{"id":2558,"date":"2017-09-17T19:29:56","date_gmt":"2017-09-17T18:29:56","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=2558"},"modified":"2019-10-03T08:38:58","modified_gmt":"2019-10-03T07:38:58","slug":"dans-lantre-de-lentre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/dans-lantre-de-lentre\/","title":{"rendered":"Dans l\u2019antre de l\u2019entre"},"content":{"rendered":"

Rapha\u00ebl YUNG MARIANO<\/strong>
\nApr\u00e8s un Master en esth\u00e9tique du cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 3, Rapha\u00ebl Yung Mariano commence un doctorat sous la direction de Fran\u00e7ois Soulages \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-St Denis. Sa recherche porte sur la photographie et le concept philosophique d\u2019existence. Il a publi\u00e9 Sc\u00e8nes de la vie familiale. Ingmar Bergman<\/i>, aux \u00e9ditions L\u2019Harmattan en 2017. Il est rattach\u00e9 au Laboratoire AIAC (Arts des Images Art Contemporain) et \u00e0 l’\u00e9quipe EPHA (Esth\u00e9tique Pratique Histoire des Arts).
\nr.mariano@live.fr<\/a><\/u><\/p>\n

Pour citer cet article Yung Mariano, Rapha\u00ebl, \u00ab\u00a0Dans l’antre de l’entre\u00a0\u00bb, Litter@ Incognita <\/em>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b08 \u00ab Entre-deux : Rupture, passage, alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb, automne 2017, mis en ligne le 20\/10\/2017, disponible sur  https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2017\/09\/17\/dans-lantre-de-lentre<\/span>\/<\/a><\/span> \u200e<\/span><\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Dans le texte qui introduit la s\u00e9rie Si quelque chose noir<\/i>, Alix Cl\u00e9o Roubaud explique s\u2019int\u00e9resser \u00e0 la barre qui s\u00e9pare les photos sur la pellicule. L\u2019entre-deux devient alors l\u2019origine du processus artistique. A partir d\u2019une analyse pr\u00e9cise de ces images, nous allons r\u00e9fl\u00e9chir sur la probl\u00e9matique de l\u2019\u00ab entre \u00bb et ses diff\u00e9rentes modalit\u00e9s. Entre cin\u00e9ma et photographie, entre vie et mort, entre soi et autrui, Alix Cl\u00e9o Roubaud \u00e9crit son \u0153uvre dans cet espace incertain et inqui\u00e9tant \u2013 dans cet antre \u2013 o\u00f9 semble \u00e9maner, pourtant, une inspiration cr\u00e9atrice.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Entre – cin\u00e9ma – photographie- s\u00e9quence – relation – cr\u00e9ation<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

In the text that introduces the series Si quelque chose noir<\/i>, Alix Cl\u00e9o Roubaud explains to be interested in the line which separates photos on the film. This \u00ab between \u00bb becomes the origin of the artistic process. From a precise analysis of these images, we are going to think about the problem of the \u00ab between \u00bb and its different modalities. Between cinema and photography, between life and death, between one and others, Alix Cl\u00e9o Roubaud writes his work in this uncertain and disturbing space \u2013 in this cave \u2013 where, nevertheless, seems to emanate a creative inspiration.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: between – cinema – film – photography – relation – creation – sequence.<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. L’\u00ab entre vital \u00bb<\/a>
\n<\/a>2. L\u2019\u00ab entre commun \u00bb<\/a>
\n<\/a>3. L\u2019\u00ab entre (d\u00e9)rang\u00e9 \u00bb<\/a>
\n<\/a>4. L\u2019\u00ab entre autre \u00bb<\/a>
\n<\/a>Conclusion : vers un autre cr\u00e9ateur<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

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Introduction<\/a><\/h3>\n

Souvent dans l\u2019ombre de son mari Jacques Roubaud, Alix Cl\u00e9o Roubaud a pourtant beaucoup \u00e9crit. Aussi bien une \u00e9criture intime \u2013 son Journal<\/i> a \u00e9t\u00e9 partiellement publi\u00e9 dans la collection dirig\u00e9e par Denis Roche1<\/a> <\/sup>\u2013, qu\u2019une \u00e9criture th\u00e9orique sur les images et, dans une th\u00e8se qu\u2019elle ne terminera jamais, sur la philosophie de Wittgenstein. Longtemps consid\u00e9r\u00e9 comme secondaire \u2013 y compris par elle-m\u00eame \u2013 l\u2019\u0153uvre photographique d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud reste relativement m\u00e9connu. C\u2019est seulement en 1980 qu\u2019elle assume sa pratique et r\u00e9alise ses photos les plus connues, souvent \u00e0 Saint-F\u00e9lix, dans la maison de son mari, et notamment la s\u00e9rie Si quelque chose noir.<\/i><\/i> C\u2019est \u00e0 partir de cette \u0153uvre que nous allons interroger le probl\u00e8me de l\u2019entre-deux. D\u2019abord compos\u00e9e de dix-sept photos argentiques en noir et blanc, toutes accompagn\u00e9es d\u2019un texte de trois lignes, Roubaud ajoute, \u00e0 partir de juillet 1981, la photo d\u2019un texte tapuscrit et sign\u00e9 dans lequel elle explique sa d\u00e9marche : faire de la \u00ab limite d\u2019une image son sujet \u00bb et s\u2019int\u00e9resser \u00e0 la \u00ab barre qui s\u00e9pare2<\/a><\/sup> \u00bb les photos sur une pellicule. G\u00e9n\u00e9ralement ignor\u00e9e, la barre devient alors objet du regard et \u00e9tablit l\u2019entre-deux comme postulat de l\u2019\u0153uvre. Bien plus, Alix Cl\u00e9o Roubaud parle d\u2019un \u00ab territoire \u00bb \u00e0 occuper \u2013 \u00e0 \u00ab conqu\u00e9rir3<\/a> <\/sup>\u00bb\u2013  comme si mettre en lumi\u00e8re cette surface, effac\u00e9e lors du tirage de la pellicule, permettait de d\u00e9couvrir une zone inconnue situ\u00e9e entre les images. Plut\u00f4t que d\u2019un entre, il faudrait alors peut-\u00eatre parler d\u2019un antre. Restons dans la m\u00e9taphore : si la barre de la pellicule devient une \u00ab grotte myst\u00e9rieuse et inqui\u00e9tante4<\/a><\/sup> \u00bb \u00e0 \u00e9tudier, quelle en est la profondeur ? Est-elle une \u00e9tape, \u00e0 la mani\u00e8re de la \u00ab caverne \u00bb de Platon, pour acc\u00e9der \u00e0 une approche intelligible de la photographie ? P\u00e9n\u00e9trons avec l\u2019artiste dans cet antre, explorons cette \u00ab cavit\u00e9 naturelle5<\/a><\/sup> \u00bb propre \u00e0 la pellicule et voyons ce que nous r\u00e9v\u00e8le la \u00ab travers\u00e9e de l\u2019image par la barre6<\/a> <\/sup>\u00bb:  quelles sont les modalit\u00e9s de l\u2019entre ? Quelle est sa plasticit\u00e9 ? Pourquoi faire de l\u2019entre-deux un lieu de cr\u00e9ation ?<\/p>\n

<\/a><\/h2>\n

1. L’\u00ab entre vital \u00bb<\/a><\/h2>\n

En ao\u00fbt 1979, Alix Cl\u00e9o Roubaud prend deux d\u00e9cisions. La premi\u00e8re est un renoncement, celui de cesser toute activit\u00e9 autre que la photographie. Il s\u2019agit, notamment, de r\u00e9duire l\u2019approche th\u00e9orique pour mieux d\u00e9velopper sa pratique ; et cette pr\u00e9f\u00e9rence s\u2019illustre par l\u2019arr\u00eat d\u00e9finitif de la th\u00e8se qu\u2019elle pr\u00e9pare depuis quelques ann\u00e9es sur la place de l\u2019image dans la philosophie de Wittgenstein. Ce choix de se consacrer d\u00e9sormais uniquement \u00e0 la photographie r\u00e9sulte d\u2019un constat sur son \u00e9tat de sant\u00e9. Comme le remarque Jacques Roubaud, la maladie (l\u2019asthme) avec laquelle elle vivait depuis l\u2019enfance \u00ab pr\u00e9parait son r\u00e9sultat final avec de plus en plus d\u2019efficacit\u00e97<\/a><\/sup>. \u00bb\u2013 elle meurt en 1983, \u00e0 31 ans, d\u2019une embolie pulmonaire. Les probl\u00e8mes respiratoires ont toujours eu une grande influence sur la vie d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud et sur son travail. Sa sant\u00e9 fragile \u00e9tait \u00ab structurante, et lui imposait une r\u00e9gularit\u00e9 d\u2019emploi du temps8<\/a><\/sup>. \u00bbTous les ans, elle partait en cure \u00e0 La Bourboule, une station thermale dans les Monts Dore. C\u2019est un v\u00e9ritable frein \u00e0 la cr\u00e9ation car, comme le remarque H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini \u2013 auteur d\u2019une th\u00e8se de doctorat et d\u2019un livre sur la photographe \u2013 il y tr\u00e8s peu de photos de ces diff\u00e9rents voyages en cure. Mais pour la premi\u00e8re fois depuis des ann\u00e9es, en 1980, Alix Cl\u00e9o Roubaud s\u00e9journe \u00e0 Saint-F\u00e9lix chez son mari et c\u2019est de cette p\u00e9riode que datent les photographies les plus c\u00e9l\u00e8bres et les plus abouties et notamment la s\u00e9rie Si quelque chose noir<\/i> qui nous concerne ici. La seconde d\u00e9cision, d\u2019ordre plus philosophique, l\u2019engage dans une r\u00e9flexion sur ce qu\u2019elle nomme \u00ab la t\u00e2che du photographe 9<\/a><\/sup>\u00bb. Il s\u2019agit d\u2019une mise en pratique de ses interrogations th\u00e9oriques sur le statut de l\u2019image. Alix Cl\u00e9o Roubaud ne con\u00e7oit pas la photographie dans son aspect analogique \u2013 comme copie du monde, comme t\u00e9moignage \u2013 mais plut\u00f4t dans son sens \u00e9tymologique, \u00e0 savoir une \u00e9criture de la lumi\u00e8re. Si elle se consacre enti\u00e8rement \u00e0 la photographie, c\u2019est parce qu\u2019elle y trouve le meilleur moyen pour (se) penser, pour (s\u2019) exprimer, pour (se) montrer : la photo a, pour elle, un r\u00f4le existentiel et lib\u00e9rateur. Car la notion d\u2019enfermement est r\u00e9currente dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud. La grande majorit\u00e9 de ses photos sont faites en int\u00e9rieur, dans des lieux intimes dans lesquels elle se met en sc\u00e8ne, souvent nue. Comme si, d\u2019une certaine mani\u00e8re, l\u2019image permettait de tracer les contours d\u2019un autre corps \u2013 un corps photographique \u2013 pour se lib\u00e9rer de son corps physique infirme, asthmatique et si contraignant. Dans Si quelque chose noir<\/i>, Alix Cl\u00e9o Roubaud joue avec le temps d\u2019ouverture de l\u2019obturateur et ses d\u00e9placements, le corps n\u2019est saisi que partiellement, comme \u00e9vapor\u00e9 : \u00ab je commence un petit peu \u00e0 savoir \u00e0 partir de quelle vitesse je marque la pellicule10<\/a><\/sup> \u00bb \u00e9crit-elle \u00e0 ses parents en 1980. Elle avoue dans cette m\u00eame lettre avoir repris les cours de danse pour \u00ab continuer ce travail avec pr\u00e9cision et pour (s)\u2019entretenir pour (son) asthme \u00bb. La danse et les mouvements effectu\u00e9s par l\u2019artiste prennent alors une autre dimension. Il ne s\u2019agit pas simplement d\u2019un jeu<\/i> avec l\u2019appareil photographique mais bien d\u2019un enjeu<\/i> vital : une obligation, une exigence physique pour se maintenir en vie. Car la mort est partout dans cette \u0153uvre. Au-del\u00e0 de la pr\u00e9sence fantomatique de l\u2019artiste \u2013 convoquant disparition, perte et \u00e9vanescence des choses \u2013, le texte \u00e9crit sous chaque photo parle d\u2019une \u00ab inqui\u00e9tude \u00bb et du \u00ab passage de la st\u00e8le fun\u00e9raire \u00e0 la dalle, support du gisant \u00bb. En image, Roubaud \u00e9voque ce passage en faisant du cadre de la fen\u00eatre une st\u00e8le et de la trace lumineuse au sol, une dalle avec, sur celle-ci, l\u2019ombre du volet dessinant un \u00ab tombeau aux limites de lumi\u00e8re11<\/a><\/sup> \u00bb sur lequel l\u2019artiste vient s\u2019allonger. \u00ab Nous n\u2019avons qu’une ressource face \u00e0 la mort, faire de l’art avant elle12<\/a><\/sup> \u00bb \u00e9crivait Ren\u00e9 Char. Face \u00e0 cet asthme fatal qui l\u2019accompagne d\u00e8s le plus jeune \u00e2ge, face \u00e0 ce \u00ab d\u00e9mon lancinant qu\u2019elle c\u00f4toie de trop pr\u00e8s13 <\/a><\/sup>\u00bb, Alix Cl\u00e9o Roubaud semble avoir trouv\u00e9 avec la photographie un moyen pour exprimer ce rapport \u00e0 la mort, et l\u2019affronter. Mais la photographie a elle aussi une limite, une fin \u2013 la \u00ab barre \u00bb \u2013, et c\u2019est ce qu\u2019elle interroge dans cette \u0153uvre qui oscille entre vie et mort : \u00ab Chaque image est comme une inspiration, chaque vide entre elles comme une expiration. Cette s\u00e9rie prend vie par le souffle qui traverse  chacune de ces dix-sept stations14<\/a><\/sup><\/a>\u00bb.<\/a><\/sup><\/p>\n

<\/a><\/h2>\n

2. L’\u00ab entre commun \u00bb<\/a><\/h2>\n

Int\u00e9ressons-nous, dans un premier temps, \u00e0 ce qui est commun \u00e0 ces images. Toutes les photographies ont \u00e9t\u00e9 faites dans la m\u00eame pi\u00e8ce, en fin de journ\u00e9e, sur plusieurs jours pendant l\u2019\u00e9t\u00e9 1980. La mise en sc\u00e8ne est similaire avec pratiquement le m\u00eame angle de vue. Au centre de chaque image, il y a une fen\u00eatre ou plut\u00f4t, un \u00e9cran blanc, car la surexposition a transform\u00e9 cette ouverture sur le monde en un mur lumineux, emp\u00eachant toute fuite vers le dehors. On retrouve la notion d\u2019enfermement si pr\u00e9sente dans l\u2019\u0153uvre de Roubaud avec cette ext\u00e9riorit\u00e9 masqu\u00e9e. Dans le coin de la pi\u00e8ce, une armoire imposante vide, parfois habill\u00e9e de quelques feuilles, vient s\u2019intercaler entre la fen\u00eatre et la porte. \u00c0 ces trois formes rectangulaires s\u2019ajoute la multitude de rectangles du dallage du sol de la pi\u00e8ce. Face \u00e0 cette pr\u00e9dominance rectiligne, deux \u00e9l\u00e9ments viennent contrebalancer la rigidit\u00e9 du cadre : l\u2019ampoule \u2013 arrondie, fragile et transparente \u2013 fait \u00e9cho au corps en mouvement d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud. Le \u00ab couloir \u00bb form\u00e9 par l\u2019\u00e9cran-fen\u00eatre et la trace lumineuse au sol \u2013 commun \u00e0 toutes les photos de la s\u00e9rie \u2013 \u00e9voque deux choses. D\u2019abord, un espace de transition dans lequel Alix Cl\u00e9o Roubaud circule, se prom\u00e8ne et danse : entre la st\u00e8le et la dalle, entre la position debout ou allong\u00e9e par terre, entre la vie et la mort. Mais on peut y voir aussi un syst\u00e8me de coordonn\u00e9es : les formes rectangulaires pr\u00e9sentes dans l\u2019image, accentu\u00e9es par le dallage, permettent de construire une grille de perspective dont parle Roubaud dans le texte sous les photos. Perspective, dans le sens d\u2019une attente d\u2019un \u00e9v\u00e9nement consid\u00e9r\u00e9 comme probable, comme \u00ab \u00e0 venir \u00bb \u2013 ici, la mort ; mais aussi dans le sens d\u2019une repr\u00e9sentation sur une surface plane d\u2019objets en trois dimensions. On retrouve alors l\u2019interrogation sur le statut de l\u2019image, sur le rapport entre la photo et le r\u00e9el, mais surtout la question du point de vue. Alix Cl\u00e9o Roubaud travaille pour cette s\u00e9rie au d\u00e9clencheur automatique, l\u2019appareil photo est toujours plac\u00e9 au m\u00eame endroit. Le sujet-photographe est effac\u00e9 au profit de l\u2019objet-photographi\u00e9. Le point de vue unique donne \u00e0 cette s\u00e9rie un aspect cin\u00e9matographique : chaque image pourrait \u00eatre des photogrammes issus d\u2019une m\u00eame sc\u00e8ne. Comme si Alix Cl\u00e9o Roubaud avait pr\u00e9lev\u00e9 dix-sept images qui se suivent de la pellicule d\u2019un film. Les traces dessin\u00e9es par le corps rappellent la chronophotographie et les \u00e9tudes du mouvement effectu\u00e9es par Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge \u00e0 la fin du XIX\u00e8me si\u00e8cle. La chronophotographie consiste \u00e0 prendre une succession de photos permettant de d\u00e9composer les phases du mouvement. Cette suite d\u2019images est d\u2019abord prise par plusieurs appareils photos coll\u00e9s les uns \u00e0 la suite des autres \u2013 c\u2019est la fameuse exp\u00e9rience de Muybridge pour photographier la course du cheval \u2013 puis, \u00e0 partir de 1888, avec l\u2019invention de la pellicule Kodak par George Eastman, le mouvement a pu \u00eatre photographi\u00e9 par un seul appareil. Ces recherches scientifiques ont fortement contribu\u00e9 \u00e0 la d\u00e9mocratisation de la photographie et \u00e0 la naissance du cin\u00e9ma en 1895 gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019invention de la premi\u00e8re cam\u00e9ra : le fusil chronophotographique de Marey. La relation avec le cin\u00e9ma de la s\u00e9rie Si quelque chose noir<\/i> n\u2019est pas anodin. \u00c0 la m\u00eame p\u00e9riode, Alix Cl\u00e9o Roubaud s\u2019int\u00e9resse au septi\u00e8me art dans sa r\u00e9flexion sur l\u2019image et contribue, en plus d\u2019en \u00eatre l\u2019objet, \u00e0 la conception du film r\u00e9alis\u00e9 par Jean Eustache Les photos d\u2019Alix<\/i>. Dans celui-ci, elle commente ses propres photos \u00e0 Boris Eustache, fils de Jean, mais, peu \u00e0 peu, les mots d\u2019Alix ne concordent plus avec l\u2019image vue : un d\u00e9calage se cr\u00e9e au cours du film entre la bande son et l\u2019image. La force du montage r\u00e9side justement dans le maintien d\u2019un commentaire vraisemblable : m\u00eame si celui-ci n\u2019est pas juste, ce qu\u2019elle d\u00e9crit correspond \u00e0 quelque chose dans l\u2019image cr\u00e9ant ainsi une inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9. Cette dissociation qui d\u00e9range dans un premier temps \u2013 nombreux sont les spectateurs qui quittent la salle \u2013, incite le regardeur \u00e0 faire l\u2019effort afin de (re)construire le lien entre la photo et son histoire. On pourrait alors transformer la premi\u00e8re phrase de l\u2019introduction \u00e9crite par Roubaud pour la s\u00e9rie Si quelque chose noir<\/i> en l\u2019adaptant au film : les images et les sons<\/i> se suivent sans se toucher. Dissocier la photo de l\u2019histoire qui l\u2019accompagne, c\u2019est creuser un \u00e9cart et mettre en doute la croyance du spectateur le laissant ainsi dans une situation d\u00e9routante o\u00f9 il doit faire une v\u00e9ritable exp\u00e9rience de l\u2019entre<\/i>.<\/p>\n

Nous avons vu jusqu\u2019ici les affinit\u00e9s entre ces photos, comme si, ce qui reliait chaque photo \u00e9tait un entre commun \u2013 un comme un<\/i> dissoci\u00e9 \u2013 avec pour perspective le cin\u00e9ma. Si, en apparence, toutes ces photos se ressemblent (m\u00eame mise en sc\u00e8ne, m\u00eame dispositif) elles sont pourtant diff\u00e9rentes. Elles ont \u00e9t\u00e9 faites sur plusieurs jours et l\u2019emplacement de l\u2019appareil n\u2019est pas exactement identique et fait de chaque photo une entit\u00e9 ind\u00e9pendante. Le cadre lui aussi change, parfois la porte est apparente, parfois compl\u00e8tement effac\u00e9e. Peut-on vraiment parler de diff\u00e9rence ? Nous l\u2019avons vu, les photos pourraient se suivre sans non plus former une suite cin\u00e9matographique car il y a un d\u00e9calage qui, comme dans le film r\u00e9alis\u00e9 par Eustache, est probl\u00e9matique. Quel est alors le lien entre ces photos ? Ni diff\u00e9rence, ni \u00e9cart, mais peut-\u00eatre bien un entre-deux : c\u2019est justement \u00e0 partir de ces concepts que Fran\u00e7ois Jullien fait \u00e9merger la notion d\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Pour le philosophe, l\u2019\u00e9cart \u2013 qu\u2019il oppose radicalement au concept de diff\u00e9rence \u2013 permet d\u2019ouvrir un \u00ab espace de r\u00e9flexivit\u00e9 o\u00f9 se d\u00e9ploie la pens\u00e9e \u00bb. De ce fait, il devient \u00ab une figure, non de rangement, mais de d\u00e9rangement, \u00e0 vocation exploratoire15<\/a><\/sup>\u00bb. Explorons alors non plus le commun<\/i> qui relie les photos de la s\u00e9rie mais l\u2019\u00e9cart et le d\u00e9rangement<\/i> caus\u00e9s par cet entre.<\/p>\n

<\/a><\/h2>\n

3. L’\u00ab entre (d\u00e9)rang\u00e9 \u00bb<\/a><\/h2>\n

Si quelque chose noir<\/i> est l\u2019\u0153uvre la plus aboutie et la plus connue d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud. Pourtant, ce travail a subi de nombreuses variations et n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 ou \u00e9dit\u00e9 en entier avant 2011. Dans son \u00ab Introduction au \u2018\u2019Journal d\u2019Alix\u2019\u2019 \u00bb, Jacques Roubaud \u00e9crit que l\u2019ajout principal de cette nouvelle \u00e9dition de 2009 est celui de \u00ab la totalit\u00e916<\/a><\/sup> \u00bb de la s\u00e9rie Si quelque chose noir. <\/i>Or, il y a seulement treize images dans le livre \u2013 il y en avait quatre dans l\u2019\u00e9dition de 1984 \u2013 et dans un ordre compl\u00e8tement diff\u00e9rent que les dix-sept pr\u00e9sentes dans le catalogue de l\u2019exposition de 2014 \u00e0 la Biblioth\u00e8que nationale de France. Par ailleurs, une photo de 1982 semble indiquer que les textes qui accompagnent la s\u00e9quence ne sont pas pr\u00e9sent\u00e9s lors de l\u2019exposition Une autre photographie<\/i>. Ce bref rappel historique montre la difficult\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir l\u2019ordre et le nombre exact des images de Si quelque chose noir<\/i>. Alors quelle est la v\u00e9ritable totalit\u00e9 de la s\u00e9rie ? Lors de ses recherches dans le fonds Alix Cl\u00e9o Roubaud, H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini a trouv\u00e9 un document d\u00e9cisif pour la (re)constitution de l\u2019\u0153uvre totale : dix-sept diapositives, rang\u00e9es et num\u00e9rot\u00e9es de un \u00e0 dix-sept, dans une pochette plastique transparente17<\/a><\/sup>. Il s’agit, selon l\u2019auteur, de l\u2019unique pi\u00e8ce autographe d\u00e9taillant l’\u0153uvre, donc de la \u00ab r\u00e9f\u00e9rence pour cataloguer et pr\u00e9senter18<\/a><\/sup>\u00bb la s\u00e9rie dans l\u2019ordre souhait\u00e9 par l\u2019artiste. Pourtant, ce document n\u2019aurait jamais d\u00fb exister et, pour reprendre les mots de Giannecchini, cela lui conf\u00e8re le \u00ab statut \u00e9trange d\u2019un secret : porteur d\u2019une v\u00e9rit\u00e9, il doit \u00eatre tu19<\/a><\/sup>\u00bb. Pourquoi faudrait-il le taire ? Il enfreint, en effet, la r\u00e8gle que s\u2019\u00e9tait impos\u00e9e Alix Cl\u00e9o Roubaud, \u00e0 savoir, d\u00e9truire le n\u00e9gatif une fois l\u2019image souhait\u00e9e obtenue. Car pour l\u2019artiste le n\u00e9gatif n\u2019est qu\u2019un simple outil de travail, \u00ab comme la palette pour le peintre20<\/a><\/sup> \u00bb disait-elle. Seul le tirage permet de \u00ab mettre en mouvement l\u2019image oisive21<\/a><\/sup> \u00bb du n\u00e9gatif \u2013 qu\u2019elle appelle \u00ab piction \u00bb \u2013 et de la rendre vivante afin d\u2019obtenir une v\u00e9ritable image : \u00ab Elle faisait tous les tirages et ne reconnaissait comme \u0153uvre que les images qu\u2019elle avait mises elle-m\u00eame sur des papiers.22<\/a><\/sup> \u00bb D\u00e9truire le n\u00e9gatif rend la photo unique. Bien plus, ce geste va \u00e0 l\u2019encontre des sp\u00e9cificit\u00e9s propres \u00e0 la photographie et, en particulier, ce que le philosophe Fran\u00e7ois Soulages appelle la \u00ab photographicit\u00e923<\/a><\/sup>\u00bb, \u00e0 savoir l\u2019articulation de \u00ab l\u2019irr\u00e9versible obtention du n\u00e9gatif et de l\u2019inachevable travail du n\u00e9gatif24<\/a><\/sup>\u00bb. En d\u00e9truisant la matrice, Roubaud emp\u00eache toute reproduction et, de cette fa\u00e7on, elle transforme ce que Soulages appelle \u00ab la perte et le reste \u00bb en une double perte. Le document trouv\u00e9 par Giannecchini est donc paradoxal, c\u2019est un \u00e9cart \u00e0 la r\u00e8gle \u2013 un acte manqu\u00e9 ? \u2013 qui a permis d\u2019ordonner la s\u00e9quence et de l\u2019exposer telle que l\u2019avait souhait\u00e9 l\u2019artiste. Dissocier et associer, d\u00e9ranger et mieux ranger, s\u2019\u00e9carter et s\u2019approcher : une \u00e9trange gymnastique semble s\u2019esquisser dans la pratique d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud.<\/p>\n

Maintenant que l\u2019ordre est r\u00e9tabli, plut\u00f4t que de s\u00e9rie ou de suite, il faudrait peut-\u00eatre parler de s\u00e9quence, \u00e0 savoir plusieurs images ordonn\u00e9es dans un sens pr\u00e9cis. De plus, la s\u00e9quence appartient aussi bien au vocabulaire du cin\u00e9ma \u2013 important, nous l\u2019avons vu, dans la r\u00e9flexion de Roubaud \u2013 qu\u2019\u00e0 la photographie25<\/a><\/sup>. Au cin\u00e9ma, il s\u2019agit d\u2019un d\u00e9filement, d\u2019un flux continu o\u00f9 les images se suivent et se fondent dans une illusion du mouvement. En revanche, en photographie, chaque entit\u00e9 est fixe, s\u00e9par\u00e9e et singuli\u00e8re. \u00ab Sur la pellicule, les images se suivent sans se toucher26<\/a><\/sup> \u00bb \u00e9crit Alix Cl\u00e9o Roubaud qui a toujours cherch\u00e9 \u00e0 comprendre, et \u00e0 ma\u00eetriser, les sp\u00e9cificit\u00e9s de l\u2019image photographique, aussi bien dans la pratique que dans son approche th\u00e9orique. Nous l\u2019avons vu dans notre introduction, l\u2019absence de contact \u2013 la barre qui s\u00e9pare \u2013 est l\u2019origine et le sens de l\u2019\u0153uvre \u00e9tudi\u00e9e ici. Pourtant, Alix Cl\u00e9o Roubaud avait d\u00e9j\u00e0 abord\u00e9 la question de deux mani\u00e8res. D\u2019abord, dans un article sur le statut de l\u2019image, en s\u2019inspirant de Wittgenstein : \u00ab non seulement le dire et le montrer ne se touchent pas. Mais le dire le penser et le montrer ne se touchent pas27<\/a><\/sup> \u00bb; mais aussi, dans ce que l\u2019on peut consid\u00e9rer comme une esquisse pour Si quelque chose noir<\/i> : <\/i>la s\u00e9rie Non-contact theory<\/i>. Dans celle-ci, Roubaud, lors du tirage, agrandit non pas l\u2019image en entier, mais une partie des deux photos qui se suivent : ce qui est mis en avant, au centre, c\u2019est la \u00ab barre \u00bb, c\u2019est l\u2019entre-deux. \u00c0 ce titre, Il faut insister sur la figure r\u00e9currente de l\u2019absence de contact, cette s\u00e9paration propre \u00e0 la pellicule que Roubaud interroge. Le probl\u00e8me est donc important, voire m\u00eame traumatisant : ne peut-on pas voir cette limite de l\u2019image comme un \u00e9chec pour l\u2019artiste, comme une \u00ab \u00e9vidence \u00e0 laquelle il faut se soumettre 28<\/a><\/sup> \u00bb ? Comment expliquer alors ces r\u00e9miniscences dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud ? Murielle Gagnebin \u2013 psychanalyste et professeur d\u2019esth\u00e9tique \u2013 a d\u00e9fini sa notion de \u00ab greffe m\u00e9taphorisante \u00bb comme faisant suite \u00e0 un \u00ab traumatisme29<\/a><\/sup> \u00bb que l\u2019artiste subit lorsqu\u2019il prend conscience d\u2019une \u00ab fragilit\u00e9 r\u00e9currente dans l\u2019\u0153uvre \u00bb. La \u00ab greffe m\u00e9taphorisante \u00bb de Gagnebin est une \u00ab construction dynamique sur<\/i> et \u00e0 partir de<\/i>30<\/a><\/sup> \u00bb la faillite de l\u2019\u0153uvre et restructure celle-ci dans une \u00ab architecture mobile 31<\/a><\/sup>\u00bb. On pourrait alors comprendre les changements successifs op\u00e9r\u00e9s par l\u2019artiste : modification de l\u2019ordre, rajout d\u2019un texte, reprise d\u2019une m\u00eame image, etc. L\u2019\u0153uvre semble \u00eatre en perp\u00e9tuel chantier, en reconstruction permanente, y compris par d\u2019autres personnes. Aussi bien Jacques Roubaud qui, pour son recueil de po\u00e9sie \u2013 v\u00e9ritable journal de deuil \u2013, enl\u00e8ve le \u00ab si \u00bb pour nommer son livre Quelque chose noir <\/i>; ou encore Giannecchini qui, pour la premi\u00e8re fois, expose et publie l\u2019\u0153uvre dans sa totalit\u00e9, agenc\u00e9e selon les souhaits de l\u2019artiste32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Nous avons jusqu\u2019ici \u00e9tudi\u00e9 l\u2019\u0153uvre d\u2019un point de vue formel et cela a permis d\u2019explorer l\u2019\u00e9cart entre les images. \u00c9cart qui, nous l\u2019avons vu, est f\u00e9cond car il \u00ab produit de l\u2019entre33<\/a><\/sup> \u00bb comme l\u2019\u00e9crit Fran\u00e7ois Jullien. Si quelque chose noir<\/i> est une \u0153uvre-entre : \u00e0 la fois suite, s\u00e9rie, s\u00e9quence, voire m\u00eame film ; elle est aussi hors-cat\u00e9gorie, gr\u00e2ce \u00e0 son \u00ab architecture dynamique34 <\/a><\/sup>\u00bb, l\u2019\u0153uvre circule entre ces modalit\u00e9s sans jamais s\u2019y attacher. Ce d\u00e9tour sur la complexit\u00e9 et la difficult\u00e9 \u00e0 d\u00e9terminer l\u2019ordre de ces images nous paraissait indispensable avant d\u2019aborder le fond du probl\u00e8me : quelle histoire raconte cette \u00ab travers\u00e9e par la barre \u00bb ? Entrons maintenant dans cet entre<\/i>.<\/p>\n

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4. L’\u00ab entre autre \u00bb<\/a><\/h2>\n

Une s\u00e9quence photographique permet de cr\u00e9er une relation entre chaque image afin d\u2019exprimer une id\u00e9e ou de raconter une histoire. Le premier titre donn\u00e9 \u00e0 la s\u00e9rie Si quelque chose noir<\/i> est Rakki tai<\/i>. Fujiwara Teika liste dix styles de la po\u00e9sie m\u00e9di\u00e9vale japonaise, formant une \u00ab progression crescendo vers l\u2019art absolu de la composition po\u00e9tique35<\/a><\/sup> \u00bb, le rakki tai<\/i> \u00e9tant le dixi\u00e8me, le plus difficile d\u2019acc\u00e8s. Jacques Roubaud qui s\u2019est beaucoup int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 cette litt\u00e9rature a traduit Rakki tai<\/i> par \u00ab style pour dompter les d\u00e9mons \u00bb. Giannecchini voit en ce d\u00e9mon l\u2019incarnation de la mort qu\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud essaye de \u00ab dompter \u00bb dans cette \u0153uvre ; retenons ici le d\u00e9sir de ma\u00eetrise. On retrouve l\u2019articulation \u2013 l\u2019affrontement ? \u2013 de l\u2019ordre et du d\u00e9sordre, du rangement et du d\u00e9rangement, \u00e9tudi\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment et si importante dans cette \u0153uvre. Si ce n\u2019est pas le d\u00e9mon, que veut contr\u00f4ler l\u2019artiste ? Sa cr\u00e9ation ? Son \u0153uvre ? Regardons de plus pr\u00e8s les images. La s\u00e9quence est construite comme un ha\u00efku photographique. Ce genre de po\u00e8me japonais tr\u00e8s court vise l\u2019essentiel : il doit exprimer un sentiment fort en peu de mots. Il est compos\u00e9 de trois vers et de dix-sept syllabes (5\/7\/5). Distinguons ces trois moments pour essayer de voir ce que nous \u00ab disent \u00bb les images. Quel est le sens de ce ha\u00efku photographique ? Dans les premi\u00e8res photos, le corps d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud est quasi inexistant : des traces lumineuses apparaissent dans la pi\u00e8ce, parfois m\u00eame sans avoir une forme humaine. C\u2019est \u00e0 partir de la quatri\u00e8me photo de la s\u00e9rie que, pour la premi\u00e8re fois, appara\u00eet le corps en entier, mais en deux positions diff\u00e9rentes, puis, dans l\u2019image suivante, en quatre : debout, accroupi, sur le ventre puis allong\u00e9 sur le dos. Que \u00ab raconte \u00bb ce premier vers ? Le passage d\u2019un \u00eatre fantomatique \u00e0 un corps compact. C\u2019est l\u2019enfance de l\u2019art. Alix apprend \u00e0 se d\u00e9placer, \u00e0 g\u00e9rer le temps d\u2019impression de la pellicule pour pouvoir exister sur l\u2019image. Il s\u2019agit de donner vie \u00e0 son corps photographique. La 7\u00e8me<\/sup> image est la plus soign\u00e9e de la s\u00e9quence, dans le sens o\u00f9 il n\u2019y a pas de superposition, pas de flou et le corps appara\u00eet en entier. Alix Cl\u00e9o Roubaud parle de \u00ab mesure correcte \u00bb dans le texte qui accompagne l\u2019image. Elle semble \u00eatre parvenue \u00e0 dompter le geste cr\u00e9ateur : \u00ab la photographie id\u00e9ale est un moment de conscience de soi (de pr\u00e9sence \u00e0 soi) absolue36 <\/a><\/sup>\u00bb. Par ailleurs, c\u2019est la photo choisie pour l\u2019affiche de l\u2019exposition et la couverture du catalogue confirmant ainsi l\u2019accomplissement de cette image. Vient ensuite une succession d\u2019alt\u00e9rations dues aux exp\u00e9rimentations faites par l\u2019artiste lors du tirage : solarisation, superposition, tremblement de l\u2019image, accentuation de certaines zones, etc. Il y a comme un d\u00e9tachement, un l\u00e2cher-prise, qui contraste avec la ma\u00eetrise de la 7\u00e8me<\/sup> photo : Roubaud est d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e de son \u0153uvre, elle n\u2019a plus d\u2019autorit\u00e9. Comme habit\u00e9e par un autre, l\u2019image se met \u00e0 bouger et semble prendre vie jusqu\u2019\u00e0 la 12\u00e8me<\/sup> image o\u00f9 le calme est retrouv\u00e9, et o\u00f9 un vide semble avoir envahi l\u2019image. Cette derni\u00e8re photo du deuxi\u00e8me vers est la plus sombre de la s\u00e9rie : le noir pr\u00e9domine amplement et, pour la seule fois, le corps d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud est entier et unique, gisant sur le sol \u2013 comme mort. Le troisi\u00e8me vers de ce ha\u00efku photographique est marqu\u00e9 par l\u2019apparition de deux personnes : une jeune fille souriante sur l\u2019\u00e9cran blanc form\u00e9 par la fen\u00eatre et un homme nu, allong\u00e9 sur la trace lumineuse au sol. Selon Fran\u00e7ois Jullien, \u00ab l\u2019entre<\/i> qu\u2019engendre l\u2019\u00e9cart est \u00e0 la fois la condition faisant lever de l\u2019autre<\/i> et la m\u00e9diation qui nous relie \u00e0 lui 37<\/a><\/sup>\u00bb. Si l\u2019autre appara\u00eet dans ces photos, quelle est \u00ab la m\u00e9diation qui nous relie \u00e0 lui \u00bb ? Quelle est la relation avec cette jeune fille et avec cet homme ? L\u2019enfant, c\u2019est une photo d\u2019Alix lors d\u2019un voyage en famille, quant \u00e0 l\u2019homme, c\u2019est Jacques Roubaud. Sur lui, on aper\u00e7oit le corps de sa femme en transparence, tel un fant\u00f4me, comme si, peu \u00e0 peu, elle s\u2019\u00e9tait effac\u00e9e au contact de ces alt\u00e9rit\u00e9s rencontr\u00e9es. Comme l\u2019\u00e9crit le psychanalyste Jean Laplanche : \u00ab L\u2019\u00eatre humain n\u2019est pas envisag\u00e9 dans une succession o\u00f9 l\u2019enfant devient adulte, ou bien o\u00f9 l\u2019adulte se rem\u00e9more l\u2019enfant qu\u2019il a \u00e9t\u00e9, mais dans une simultan\u00e9it\u00e9 : c\u2019est l\u2019enfant en pr\u00e9sence<\/i> de l\u2019adulte38<\/a><\/sup> \u00bb. Plut\u00f4t que de simultan\u00e9it\u00e9, il faudrait peut-\u00eatre parler d\u2019interf\u00e9rences ; au pluriel, car il s\u2019agit de plusieurs personnes, mais aussi parce que la relation \u2013 l\u2019entre, l\u2019inter-<\/i> en latin \u2013 ne peut se penser qu\u2019au pluriel. Or, ces interf\u00e9rences sont apparues suite aux fortes alt\u00e9rations de l\u2019image dans le deuxi\u00e8me vers du ha\u00efku photographique. Alt\u00e9ration et alt\u00e9rit\u00e9 ne sont pas seulement li\u00e9es par la m\u00eame racine \u00e9tymologique, mais bien plus : l\u2019alt\u00e9ration fait surgir une alt\u00e9rit\u00e9. Dans ce dernier moment de l\u2019ha\u00efku, Alix Cl\u00e9o Roubaud semble \u00eatre dans un au-del\u00e0, d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e d\u2019elle-m\u00eame, dispos\u00e9e \u00e0 contempler ce qui la constitue et ce qui va rester d\u2019elle. Entre un heureux souvenir en famille \u2013 \u00ab les seules vraies photographies sont les photographies d\u2019enfance \u00bb dit-elle dans le film de Jean Eustache \u2013 et l\u2019\u00eatre aim\u00e9, Jacques Roubaud \u2013 qui va publier son Journal<\/i> et \u00e9crire le recueil de po\u00e9sie Quelque chose noir<\/i> suite \u00e0 la mort de sa femme \u2013, l\u2019entre relie les images les unes aux autres, les unes avec<\/i> les autres, dans un rapport pluriel \u2013 suite, s\u00e9rie, s\u00e9quence \u2013 ; l\u2019entre permet aussi d\u2019\u00e9tablir une relation \u00e0 l\u2019autre. La \u00ab travers\u00e9e de l\u2019image par la barre \u00bb est faite de rencontres : avec soi, avec l\u2019\u0153uvre (l\u2019\u00ab Ego alter \u00bb<\/i>) puis, suite aux alt\u00e9rations importantes, tel un voyage dans le temps, l\u2019artiste (re)trouve son soi-enfant et se superpose \u00e0 son soi-autre, ici, la figure de Jacques Roubaud.<\/p>\n

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Conclusion : vers un autre cr\u00e9ateur<\/a><\/h2>\n

Parvenu \u00e0 la fin de notre s\u00e9jour dans l\u2019antre de<\/i> l\u2019entre<\/i>, nous n\u2019avons pu qu\u2019esquisser les contours de cet espace particulier. Comme l\u2019\u00e9crit Fran\u00e7ois Jullien, \u00ab le propre de l\u2019entre c\u2019est de n\u2019avoir rien en propre, (\u2026) d\u2019\u00eatre sans d\u00e9termination39<\/a><\/sup> \u00bb. Nous avons vu ici la difficult\u00e9 de d\u00e9finir le statut de Si quelque chose noir <\/i>: \u00e0 la fois suite, s\u00e9rie, s\u00e9quence, voire m\u00eame film. Il a fallu, dans un premier temps, s\u2019adapter \u00e0 la gymnastique impos\u00e9e par Alix Cl\u00e9o Roubaud : \u00e9carter l\u2019image et le son, l\u2019image et le texte, l\u2019image et soi-m\u00eame, \u00ab afin de nous y faire40<\/a><\/sup> \u00bb, comme elle le dit dans son introduction. Car l\u2019\u00e9cart est indispensable pour produire du jeu entre les diff\u00e9rentes pi\u00e8ces de l\u2019\u0153uvre, et donner vie \u00e0 cet entre<\/i> fertile. Si l\u2019architecture de l\u2019\u0153uvre est si difficile \u00e0 identifier, c\u2019est parce qu\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud n\u2019a cess\u00e9 de la modifier pour essayer de se rapprocher de ce qu\u2019elle<\/i> souhaitait vraiment. Pourquoi insister sur ce \u00ab elle \u00bb ? Ce pronom personnel renvoie aussi bien \u00e0 l\u2019artiste qu\u2019\u00e0 son \u0153uvre qui acquiert ici une autonomie41<\/a><\/sup>\u00bb. Rendre la photographie unique \u2013 en d\u00e9truisant le n\u00e9gatif \u2013 c\u2019est, pour l\u2019auteur, un moyen de parachever sa cr\u00e9ation et de lui donner une vie propre. Elle devient une image singuli\u00e8re \u00e0 articuler avec la pluralit\u00e9 des autres images afin de faire circuler le sens d\u2019une \u0153uvre. C\u2019est la raison pour laquelle Si quelque chose noir<\/i> semble \u00eatre encore en mouvement, habit\u00e9e par un entre cr\u00e9ateur <\/i>: un entre aussi bien \u00e0 l\u2019origine<\/i> de l\u2019\u0153uvre que moteur<\/i> du geste de l\u2019artiste.<\/p>\n

Il ne faut donc pas chercher une \u00ab esth\u00e9tique de l\u2019aboutissement \u00bb, \u00e9crit Giannecchini \u00e0 propos du travail d\u2019Alix Cl\u00e9o Roubaud, mais y d\u00e9couvrir une \u00ab beaut\u00e9 de la recherche42 <\/a><\/sup>\u00bb. Opposer l\u2019aboutissement \u00e0 la recherche, c\u2019est se placer, une nouvelle fois, dans un entre-deux : c\u2019est \u00eatre entre l\u2019hypoth\u00e8se et la th\u00e8se, entre l\u2019id\u00e9e et l\u2019\u0153uvre, entre l\u2019imaginaire et l\u2019image photographique. De quelle recherche s\u2019agit-t-il ? D\u2019une v\u00e9rit\u00e9 ? Dans notre introduction, nous parlions de Platon et l\u2019analyse de l\u2019entre en tant qu\u2019antre rappelle, en effet, l\u2019all\u00e9gorie de la caverne dans laquelle des prisonniers se lib\u00e8rent de leurs illusions afin d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 du monde. Alix Cl\u00e9o Roubaud cherche aussi, peut-\u00eatre, une \u00ab image vraie \u00bb. Elle en parle souvent dans ses \u00e9crits, et c\u2019est le titre du livre de Giannecchini. \u00ab Je ne peux pas \u00e9crire de toi plus v\u00e9ridiquement que toi-m\u00eame (\u2026) mais la v\u00e9rit\u00e9 de toi, tu l\u2019as \u00e9crite43<\/a><\/sup> \u00bb constate Jacques Roubaud, quelques ann\u00e9es apr\u00e8s la mort de sa femme. La v\u00e9rit\u00e9 d\u2019Alix Cl\u00e9o est donc dans son \u0153uvre, sous la forme de mots et d\u2019images. Le seul moyen d\u2019y acc\u00e9der, c\u2019est de l\u2019interroger, non pas dans une optique psychobiographique, mais dans le plaisir de d\u00e9couvrir, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un arch\u00e9ologue, les fragments d\u2019une existence, les pi\u00e8ces parsem\u00e9es d\u2019un puzzle \u00e0 (re)construire dans la perspective d\u2019approcher une identit\u00e9 authentique. Mais peut-on vraiment ici dissocier \u2013 ou associer \u2013 l\u2019authenticit\u00e9 de soi et celle de l\u2019\u0153uvre ? C\u2019est l\u00e0 une autre question. N\u00e9anmoins, c\u2019est au travers de l\u2019analyse d\u2019un authentique entre<\/i> que nous sommes parvenus \u00e0 capter un peu de ces v\u00e9rit\u00e9s existentielles.<\/p>\n

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<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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Notes<\/a><\/h3>\n
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1 <\/a> – Alix Cl\u00e9o Roubaud, Journal (1979-1983)<\/i>, Paris : Seuil, coll. Fictions & Cie, (1984) 2009, 224 pages.<\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> – Texte introductif photographi\u00e9. Cf. Catalogue \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud. Photographies \u00bb, BnF, Paris, 2014 ; H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie. Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, Paris : Seuil, 2014, pp. 138-139.<\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> – Idem<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> – Dictionnaire Larousse.<\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> – Dictionnaire Fureti\u00e8re.<\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a> – Idem<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a> – Jacques Roubaud, \u00ab Postface \u00bb in<\/i> H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, Paris : Seuil, 2014. p. 185.<\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a> – H. Giannecchini, op. cit.<\/i>, p. 111.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> – Extraits in\u00e9dits du Journal in<\/i> H. Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, op. cit.<\/i>, p. 186.<\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> – Lettre \u00e0 sa famille, fonds Alix Cl\u00e9o Roubaud, 1980.<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> – H. Giannecchini, \u00ab Ha\u00efku \u00bb, Si quelque chose noir<\/i>, Marseille : Centre international de po\u00e9sie, 2011, non pagin\u00e9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> – Ren\u00e9 Char, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/i>, Paris : Gallimard, Pl\u00e9iade, 1983, p. 413.<\/p>\n<\/div>\n

\n

13<\/a> – H. Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, op. cit.<\/i>, p. 132<\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> – H. Giannecchini, \u00ab Ha\u00efku \u00bb, Si quelque chose noir<\/i>, op. cit<\/i>., non pagin\u00e9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

15<\/a> – Fran\u00e7ois Jullien, L\u2019\u00e9cart et l\u2019entre : le\u00e7on inaugurale de la chaire sur l\u2019alt\u00e9rit\u00e9<\/i>, Paris : Galil\u00e9e, p. 31.<\/p>\n<\/div>\n

\n

16<\/a> – Jacques Roubaud, \u00ab Introduction au \u2018\u2019Journal d\u2019Alix\u2019\u2019 \u00bb, Journal (1979-1983)<\/i>, Paris : Seuil, 2009, p. 14<\/p>\n<\/div>\n

\n

17<\/a> – Une photo de ce document essentiel est visible dans le livre H. Giannecchini Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, op. cit.,<\/i> p. 126.<\/p>\n<\/div>\n

\n

18<\/a> – Ibidem<\/i>, p . 127.<\/p>\n<\/div>\n

\n

19<\/a> – Idem<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

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20<\/a> – Jacques Roubaud, \u00ab Introduction au \u2018\u2019Journal d\u2019Alix\u2019\u2019 \u00bb, op. cit.<\/i>, p . 18<\/p>\n<\/div>\n

\n

21<\/a> – Alix Cl\u00e9o Roubaud, Journal (1979-1983)<\/i>, Paris : Seuil, 2009, p. 14.<\/p>\n<\/div>\n

\n

22<\/a> – Jacques Roubaud, \u00ab Introduction au \u2018\u2019Journal d\u2019Alix\u2019\u2019 \u00bb, op. cit.<\/i>, p . 18.<\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a> – Fran\u00e7ois Soulages, Esth\u00e9tique de la photographie<\/i>, Paris : Dunod, (1998), 2017.<\/p>\n<\/div>\n

\n

24<\/a> – Alejandro Erbetta (dir.) La Photographicit\u00e9<\/i>, Paris : l\u2019Harmattan, 2017, p. 231.<\/p>\n<\/div>\n

\n

25<\/a> – Par exemple, Duane Michals connu pour ses s\u00e9quences photographiques dans lesquelles il raconte des histoires dr\u00f4les, tragiques ou philosophiques.<\/p>\n<\/div>\n

\n

26<\/a> – Texte introductif photographi\u00e9. Cf. Catalogue \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud. Photographies \u00bb, BnF, Paris, 2014 ; H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie. Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, Paris : Seuil, 2014, pp. 138-139.<\/p>\n<\/div>\n

\n

27<\/a> – \u00ab La photographie ; Wittgenstein ; et les pommes pourries \u00bb Alix Cl\u00e9o Roubaud, in<\/i> H. Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, op. cit.<\/i>, p. 53<\/p>\n<\/div>\n

\n

28<\/a> – Texte introductif photographi\u00e9. Cf. Catalogue \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud. Photographies \u00bb, BnF, Paris, 2014<\/p>\n<\/div>\n

\n

29<\/a> – Murielle Gagnebin, Du <\/i>divan \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/i>, Paris : PUF, p. 184.<\/p>\n<\/div>\n

\n

30<\/a> – Ibidem<\/i>, p. 192.<\/p>\n<\/div>\n

\n

31<\/a> – Ibidem<\/i>, p. 194.<\/p>\n<\/div>\n

\n

32<\/a> – Une premi\u00e8re fois en 2010 au Centre international de po\u00e9sie \u00e0 Marseille puis, en 2014, \u00e0 la Biblioth\u00e8que nationale de France.<\/p>\n<\/div>\n

\n

33<\/a> – Fran\u00e7ois Jullien, op. cit<\/i>., p. 49.<\/p>\n<\/div>\n

\n

34<\/a> – Murielle Gagnebin, Du <\/i>divan \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/i>, Paris : PUF, p. 185.<\/p>\n<\/div>\n

\n

35<\/a> – Cf. H. Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie, Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, op. cit<\/i>., p. 128.<\/p>\n<\/div>\n

\n

36<\/a> – Alix Cl\u00e9o Roubaud cit\u00e9 par H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini in<\/i> \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud, absolument photographe \u00bb, Chroniques de la BnF<\/i>, n\u00b0 61, p. 23.<\/p>\n<\/div>\n

\n

37<\/a> – Fran\u00e7ois Jullien, op. cit.,<\/i> p. 72.<\/p>\n<\/div>\n

\n

38<\/a> – Jean Laplanche, Sexual, la sexualit\u00e9 \u00e9largie au sens freudien<\/i>, Paris : PUF, 2014, p. 163.<\/p>\n<\/div>\n

\n

39<\/a> – Fran\u00e7ois Jullien, op. cit<\/i>., p. 50.<\/p>\n<\/div>\n

\n

40<\/a> – Texte introductif photographi\u00e9. Cf. Catalogue \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud. Photographies \u00bb, BnF, Paris, 2014 ; H\u00e9l\u00e8ne Giannecchini, Une image peut-\u00eatre vraie. Alix Cl\u00e9o Roubaud<\/i>, Paris : Seuil, 2014, pp. 138-139<\/p>\n<\/div>\n

\n

41<\/a> – Sur la question de l\u2019autonomie de l\u2019\u0153uvre d\u2019art, lire Murielle Gagnebin, \u00ab L\u2019hyst\u00e9rie du voir \u00bb, Pour une esth\u00e9tique psychanalytique<\/i>. Paris : PUF, 1994, pp. 33-62.<\/p>\n<\/div>\n

\n

42<\/a> – Catalogue \u00ab Alix Cl\u00e9o Roubaud. Photographies \u00bb, BnF, Paris, 2014, p. 16<\/p>\n<\/div>\n

\n

43<\/a> – Jacques Roubaud, Quelque chose noir<\/i>, Paris : Gallimard, \u00ab NRF \u00bb, 1986, p. 121.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Bibliographie<\/a><\/h3>\n

GAGNEBIN Murielle. En de\u00e7\u00e0 de la sublimation<\/em>, l\u2019Ego alter<\/em>. Paris : PUF, 2011, 247 p.<\/p>\n

GAGNEBIN Murielle. Du divan \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/em> Paris : PUF, 1999, 250 p.<\/p>\n

GAGNEBIN Murielle. Authenticit\u00e9 du faux<\/em>. Paris : PUF, 2004, 322 p.<\/p>\n

GIANNECCHINI H\u00e9l\u00e8ne. Une image peut-\u00eatre vraie. Alix Cl\u00e9o Roubaud.<\/em> Paris : Seuil, 2014, 212 p.<\/p>\n

JULLIEN Fran\u00e7ois. L\u2019\u00e9cart et l\u2019entre : le\u00e7on inaugurale de la chaire sur l\u2019alt\u00e9rit\u00e9<\/em>. Paris : Galil\u00e9e, 2012, 96 p.<\/p>\n

ROUBAUD Alix Cl\u00e9o. Journal : 1979-1983<\/em>. Paris : Seuil, (1984), 2009, 225 p.<\/p>\n

ROUBAUD Jacques. Quelque chose noir<\/em>. Paris : Gallimard, 1986, 152 p.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rapha\u00ebl YUNG MARIANO Apr\u00e8s un Master en esth\u00e9tique du cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 3, Rapha\u00ebl Yung Mariano commence un doctorat sous la direction de Fran\u00e7ois Soulages \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-St Denis. Sa recherche porte sur la photographie et le concept philosophique d\u2019existence. Il a publi\u00e9 Sc\u00e8nes de la vie familiale. Ingmar Bergman, aux \u00e9ditions […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102340],"class_list":["post-2558","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n8","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2558","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2558"}],"version-history":[{"count":48,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2558\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4164,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2558\/revisions\/4164"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2558"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2558"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2558"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}