\u00e9es plus haut. Le combat n\u2019est pas un but en soi, il est au contraire le moyen et l\u2019exp\u00e9rience par laquelle \u00ab des choses apparaissent chang\u00e9es \u00bb, et il est ce qui fait \u00ab passer \u00bb \u00e0 une autre \u00ab \u00e9poque \u00bb.<\/p>\n <\/a><\/p>\n Nous comprenons donc que l\u2019\u00e9loge de la lutte dans In girum\u2026<\/i> fait corps avec une conception m\u00e9taphysique de celle-ci : une m\u00e9taphysique de la lutte o\u00f9 notre auteur se revendique de l\u2019un des premiers philosophes grecs, \u00e0 savoir H\u00e9raclite. En effet, pour ce dernier, c\u2019est la \u00ab guerre \u00bb, le combat, la lutte, le \u00ab polemos<\/i> \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire le \u00ab conflit qui est le p\u00e8re de tous les \u00eatres24<\/sup><\/a> \u00bb. Telle est la raison pour laquelle H\u00e9raclite est consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019un des p\u00e8res de la dialectique, de la pr\u00e9cession de la contradiction sur l\u2019identit\u00e9. Debord est effectivement un philosophe et un r\u00e9alisateur h\u00e9raclit\u00e9en, et plus particuli\u00e8rement dans son dernier film. On peut faire l\u2019hypoth\u00e8se que, ce film \u00e9tant son dernier, il s\u2019y r\u00e9v\u00e8le la quintessence d\u2019une pratique cin\u00e9matographique commenc\u00e9e 25 ans plut\u00f4t. H\u00e9raclite fait bien partie des auteurs classiques d\u00e9tourn\u00e9s dans In girum\u2026<\/i>25<\/sup><\/a>, et cela n\u2019est pas pour nous surprendre. Pour Debord, comme pour le philosophe grec, c\u2019est dans le combat, o\u00f9 se rencontrent la plus grande puissance d\u2019agir et en m\u00eame temps la plus grande puissance de destruction, que na\u00eet la cr\u00e9ation. Et c\u2019est la lutte qui est l\u2019accoucheuse et la productrice des mondes, qu\u2019il s\u2019agisse des mondes historiques ou bien des univers subjectifs. L\u2019origine de l\u2019opposition entre le texte et les images analys\u00e9es pr\u00e9c\u00e9demment nous appara\u00eet non seulement dans sa singularit\u00e9 formelle, mais aussi dans sa v\u00e9rit\u00e9 philosophique. C\u2019est cette centralit\u00e9 ontologique de la lutte qui est la source de la dialectique texte\/images dont nous avons parl\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment. Guy Debord utilise dans son montage ces diff\u00e9rentes contradictions entre le texte et les images, il utilise des citations, des d\u00e9tournements, c\u2019est-\u00e0-dire diff\u00e9rentes formes de fragments qui rentrent en collision les uns avec les autres, car dans cette fracture radicale, ces fragments d\u00e9tourn\u00e9s et antagoniques permettent de percevoir l\u2019apparition d\u2019un temps in\u00e9dit. Toujours dans la \u00ab Note sur l\u2019emploi des films vol\u00e9s \u00bb, l\u2019auteur rappelle qu\u2019In girum\u2026 <\/i>applique la m\u00e9thodologie esth\u00e9tique d\u00e9velopp\u00e9e d\u00e8s 1956, \u00e0 l\u2019\u00e9poque de l\u2019Internationale Lettriste, d\u2019apr\u00e8s laquelle : \u00ab Il faut concevoir un stade parodique-s\u00e9rieux o\u00f9 l\u2019accumulation d\u2019\u00e9l\u00e9ments d\u00e9tourn\u00e9s\u2026 s\u2019emploierait \u00e0 rendre un certain sublime26<\/sup><\/a>. \u00bb. Autrement dit, s\u2019il y a un \u00ab certain sublime \u00bb \u00e0 rendre dans un film, c\u2019est par \u00ab l\u2019accumulation d\u2019\u00e9l\u00e9ments \u00bb contradictoires, de fragments mis en lutte \u00e0 m\u00eame l\u2019objet cin\u00e9matographique, qu\u2019on doit le susciter. Et c\u2019est cela, justement, l\u2019h\u00e9raclit\u00e9isme de Debord, tant dans sa philosophie, que dans ses choix formels esth\u00e9tiques. Car s\u2019il y a bien un \u00e9loge de la contradiction, de la dialectique chez Debord, cette dialectique est v\u00e9ritablement h\u00e9raclit\u00e9enne, et non h\u00e9g\u00e9lienne. Debord relate de fa\u00e7on m\u00e9taphorique, dans In girum\u2026<\/i>, cette \u00ab qu\u00eate \u00bb du \u00ab Graal 27<\/sup><\/a> \u00bb<\/a> qui a \u00e9t\u00e9 men\u00e9e de fa\u00e7on collective par l\u2019Internationale Situationniste. Or \u00ab l\u2019objet \u00bb de cette \u00ab qu\u00eate \u00bb, qui selon Debord a \u00e9t\u00e9 \u00ab au moins fugitivement aper\u00e7u28<\/sup><\/a> \u00bb<\/a>, n\u2019est rien d\u2019autre que \u00ab le secret de diviser ce qui \u00e9tait uni29<\/sup><\/a> \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire de r\u00e9v\u00e9ler la contradiction derri\u00e8re l\u2019harmonie apparente. C\u2019est le \u00ab secret \u00bb de la dialectique. Et c\u2019est justement en cela que Debord est, en philosophie comme en cin\u00e9ma, un disciple d\u2019H\u00e9raclite. A la diff\u00e9rence de la dialectique de Hegel, la dialectique h\u00e9raclit\u00e9enne ne se r\u00e9sout jamais dans l\u2019unit\u00e9 retrouv\u00e9e du Savoir Absolu. Elle ne s\u2019ach\u00e8ve pas, elle n\u2019a pas de retour \u00e0 l\u2019unit\u00e9 finale, et elle ne cesse de relancer le processus antagonique, de r\u00e9v\u00e9ler une nouvelle lutte apr\u00e8s la fin de la lutte pr\u00e9c\u00e9dente. C\u2019est la raison pour laquelle, en concluant son film-m\u00e9moires, Debord affirme qu\u2019 \u00ab il n\u2019y aura pour [lui] ni retour, ni r\u00e9conciliation30<\/sup><\/a> \u00bb, et refuse de conclure son film avec le traditionnel \u00ab Fin \u00bb. Le film ne s\u2019ach\u00e8ve pas, la bataille est en cours, il faut rejouer la lutte pour produire une nouvelle cr\u00e9ation. Debord termine son film avec le sous-titre : \u00ab A reprendre depuis le d\u00e9but31<\/sup><\/a> \u00bb. Les d\u00e9s de l\u2019histoire sont relanc\u00e9s de nouveau. Ce jeu ne saurait avoir de fin. H\u00e9raclite affirmait d\u00e9j\u00e0 : \u00ab Le temps est un enfant qui s\u2019amuse, il joue au trictrac32<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n <\/a><\/p>\n 1<\/a> – Pour une lecture plus ais\u00e9e, nous abr\u00e9gerons ainsi le titre du film \u00e0 chaque fois qu\u2019il sera nomm\u00e9 : In girum\u2026<\/i><\/p>\n<\/div>\n 2 – <\/a> \u00ab J\u2019ai donc pu conduire plus avant mes exp\u00e9riences strat\u00e9giques si bien commenc\u00e9es. (\u2026) Le r\u00e9sultat de ces recherches, et voil\u00e0 la seule bonne nouvelle de ma pr\u00e9sente communication, je ne le livrerai pas sous la forme cin\u00e9matographique. \u00bb DEBORD Guy, \u0152uvres<\/i>, Paris, Editions Gallimard, \u00ab Quarto \u00bb, 2006, p.1394. Cette id\u00e9e est confirm\u00e9e dans les commentaires que fait Debord dans les notes de bas de pages de \u00ab l\u2019\u00e9dition critique \u00bb de 1990 (c\u2019est-\u00e0-dire la transcription de la voix off du film en un v\u00e9ritable livre imprim\u00e9, tout d\u2019abord aux Editions G\u00e9rard Lebovici), op.cit.<\/i>, p.1785.<\/p>\n<\/div>\n 3<\/a> – DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1870<\/p>\n<\/div>\n 4<\/a> – DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1411.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> – \u00ab j\u2019ai tourn\u00e9 directement une partie des images, j\u2019ai \u00e9crit directement le texte pour ce<\/i> film. \u00bb DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1412.<\/p>\n<\/div>\n 6<\/a> – Cette r\u00e9f\u00e9rence est en revanche pr\u00e9cis\u00e9e dans la \u00ab Liste des citations ou d\u00e9tournements dans le texte du film In girum\u2026 <\/i>\u00bb, effectu\u00e9e par Debord dans le but de retrouver l\u2019original des citations pour toute traduction du film. DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1420.<\/p>\n<\/div>\n 7<\/a> – Guy Debord n\u2019est pas pour autant le seul auteur \u00e0 produire une grande prose pour le cin\u00e9ma \u00e0 cette \u00e9poque, et nous pouvons notamment penser \u00e0 un autre immense r\u00e9alisateur des ann\u00e9es 1960-1970 qui navigue, comme Debord, entre le cin\u00e9ma, la litt\u00e9rature et l\u2019essai th\u00e9orique. La Rage<\/i> de Pier Paolo Pasolini, sorti en 1963, est effectivement une des plus belles proses \u00e9crites pour le cin\u00e9ma. Mais sa forme cin\u00e9matographique, avec son incessant montage d\u2019actualit\u00e9, se reprocherait plus de l\u2019usage tr\u00e8s illustratif des images que fait Debord dans La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/i>, que de la fragmentation formelle, et de la multiplicit\u00e9 des sources des fragments, propres aux images d\u2019In girum..<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n 8<\/a> – Nous entendons par \u00ab \u00e9criture \u00bb la d\u00e9finition qu\u2019en a donn\u00e9e Rolland Barthes. Il d\u00e9signe avec ce concept le processus d\u2019inscription du sujet dans la langue, et la cr\u00e9ativit\u00e9 formelle qui en est la manifestation esth\u00e9tique, gr\u00e2ce \u00e0 laquelle l\u2019artiste peut prendre position en tant que sujet libre dans un monde social et historique. Nous renvoyons \u00e0 ces trois citations tr\u00e8s c\u00e9l\u00e8bres o\u00f9 ce concept se laisse voir de la fa\u00e7on la plus pr\u00e9cise : \u00ab l\u2019\u00e9criture. (\u2026) c\u2019est ici pr\u00e9cis\u00e9ment que l\u2019\u00e9crivain s\u2019individualise clairement parce que c\u2019est ici qu\u2019il s\u2019engage \u00bb ; l\u2019\u00e9criture \u00ab est la r\u00e9flexion de l\u2019\u00e9crivain sur l\u2019usage social de sa forme et le choix qu\u2019il en assume \u00bb ; \u00ab l\u2019\u00e9criture est donc essentiellement la morale de la forme \u00bb. BARTHES Roland, Le degr\u00e9 z\u00e9ro de l\u2019\u00e9criture<\/i>, Paris, Editions du Seuil, 1953, 1972, p.18, 19.<\/p>\n<\/div>\n 9<\/a> – Voix distanci\u00e9e inspir\u00e9e du th\u00e9\u00e2tre brechtien. Artistiquement, Bertholt Brecht est l\u2019un des rares auteurs que les situationnistes reconnaissent comme leur pr\u00e9curseur, et c\u2019est chez lui que Debord empruntera le concept de \u00ab spectacle \u00bb. Debord l\u2019affirme d\u00e8s le premier congr\u00e8s de fondation de l\u2019I.S, dans le fameux Rapport sur la construction des situations<\/i> : \u00ab Dans les Etats ouvriers, seule l\u2019exp\u00e9rience men\u00e9e par Brecht \u00e0 Berlin est proche, par sa mise en question de la notion classique de spectacle, des constructions qui nous importent aujourd\u2019hui. \u00bb DEBORD, op.cit<\/i>, p.320.<\/p>\n<\/div>\n 10<\/a> – DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1349.<\/p>\n<\/div>\n 11<\/a> – Sur la composition de cette \u00ab poussi\u00e8re d\u2019images \u00bb, et le travail esth\u00e9tique tr\u00e8s pr\u00e9cis de Debord, y compris en ce qui concerne les choix qu\u2019il op\u00e8re dans la s\u00e9lection des images publicitaires et marchandes, nous renvoyons aux travaux de Fabien Danesi, Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy. DANESI Fabien, FLAHUTEZ Fabrice, GUY Emmanuel, La fabrique du cin\u00e9ma de Guy Debord<\/i>, Paris, Actes Sud, 2013.<\/p>\n<\/div>\n 12<\/a> – DEBORD, op.cit.<\/i>, 1392.<\/p>\n<\/div>\n 13<\/a> – DEBORD, op.cit<\/i>, p.1352.<\/p>\n<\/div>\n 14<\/a> – MARX Karl, Philosophie<\/i>, Paris, Editions Gallimard, 1965, 1968, 1982, p.232.<\/p>\n<\/div>\n 15<\/a> – SPINOZA Baruch, Ethique<\/i>, Paris, Editions du Seuil, 2010.<\/p>\n<\/div>\n 16<\/a> – DEBORD, op.cit.<\/i>, p.1788.<\/p>\n<\/div>\n
\nR\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n
Abstract<\/h3>\n
\nSommaire<\/h3>\n
\n<\/a>1. Passage de l\u2019\u00e9criture dans le cin\u00e9ma <\/a>
\n<\/a>2. Passage d\u2019un m\u00e9dium \u00e0 l\u2019autre, un film devient livre <\/a>
\n<\/a>3. Fragments et fractures, pour un \u00e9loge de la dialectique <\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a>
\n<\/a><\/p>\nIntroduction: Entre-deux, passage par Guy Debord<\/a><\/h3>\n
1. Passage de l\u2019\u00e9criture dans le cin\u00e9ma<\/a><\/h3>\n
\n
2. Passage d’un m\u00e9dium \u00e0 l’autre, un film devient livre<\/a><\/h3>\n
3. Fragments et fractures, pour un \u00e9loge de la dialectique<\/a><\/h3>\n
\n
Conclusion<\/strong><\/a><\/h3>\n
\nNotes<\/a><\/h3>\n