{"id":3143,"date":"2018-01-09T20:03:39","date_gmt":"2018-01-09T19:03:39","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=3143"},"modified":"2019-10-03T08:37:28","modified_gmt":"2019-10-03T07:37:28","slug":"lieux-de-loeuvrer-oeuvres-du-lieu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/lieux-de-loeuvrer-oeuvres-du-lieu\/","title":{"rendered":"Lieux de l’\u0153uvrer, \u0153uvre(s) du lieu"},"content":{"rendered":"

Aur\u00e9lie FATIN<\/strong><\/p>\n

Aur\u00e9lie Fatin est plasticienne et doctorante en arts plastiques au Laboratoire LLA-CREATIS (UT2J). Elle enseigne \u00e9galement au d\u00e9partement Arts plastiques-Design. Sa th\u00e8se porte sur la notion d’interm\u00e9diaire dans les dispositifs artistiques contemporains, elle y interroge les notions d\u2019\u00e9cart, de rapport \u00e0 l\u2019autre, de r\u00e9ception.
\naureliefatin@gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Fatin, Aur\u00e9lie, \u00ab Lieux de l’\u0153uvrer, \u0153uvre(s) du lieu \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b09 \u00ab Lieux et non-lieux : liens au corps \u00bb, printemps 2018, mis en ligne le 28\/03\/2018, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/lieux-de-loeuvrer-oeuvres-du-lieu\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Cette r\u00e9flexion retrace l’itin\u00e9raire de l\u2019\u0153uvre et de son processus d’effectuation depuis l’atelier jusqu’aux diff\u00e9rents lieux de monstration travers\u00e9s et habit\u00e9s. Elle s’appuie sur la pens\u00e9e du philosophe Michel Gu\u00e9rin, plus particuli\u00e8rement son concept de topo\u00efetique et propose une lecture du lieu de l’\u0153uvre comme parergon<\/i>.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Atelier – Installation – \u0152uvre – \u0152uvrer – Corps – Atopie – Espace – Lieu – Nomadisme – Parergon – Topo\u00efetique – Organique<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

This thinking retraces the itinerary of artwork and process of making from the studio of artist to places of exhibition that it inhabit and cross. It is based on the thought developped by the philosopher Michel Gu\u00e9rin, especially the concept of \u00ab topo\u00ef\u00e9tique \u00bb and offers an approach of place of artwork as a paregon<\/i>.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: Studio – Worshop – Art installation – Artwork – Body – Space – Place – Nomadism – Organic<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. Pour une d\u00e9finition de l’atelier<\/a>
\n<\/a>2. Les lieux de la praxis<\/a>
\n<\/a>3. Parergon<\/a>
\n<\/a>4. L’installation, une forme transposable, transportable, fragmentable, hybride ?<\/a>
\n<\/a>5. Quand l’\u0153uvre fait de tout lieu son lieu propre, se l’approprie<\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a>
\n<\/a>Webographie<\/a><\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

Toute \u0153uvre na\u00eet dans un lieu, y prend corps, vient s’y incarner : \u0153uvre litt\u00e9raire, \u0153uvre plastique ou encore musicale. Si elle n’\u00e9mane pas que de l’espace qui a accueilli son cr\u00e9ateur lors de sa gestation, il n’en reste pas moins que sa naissance a eu lieu quelque part avant de migrer. En effet, toute cr\u00e9ation est amen\u00e9e \u00e0 des d\u00e9placements et traverse donc divers lieux1<\/sup><\/a>. Le tout premier de ces lieux, et non le moindre, c’est l’atelier. Reste cependant \u00e0 savoir \u00e0 quoi tient cet atelier ? \u00c0 y regarder de pr\u00e8s, le terme, pourtant commun, rev\u00eat nombre de r\u00e9alit\u00e9s. Mon objet ici, ne sera cependant pas d’en faire un inventaire exhaustif mais bien de prendre appui sur ce lieu comme originaire de l’\u0153uvre \u2013 puisqu’il la voit na\u00eetre \u2013 et ainsi d’envisager les relations qu’entretiennent certains dispositifs plastiques avec les lieux qu’ils traversent.<\/p>\n

Cette r\u00e9flexion sera men\u00e9e \u00e0 l’aune d’une pratique plastique personnelle envisag\u00e9e au prisme des r\u00e9f\u00e9rences artistiques qui l’ont nourrie et la nourrissent toujours et en relation avec la philosophie pragmatique d\u00e9velopp\u00e9e par John Dewey. En 1934, para\u00eet en effet aux Etats-Unis, L\u2019art comme exp\u00e9rience. <\/em>Le philosophe y d\u00e9veloppe une vision de l\u2019art bas\u00e9e sur l’exp\u00e9rience esth\u00e9tique, tant celle du cr\u00e9ateur que celle du spectateur ou regardeur… La pens\u00e9e du philosophe est nourrici\u00e8re au sens o\u00f9 elle propose une esth\u00e9tique toute pragmatique qui a le m\u00e9rite de remettre en cause un certain nombre des mythes qui ont cours encore aujourd’hui. Pour n’en citer que quelques-uns, ceux du g\u00e9nie artistique, de la mus\u00e9ification, ou encore du statut de l’\u0153uvre, feront partie des aspects trait\u00e9s dans cet article, o\u00f9 j’entends aborder les \u0153uvres non pas seulement en tant que fin, r\u00e9sultat, mais aussi et surtout comme processus d’effectuation, comme faire, comme \u0153uvrer. En effet, nous nous situerons ici dans une d\u00e9marche o\u00f9 la recherche th\u00e9orique et la pratique sont inextricablement li\u00e9es et r\u00e9sonnent l’une avec l’autre.<\/p>\n

Pour terminer cette introduction, pr\u00e9cisons que notre champ de recherche s’attachera plus sp\u00e9cifiquement au m\u00e9dium \u2014 ou genre \u2014 de l’installation. Car c’est ici la question que nous voulons aborder : quelles sont les relations sp\u00e9cifiques de l’installation aux lieux et que cela nous r\u00e9v\u00e8le t-il d’un rapport contemporain au lieu ?<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

1. Pour une d\u00e9finition de l’atelier<\/a><\/h3>\n

Des ateliers des si\u00e8cles pass\u00e9s, qui rassemblent ma\u00eetres et apprentis, au lieu des mondanit\u00e9s et du travail artistique figur\u00e9 par Gustave Courbet dans son Atelier du Peintre. All\u00e9gorie r\u00e9elle d\u00e9terminant une phase de sept ann\u00e9es de ma vie artistique et morale,<\/em> en passant par le cabinet de travail solitaire, l’atelier \u00e0 demeure ou encore la quasi entreprise o\u00f9 l’artiste con\u00e7oit, re\u00e7oit, collabore (Andy Warhol et la Factory<\/em>, l’Olafur Eliasson Studio, l’Acconci Studio pour ne citer qu’eux), ce lieu qu’est l’atelier existe par et pour l’artiste et l’\u0153uvre qu’il y d\u00e9ploie. Il recouvre ainsi autant de physionomies que l’artiste rev\u00eat de figures. Il n’y a alors pas une mais des d\u00e9finitions de l’atelier, chacune aussi singuli\u00e8re que la pratique qui s’y enracine et s’y tisse au fil des ann\u00e9es.<\/p>\n

Cependant, et malgr\u00e9 la diversit\u00e9 des mod\u00e8les que nous pourrions d\u00e9gager, tentons une caract\u00e9risation : l’atelier a toujours \u00e9t\u00e9 et est toujours un lieu o\u00f9 se cristallisent la cr\u00e9ation, l’artiste, l’\u0153uvre et le monde ext\u00e9rieur2<\/sup><\/a>. Cela nous permet de montrer en quoi la d\u00e9nomination et le mod\u00e8le d’atelier choisi par l’artiste nous informent sur son processus d’effectuation. Le lieu de l’\u0153uvrer a donc une influence sur l’\u0153uvre, au sens de production mais aussi au sens d’un ensemble de productions. Nous choisirons alors de consid\u00e9rer l’atelier comme le lieu \u2014 premier ou non \u2014 o\u00f9 se joue la praxis<\/em>3<\/sup><\/a>. Nous insistons sur le terme \u00ab jouer \u00bb, car cette praxis<\/em> n’a pas seulement lieu, mais se donne aussi \u00e0 voir dans ce lieu de l’\u0153uvrer.<\/p>\n

S’il pourra peut-\u00eatre para\u00eetre vague, partant de la diversit\u00e9 des mod\u00e8les et tentant de les rassembler tous, ce postulat pr\u00e9sente l’avantage d’envisager aussi l’atelier comme un lieu que l’artiste occuperait temporairement voire de mani\u00e8re tr\u00e8s \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, mais dans lequel il aurait un jeu \u00e0 jouer, celui de sa pratique. En d’autres termes, l’atelier n’est pas seulement un luxe, un refuge, un espace dans lequel l’artiste se retire loin du monde et cr\u00e9e d’une mani\u00e8re toute d\u00e9tach\u00e9e de ce dernier, mais un lieu dans lequel il \u00e9prouve le monde, c’est-\u00e0-dire, o\u00f9 il exp\u00e9rimente son \u00eatre au monde par le lieu qu’il occupe, habite, interpr\u00e8te. L’atelier n’a donc rien d’anodin dans une pratique artistique car, ainsi que l’\u00e9crit Elisabetta Orsini dans l’ouvrage qu’elle consacre \u00e0 l’atelier, \u00ab [la] pi\u00e8ce du moi et l’espace tangible de l’atelier d’art \u2013 se superposent pour former une unique configuration spatiale, qui les rend ins\u00e9parables4<\/sup><\/a>.\u00bb Ce lieu o\u00f9 s’exp\u00e9rimente la pratique a une influence ind\u00e9niable sur la production.<\/p>\n

En 1973, \u00e0 la mort de son mari, Louise Bourgeois investit la totalit\u00e9 de la maison qu’ils ont achet\u00e9e ensemble des d\u00e9cennies auparavant comme atelier et cr\u00e9e ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme sa premi\u00e8re installation, La destruction du p\u00e8re <\/em>(1974). Cette propagation de l’\u0153uvre \u00e0 l’ensemble de l’espace de la maison semble apporter une premi\u00e8re respiration spatiale \u00e0 l’artiste. De cette superposition entre espace de vie et espace de travail, l’artiste gardera le rapport aux diff\u00e9rentes pi\u00e8ces de la maison (Red room parent’s<\/em>, 1994), et la relation au lieu habit\u00e9 sera pr\u00e9sent mat\u00e9riellement par l’int\u00e9gration d’objets quotidiens, ordinaires et personnels (v\u00eatements, flacons de parfum, mobilier). L’\u00e9chelle de ses \u0153uvres ne changera pourtant de mani\u00e8re significative que dans les ann\u00e9es 80 lorsqu’elle installe son atelier dans une ancienne manufacture de tissu. Elle peut enfin donner \u00e0 sa pratique les dimensions architecturales longtemps d\u00e9sir\u00e9es : \u00ab Je voulais constituer un espace r\u00e9el dans lequel on puisse entrer et se d\u00e9placer5<\/sup><\/a> \u00bb dit-elle en effet. C’est suite \u00e0 ce d\u00e9placement que prend naissance la s\u00e9rie des Cells. <\/em> Ces environnements clos sur eux-m\u00eames, r\u00e9alis\u00e9s entre 1989 et 2008, au sein desquels on peut parfois p\u00e9n\u00e9trer, sont r\u00e9v\u00e9lateurs du lien \u00e9troit que l’artiste entretient avec la maison comme espace clos, confin\u00e9. Ces lieux o\u00f9 se fait le travail cr\u00e9ateur impactent donc la pratique et les formes qui en d\u00e9coulent. Ce sont ces contraintes inh\u00e9rentes au lieu qui, au sein d’une pratique personnelle, viennent informer les productions.<\/p>\n

Mes installations subissent ou, plus exactement, elles \u00ab font avec \u00bb le lieu. En effet, ma pratique actuelle prend appui \u00e0 l’origine dans un studio de quinze m\u00e8tres carr\u00e9s. D\u00e8s lors, les contraintes impos\u00e9es par le lieu mod\u00e8lent une certaine forme installative : suspendues \u00e0 une mezzanine, et tendues entre les murs de cet \u00ab atelier \u00bb qui est aussi mon lieu de vie, mes premi\u00e8res installations sont de simples parois qui scindent l’espace. Puis j’acc\u00e8de \u00e0 un atelier d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la seule pratique. Ce qui se met alors peu \u00e0 peu en place, ce sont des installations qui s’\u00e9tendent dans les trois dimensions et qui s’installent de mani\u00e8re prolif\u00e9rante dans l’espace mais aussi dans la dur\u00e9e. Cette dur\u00e9e permet l’appropriation. Je m’installe donc et me sers de l’espace comme support et comme cadre. Un autre point pourtant impose ces contraintes : mon atelier est un lieu de passage ; les uns entrent, les autres sortent, sans discontinuer, puisque l’atelier que j’occupe est encore le chemin le plus court pour aller au leur. Mes installations se d\u00e9veloppent alors comme des espaces de protection, cabanes, tentes, antres pr\u00e9caires, refuges fragiles. Pourtant, \u00e0 mesure que je m’installe, l’habitude \u00e9tant prise, les passages sont de plus en plus fr\u00e9quents. Mon travail s’en voit affect\u00e9, plus rien n’avance, plus rien ne na\u00eet… Il me faut alors int\u00e9grer \u00e0 ma d\u00e9marche cette contrainte, l’envisager comme g\u00e9n\u00e9ratrice de sens et de forme. Je con\u00e7ois En d\u00e9coudre : faire peau neuve<\/em>\u2192<\/em>Habitat<\/em>, comme un processus n\u00e9 de la contrainte que m’impose ce lieu si particulier. Le lieu, avec ses caract\u00e9ristiques spatiales, physiques, les contraintes qu’il impose humainement vient alors informer \u2013 au double sens de donner du sens et de faire forme \u2013 l’installation. Les personnes qui passent sont en effet invit\u00e9es \u00e0 porter un coup de ciseaux dans les fripes que je porte dans l’atelier, venant ainsi tester les limites du lieu \u00e0 soi, et le d\u00e9veloppement des strat\u00e9gies quant au lieu subi. L’atelier est film\u00e9, le processus de cr\u00e9ation mis en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Le corps s’assimile \u00e0 l’atelier, travers\u00e9 voire envahi par la pr\u00e9sence de l’autre, qui n’est pas toujours le bienvenu et finalement agresse. La production qui en d\u00e9coule est alors significative du corps p\u00e9n\u00e9tr\u00e9, agress\u00e9, perturb\u00e9 : l’installation se compose d’un assemblage sommaire (sutures et \u00e9pinglage) de lambeaux de v\u00eatements, et c’est le rapport \u00e0 l’atelier qui est formalis\u00e9, car :<\/p>\n

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[…] p\u00e9n\u00e9trer dans [l’atelier] ne signifie pas seulement venir se heurter au corps de l’artiste, p\u00e9n\u00e9trer dans le champ d’action de ses mouvements physiques, mais aussi entrer dans l’\u0153uvre, en interf\u00e9rant avec le geste qui la produit. Si l’espace de l’atelier arrive \u00e0 co\u00efncider avec le corps de l’artiste, envahir le p\u00e9rim\u00e8tre de la pi\u00e8ce \u00e9quivaut \u00e0 s’avancer outre les confins de l’\u00e9piderme [\u2026] et \u00e0 s’enfoncer dans son corps6<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le lieu, le corps de l’artiste, ainsi que la pratique et les productions qui en \u00e9manent entretiennent des liens \u00e9troits, qui sont parfois \u00e0 la limite de l’adh\u00e9rence. Le lieu, a fortiori<\/em> celui o\u00f9 na\u00eet et se d\u00e9roule la cr\u00e9ation, a toujours partie li\u00e9e avec la production artistique \u00e0 laquelle il a permis d’avoir lieu et de prendre corps. Cela nous am\u00e8ne cependant \u00e0 poser la question suivante : l’\u0153uvre, en tant que r\u00e9sultat d’un \u0153uvrer, est-elle attach\u00e9e au lieu qui l’a vu na\u00eetre ou est-elle transposable ?<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

2. Les lieux de la praxis<\/a><\/h3>\n

D\u00e8s lors que l’atelier est envisag\u00e9 comme le lieu de la praxis<\/em>, il peut \u00eatre partout. Dans son article \u00ab Les ateliers d\u2019artistes au Moyen \u00c2ge : entre th\u00e9orie et pratiques \u00bb, Sophie Cassagnes-Brouquet souligne que l’atelier est, d\u00e8s l’\u00e9poque m\u00e9di\u00e9vale :<\/p>\n

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\u00c0 la fois, cellule de base de la cr\u00e9ation et espace de formation des artistes, cette conception doit aussi composer avec la mobilit\u00e9 des artistes. En effet, si certains cr\u00e9ateurs passent toute leur carri\u00e8re dans la m\u00eame ville, voire dans la m\u00eame boutique, les ateliers sont aussi tr\u00e8s souvent itin\u00e9rants, en particulier pour les m\u00e9tiers de la construction tels que la ma\u00e7onnerie, la sculpture et la peinture murale. La d\u00e9finition de l\u2019atelier devient alors beaucoup plus ambigu\u00eb puisque, pour certains auteurs, elle s\u2019associe \u00e0 celle de chantier, par essence mouvant et temporaire7<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ceci nous montre alors que la pratique peut se d\u00e9ployer dans d’autres espaces que l’atelier, c’est-\u00e0-dire dans le cadre de chantiers, ce qui n’est pas sans r\u00e9sonance avec de nombreuses pratiques contemporaines qui prennent corps dans d’autres lieux, d’autres espaces. Aux chantiers qu’\u00e9voque Sophie Cassagnes-Brouquet, on peut associer des lieux autres : mus\u00e9es, galeries, sites naturels et urbains font aussi office d’ateliers externalis\u00e9s. Nous nous inscrivons alors dans le sillon de la topo\u00ef\u00e9tique8<\/sup><\/a>, concept forg\u00e9 par l’ajout ou plus exactement par la mise en \u00e9vidence de la dimension topique de l’analyse po\u00ef\u00e9tique. Selon cette approche, d\u00e9velopp\u00e9e par le philosophe Michel Gu\u00e9rin, \u00ab [bien] penser (ou penser compl\u00e8tement), la \u00ab\u00a0po\u00ef\u00e9tique\u00a0\u00bb suppose qu’on prenne en charge la consid\u00e9ration topique, non comme un caract\u00e8re adventice, mais comme un trait essentiel de la po\u00efesis<\/em>9<\/sup><\/a>.\u00bb<\/p>\n

Jusqu’ici notre r\u00e9flexion s’est orient\u00e9e toute enti\u00e8re autour de la question du processus d’effectuation, de l’acte cr\u00e9ateur et du rapport au lieu o\u00f9 celui-ci s’origine, l’atelier. Ce dernier, tout \u00e0 la fois mental, physique, \u00e9motionnel, social, est en effet, le lieu au sein duquel l’artiste cr\u00e9e. Or, \u00ab [cr\u00e9er] veut dire : donner lieu [au lieu]<\/span><\/span><\/span>10<\/sup><\/a>\u00bb. Ce qui nous laisse \u00e0 penser l’itin\u00e9rance des \u00ab \u0153uvres \u00bb, c’est-\u00e0-dire leur d\u00e9placement, leur potentiel d’appropriation d’espaces successifs : de l’atelier aux espaces d’exposition et de monstration, les \u0153uvres, (tout du moins la plupart) sous l’impulsion d’une r\u00e9alit\u00e9 ind\u00e9niable qu’est le \u00ab march\u00e9 de l’art \u00bb et la n\u00e9cessit\u00e9 de la monstration, sont d\u00e9plac\u00e9es, replac\u00e9es et recontextualis\u00e9es. Comment alors ne pas penser \u00e0 une certaine d\u00e9naturation ? Puisqu’en effet, toute \u0153uvre est produite au sein d’un lieu qui devient son lieu propre, c’est-\u00e0-dire un espace qu’elle s’approprie tout en s’en impr\u00e9gnant, se peut-il alors qu’elle ne soit pas arrach\u00e9e \u00e0 sa v\u00e9rit\u00e9 ou tout du moins amput\u00e9e d’une partie de celle-ci lorsqu’elle est d\u00e9plac\u00e9e ? Dans les ann\u00e9es 70, Buren d\u00e9clare :<\/p>\n

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Il n\u2019y a plus d\u2019architecture propre \u00e0 la peinture\/\u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art (il n\u2019y a plus d\u2019histoire propre \u00e0 la peinture\/\u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art) qui puisse se concevoir sans passer obligatoirement par l\u2019architecture propre au lieu o\u00f9 elle est expos\u00e9e. D\u2019o\u00f9 l\u2019impossibilit\u00e9 de concevoir une \u0153uvre en dehors du lieu o\u00f9 elle sera exhib\u00e9e. D\u2019o\u00f9 l\u2019inutilit\u00e9 de l\u2019atelier d\u2019artiste et l\u2019absurdit\u00e9 de sa survivance11<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pour l’artiste, qui \u00e0 l’\u00e9poque d\u00e9bute sa carri\u00e8re, toute \u0153uvre, doit \u00eatre in situ<\/em>. C’est-\u00e0-dire pens\u00e9e pour un lieu \u00e0 l’exclusion de tous les autres.<\/em> Cette dimension est parfaitement illustr\u00e9e par T III 33<\/em>12<\/sup><\/a>, une s\u00e9rie d’affichages sauvages r\u00e9alis\u00e9s en avril 1968, \u00e0 Paris \u00ab sans invitation, ni support de galerie13<\/sup><\/a> \u00bb car elle perd alors sa v\u00e9rit\u00e9, son sens, laisse une partie de son histoire, de ce qu’a voulu l’artiste, en se d\u00e9pla\u00e7ant. Dans cette optique en effet, l’\u0153uvre n’est pas transposable. Ou si elle l’est, cela entra\u00eene la n\u00e9cessit\u00e9 que les lieux d’exposition soient tous strictement identiques, mais alors s’attacher au lieu du faire, et faire avec n’aurait plus aucun sens.<\/p>\n

Soulignons que la prise de position de Buren s’inscrit dans les courants qui agitent les ann\u00e9es 60 : les artistes occidentaux inscrivent leurs d\u00e9marches dans des \u00ab zones interm\u00e9diaires entre l’art et la vie14<\/sup><\/a> \u00bb questionnant \u00e0 la suite des avant-gardes du d\u00e9but du si\u00e8cle la fronti\u00e8re entre un art sacralis\u00e9 par l’institution mus\u00e9ale et un art qui s’inscrit dans l’espace au sens large (nature, espace public, etc…). Buren th\u00e9oricien, remet en cause l’autonomie de l’\u0153uvre d’art et proclame donc que l’art doit \u00eatre in situ<\/em> ou ne doit pas \u00eatre, et que son atelier est la rue. Compte tenu de la carri\u00e8re de l’artiste aujourd’hui, on s’interroge cependant… Nous pouvons nous rassurer par la r\u00e9vision qu’il fait lui-m\u00eame de cette obligation d\u00e8s 1975, \u00e0 la faveur de ses Cabanes \u00e9clat\u00e9es <\/em>: il admet en effet la possibilit\u00e9 de \u00ab travaux situ\u00e9s \u00bb, c’est-\u00e0-dire d’\u0153uvres qui peuvent se d\u00e9placer, \u00eatre r\u00e9install\u00e9es ailleurs, sans pour autant que l’environnement s’en voit ignor\u00e9. Mobiles, donc, ce ne sont pas pour autant, apprend-on sur le site consacr\u00e9 \u00e0 la Monumenta de Buren (2012), \u00ab des \u0153uvres qui peuvent s\u2019accrocher \u201cn\u2019importe o\u00f9\u201d insiste Daniel Buren, et on retrouve l\u00e0 sa lutte contre la \u201csoi-disant autonomie de l\u2019\u0153uvre d\u2019art\u201d ; il y a bien une r\u00e8gle du jeu \u00e0 suivre et un type d\u2019espace \u00e0 adopter, ce sont des travaux mobiles dont on peut voir diff\u00e9rentes combinaisons, diff\u00e9rentes versions15<\/sup><\/a>\u00bb.<\/p>\n

Si la position du Buren des d\u00e9buts est louable, elle n’en reste cependant pas moins discutable : l’artiste acc\u00e9dant rapidement \u00e0 la notori\u00e9t\u00e9 peut en effet se permettre de telles affirmations p\u00e9remptoires et exclusives quant \u00e0 ce qu’est ou doit \u00eatre l’\u0153uvre. Il nous semble cependant plus pertinent de suivre la voie ouverte par Michel Gu\u00e9rin, parce que nettement moins scl\u00e9rosante et normative. Le philosophe affirme en effet :<\/p>\n

\n

L’\u0153uvre, sans doute, \u201cfait symbole\u201d. Toutefois, les parties qu’ainsi elle rassemble ne sont pas contigu\u00ebs mais continues, ce qui signifie qu’elles appartiennent au m\u00eame tout vivant de l’\u0153uvre, loin qu’elles s’y trouvent juxtapos\u00e9es comme des corps \u00e9trangers. L’\u0153uvre se met en \u0153uvre (en place) en tant qu’elle s’approprie un espace qui ne lui pr\u00e9existe pas, mais qu’elle produit en se produisant elle-m\u00eame. Toute cr\u00e9ation dans l’espace est ins\u00e9parablement espace de cr\u00e9ation et cr\u00e9ation d’espace16<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Il nous semble, en effet, que cette assertion est particuli\u00e8rement riche lorsque l’on choisit de s’attacher \u00e0 la forme de l’installation, puisque peuvent alors \u00eatre envisag\u00e9es les reconfigurations, d\u00e9constructions, reconstructions. Mais nous allons y revenir. Pour le moment, et \u00e0 la lumi\u00e8re des propos de Buren, auxquels nous n’adh\u00e9rons pas, il nous reste \u00e0 envisager alors quel r\u00f4le joue le lieu originaire dans l’\u0153uvrer.<\/p>\n

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3. Parergon<\/a><\/h3>\n

Que ce soit \u00e0 demeure ou dans un espace qui lui est d\u00e9di\u00e9, la pratique existe aussi autrement que dans l’esprit de l’artiste : sur des croquis, plans, carnets, \u00e0 l’extr\u00eame, dans les accidents, rebuts, travaux en cours, objets r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s et qui s’int\u00e8grent ou non \u00e0 ce qui est finalement montr\u00e9, c’est\u2011\u00e0-dire l’\u0153uvre, au sens de r\u00e9sultat d’un \u0153uvrer. Ce qui se met en place dans l’\u0153uvre, c’est toujours un monde, que l’artiste\/l’\u0153uvre emm\u00e8ne, un monde qu’il\/qu’elle donne \u00e0 voir, un univers singulier qui se construit. Tatiana Trouv\u00e9 nous dit d’ailleurs : \u00ab M\u00eame si je pense qu’il n’y a pas \u00e0 proprement parler une m\u00e9thode de travail, cela n’existe pas. Pour moi le travail ne repose pas sur l’invention d’une m\u00e9thode mais sur la constitution d\u2019un univers17<\/sup><\/a>. \u00bb Ce que l’\u0153uvre renferme, c’est bien l’\u0153uvrer, le faire et le v\u00e9cu. Ni int\u00e9rieur ni ext\u00e9rieur, l’atelier, le lieu de la praxis<\/em>, le lieu o\u00f9 l’installation se met en place, est alors parergon<\/em>, au m\u00eame titre que le cadre l’est pour une peinture, ou encore comme le sont le titre et le discours sur l’\u0153uvre en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n

D\u00e9velopp\u00e9 par Derrida, dans La V\u00e9rit\u00e9 en peinture<\/em>, le parergon<\/em> sert \u00e0 donner lieu \u00e0 l’\u0153uvre. Il \u00ab vient contre, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 et en plus de l’ ergon<\/em>, du travail fait, du fait, de l’\u0153uvre mais il ne tombe pas \u00e0 c\u00f4t\u00e9, il touche et coop\u00e8re, depuis un certain dehors, au-dedans de l’op\u00e9ration. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est oblig\u00e9 d’accueillir au bord, \u00e0 bord. Il est d’abord l’\u00e0-bord18<\/sup><\/a>. \u00bb Il fixe l’\u0153uvre et, en m\u00eame temps, la met en mouvement. Michel R\u00e9my, citant Derrida, nous \u00e9claire19<\/sup><\/a> : \u00ab (le parergon<\/em>) se d\u00e9tache \u00e0 la fois de l\u2019ergon (ou \u0153uvre) et du milieu \u00ab comme une figure sur un fond \u00bb. Mais, continue (Derrida), \u00ab il ne s\u2019en d\u00e9tache pas comme l\u2019\u0153uvre. Elle se d\u00e9tache aussi sur un fond. Le cadre parergonal se d\u00e9tache, lui, sur deux fonds, mais par rapport \u00e0 chacun de ces deux fonds, il se fond dans l\u2019autre20<\/sup><\/a>. \u00bb<\/p>\n

L’analyse d\u00e9rridienne s’applique en tout premier lieu \u00e0 la peinture, mais il nous semble que le concept est pourtant tout \u00e0 fait op\u00e9ratoire s’agissant de comprendre l’installation. C’est bien dire aussi quelle est l’implication particuli\u00e8re du lieu dans les installations. Ni simplement sujet, moyen ou terrain de l’exp\u00e9rience plastique, le lieu tout \u00e0 la fois int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur, s’il est contenu dans l’\u0153uvre, contient tout autant l’\u0153uvrer. Il existe n\u00e9anmoins diff\u00e9rentes mani\u00e8res d’impliquer le\/les lieux dans l’\u0153uvrer et de le\/les donner \u00e0 voir dans leur aboutissement. Notre attention s’attachera essentiellement \u00e0 des installations qui entrent en r\u00e9sonance avec des productions personnelles du point de vue de leur caract\u00e8re organique, ceci passant par l’utilisation de \u00ab solides souples \u00bb, des mat\u00e9riaux qui ont \u00ab pour propri\u00e9t\u00e9 essentielle une flexibilit\u00e9 permanente qui permet de les assembler par intrication mutuelle. On les utilise en plaques (\u00e9corce, cuir, tissus r\u00e9unis par des liens) ou en \u00e9l\u00e9ments allong\u00e9s (lamelles, brins et fils) dont l’enchev\u00eatrement assure la coh\u00e9sion. Ils sont tous emprunt\u00e9s aux solides fibreux [\u2026]21<\/sup><\/a>\u00bb.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

4. L’installation, une forme transposable, transportable, fragmentable, hybride ?<\/a><\/h3>\n

Comme nous l’avons soulign\u00e9, la terminologie de Buren comporte un aspect relativement r\u00e9ducteur ou (d\u00e9)limitant. Sa d\u00e9finition de l’\u0153uvre comme devant \u00eatre in situ<\/em> ou ne pas \u00eatre, si elle porte en elle toute l’ardeur qui agita le milieu artistique des ann\u00e9es 60 et 70, appara\u00eet cependant assez discriminante, voire normalisante car excluant un grand nombre de cr\u00e9ateurs et de productions de la sph\u00e8re \u2014 (con)sacr\u00e9e \u2014 de l’Art. En revanche, la notion de \u00ab travail situ\u00e9 \u00bb peut, elle, \u00eatre op\u00e9ratoire, mais avec pr\u00e9caution : les contraintes que Buren y accole n’ont effectivement pour but que de qualifier ses propres productions. Or, il semblerait que tout travail soit situ\u00e9, d’autant plus lorsque nous parlons d’installations car, ainsi que le souligne Itzhak Golberg22<\/sup><\/a> :<\/p>\n

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L’espace de l’installation n’est pas uniquement envisag\u00e9 litt\u00e9ralement dans sa qualit\u00e9 premi\u00e8re, physique. Il s’agit de r\u00e9fl\u00e9chir sur la notion de lieu ou de site \u00e0 travers l’ensemble des param\u00e8tres, r\u00e9els ou imaginaires, qu’il r\u00e9unit afin d’arriver \u00e0 ce que Georges Didi-Huberman d\u00e9finit comme l’invention du lieu et o\u00f9 \u00e9crit-il \u00ab l’extension visible de l’espace fait place, d\u00e9sormais, \u00e0 l’intensit\u00e9 visuelle d’un lieu23<\/sup><\/a> \u00bb. L’installation devient une \u00ab \u0153uvre d’art plastique qui n’est pas d\u00e9finissable en termes de ses dimensions ostensibles et mesurables, mais plut\u00f4t en termes d’une somme de relations \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, intangibles et inextricables qu’elle forge avec l’environnement24<\/sup><\/a> \u00bb.<\/em> On pourrait m\u00eame parler d’une \u00ab <\/em>anthropologie de l’espace \u00bb<\/em> qui r\u00e9unirait des \u00e9tudes portant d’une part sur l’espace comme produit, et sa production ; d’autre part sur l’usage, les aspects pratiques et symboliques, producteurs eux aussi d’espaces, ou plut\u00f4t de lieux, de territoires25<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Il sera alors peut-\u00eatre pertinent, afin de se pr\u00e9munir de toute assignation plus ou moins asphyxiante quant au processus cr\u00e9atif, de se rapprocher de la posture barth\u00e9sienne d’ \u00ab atopie \u00bb qu’il d\u00e9finit ainsi : \u00ab L’atopie, Fich\u00e9 : je suis fich\u00e9, assign\u00e9 \u00e0 un lieu (intellectuel), \u00e0 une r\u00e9sidence de caste (sinon de classe). Contre quoi une seule doctrine int\u00e9rieure : celle de l’atopie (de l’habitacle en d\u00e9rive). L’atopie est sup\u00e9rieure \u00e0 l’utopie (l’utopie est r\u00e9active, tactique, litt\u00e9raire, elle proc\u00e8de du sens et le fait marcher)26<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Ce qu’il faut entendre l\u00e0, c’est la dimension proprement cr\u00e9ative et le refus de s’assigner \u00e0 un lieu, une place qui restreignent, cloisonnent. Car d\u00e8s lors qu’il s’agit de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ce que nous nommons \u00ab installation \u00bb, cat\u00e9gorie qui \u00ab d\u00e9cloisonne les disciplines et brouille la s\u00e9paration entre le cadre mus\u00e9al et l’espace de la vie27<\/sup><\/a> \u00bb, la posture barth\u00e9sienne d’atopie semble de mise. En effet, par son caract\u00e8re mobile, hybride, fragmentable :<\/p>\n

\n

Cette technique ou ce genre entretient des liens avec tous les d\u00e9veloppements artistiques qui traversent le paysage esth\u00e9tique de la seconde partie de XX\u00e8 si\u00e8cle. [\u2026] l’installation additionne ses exigences propres aux modifications apport\u00e9es par les diverses avant-gardes. Ce cousinage, pour ne pas dire ces relations incestueuses, entre l’installation et les diff\u00e9rents mouvements avec leur principes constitutifs, ne facilite pas sa d\u00e9finition. [\u2026] Dans la veine de l’\u00e9clatement des cat\u00e9gories artistiques, l’installation ne constitue pas un genre en soi, mais t\u00e9moigne de l’hybridation des pratiques plastiques28<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Notre approche s’attachera donc plus \u00e0 l’utilisation de certains mat\u00e9riaux, envisag\u00e9s dans leur potentiel plastique et les effets engendr\u00e9s par celui-ci, qu’\u00e0 une typologie d’installation. Prenant comme point d’achoppement ma propre pratique et les productions qui en d\u00e9coulent, force sera de constater qu’il s’agit bien souvent de \u00ab faire atelier \u00bb avec le lieu qui accueille ces productions afin, en d\u00e9finitive, de pouvoir faire corps avec, y adh\u00e9rer : je m’y installe pendant plusieurs jours, tente de m’approprier l’espace, de le faire mien par l’adaptation du dispositif au lieu. J’y tisse des toiles, des r\u00e9seaux, ou plut\u00f4t les \u00e9tend, forme, d\u00e9forme, reforme des membranes, les fais prolif\u00e9rer. Le dispositif est stopp\u00e9 le temps de l’exposition ; l’\u0153uvrer se suspend et reste en attente d’un nouveau d\u00e9part. Un m\u00eame dispositif se nourrit ainsi au fil des monstrations de ce qu’il emporte des lieux travers\u00e9s : les formes se modifient sensiblement, la taille aussi, et s’ajustent aux lieux d’exposition successifs. Ainsi, les installations constitu\u00e9es principalement de \u00ab solides souples \u00bb, ont cette particularit\u00e9 de pouvoir s’adapter au lieu, faire corps avec ce lieu semble \u00eatre l’une de leurs propri\u00e9t\u00e9s. Les caract\u00e9ristiques de ces mat\u00e9riaux permettent en effet une adaptation au cadre qui accueille, re\u00e7oit, leur potentiel plastique ayant par ailleurs d\u00e8s l’origine cette quasi impossibilit\u00e9 \u00e0 \u00eatre fig\u00e9e, donc une grande mall\u00e9abilit\u00e9. Si le processus et le lieu d’origine informent l’\u0153uvrer et par l\u00e0 l’\u0153uvre, le mat\u00e9riau a donc \u00e9galement une grande part \u00e0 jouer dans l’\u00e9tude de ce qui informe.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

5. Quand l’\u0153uvre fait de tout lieu son lieu propre, se l’approprie<\/a><\/h3>\n

Les solides souples se d\u00e9forment et leur agencement ne saurait \u00eatre fixe, fig\u00e9, arr\u00eat\u00e9, \u00e0 moins qu’un autre mat\u00e9riau adjoint ne vienne stopper ce potentiel d’\u00e9volution : \u00e9tirement, affaissement, tension, suspension se verraient alors comme p\u00e9trifi\u00e9s, l’instabilit\u00e9 serait alors p\u00e9rennis\u00e9e, r\u00e9ifi\u00e9e. Ce potentiel du mat\u00e9riau souple (textile, fils, lycra), c’est-\u00e0-dire sa flexibilit\u00e9, sa ductilit\u00e9, est pourtant ce qui permet aux installations auxquelles ces mat\u00e9riaux fournissent la mati\u00e8re premi\u00e8re, d’adh\u00e9rer \u00e0 diff\u00e9rents espaces, de se r\u00e9agencer, s’adapter, se reconfigurer sans pour autant que la \u00ab v\u00e9rit\u00e9 \u00bb de l’\u0153uvre, ou, pour employer un autre mot, l’intention n’en soit chang\u00e9e. Ainsi, La Bruja 1<\/em>, installation de Cildo Meireles, a connu diverses configurations qui pourtant ne nous emp\u00eachent pas de saisir les contours de l’\u0153uvre.<\/p>\n

Pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en 1981 \u00e0 la Biennale de S\u00e3o Paulo, La Bruja<\/em> (La sorci\u00e8re) se compose d’un balai fix\u00e9 au mur \u00e0 la base duquel s’\u00e9chappent une multitude de fils noirs. Les 2500 kilom\u00e8tres de fils noirs \u00e9taient alors venus envahir le sol des trois \u00e9tages du b\u00e2timent con\u00e7u par Oscar Niemeyer. En 2009, lors de l’exposition \u00c0 contre-corps<\/em> au Frac Lorraine, le principe reste le m\u00eame, mais les fils suivent une ligne dense tout au long des lieux d’exposition, des escaliers, avant d’enjamber le chemin de ronde de l’H\u00f4tel Saint Livier \u00e0 Metz et se d\u00e9verser dans la cour de l’\u00e9difice, faisant ainsi \u00e9cho \u00e0 la dimension d\u00e9fensive de ce lieu historique. En 2011, \u00e0 la Biennale de Lyon, ce sont quelques 3000 kilom\u00e8tres de fils qui viennent envahir le troisi\u00e8me \u00e9tage du Mus\u00e9e d’Art Contemporain et structurer tout l\u2019espace dans lequel exposent d\u2019autres artistes29<\/sup><\/a>.<\/p>\n

L’extr\u00eame plasticit\u00e930<\/sup><\/a> du mat\u00e9riau permet alors de coller au lieu, d’y adh\u00e9rer sans r\u00e9serve ainsi qu’un corps qui tenterait de s’y lover, de le faire sien, de s’y attacher, sans pour autant que l’\u0153uvre perde son int\u00e9grit\u00e9, sa v\u00e9rit\u00e9 ou son authenticit\u00e9. C’est aussi cette dimension que j’exp\u00e9rimente dans ma propre d\u00e9marche ; tout processus d’effectuation na\u00eet du lieu d’accueil. En premier lieu, le travail du mat\u00e9riau et la mise en forme de celui-ci se font dans l’atelier et (se) jouent des contraintes et possibilit\u00e9s. Les mat\u00e9riaux (collants, lambeaux textiles, fils, l\u00e9s de tissu extensible) sont tendus dans l’espace, celui-ci servant alors de cadre, de limite, un peu \u00e0 la mani\u00e8re dont les bords de la feuille viennent limiter le geste pour le dessinateur. Lorsque la production se d\u00e9place, elle se reconfigure, s’\u00e9tend, ou bien se r\u00e9tracte, comme ce fut le cas avec [Titrer] <\/em>: cette installation prend naissance dans un atelier personnel d’une vingtaine de m\u00e8tres carr\u00e9s, ouvert sur un espace public, et dont le toit plafonne \u00e0 pr\u00e8s de six m\u00e8tres de haut. Les lani\u00e8res de collants cousues entre elles viennent alors peu \u00e0 peu d\u00e9vorer le lieu. Ce lieu, pourtant public, \u00ab s’intimise \u00bb, se personnalise par l’appropriation que j’en fais. Puis l’installation est d\u00e9plac\u00e9e dans diff\u00e9rents espaces et sa forme se reconfigure, les \u00e9l\u00e9ments sont r\u00e9agenc\u00e9s entre eux. Fragment\u00e9 afin de s’adapter au lieu, le dispositif redevient toujours dans son essence le m\u00eame : la forme s’est sensiblement modifi\u00e9e, mais l’id\u00e9e d’appropriation, de prolif\u00e9ration reste pr\u00e9gnante. La forme peut alors se penser en termes de formation, c’est-\u00e0-dire comme en devenir et le dispositif plastique vient alors doubler le lieu.<\/p>\n

\"Aur\u00e9lie<\/a>

Aur\u00e9lie Fatin, [Titrer]<\/em>, Collants, galets, fil rouge, mobilier peint en blanc, ampoules, 2013-?. De gauche \u00e0 droite : Vue d’atelier, extension dans l’espace public, exposition \u00e0 la Fabrique, Toulouse.  \u00a9 Aur\u00e9lie Fatin.<\/p><\/div>\n

Le lieu qui accueille se voit certes modifi\u00e9 par ce type d’installation, mais plus encore, les deux fusionnent en quelque sorte. Cette fusion est au c\u0153ur des \u0153uvres de Carlie Trosclair31<\/sup><\/a> (Perceiving sensibility, Intra, Cascade<\/em>). Les textiles utilis\u00e9s par l’artiste semblent \u00e9pouser les surfaces du lieu, puis s’en extraire : pliss\u00e9s, vaporeux, translucides, ils sortent du mur, s’enfoncent dans les sols, venant ainsi modifier l’espace, le d\u00e9former en le doublant. L’installation Ingress<\/em>32<\/sup><\/a>, fa\u00e7onn\u00e9e selon ce principe, a connu deux pr\u00e9sentations : l’une en 2009, puis la seconde lors du MFA First Show<\/em> \u00e0 Columbia. Ces deux occurrences de l’installation, bien qu’adh\u00e9rant \u00e0 chaque fois au lieu d’accueil, n’en restent pas moins une seule et m\u00eame \u0153uvre, puisque ce qui pr\u00e9vaut c’est alors l’\u00e9troitesse du lien avec la topographie du lieu, la contigu\u00eft\u00e9 que l’\u0153uvre entretient avec tout lieu.<\/p>\n

La dimension hautement organique de ces mat\u00e9riaux se pr\u00eate \u00e0 une \u00e9vocation du corps externalis\u00e9, le corps de l’\u0153uvre s’\u00e9tendant alors de mani\u00e8re potentiellement infinie dans le lieu, disparaissant avant de se r\u00e9installer \u00e9ventuellement ailleurs : il s’agit alors d’int\u00e9grer dans le corps-m\u00eame de l’\u0153uvre, dans son itin\u00e9raire, la possibilit\u00e9 que l’\u0153uvre soit scind\u00e9e, d\u00e9coup\u00e9e, r\u00e9-adapt\u00e9e, modifi\u00e9e, voire reconfigur\u00e9e sans pour autant que le propos n’en soit fondamentalement chang\u00e9. C’est ce \u00e0 quoi m’a amen\u00e9 la d\u00e9localisation fr\u00e9quente de mes travaux. Ce sont aussi les contingences li\u00e9es \u00e0 ces d\u00e9placements oblig\u00e9s qui m’ont par ailleurs conduit \u00e0 choisir des mat\u00e9riaux l\u00e9gers, mall\u00e9ables, facilement transportables et dont le potentiel de reformation est quasi-infini. Nous aimerions cependant terminer sur un dernier exemple, et non des moindres sur cette question : le L\u00e9viathan Thot<\/em> d’Ernesto Neto. Cette installation textile, fut con\u00e7ue en 2006 par l’artiste pour le Panth\u00e9on, suite \u00e0 une commande publique du CNAP33<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Monstre anthropomorphe, inspir\u00e9 du mythe dont elle tire son nom, l’\u0153uvre monumentale, \u00e0 la fois organique et architecturale, fut scind\u00e9e, fragment\u00e9e, et la main gauche du L\u00e9viathan<\/em> expos\u00e9e en 2009 dans le patio<\/em> du Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, \u00e0 l’occasion de la seconde \u00e9dition du Festival Estuaire<\/em>. En effet, l’\u0153uvre int\u00e9grale ne rentrait pas dans ce nouvel espace, plus bas de plafond et aux dimensions nettement plus modestes. Pourtant, l’\u0153uvre ne perd en rien son int\u00e9grit\u00e9 puisque les principes voulus et explor\u00e9s par l’artiste depuis plusieurs d\u00e9cennies, s’y trouvent encore :<\/p>\n

\n

La sculpture comme corps spatial, le sol comme espace, lieu o\u00f9 l\u2019environnement sociopolitique rejoint le d\u00e9sir d\u2019infini, le monde pour terre, la gravit\u00e9 pour pens\u00e9e physique et la structure du tout en \u00e9ternel conflit avec la puissance de la mati\u00e8re, \u00e9quilibre et tensions des pouvoirs, relation des \u00e9nergies, par-del\u00e0 la culture. [\u2026] Cette sculpture est construite, ou plut\u00f4t, ainsi que j\u2019aime \u00e0 le dire, appara\u00eet, se d\u00e9veloppe, comme un organisme de contact. Ce monstre humano\u00efde est fait, comme la plupart de mes \u0153uvres, d\u2019une relation compl\u00e9mentaire entre deux \u00e9l\u00e9ments ou une combinaison de relations de ces deux \u00e9l\u00e9ments : le corps, d\u2019une part, ses harnais d\u2019autre part. [\u2026] Tout cela sera suspendu et ne trouvera l\u2019identit\u00e9 de sa forme que dans l\u2019\u00e9quilibre r\u00e9sultant d\u2019un conflit entre gravit\u00e9 et mati\u00e8re… jusqu\u2019\u00e0 s\u2019immobiliser34<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Tout juste pourrait-on se poser la question du sens \u00e0 donner \u00e0 ce d\u00e9coupage du monstre : la symbolique \u2013 le monstre d\u00e9membr\u00e9, terrass\u00e9 \u2013 ne s’en trouverait-elle pas enrichie ou compl\u00e9t\u00e9e ? L’histoire de l’\u0153uvre, son itin\u00e9raire, s’\u00e9crivant d\u00e8s lors de mani\u00e8re labile ? Ne pourrions-nous pas, en ce qui concerne sp\u00e9cifiquement ces productions s’assimilant au corps organique, parler de dispositifs \u00e0 morphologie variable ? La notion de morphologie nous ram\u00e8ne \u00e0 l’organique et \u00e0 son potentiel de croissance, d’\u00e9volution. Ceci pourrait peut-\u00eatre nous amener \u00e0 penser ces installations comme (r\u00e9)g\u00e9n\u00e9ratrice de lieu et t\u00e9moignant d’une certaine morphog\u00e9n\u00e8se du lieu. La morphog\u00e9n\u00e8se d\u00e9signant en effet, le \u00ab d\u00e9veloppement des formes, des structures \u00bb et en embryologie, l’ \u00ab ensemble des transformations que subit l’embryon avant d’acqu\u00e9rir sa forme sp\u00e9cifique35<\/sup><\/a>.\u00bb Puisque c’est aussi bien \u00e0 cela que nous assistons : \u00e0 l’\u00e9volution de ces \u0153uvres au travers des lieux qu’elles traversent et avec lesquels elles font corps.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Conclusion<\/a><\/h3>\n

Les installations que nous avons \u00e9voqu\u00e9es, par les mat\u00e9riaux employ\u00e9s, souples, mall\u00e9ables, nous semblent \u00e0 m\u00eame de faire corps avec les lieux dans lesquels elles s’incarnent. Ainsi, et en ce sens, ce qui se joue, c’est une forme d’appropriation de ces espaces de monstration qui accueillent ces \u00ab chantiers artistiques \u00bb. A s’attarder en effet \u00e0 la mise en espace de ces dispositifs qui usent de textiles, fils, exploitent le motif de la toile, du r\u00e9seau, on constate que les lieux d’exposition deviennent espaces de travail36<\/sup><\/a>, donc ateliers. Car, comme l’\u00e9crit Elisabetta Orsini : \u00ab [\u2026] quand il [l’artiste] travaille, il prend possession de tout l’espace dont il a besoin, tandis que, dans le m\u00eame temps, l’espace s’int\u00e9riorise en lui. Cela explique que l’atelier de l’artiste soit toujours exportable et transportable37<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Elle ajoute que :<\/p>\n

\n

Le corps au travail est expansif et envahisseur et inclut le monde qui l’entoure, comme si c’\u00e9tait le corps qui entoure et enveloppe le monde. De ce point de vue l’artiste ressemble plus \u00e0 un gigantesque L\u00e9viathan qu’\u00e0 un simple d\u00e9miurge, puisque ce qu’il organise par son action, constitue une partie int\u00e9grante de sa monstrueuse individualit\u00e938<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 l’heure o\u00f9 l’artiste est bien souvent appel\u00e9 \u00e0 r\u00e9sidence pour pouvoir exister \u2014 subsister \u2014 donc \u00e0 s\u00e9journer temporairement dans un lieu \u2013 un atelier mis \u00e0 sa disposition \u2013, ne doit-il pas, \u00e0 l’image de notre soci\u00e9t\u00e9 contemporaine, envisager sa production comme adaptable, fragmentable, mobile, nomade ? La tentation est alors grande de lutter contre une sensation g\u00eanante de fugacit\u00e9, d’impossibilit\u00e9 \u00e0 s’ancrer, \u00e0 s’en-raciner, et peut-\u00eatre est-ce alors tout l’enjeu des pratiques d’installation, a fortiori celles<\/em> dont il a \u00e9t\u00e9 question. Tentation d’envahir, de s’approprier en adh\u00e9rant au lieu, tentative de lui \u00ab colle(r) \u00e0 la peau \u00bb , le d\u00e9calquant tout en s’en distinguant. Cet \u00ab as-semblement \u00bb, comme le nomme Michel Gu\u00e9rin, c’est-\u00e0-dire le \u00ab lien de l’\u00eatre-\u0153uvre avec l’\u0153uvre-lieu39<\/sup><\/a> \u00bb nous semble en effet r\u00e9sonner avec la mobilit\u00e9 contemporaine \u2013 la travers\u00e9e des lieux \u2013 de l’artiste et de sa production. Mobilit\u00e9 de l’artiste et de son \u0153uvre(r), d\u00e9localisation inh\u00e9rente \u00e0 la diffusion, et n\u00e9cessit\u00e9 d’appropriation, ces conditions g\u00e9n\u00e8rent pourtant une forme apprivois\u00e9e de nomadisme, \u00e0 laquelle les propos de Tatiana Trouv\u00e9 font \u00e9cho lorsqu’elle nous dit : \u00ab [chaque] nouvelle exposition, c’est comme si je partais m’installer quelque part. Il ne suffit pas de prendre deux valises et de partir \u00bb ajoutant qu’ \u00ab il y a un va-et-vient constant entre diff\u00e9rents fragments de l’atelier, de la maquette et de l’espace r\u00e9el40<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/a><\/h3>\n
\n

1 – <\/a>Ne serait-ce que de l’esprit de son cr\u00e9ateur \u00e0 son incarnation dans le r\u00e9el, toute \u0153uvre est la r\u00e9sultante d’un mouvement de d\u00e9placement, de va-et-vient incessants.<\/p>\n

2 – <\/a>Isol\u00e9 dans son atelier ou y recevant, l’artiste ne saurait \u00eatre \u2013 mis \u00e0 part quelques cas extr\u00eames \u2013 totalement d\u00e9tach\u00e9 du monde ext\u00e9rieur \u00e0 moins que l’on ne parte du principe qu’il ne serait pas inclus dans la soci\u00e9t\u00e9, donc qu’il n’en serait ni partie prenante ni vecteur.<\/p>\n

3 – <\/a>Praxis <\/em>est \u00e0 entendre comme opposition \u00e0 la seule th\u00e9orie, sans l’exclure mais l’incluant bien au contraire au sein d’un processus pratique d’acquisition de connaissances, savoirs, savoir-faire et savoir-\u00eatre.<\/p>\n

4 – <\/a>E. ORSINI, Atelier, Lieux de la pens\u00e9e et de la cr\u00e9ation<\/em>, Paris, \u00c9ditions Mimesis Philosophie, 2007, p. 31.<\/p>\n

5 – <\/a>Louise Bourgeois dans L. BOURGEOIS, Estructuras de la existencia: las Celdas<\/em>, Julienne Lorz (ed.), catalogue d’ exposition, FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao, et La F\u00e1brica, Madrid, 2016, p. 28.<\/p>\n

6 – <\/a>E. ORSINI, Op. cit.<\/em>, p. 57.<\/p>\n

7 – <\/a>S. CASSAGNES-BROUQUET, \u00ab Les ateliers d\u2019artistes au Moyen \u00c2ge : entre th\u00e9orie et pratiques \u00bb, Perspective <\/em>[En ligne], Volume 1, 2014, pp.83-98, mis en ligne le 31 d\u00e9cembre 2015, consult\u00e9 le 30 janvier 2017. URL : http:\/\/perspective.revues.org\/4391<\/a>, p. 83.<\/p>\n

8 – <\/a>Voir M. GU\u00c9RIN, L’espace plastique<\/em>, Bruxelles, \u00c9ditions La part de l’\u0153il, Collection th\u00e9orie, 2008.<\/p>\n

9 – <\/a>M. GU\u00c9RIN, \u00ab Le concept de topo\u00ef\u00e9tique \u00bb, Philosophiques, <\/em> Volume 24, Num\u00e9ro 1, 1997, pp. 127\u2013140, consult\u00e9 le 6 juillet 2014. URL : https:\/\/www.erudit.org\/fr\/revues\/philoso\/1997-v24-n1-philoso1804\/027427ar.pdf<\/a>, p. 135.<\/p>\n

10 – <\/a>Ibid.<\/em><\/p>\n

11 – <\/a>D. BUREN, Notes sur le travail<\/em>, r\u00e9dig\u00e9es entre 1967 et 1975. Consult\u00e9es sur le site de la Monumenta 2012, le 2 mars 2017. URL : http:\/\/2012.monumenta.com\/<\/a>. Chemin : m\u00e9dias \u02c3 Textes \u02c3 Notes sur le travail. Le texte est issu de : Studio international, Londres, Volume 190, Num\u00e9ro 977, Septembre-octobre 1975, p. 124-125 (anglais) ; repris in<\/em> Catalogue Daniel Buren<\/em>, Gen\u00e8ve, Centre d\u2019Art Contemporain Salle Pati\u00f1o, 1976.<\/p>\n

12 – <\/a>Pour plus d’informations, nous renvoyons le\/la lecteur\/trice au site de l’artiste . URL : https:\/\/danielburen.com\/map?type=exhibits_current<\/a>. Chemin : Catalogue raisonn\u00e9 1967-1972 \u02c3 page 2 \u02c3 T III 33. Il\/elle y trouvera par ailleurs de nombreux et riches exemples du travail in situ<\/em> que l’artiste r\u00e9alise \u00e0 cette \u00e9poque.<\/p>\n

13 – <\/a>L’ in-situ<\/em> tel que d\u00e9fini par Buren peut encore \u00eatre illustr\u00e9 par ses c\u00e9l\u00e8bres Colonnes<\/em> (1986). Cependant, l’\u0153uvre commandit\u00e9e par le minist\u00e8re de la culture pour la cour du Palais Royal \u00e0 Paris est faite \u00e0 un artiste ayant acc\u00e9d\u00e9 \u00e0 une notori\u00e9t\u00e9 certaine, ou pour le dire grossi\u00e8rement \u00e0 l’une des \u00ab valeurs sures \u00bb de l’art contemporain. Le \u00ab cahier des charges artistiques \u00bb qu(e s)’impose l’artiste est d\u00e8s lors plus ais\u00e9 \u00e0 remplir…<\/p>\n

14 – <\/a>F. DE MEREDIEU, Histoire mat\u00e9rielle et immat\u00e9rielle de l’art moderne et contemporain<\/em> (1994), Paris, Larousse, Collection \u00ab In extenso \u00bb, 2011, p. 402.<\/p>\n

15 – <\/a>Site web de la Monumenta 2012, lors de laquelle l’artiste pr\u00e9sente l’\u0153uvre Excentrique(s)<\/em>. Consult\u00e9 le 10 mars 2017. URL : http:\/\/2012.monumenta.com\/<\/a>. Chemin : Concepts cl\u00e9s \u02c3 Travail situ\u00e9.<\/p>\n

16 – <\/a>M. GU\u00c9RIN, Op. cit.<\/em>, pp. 132-133.<\/p>\n

17 – <\/a>Propos recueillis par Florence Ostende pour la revue Catalogue [En ligne]. \u00ab Tatiana Trouv\u00e9 \u00e0 la South London Gallery \u00bb, Catalogue<\/em>, Num\u00e9ro 5, Septembre 2010, consult\u00e9 le 15 janvier 2017. URL : http:\/\/www.cataloguemagazine.net<\/a>. Chemin : Archive \u02c3 Num\u00e9ro 5 \u02c3 Tatiana Trouv\u00e9 \u00e0 la South London Gallery.<\/p>\n

18 – <\/a>J. DERRIDA, La v\u00e9rit\u00e9 en peinture <\/em>(1978), Paris, Flammarion, Collection Champs essais, 2010, p. 63.<\/p>\n

19 – <\/a>M. REMY, \u00ab Le cadre abym\u00e9, le cadre inter-dit \u00bb, Polys\u00e8mes<\/em> [En ligne], Num\u00e9ro 11, 2011, mis en ligne le 01 mars 2015, consult\u00e9 le 30 septembre 2016. URL : http:\/\/polysemes.revues.org\/655<\/a> ; DOI : 10.4000\/polysemes.655.<\/p>\n

20 – <\/a>J. DERRIDA, Op.cit.<\/em>, p. 71.<\/p>\n

21 – <\/a>A. LEROI-GOURAN, L’homme et la mati\u00e8re, \u00c9volution et techniques<\/em>, Paris, Albin Michel, 1943, p. 235.<\/p>\n

22 – <\/a>L’ensemble de la citation est issu de : I. GOLDBERG, Installations<\/em>, Paris, CNRS \u00c9ditions, 2014, pp. 181-182. L’auteur y reprend les propos de Georges Didi-Huberman, Sally Jane Norman et Colette P\u00e9tonnet (voir notes suivantes).<\/p>\n

23 – <\/a>G. DIDI-HUBERMAN, Fables du lieu<\/em>, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, 2001, p. 12.<\/p>\n

24 – <\/a>S. J. NORMAN, \u00ab Du Gesamtkunstwerk wagn\u00e9rien aux arts des Temps modernes : spectacles multim\u00e9dias, installations minimalistes \u00bb, in<\/em> D. BABELOT (sous la direction de), L’\u0153uvre d’art totale,<\/em> Paris, CNRS \u00c9ditions,1995, p. 280.<\/p>\n

25 – <\/a>C. PETONNET, Histoire urbaine, anthropologie de l’espace<\/em>, Paris, CNRS \u00c9ditions, p. 21, in<\/em> V. GOUDINOUX, \u00ab Voguez \u00e0 ma suite, camarades aviateurs…, Prologue \u00e0 une exposition \u00bb, Catalogue d’exposition 50 Esp\u00e8ces d’espace<\/em>s, Marseille, Mus\u00e9e de Marseille, 28 novembre 1998-30, mai 1999, p. 14.<\/p>\n

26 – <\/a>R. BARTHES, Roland Barthes par Roland Barthes<\/em>, in R. BARTHES, \u0152uvres compl\u00e8tes,<\/em> Tome 4 – 1972-1976, Paris, \u00c9ditions du Seuil, 2002, p. 133.<\/p>\n

27 – <\/a>I. GOLDBERG, Op.cit.<\/em>, p. 23.<\/p>\n

28 – <\/a>Ibid.<\/em>, pp. 22-23.<\/p>\n

29 – <\/a>Le\/la lecteur\/trice pourra se r\u00e9f\u00e9rer utilement au dossier de presse de l’exposition \u00c0 contre corps<\/em> (Frac Lorraine, 2009), t\u00e9l\u00e9chargeable \u00e0 l’adresse suivante : https:\/\/www.fraclorraine.org\/media\/pdf\/PresseContreFR.pdf<\/a>, ainsi qu’au site web de la 11\u00e8 Biennale de Lyon (Une terrible beaut\u00e9 est n\u00e9e, 2011). URL : http:\/\/2011.labiennaledelyon.com\/. Chemin : Scolaires \u02c3 Pistes p\u00e9dagogiques \u02c3 Vignette Cildo Meireles. Consult\u00e9s le 10 avril 2017.<\/p>\n

30 – <\/a>Rappelons que le terme plasticit\u00e9 d\u00e9signe le potentiel plastique. Le terme \u00ab plastique \u00bb, est lui-m\u00eame tir\u00e9 du grec plastikos<\/em>, qui signifie \u00ab mall\u00e9able, qui sert \u00e0 modeler, relatif au modelage\u00bb lui-m\u00eame d\u00e9riv\u00e9 de plassein<\/em> : \u00ab fa\u00e7onner (de l’argile, de la cire) \u00bb, au figur\u00e9 \u00ab former (quelqu’un) \u00bb et \u00ab \u00e9duquer \u00bb, \u00ab imaginer faussement, fabriquer des mensonges \u00bb. Source : Le Tr\u00e9sor de la langue fran\u00e7aise informatis\u00e9. URL : http:\/\/atilf.atilf.fr\/<\/a>.<\/p>\n

31 – <\/a>Nous renvoyons le lecteur au site web de l’artiste. URL : http:\/\/carlietrosclair.com\/<\/a>.<\/p>\n

32 – <\/a>Voir le site web de l’artiste. URL : http:\/\/carlietrosclair.com\/<\/a>. Consult\u00e9 le 10 d\u00e9cembre 2016. Chemin : Portfolio\u02c3 Fabric works \u02c3 Vignette Ingress<\/p>\n

33 – <\/a>Centre National des Arts Plastiques.<\/p>\n

34 – <\/a>Propos recueillis par Sarah Jeong \u00e0 l’occasion de la 35\u00e8 \u00e9dition du Festival d’Automne \u00e0 Paris en 2006. Dossier de presse du Festival d’automne \u00e0 Paris 2006, consult\u00e9 le 20 juin 2017. T\u00e9l\u00e9chargeable sur le site web du Festival d’automne. URL : https:\/\/www.festival-automne.com<\/a>. Chemin : Le Festival d’Automne \u00e0 Paris \u02c3 Archives \u02c3 Tous les artistes : N \u02c3 Neto Ernesto \u02c3 T\u00e9l\u00e9chargement : Dossier de presse.<\/p>\n

35 – <\/a>Le Tr\u00e9sor de la Langue Fran\u00e7aise informatis\u00e9<\/em>. URL : http:\/\/atilf.atilf.fr\/<\/a>. Entr\u00e9e \u00ab Morphogen\u00e8se \u00bb. Consult\u00e9 le 20 avril 2016.<\/p>\n

36 – <\/a>Nous renvoyons les lecteur\/trice\/s, concernant cet aspect, \u00e0 quelques ressources web : sur le site de Toma Sarraceno, il\/elle trouvera de nombreuses photographies documentant la r\u00e9alisation de l’\u0153uvre 14 billions<\/em> \u00e0 la Bonniers Konstall, \u00e0 Copenhague. URL : http:\/\/tomassaraceno.com\/projects\/14-billions\/<\/a>.
\nLa courte vid\u00e9o Chiharu Shiota in Het Noordbrabants Museum<\/em>, publi\u00e9 par le Het Noordbrabants Museum, documente quant \u00e0 elle le montage de l’installation Between the lines.<\/em> URL : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=N051PA5VDX4<\/a>.
\nEnfin, la vid\u00e9o publi\u00e9e par le Salon de Montrouge pr\u00e9sente le montage de l’\u00e9dition 2014 du salon, et donc diff\u00e9rentes appropriations des lieux de l’exposition. URL : http:\/\/www.artube.fr\/fr\/video\/show\/salon-de-montrouge-2014-montage-de-l-exposition<\/a>.
\nRessources consult\u00e9es en ao\u00fbt 2017.<\/p>\n

37 – <\/a>E. ORSINI, Op.cit., <\/em>p. 210.<\/p>\n

38 – <\/a>Ibid.,<\/em> p. 28.<\/p>\n

39 – <\/a>M. GU\u00c9RIN, \u00ab Le concept de topo\u00ef\u00e9tique \u00bb, Op. cit.<\/em>, p. 135.<\/p>\n

40 – <\/a>Propos recueillis par Florence Ostende pour la revue Catalogue<\/em> [En ligne]. Voir note 15.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a><\/p>\n

Bibliographie<\/a><\/h3>\n

BARTHES, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes<\/em>, in R. BARTHES, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, Tome 4 – 1972-1976, Paris, \u00c9ditions du Seuil, 2002.<\/p>\n

BUREN, Daniel, Notes sur le travail<\/em>, r\u00e9dig\u00e9es entre 1967 et 1975. Consult\u00e9es sur le site de la Monumenta 2012, le 2 mars 2017. URL : http:\/\/2012.monumenta.com\/. Chemin : m\u00e9dias \u02c3 Textes \u02c3 Notes sur le travail. Le texte est issu de : Studio international, Londres, Volume 190, Num\u00e9ro 977, Septembre-octobre 1975, p. 124-125 (anglais) ; repris in<\/em> Catalogue Daniel Buren<\/em>, Gen\u00e8ve, Centre d\u2019Art Contemporain Salle Pati\u00f1o, 1976.<\/p>\n

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<\/a><\/p>\n

Webographie<\/a><\/h3>\n

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Site web de Daniel Buren. URL : https:\/\/danielburen.com<\/a>.<\/p>\n

Site web de la revue Catalogue <\/em>[En ligne]. URL : http:\/\/www.cataloguemagazine.net<\/a>. Entretien avec Tatiana Trouv\u00e9 : \u00ab Tatiana Trouv\u00e9 \u00e0 la South London Gallery \u00bb, Catalogue, Num\u00e9ro 5, Septembre 2010, consult\u00e9 le 15 janvier 2017. Chemin : Archive Num\u00e9ro 5 Tatiana Trouv\u00e9 \u00e0 la South London Gallery.<\/p>\n

Site web de l’artiste Carlie Trosclair. URL : http:\/\/carlietrosclair.com<\/a>.<\/p>\n

Site web du Frac Lorraine. URL : https:\/\/www.fraclorraine.org<\/a>.<\/p>\n

Site web du Festival d’Automne de Paris. URL : https:\/\/www.festival-automne.com<\/a>.<\/p>\n

Site web de la Monumenta 2012. URL : http:\/\/2012.monumenta.com<\/a>.<\/p>\n

Site web de l’artiste Toma Sarraceno. URL : http:\/\/tomassaraceno.com<\/a>.<\/p>\n

Salon de montrouge 2014 – montage de l\u2019exposition<\/em>. Vid\u00e9o publi\u00e9e par le Salon de Montrouge 2014, sur le site web artube. URL : http:\/\/www.artube.fr\/fr<\/a>.<\/p>\n

Chiharu Shiota in Het Noordbrabants Museum<\/em>, vid\u00e9o publi\u00e9e par le Het Noordbrabants Museum sur Youtube. URL : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=N051PA5VDX4<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Aur\u00e9lie FATIN Aur\u00e9lie Fatin est plasticienne et doctorante en arts plastiques au Laboratoire LLA-CREATIS (UT2J). Elle enseigne \u00e9galement au d\u00e9partement Arts plastiques-Design. Sa th\u00e8se porte sur la notion d’interm\u00e9diaire dans les dispositifs artistiques contemporains, elle y interroge les notions d\u2019\u00e9cart, de rapport \u00e0 l\u2019autre, de r\u00e9ception. aureliefatin@gmail.com Pour citer cet article : Fatin, Aur\u00e9lie, \u00ab […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102342],"class_list":["post-3143","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n9","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3143","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3143"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3143\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4156,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3143\/revisions\/4156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3143"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3143"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3143"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}