{"id":3599,"date":"2019-05-21T12:25:02","date_gmt":"2019-05-21T11:25:02","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=3599"},"modified":"2019-10-03T08:34:05","modified_gmt":"2019-10-03T07:34:05","slug":"marie-desirante-une-reappropriation-blasphematoire-du-corps-ou-la-mutation-dun-fantasme-masculin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2019\/05\/21\/marie-desirante-une-reappropriation-blasphematoire-du-corps-ou-la-mutation-dun-fantasme-masculin\/","title":{"rendered":"Marie d\u00e9sirante : r\u00e9appropriation blasph\u00e9matoire du corps ou mutation postmoderne d’un fantasme masculin ?"},"content":{"rendered":"

Gabriella SERBAN<\/strong><\/p>\n

Gabriella Serban est agr\u00e9g\u00e9e d\u2019espagnol et doctorante au laboratoire LLA\/CREATIS de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse \u2013 Jean Jaur\u00e8s. Elle r\u00e9dige une th\u00e8se intitul\u00e9e \u00ab Penser les masculinit\u00e9s au th\u00e9\u00e2tre : approche sociocritique sur la g\u00e9n\u00e9ration th\u00e9\u00e2trale du tournant du si\u00e8cle en Colombie \u00bb, th\u00e9matique qu\u2019elle explore aussi dans sa pratique de metteuse en sc\u00e8ne.<\/p>\n

gabriella.serban@hotmail.fr<\/p>\n

Pour citer cet article : Serban, Gabriella, \u00ab Marie d\u00e9sirante : une r\u00e9appropriation blasph\u00e9matoire du corps ou la mutation d\u2019un fantasme masculin ? \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b010 \u00ab Repr\u00e9senter le d\u00e9sir f\u00e9minin. Entre texte et image \u00bb, \u00e9t\u00e9 2019, mis en ligne le 1er juillet, disponible sur <permalien<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

L\u2019article pr\u00e9sente la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre Mar\u00eda es-tres <\/em>de Fabio Rubiano qui affiche une d\u00e9nonciation du potentiel excisant<\/em> (n\u00e9ologisme propos\u00e9 ici comme \u00e9quivalent f\u00e9minin de castrateur) de l\u2019\u00e9ternel f\u00e9minin. La pi\u00e8ce est n\u00e9anmoins paradigmatique d\u2019une tendance \u00e0 maintenir l\u2019ambig\u00fcit\u00e9 entre un traitement du d\u00e9sir f\u00e9minin de mani\u00e8re subversive et \u00e9mancipatrice, et sa r\u00e9cup\u00e9ration par le plaisir \u00e9rotique du regard masculin. Cette instabilit\u00e9 du sens, \u00e0 la faveur de l\u2019esth\u00e9tique postdramatique, repose sur un rapport conflictuel entre le texte et l\u2019image sugg\u00e9r\u00e9e par les didascalies, qui peut grandement \u00eatre infl\u00e9chie selon les choix de mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Colombie – th\u00e9\u00e2tre – litt\u00e9rature – genre – d\u00e9sir.<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

This paper presents Fabio Rubiano\u2019s play Mar\u00eda es-tres<\/em>, which denounces the excising <\/em>potential (neologism proposed here as the female equivalent of \u201cemasculating\u201d) of the eternal feminine. Nevertheless, the piece is paradigmatic of a tendency to maintain the ambiguity between a subversive and empowering representation of female desire and its distortion for the erotic pleasure of the male gaze. This instability of meaning, owing to post-dramatic aesthetics, is based on a conflictual relation between text and image, suggested by the stage directions, and can be greatly influenced by the director\u2019s choice.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: Colombia – theatre – literature – gender – desire.<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. Trois Maries en insurrection contre leur histoire<\/a>
\n<\/a>2. De \u00ab non-sujet \u00bb \u00e0 corps d\u00e9sirant<\/a>
\n<\/a>3. Une contradiction dans l\u2019imagerie ? Le r\u00f4le de la mise en sc\u00e8ne.<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

Le traitement esth\u00e9tique de questions f\u00e9ministes donne facilement lieu \u00e0 leur r\u00e9cup\u00e9ration en fantasmes masculins, tant l\u2019imagerie androcentr\u00e9e est persistante dans les repr\u00e9sentations mentales. L\u2019enjeu de cet article est de montrer la fragilit\u00e9 de ce point d\u2019\u00e9quilibre (entre subversion et renormalisation) et le potentiel d\u00e9calage entre le texte et l\u2019image \u00e0 travers une \u00e9tude de cas : la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre Mar\u00eda es-tres<\/em> de Fabio Rubiano \u00e9crite en 1991 et port\u00e9e \u00e0 la sc\u00e8ne en 1992, inspir\u00e9e et d\u00e9tourn\u00e9e d\u2019un classique de la litt\u00e9rature hispanoam\u00e9ricaine.<\/p>\n

L\u2019h\u00e9ritage biblique, notamment catholique, a fait du pr\u00e9nom \u00ab Marie \u00bb une antonomase de la femme ang\u00e9lique, au point qu\u2019il constitue la base sur laquelle Eveylin P. Stevens d\u00e9veloppe le concept du \u00ab marianisme \u00bb en 1973[1]<\/a>. Ce dernier repose sur la glorification d\u2019un mod\u00e8le f\u00e9minin comme avatar de la Vierge : le mod\u00e8le de la femme passive et pure qui se r\u00e9alise en devenant m\u00e8re. Cette id\u00e9alisation est n\u00e9cessaire au machisme : modeste, pieuse, d\u00e9vou\u00e9e corps et \u00e2me \u00e0 sa famille, abstinente, la \u00ab Marie \u00bb a le sens du sacrifice et c\u2019est en cela que r\u00e9side sa \u00ab sup\u00e9riorit\u00e9 \u00bb. Selon la chercheuse, machisme et marianisme sont ainsi les deux faces d\u2019une m\u00eame pi\u00e8ce, chacun ayant besoin de l\u2019autre pour se l\u00e9gitimer.<\/p>\n

L\u2019un des avatars de la glorification de ce mod\u00e8le est Mar\u00eda<\/em>, de l\u2019auteur colombien Jorge Isaacs, paru en 1867, qui est aujourd\u2019hui un classique de la litt\u00e9rature hispano-am\u00e9ricaine. Ce roman raconte l\u2019idylle des jeunes Efra\u00edn et Mar\u00eda, dans un paysage pastoral de la r\u00e9gion du Cauca. Le r\u00e9cit s\u2019ouvre avec le retour d\u2019Efra\u00edn apr\u00e8s des ann\u00e9es d\u2019\u00e9tudes au coll\u00e8ge au sein de sa famille o\u00f9 il retrouve Mar\u00eda qui est la fille adoptive de son p\u00e8re. Une idylle na\u00eet, mais leur bonheur est d\u2019embl\u00e9e assombri par l\u2019annonce d\u2019une fin tragique : la maladie myst\u00e9rieuse de Mar\u00eda, qui se manifeste sous forme de crises, la destine en effet \u00e0 mourir pr\u00e9matur\u00e9ment. Le p\u00e8re d\u2019Efra\u00edn enjoint donc son fils \u00e0 temp\u00e9rer son amour pour elle et \u00e0 partir aussi vite que possible pour Londres, comme pr\u00e9vu initialement, afin de se consacrer \u00e0 ses \u00e9tudes. N\u00e9anmoins, le d\u00e9part d\u2019Efra\u00edn a au contraire pour cons\u00e9quence d\u2019aggraver la sant\u00e9 de Mar\u00eda, au point de convaincre le jeune homme de revenir pr\u00e9cipitamment, mais en vain : \u00e0 son arriv\u00e9e, Mar\u00eda a d\u00e9j\u00e0 tr\u00e9pass\u00e9.<\/p>\n

La haute qualit\u00e9 litt\u00e9raire de l\u2019\u0153uvre fait consensus, au point de l\u2019instituer en classique et donc d\u2019en faire une \u00e9tape traditionnelle du programme de litt\u00e9rature dans les \u00e9coles colombiennes. Pourtant, cet arch\u00e9type du romantisme est g\u00e9n\u00e9ralement assez mal accueilli \u00e0 l\u2019\u00e9poque contemporaine, notamment par les jeunes g\u00e9n\u00e9rations, que l\u2019exaltation larmoyante et platonique des sentiments rend volontiers sceptique[2]<\/a>. Ce relatif d\u00e9saveu tient aussi aux r\u00e9centes \u00e9tudes qui mettent en avant l\u2019id\u00e9ologie sous-jacente de l\u2019\u0153uvre \u00e0 tendance esclavagiste, machiste et antis\u00e9mite, y compris dans son contexte historique, invitant \u00e0 redoubler de vigilance pour son usage p\u00e9dagogique[3]<\/a>.<\/p>\n

En parall\u00e8le, la Colombie connait un tournant th\u00e9\u00e2tral certain lors des ann\u00e9es 1990 dont Fabio Rubiano est pionnier. Outre son ambition d\u2019exp\u00e9rimentation formelle, perm\u00e9able \u00e0 la mixis <\/em>de l\u2019esth\u00e9tique postdramatique, lui et son groupe, le Teatro Petra, s\u2019int\u00e9ressent aux th\u00e9matiques de genre et de sexualit\u00e9. Celles-ci avaient \u00e9t\u00e9 relativement d\u00e9laiss\u00e9es par les dramaturges de la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente, notamment Santiago Garc\u00eda ou Enrique Buenaventura qui, privil\u00e9giant une grille de lecture marxiste et brechtienne, n\u2019envisageaient le genre qu\u2019au sein du prisme englobant de la classe sociale. L\u2019une des premi\u00e8res pi\u00e8ces du collectif qui attire l\u2019attention est Mar\u00eda es-tres<\/em> qui consiste en une reprise et un d\u00e9tournement du roman de Jorge Isaac. Mar\u00eda est d\u00e9sormais dot\u00e9e non pas d\u2019une mais de trois voix, ce qui permet le jeu de mot sugg\u00e9r\u00e9 par le titre : le \u00ab es-tres<\/em> \u00bb signifiant \u00e0 la fois \u00ab est au nombre de trois \u00bb et, selon la lecture phon\u00e9tique sugg\u00e9r\u00e9e par le tiret : \u00ab stress \u00bb. Contrairement \u00e0 l\u2019original o\u00f9 Efra\u00edn racontait l\u2019histoire, le projet est ici de r\u00e9v\u00e9ler le point de vue de Mar\u00eda et d\u2019en pr\u00e9senter une version nouvelle, \u00e0 rebours du mod\u00e8le de l\u2019\u00e9ternel f\u00e9minin et de l\u2019esth\u00e9tique romantique. L\u2019enjeu de cet article est de mettre en avant l\u2019une des quelques ambigu\u00eft\u00e9s esth\u00e9tiques et politiques de cette r\u00e9\u00e9criture dramatique, en soulignant notamment une contradiction entre le projet initial \u2013 qui affiche une revendication du droit au protagonisme et au d\u00e9sir f\u00e9minins \u2013 et les images sc\u00e9niques sugg\u00e9r\u00e9es par les didascalies.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

1. Trois Maries en insurrection contre leur histoire<\/a><\/h3>\n

Dans la version de Rubiano, Mar\u00eda et Efra\u00edn sont ainsi respectivement divis\u00e9s en trois personnages num\u00e9rot\u00e9s et le dialogue amoureux devient un texte polyphonique orchestr\u00e9 et chor\u00e9graphi\u00e9 avec pr\u00e9cision. Les trois lits blancs qui font office de d\u00e9cors sugg\u00e8rent que l\u2019action se d\u00e9roule \u00e0 l\u2019h\u00f4pital o\u00f9 Mar\u00eda est sujette au d\u00e9lire de la fi\u00e8vre ; on reconna\u00eet en outre certaines des \u00e9tapes clefs du roman. Pourtant, l\u2019\u00e9criture dynamite la lin\u00e9arit\u00e9 et la progression de l\u2019action pour donner lieu \u00e0 un jeu de th\u00e8me et variation autour des \u00e9v\u00e9nements les plus embl\u00e9matiques du roman, contre lesquels les trois Mar\u00eda tentent de se rebeller. Il est vrai que la structure de la pi\u00e8ce r\u00e9pond \u00e0 premi\u00e8re vue \u00e0 la chronologie de l\u2019original, commen\u00e7ant avec l\u2019arriv\u00e9e d\u2019Efra\u00edn et s\u2019achevant par la mort des trois Mar\u00eda l\u2019une apr\u00e8s l\u2019autre. N\u00e9anmoins, cette macrostructure fonctionne comme un trompe-l\u2019\u0153il tant les temporalit\u00e9s semblent en r\u00e9alit\u00e9 se superposer. La dimension tragique, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans l\u2019original gr\u00e2ce \u00e0 la tonalit\u00e9 \u00e9l\u00e9giaque, est amplifi\u00e9e par le fait que si Mar\u00eda 1 semble \u00eatre une nouvelle h\u00e9ro\u00efne (et\/ou nouvelle victime), Mar\u00eda 2 et 3 connaissent d\u00e9j\u00e0 la fin de l\u2019histoire et vont essayer d\u2019en changer le cours. Elles la pr\u00e9viennent d\u00e8s la premi\u00e8re sc\u00e8ne :<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Il arrive. [\u2026] Un homme.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : De la capitale. Il s\u2019appelle Efra\u00edn.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Tu as v\u00e9cu avec lui \u00e9tant petite\u2026<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Le vrai fils de ceux qui sont \u00e0 pr\u00e9sent tes parents.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Il t\u2019aimera.<\/p>\n

MAR\u00cdA 1 : Et moi ?<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Tu l\u2019aimeras. [\u2026] Lui s\u2019en ira [\u2026]<\/p>\n

MAR\u00cdA 1 : Et si je veux qu\u2019il reste ?<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Peut-\u00eatre. Mais \u00e0 part l\u2019aimer, tu ne pourras rien faire.<\/p>\n

MAR\u00cdA 1 : (Elle se crispe)<\/em> Quelque chose me fait mal.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Tu as d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9. Tu es malade.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Toutes les morts sont douloureuses.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : M\u00eame les morts d\u2019amour[4]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n

L\u2019omnipr\u00e9sence th\u00e9matique de la mort tout au long de la pi\u00e8ce, plus qu\u2019un simple augure tragique, fait partie des nombreux \u00e9l\u00e9ments qui parasitent la lin\u00e9arit\u00e9 de l\u2019action.  L\u2019ordre chronologique des \u00e9l\u00e9ments est en effet r\u00e9guli\u00e8rement perturb\u00e9 : le d\u00e9but de la fable r\u00e9appara\u00eet parfois de mani\u00e8re inopin\u00e9e (\u00e0 titre d\u2019exemple, l\u2019embl\u00e9matique premi\u00e8re phrase du roman \u00ab J\u2019\u00e9tais encore enfant lorsqu\u2019on m\u2019\u00e9loigna de la maison paternelle[5]<\/a> \u00bb appara\u00eet \u00e0 la sc\u00e8ne 10 de la pi\u00e8ce). Par ailleurs, et surtout, l\u2019insertion d\u2019\u00e9pisodes \u00e9trangers au roman, mettant notamment en sc\u00e8ne diff\u00e9rentes rencontres et dialogues amoureux respectivement entre les membres du couple num\u00e9ro 1 (Mar\u00eda 1 et Efra\u00edn 1), ceux du num\u00e9ro 2, puis du num\u00e9ro 3, invitent \u00e0 consid\u00e9rer les trois occurrences d\u2019Efra\u00edn et de Mar\u00eda dans leur \u00e9paisseur mythique et leur atemporalit\u00e9. Si le premier couple pourrait initialement \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019avatar le plus r\u00e9cent de l\u2019original (aucun signe n\u2019indique une usure ou une ant\u00e9riorit\u00e9), les autres semblent en \u00eatre les r\u00e9currences atemporelles. Des indices semblent en effet indiquer que les couples 2 et 3 se sont d\u00e9j\u00e0 rencontr\u00e9s dans le pass\u00e9, bien qu\u2019Efra\u00edn ne reconnaisse pas Mar\u00eda au premier abord. Les deuxi\u00e8mes se rencontrent ainsi dans un parc et lorsque Mar\u00eda aborde Efra\u00edn, ce dernier la prend pour une mendiante ; les troisi\u00e8mes se croisent dans un couloir d\u2019h\u00f4pital o\u00f9 Efra\u00edn est infirmier et Mar\u00eda, une malade qui traverse le couloir pour aller aux toilettes. \u00c0 chaque fois, Mar\u00eda \u00e9choue \u00e0 convaincre Efra\u00edn de rester, dans un contexte qui s\u2019\u00e9loigne toujours davantage de l\u2019imaginaire romantique de l\u2019\u0153uvre originale et qui prend une tonalit\u00e9 de plus en plus lugubre, assortie d\u2019une dimension farcesque : dans le dernier cas, Mar\u00eda \u00e9choue m\u00eame \u00e0 convaincre Efra\u00edn de l\u2019accompagner aux toilettes. En cela, l\u2019\u00e9criture rubianienne esth\u00e9tise la dimension mythique des deux amants mais en la pr\u00e9sentant sur le mode de la d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence, voire du pourrissement, faisant en cela \u00e9cho \u00e0 la maladie de Mar\u00eda. Cette derni\u00e8re, cherchant \u00e0 lutter contre ce processus, est de plus en plus exasp\u00e9r\u00e9e d\u2019\u00eatre prisonni\u00e8re de ce pr\u00e9nom-destin, et du lourd h\u00e9ritage d\u2019\u00ab iconisation \u00bb excisant<\/em> qu\u2019il suppose.<\/p>\n

Ce n\u00e9ologisme m\u00e9rite d\u2019\u00eatre expliqu\u00e9. Nous proposons ici le terme d\u2019excisant<\/em> pour d\u00e9signer les divers processus visant \u00e0 restreindre les manifestations de \u00ab f\u00e9minit\u00e9 \u00bb, permettant ainsi une limitation de la puissance des femmes, notamment en pathologisant l\u2019\u00e9motion et le plaisir. Il nous est en effet apparu qu\u2019il manquait un \u00e9quivalent f\u00e9minin au terme \u00ab castrateur \u00bb pour d\u00e9signer les processus corrigeant les \u00ab exc\u00e8s de f\u00e9minit\u00e9 \u00bb alors que les traitements en ce sens ont historiquement \u00e9t\u00e9 (et sont toujours pour certains) bien plus syst\u00e9miques, incluant non seulement l\u2019excision mais \u00e9galement la lobotomie, les \u00e9lectrochocs ou les m\u00e9dicamentations l\u00e9nifiante pour traiter \u00ab l\u2019hyst\u00e9rie \u00bb. La cr\u00e9ation de l\u2019imaginaire de \u00ab l\u2019hyst\u00e9rique \u00bb pourrait en cela \u00eatre le contre-mod\u00e8le interd\u00e9pendant de l\u2019apaisante figure marianiste, contribuant ainsi \u00e0 la domestication des femmes. Le terme excisant<\/em> pr\u00e9sente l\u2019avantage de rendre manifeste la pr\u00e9servation de la fonction reproductrice, et donc la r\u00e9duction de la femme \u00e0 la maternit\u00e9. Le terme d\u2019excisant<\/em> pr\u00e9sente des imperfections \u2013 il faudra notamment envisager les implications \u00e9thiques de l\u2019employer m\u00e9taphoriquement alors que sa mise en \u0153uvre litt\u00e9rale est encore monnaie courante. Pourtant, la diffusion de l\u2019id\u00e9e qu\u2019il d\u00e9signe contribuerait non seulement \u00e0 visibiliser le processus mais \u00e9galement \u00e0 r\u00e9habiliter une certaine s\u00e9miotique associ\u00e9e au f\u00e9minin.<\/p>\n

Mar\u00eda es-tres<\/em> d\u00e9nonce ainsi l\u2019id\u00e9al marianiste, en revendiquant plus pr\u00e9cis\u00e9ment le plaisir et le protagonisme pour l\u2019h\u00e9ro\u00efne :<\/p>\n

\n

MAR\u00cdA 1 : \u00c0 quoi me sert-il d\u2019\u00eatre belle, \u00e0 quoi me sert-il d\u2019aimer, de me repentir, de prier. Pourquoi suis-je sainte, pure, malade, ob\u00e9issante ?<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Parce que tu es Mar\u00eda.<\/p>\n

MAR\u00cdA 1 : Mar\u00eda o\u00f9 \u00e7a, en quoi ? Selon quel maudit ordre ? Je veux r\u00eaver que je me mets nue et que je cours ainsi \u00e0 travers le Paradis proclamant tout mon amour.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Avec un tel pr\u00e9nom, tu ne peux pas parler de nudit\u00e9.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Nue, tu t\u2019appellerais autrement.<\/p>\n

MAR\u00cdA 1 : Oui. Mar\u00eda est un nom de femme v\u00eatue (elles s\u2019appellent<\/em>) Mar\u00eda\u2026<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Mar\u00eda\u2026<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Mar\u00eda\u2026[6]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

2. De \u00ab non-sujet \u00bb \u00e0 corps d\u00e9sirant<\/a><\/h3>\n

Dans la citation pr\u00e9c\u00e9dente, le d\u00e9sir de libert\u00e9 de Mar\u00eda pourrait encore correspondre \u00e0 un id\u00e9al classique \u2013 la femme nue au Paradis est toujours compatible avec l\u2019image ang\u00e9lique ; mais cela est de moins en moins le cas au fur et \u00e0 mesure qu\u2019avance la pi\u00e8ce. Ce transfert \u00e9tait \u00e0 l\u2019origine du projet selon l\u2019auteur : \u00ab Le point de d\u00e9part a \u00e9t\u00e9 clair : dans notre \u0153uvre, la femme virginale ne serait plus objet de v\u00e9n\u00e9ration mais sujet d\u2019action[7]<\/a> \u00bb. Cette r\u00e9habilitation est similaire \u00e0 celle que Marie Carani appelait de ses v\u0153ux, apr\u00e8s avoir rappel\u00e9 que, dans l\u2019histoire de l\u2019art, la femme avait essentiellement \u00e9t\u00e9 :<\/p>\n

\n

\u00ab [\u2026] un non-sujet<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire un simple objet de d\u00e9sir par\u00e9 des attributs physiques (corporels) et des attitudes (psychologiques) qui l\u2019ont rendue toujours attrayante et d\u00e9sirable pour le regard voyeuriste de l\u2019homme-spectateur[8]<\/a> \u00bb.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Mar\u00eda va en effet peu \u00e0 peu s\u2019extraire du mod\u00e8le fig\u00e9 et lyrique du roman pour devenir non seulement le sujet de l\u2019action, mais surtout pour advenir comme corps tangible, corps acteur, et notamment corps d\u00e9sirant. La revendication de corpor\u00e9it\u00e9 est d\u00e9j\u00e0 manifeste dans l\u2019\u00e9criture de la pi\u00e8ce, notamment \u00e0 travers une insistance sur les manifestations physiologiques de la maladie, de la mort et du d\u00e9sir qui \u00e9taient constamment euph\u00e9mis\u00e9es par le discours romantique dans l\u2019\u0153uvre originale. En effet, dans cette derni\u00e8re, la po\u00e9sie de la description de Mar\u00eda consistait largement en une retenue maximale de toutes les manifestations de la maladie, notamment de ses s\u00e9cr\u00e9tions, notamment \u00e0 l\u2019article de la mort : \u00ab [\u2026] Le front contract\u00e9 r\u00e9v\u00e9lait une souffrance insupportable, et une l\u00e9g\u00e8re sueur humidifiait ses tempes : de ses yeux ferm\u00e9s avaient tent\u00e9 de jaillir des larmes qui brillaient fig\u00e9es sur les cils[9]<\/a> \u00bb. Ces quelques gouttes semblables \u00e0 la ros\u00e9e qui se cristallisent au coin de cils de Mar\u00eda contrastent singuli\u00e8rement avec les sympt\u00f4mes de maladie que d\u00e9crivent les Mar\u00eda de Rubiano d\u00e8s les premi\u00e8res sc\u00e8nes de la pi\u00e8ce :<\/p>\n

\n

MAR\u00cdA 1 : Qu\u2019est-ce qui m\u2019est arriv\u00e9 ?<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Ce qui t\u2019arrive toujours.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Tu commences \u00e0 p\u00e2lir au point que ton visage devient mort comme la cire.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Puis tes yeux se r\u00e9vulsent, tu bats de la langue et laisses la salive couler le long de ton cou.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Tu dis quatre ou cinq phrases d\u00e9cousues.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Tu vomis, tout ton corps devient rigide. Tu respires \u00e9touff\u00e9e par la bave et \u00e0 la fin tu t\u2019\u00e9vanouis[10]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La mention tout au long de la pi\u00e8ce des diff\u00e9rentes \u00e9manations li\u00e9es \u00e0 la maladie bouscule l\u2019imagerie romantique. Or, ils sont de plus en plus explicites, allant de pair avec la r\u00e9bellion toujours plus franche du personnage.<\/p>\n

\n

MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Je blasph\u00e8me quand il faut prier.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Je crache quand il faut pardonner.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Je jure s\u2019il faut coudre.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : J\u2019urine si je dois d\u00e9lirer.<\/p>\n

MAR\u00cdA 2 : Je ris si je dois servir d\u2019exemple[11]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette r\u00e9bellion atteint son point culminant \u00e0 la sc\u00e8ne 14 o\u00f9, apr\u00e8s avoir peu \u00e0 peu abandonn\u00e9 toutes les caract\u00e9ristiques de la figure marianiste, de la douce et chaste jeune fille de province, Mar\u00eda se r\u00e9v\u00e8le comme corps d\u00e9sirant, criant sa frustration sexuelle \u00e0 un Efra\u00edn effar\u00e9.<\/p>\n

\n

MAR\u00cdA 3 : (Se jetant sur lui. Le poussant \u00e0 la poitrine<\/em>.)<\/p>\n

[\u2026] Tu veux savoir ce que tu as fait ? Tu veux savoir ce qu\u2019a fait Efra\u00edn ?<\/p>\n

Il m\u2019a prise dans ses bras.<\/p>\n

Il m\u2019a emmen\u00e9e aux appartements de la somptueuse propri\u00e9t\u00e9 El Para\u00edso<\/em><\/p>\n

\u2013 Propri\u00e9t\u00e9 de son p\u00e8re \u2013<\/p>\n

Il m\u2019a d\u00e9pos\u00e9e au bord du lit.<\/p>\n

Avec un baiser d\u2019adolescent, il a lev\u00e9 ma jupe.<\/p>\n

Il a pris mes fesses entre ses mains.<\/p>\n

Il a tir\u00e9 vers le bas, me retirant mes derniers v\u00eatements.<\/p>\n

Il les a mis dans sa veste. (Criant<\/em>)<\/p>\n

Et il est parti en Europe, traversant la mer<\/p>\n

Alors que le long de mes jambes le miel courrait d\u00e9j\u00e0<\/p>\n

Et moi qui voulais devenir pour toi<\/p>\n

La meilleure et plus sainte amante du monde<\/p>\n

EFRA\u00cdN 3 : Mar\u00eda d\u00e9lira.<\/p>\n

MAR\u00cdA 3 : Je suis me suis retrouv\u00e9e inachev\u00e9e. (le poussant<\/em>) Qu\u2019est-ce que je suis sens\u00e9e faire ? Dis-moi quoi faiiiiiiiiiiire[12]<\/a> !<\/p>\n<\/blockquote>\n

La d\u00e9mystification de l\u2019attitude passive et chaste de Mar\u00eda va encore une fois de pair avec la manifestation physique de son d\u00e9sir, bien que la cyprine soit ici euph\u00e9mis\u00e9e et po\u00e9tis\u00e9e par l\u2019image du miel.<\/p>\n

La lutte du personnage pour un corps actif et mat\u00e9riel se manifeste \u00e9galement sur le plan esth\u00e9tique par la concurrence entre le lyrique et le dramatique. Les recours traditionnels du roman sont ainsi port\u00e9s \u00e0 saturation au sein de la pi\u00e8ce : le registre des \u00e9motions et les m\u00e9taphores po\u00e9tiques sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9s inlassablement, d\u2019autant plus avec les effets d\u2019\u00e9chos qu\u2019implique le triplement des personnages, jusqu\u2019\u00e0 en effacer le sens et les r\u00e9duire \u00e0 leur musicalit\u00e9. Cette exacerbation du lyrisme qui \u00e9reinte le roman est associ\u00e9e au personnage d\u2019Efra\u00edn qui, contrairement \u00e0 Mar\u00eda, reste prisonnier du mod\u00e8le classique. Alors que le texte de Mar\u00eda est en vers libre, le sien reste en prose et consiste tr\u00e8s largement en des emprunts \u00e0 l\u2019original. L\u2019incapacit\u00e9 d\u2019Efra\u00edn \u00e0 s\u2019extraire du roman(tisme) est en \u00e9troite relation avec l\u2019id\u00e9alisation de Mar\u00eda puisqu\u2019il m\u00e9prise la mat\u00e9rialit\u00e9 de son corps d\u00e9sirant pour en pr\u00e9f\u00e9rer la repr\u00e9sentation iconis\u00e9e. Pour la Mar\u00eda des ann\u00e9es 1980, cette situation de passivit\u00e9 et d\u2019attente de l\u2019amant et de la mort sont insupportables, de m\u00eame que la saturation lyrique. Non content de briser l\u2019harmonie po\u00e9tique des extraits du roman (\u00ab Dis-moi quoi faiiiiiiiiiiire ! \u00bb), elle en brise la dominante contemplative, descriptive et \u00e9motionnelle par sa revendication d\u2019action, au sens \u00e0 la fois dramatique et sexuel. Elle tranche avec le monde du romanesque en lui opposant son corps, comme \u00e0 la sc\u00e8ne 1 : \u00ab Elles courent, s\u2019accrochent \u00e0 eux. Elles se laissent glisser jusqu\u2019\u00e0 tomber par terre[13]<\/a> \u00bb ou encore sc\u00e8ne 2, \u00e0 deux reprises : \u00ab s\u2019accrochant \u00e0 ses cuisses[14]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

En cela, la Mar\u00eda d\u00e9sirante n\u2019est pas seulement une figure f\u00e9ministe – elle devient la mat\u00e9rialisation d\u2019un th\u00e9\u00e2tre en qu\u00eate de renouveau. Cela est d\u2019ailleurs confirm\u00e9 par le th\u00e9\u00e2tre rubianien qui se d\u00e9barrasse progressivement et de plus en plus de sa dimension litt\u00e9raire pour aller vers une dramaturgie centr\u00e9e sur l\u2019action et le mouvement. Certes, cet usage m\u00e9taphorique de la th\u00e9matique f\u00e9ministe contribue \u00e0 en neutraliser la port\u00e9e – et la pi\u00e8ce n\u2019a ainsi pas \u00e9t\u00e9 accueillie comme une rupture, mais plut\u00f4t comme un \u00ab beau po\u00e8me d\u2019amour[15]<\/a> \u00bb. Cela peut expliquer le relatif d\u00e9saveu, aujourd\u2019hui, de l\u2019auteur vis-\u00e0-vis de cette pi\u00e8ce. Il n\u2019en demeure pas moins que celle-ci, la premi\u00e8re \u00e0 avoir attir\u00e9 l\u2019attention sur la compagnie Petra, est embl\u00e9matique de l\u2019une des ambitions fondatrices du collectif : celle d\u2019op\u00e9rer un d\u00e9centrement dans le traitement du genre et de bousculer la tradition de repr\u00e9sentation de l\u2019\u00e9ternel f\u00e9minin, ici en revendiquant un droit au d\u00e9sir et au plaisir.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

3. Une contradiction dans l\u2019imagerie ? Le r\u00f4le de la mise en sc\u00e8ne.<\/a><\/h3>\n

Le passage de la femme du statut d\u2019objet de d\u00e9sir \u00e0 celui de sujet d\u00e9sirant est une piste dramatique qui, si elle a nourri le projet depuis son origine, court n\u00e9anmoins le risque permanent d\u2019\u00eatre contredit par l\u2019image du spectacle.<\/p>\n

L\u2019\u00e9tude des didascalies permet tout d\u2019abord de constater une tr\u00e8s nette tendance \u00e0 jouer sur l\u2019esth\u00e9tique du corps regard\u00e9, souvent nu, des femmes alors que le corps masculin est le plus souvent annul\u00e9 ou ignor\u00e9. D\u00e8s la sc\u00e8ne d\u2019introduction, la didascalie d\u00e9crit les v\u00eatements de Mar\u00eda mais pas ceux d\u2019Efra\u00edn. De mani\u00e8re r\u00e9currente, l\u2019attention port\u00e9e au costume des trois personnages f\u00e9minins est explicite dans le texte[16]<\/a>, alors que celui-ci n\u2019est mentionn\u00e9 qu\u2019\u00e0 une seule occasion dans le cas des Efra\u00edn[17]<\/a>. Les changements de costumes de Mar\u00eda ont souvent une propension \u00e0 la reconvertir en objet de regard, et ce de mani\u00e8re de plus en plus \u00e9vidente tout au long de la pi\u00e8ce. Cela peut simplement \u00eatre le regard du spectateur, comme au d\u00e9but de la sc\u00e8ne 2 :<\/p>\n

\n

(Toutes les trois dorment.  Mar\u00eda 2 se l\u00e8ve lentement et s\u2019assoir au bord du lit, elle fait attention \u00e0 ne pas r\u00e9veiller les deux autres. De sa t\u00eate de lit, sous l\u2019oreiller, elle sort une robe rouge-p\u00e2le, presque rose, des chaussures \u00e0 talon de la m\u00eame couleur et des gants noirs. Sans sortir du lit elle retire sa blouse et se met l\u2019autre costume<\/em>[18]<\/strong><\/em><\/a> [\u2026].)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Puis, le regard du spectateur se combine \u00e0 celui des trois Efra\u00edn, comme dans la sc\u00e8ne 3 :<\/p>\n

\n

(<\/em>[\u2026] Mar\u00eda 1, 2 et 3 vont vers le couloir, derri\u00e8re les arcs d\u2019o\u00f9 maintenant ruisselle un rideau d\u2019eau, elles s\u2019y baignent. Les hommes adoptent des poses contemplatives classiques. Il y a des reflets d\u2019eau sur toute la sc\u00e8ne. Elles terminent de se baigner, les blouses tremp\u00e9es leur colle au corps. Elles marchent lentement en se laissant voir par Efra\u00edn 1, 2 et 3<\/strong> qui les laissent traverser avant de courir imm\u00e9diatement chercher les draps de lits et les en couvrir<\/em>[19]<\/strong><\/em><\/a>.<\/em> [\u2026])<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette exhibition atteint son comble, lorsque les trois femmes se d\u00e9shabillent int\u00e9gralement et commencent \u00e0 trembler, sc\u00e8ne 5 :<\/p>\n

\u00ab Dans un lit plac\u00e9 lat\u00e9ralement derri\u00e8re les tombes apparaissent, agenouill\u00e9es, Mar\u00eda 1, 2 et 3, de dos au public. Elles retirent leurs blouses mouill\u00e9es, les jettent. Elles se retrouvent nues. [\u2026] Elles commencent \u00e0 trembler[20]<\/a>. \u00bb<\/p><\/blockquote>\n

Dans chaque cas, c\u2019est le d\u00e9sir de Mar\u00eda qui est mis en avant, face \u00e0 un Efra\u00edn indiff\u00e9rent ou effar\u00e9, incapable de se distancier de l\u2019original. Mais ce parti-pris est par l\u2019\u00e9conomie des regards. Laura Mulvey rappelle en effet dans \u00ab Visual pleasure and narrative cinema<\/em> \u00bb le r\u00f4le que joue la soci\u00e9t\u00e9 patriarcale dans la structuration formelle du cin\u00e9ma. L\u2019un des plaisirs essentiels du cin\u00e9ma, et c\u2019est \u00e9galement le cas pour le th\u00e9\u00e2tre, r\u00e9side dans la scopophilie, le plaisir de regarder et de transformer autrui en objet de d\u00e9sir[21]<\/a>. Les trois sources de regard au cin\u00e9ma[22]<\/a>, qui permettent \u00e0 la chercheuse d\u2019en visibiliser la masculinit\u00e9 sont celui de la cam\u00e9ra, celui du personnage et celui du spectateur. Or, ils trouvent ici leur pendant : la mise en avant des actions d\u2019exhibition des personnages f\u00e9minins dans l\u2019\u00e9criture, par leurs longues descriptions et leur caract\u00e8re dynamique, font plus qu\u2019inviter dramatiquement \u00e0 y porter le regard, a fortiori<\/em> \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019un Efra\u00edn immobile ou absent et pourraient ainsi \u00eatre une sorte d\u2019\u00e9quivalent th\u00e9\u00e2tral de la cam\u00e9ra. Le dispositif sc\u00e9nique implique ainsi que le regard du spectateur rejoigne celui d\u2019Efra\u00edn et se pose sur Mar\u00eda. La volont\u00e9 de se centrer sur Mar\u00eda comme sujet d\u00e9sirant ne semble ainsi pas aller de pair avec un recalibrage de l\u2019imagerie, son corps demeureant un objet de d\u00e9sir. Les images sugg\u00e9r\u00e9es par ces didascalies, en cr\u00e9ant le spectacle de la femme lascive et r\u00e9pondant ainsi \u00e0 un fantasme androcentr\u00e9, tendent \u00e0 contredire le projet autorial de subjectivation, d\u2019\u00e9mancipation du personnage.<\/p>\n

Pourtant, d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments dans le texte invitent \u00e0 un renouvellement des images et \u00e0 une possible subversion de l\u2019androcentrisme du regard, notamment l\u2019esth\u00e9tique d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e du pourrissement et de l\u2019abjection. La mention r\u00e9currente des manifestations physiques de sa maladie (vomissements, s\u00e9cr\u00e9tions diverses) ainsi que de sa mort cr\u00e9ent la r\u00e9pulsion du personnage d\u2019Efra\u00edn, comme il le mentionne dans le soliloque de la sc\u00e8ne 7 :<\/p>\n

\n

EFRA\u00cdN 1 : [\u2026] Pourquoi es-tu tomb\u00e9e malade ? On ne peut pas aimer ainsi. Tu ne ressembles pas \u00e0 Mar\u00eda. [\u2026] Pourquoi est-ce que je reste ? Tes l\u00e8vres ont pleines de fissures et de restes de nourriture mastiqu\u00e9e. Dans tes pires moments, quand la moiti\u00e9 de tes aliments t\u2019inonde la bouche et coule sur ton menton, tu \u00e9tires les mains et, avec une voix \u00e9trange, tu me demande que je t\u2019embrasse. T\u2019embrasse oui. Entre les g\u00e9missements, l\u2019haleine infect\u00e9e et la viscosit\u00e9 qui te parcourait depuis le d\u00e9but de ta maladie. Il l\u2019embrasse<\/em>. Je t\u2019ai embrass\u00e9e ainsi. Maintenant je m\u2019en vais. Je ne peux pas rester[23]<\/a> [\u2026].<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ce d\u00e9go\u00fbt intervient \u00e9galement \u00e0 la derni\u00e8re sc\u00e8ne :<\/p>\n

\n

MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Tu frapperas seulement ma tombe et je sortirai, les yeux pleins de terre. Tu m\u2019enl\u00e8veras la terre des yeux et tu verras deux \u00e9normes trous remplis de larves grouillant (Efra\u00edn tr\u00e8s \u00e9c\u0153ur\u00e9. Il a envie de vomir<\/em>), luttant pour le dernier petit bout de tissu[24]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

On pourrait questionner la port\u00e9e politique de cette esth\u00e9tique du trash<\/em>, comme envers de l\u2019id\u00e9alisation, qui court en outre le risque de reconduire l\u2019id\u00e9e d\u2019hyst\u00e9risation sexuelle de la femme d\u00e9sirante. Elle permet n\u00e9anmoins d\u2019offrir une r\u00e9ponse radicale \u00e0 l\u2019imaginaire marianiste et de lutter contre la r\u00e9cup\u00e9ration du d\u00e9sir f\u00e9minin par le regard masculin. En cela, le choix de mise en sc\u00e8ne est fondamental puisqu\u2019il peut contribuer \u00e0 d\u00e9jouer l\u2019image de la femme lascive ou, au contraire, le reconduire.<\/p>\n

Outre l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019abjection, de nombreuses pistes sont par exemple donn\u00e9es par le texte pour inciter \u00e0 une gestuelle farcesque, contribuant \u00e0 perturber la scopophilie traditionnelle. Les nombreuses sc\u00e8nes o\u00f9 Mar\u00eda s\u2019accroche au corps d\u2019Efra\u00edn pour l\u2019emp\u00eacher de partir peuvent \u00e9rotiser la posture de soumission f\u00e9minine ou au contraire \u00eatre rendues de telles mani\u00e8res qu\u2019elles la mettent \u00e0 distance, par exemple, en allant vers une esth\u00e9tique clownesque.<\/p>\n

L\u2019\u00e9rotisation de la femme soumise est ainsi toujours sous-jacente dans ce texte et contribue \u00e0 rendre contradictoire son projet tant celui-ci cherche \u00e0 concilier lib\u00e9ration sexuelle des femmes et fantasme androcentr\u00e9 de la femme offerte et donc un retour \u00e0 l\u2019objectification. L\u2019\u0153uvre maintient une ambigu\u00eft\u00e9 entre traitement critique du d\u00e9sir f\u00e9minin et flatterie du d\u00e9sir masculin par la spectacularisation de la femme lascive, \u00e0 la faveur du refus de r\u00e9ification du sens renforc\u00e9 par le contexte postmoderne. Pourtant, cette posture est susceptible de subir une grande inflexion en fonction de la mise en sc\u00e8ne. Les quelques suggestions, inspir\u00e9es de l\u2019univers rubianien, invitant \u00e0 des recours au grotesque, \u00e0 l\u2019abject ou au farcesque ne sont qu\u2019une timide \u00e9bauche face aux diff\u00e9rentes possibilit\u00e9s artistiques pour que l\u2019imagerie du spectacle concorde davantage avec son projet initial.<\/p>\n

\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/a><\/h3>\n
\n

[1]<\/a> E. P. , Stevens. \u00ab El marianismo\u202f: la otra cara del machismo en Am\u00e9rica Latina \u00bb, Di\u00e1logos: Artes, Letras, Ciencias humanas<\/em>, vol. 10, no<\/sup> 1, f\u00e9vrier 1974, p. 17-24.<\/p>\n

[2]<\/a> B. I. G\u00f3mez de Gonz\u00e1lez, \u00ab Mar\u00eda o la idealizaci\u00f3n de la realidad \u00bb, Cuadernos de Literatura<\/em>, vol. 2, no<\/sup> 3, juin 1996, p. 17-22.<\/p>\n

[3]<\/a> J. C. Galeano S\u00e1nchez, \u00ab Repensando a Mar\u00eda\u202f: Esclavismo, antisemitismo y machismo en la obra de Jorge Isaacs \u00bb, Ratio Juris<\/em>, vol. 6, no<\/sup> 13, d\u00e9cembre 2011, p. 17-36.<\/p>\n

[4]<\/a> F. Rubiano Orjuela, \u00ab Mar\u00eda es-tres \u00bb, Revista Tramoya<\/em>, no<\/sup> 38, mars 1994, p. 6-7. Le choix a \u00e9t\u00e9 fait de corriger les nombreuses coquilles de cette \u00e9dition dans les citations sans les signaler afin de ne pas entraver la lecture. Nous traduisons toutes les citations. \u00ab MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Ya llega. [\u2026] Un hombre. \/ MAR\u00cdA 3 : De la capital. Efra\u00edn se llama. \/ MAR\u00cdA 2 : Viviste con el cuando ni\u00f1a. \/ MAR\u00cdA 3 : El verdadero hijo de los que ahora son tus padres. \/ MAR\u00cdA 2 : Te amar\u00e1. \/ MAR\u00cdA 1 : \u00bfY yo? \/ MAR\u00cdA 2 : Lo amar\u00e1s. [\u2026] \u00c9l se marchar\u00e1. [\u2026] \/ MAR\u00cdA 1 : Y si quiero que se quede. \/ MAR\u00cdA 2 : Tal vez. Pero aparte de amarlo nada podr\u00e1s hacer. \/ MAR\u00cdA 1 : (Se contrae)<\/em> Algo me duele. \/ MAR\u00cdA 2 : Ya empezaste. Est\u00e1s enferma. \/ MAR\u00cdA 3 : Todas las muertes son dolorosas. \/ MAR\u00cdA 2 : Aunque sean de amor \u00bb.<\/p>\n

[5]<\/a> \u00ab Era yo ni\u00f1o a\u00fan cuando me alearon de la casa paterna [\u2026] \u00bb J. Isaacs, Mar\u00eda<\/em>, s. l., Editorial del Cardo, 2003.<\/p>\n

[6]<\/a> F. Rubiano Orjuela, \u00ab Mar\u00eda es-tres \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 20. \u00ab MAR\u00cdA 1 : De qu\u00e9 me sirve ser bella, de qu\u00e9 me sirve querer, arrepentirme, rezar. Por qu\u00e9 soy santa pura, enferma, obediente. \/ MAR\u00cdA 3 : Porque eres Mar\u00eda. \/ MAR\u00cdA 1 : Mar\u00eda en qu\u00e9 parte, por qu\u00e9 lado. Por qu\u00e9 maldito mandato. Quiero so\u00f1ar que me desnudo y corro as\u00ed por el Para\u00edso pregonando todo mi amor.\/ MAR\u00cdA 2 : Llam\u00e1ndote como te llamas no puedes hablar de desnudeces. \/ MAR\u00cdA 3 : Desnuda llevar\u00edas otro nombre. \/ MAR\u00cdA 1 : S\u00ed. Mar\u00eda es nombre de mujer vestida (se llaman) <\/em>Mar\u00eda\u2026 \/ MAR\u00cdA 2 : Mar\u00eda\u2026 \/ MAR\u00cdA 3 : Mar\u00eda\u2026 \u00bb<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab La premisa de partida fue clara: en nuestra obra, la mujer virginal no ser\u00e1 objeto de veneraci\u00f3n, sino sujeto de acci\u00f3n. \u00bb F. Orjuela, Rubiano, Teatro Petra 30 a\u00f1os<\/em>, Bogot\u00e1, Ministerio de Cultura, 2014, p. 185.<\/p>\n

[8]<\/a> M. Carani, \u00ab Le d\u00e9sir au f\u00e9minin \u00bb, Recherches f\u00e9ministes<\/em>, vol. 18, no<\/sup> 2, 2005, p. 9-37.<\/p>\n

[9]<\/a> J. Isaacs, Mar\u00eda<\/em>, op. cit.<\/em>, chap. XIV. (non pagin\u00e9); \u00ab [\u2026] la frente contra\u00edda revelaba un padecimiento insoportable, y un ligero sudor humedec\u00eda las sienes: de los ojos cerrados hab\u00edan tratado de brotar l\u00e1grimas que brillaban detenidas en las pesta\u00f1as \u00bb.<\/p>\n

[10]<\/a> F. Rubiano Orjuela, \u00ab Mar\u00eda es-tres \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 6. \u00ab MAR\u00cdA 1 : Qu\u00e9 me pas\u00f3. \/ MAR\u00cdA 2 : Lo de siempre. \/ MAR\u00cdA 3 : Empiezas a palidecer hasta quedar con la cara muerta como la cera. \/ MAR\u00cdA 2 : Luego volteas los ojos, bates la lengua y dejas que la saliva corra por tu cuello. \/ MAR\u00cdA 3 : Dices cuatro o cinco frases inconexas. \/ MAR\u00cdA 2 : Vomitas, pones todo el cuerpo r\u00edgido. Respiras ahogada por la baba y al final te desmayas \u00bb.<\/p>\n

[11]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 26-27. \u00ab MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Blasfemo cuando hay que rezar. \/ MAR\u00cdA 3 : Escupo cuando hay que perdonar. \/ <\/em>MAR\u00cdA 2 : Maldigo si hay que coser. \/ <\/em>MAR\u00cdA 3 : Me orino si tengo que delirar. \/ <\/em>MAR\u00cdA 2 : Me r\u00edo si tengo que escarmentar \u00bb<\/p>\n

[12]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 29. \u00ab MAR\u00cdA 3 : (Abalanz\u00e1ndose sobre \u00e9l. Empuj\u00e1ndolo por el pecho) [\u2026] \u00bfQuieres que te diga qu\u00e9 hiciste?, \u00bfSabes qu\u00e9 hizo Efra\u00edn? \/ Me levant\u00f3 en sus brazos. \/ Me llev\u00f3 a los aposentos de la suntuosa Hacienda El Paraiso. \/  -Propiedad de su padre-  \/ Me deposit\u00f3 al borde de su cama. \/ Con un beso de adolescente me levant\u00f3 la falda. \/ Tom\u00f3 mis nalgas entre sus manos. \/ Tir\u00f3 hacia abajo sacando mis \u00faltimas prendas. \/ Guard\u00f3selas entre su chaqueta. (Gritando<\/em>) \/ Y huy\u00f3 para Europa cruzando el mar \/ Cuando por mis piernas ya corr\u00eda miel \/ Y quer\u00eda volverme para ti \/ La mejor y m\u00e1s santa amante del mundo. \/ EFRA\u00cdN 3: Mar\u00eda deliri\u00f3. \/ MAR\u00cdA 3: Qued\u00e9 inconclusa. (empuj\u00e1ndolo) \u00bfQu\u00e9 har\u00e9? \u00a1Dime que hareeee\u00e9! \u00bb<\/p>\n

[13]<\/a> \u00ab Ellas coren, se aferran a ellos. Se dejan resbalar hasta caer al piso. \u00bbIbid.<\/em>, p. 5.<\/p>\n

[14]<\/a> \u00ab aferr\u00e1ndose a los muslos de \u00e9l  \u00bb Ibid.<\/em>, p. 10 et 11.<\/p>\n

[15]<\/a> \u00ab La obra fue vista m\u00e1s como un bello poema de amor no expresado, que como esa ruptura que pens\u00e1bamos iba a darse con nuestros textos acalorados, l\u00fabricos y sangrientos. Hab\u00eda que trabajar m\u00e1s. \u00bb, Rubiano Orjuela, Fabio. Teatro Petra 30 a\u00f1os<\/em>. Bogot\u00e1 : Ministerio de Cultura, 2014, p.186.<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 4, 8, 12, 13, 16, 32.<\/p>\n

[17]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 12, il est mentionn\u00e9 qu\u2019ils portent tous les trois des pantalons et des vestes blanches.<\/p>\n

[18]<\/a> \u00ab Las tres duermen. Mar\u00eda 2 se levanta lentamente y se sienta al borde de la cama, tiene cuidado de no despertar a las otras dos. De la cabecera de su cama, bajo la almohada saca un vestido rojo-p\u00e1lido, casi rosa, unos zapatos de tac\u00f3n del mismo color y unos guantes negros. Sin bajar de la cama se quita su bata y se coloca el otro vestuario.<\/em> \u00bbIbid.<\/em>, p. 8.<\/p>\n

[19]<\/a> \u00ab Mar\u00eda 1, 2 y 3 van hacia el pasillo, detr\u00e1s de los arcos donde ahora escurre una cortina de agua, se ba\u00f1an. Los hombres adoptan poses contemplativas muy cl\u00e1sicas. Por todo el escenario hay reflejos de agua. Ellas terminan de ba\u00f1arse las batas empapadas van pegadas a sus cuerpos. Caminan lentamente dej\u00e1ndose ver por Efra\u00edn 1, 2 y 3<\/strong> que las dejan cruzar para de inmediato correr por los tendidos de las camas y cubrirlas.<\/em> \u00bb Ibid.<\/em>, p. 15. Nous soulignons.<\/p>\n

[20]<\/a> \u00ab En una cama colocada lateralmente detr\u00e1s de las tumbas aparecen arrodilladas Mar\u00eda 1, 2 y 3, de espaldas al p\u00fablico. Se quitan sus batas mojadas, las tiran. Quedan desnudas. [\u2026] Comienzan a temblar cada vez m\u00e1s fuerte. \u00bb Ibid., p. 16.<\/p>\n

[21]<\/a> L. Mulvey, \u00ab Visual Pleasure and Narrative Cinema \u00bb, dans L. Braudy et M. Cohen (\u00e9d.), Film Theory and Criticism\u202f: Introductory Readings.<\/em>, Oxford UP, New York, 1999, p. 833-844.<\/p>\n

[22]<\/a> Le \u00ab male gaze<\/em> \u00bb, Id.<\/em><\/p>\n

[23]<\/a> \u00ab EFRA\u00cdN 1 : [\u2026]Por qu\u00e9 te enfermaste. As\u00ed no se puede amar. No pareces Mar\u00eda. [\u2026] \u00bfA qu\u00e9 me quedo? Tus labios est\u00e1n poblados de grietas y restos de comida masticada. En el peor de tus momentos, cuando la mitad de tus alimentos te inundan la boca y escurren por tu barbilla, estiras las manos y con una voz extra\u00f1a me pides que te bese. Besarte s\u00ed. Entre gemidos, el aliento infectado y la viscosidad que te recorr\u00eda desde que comenz\u00f3 tu enfermedad. La besa<\/em>. As\u00ed te bes\u00e9. Ahora me voy. No me puedo quedar [\u2026] \u00bb F. Rubiano Orjuela, \u00ab Mar\u00eda es-tres \u00bb, op. cit., p. 19.<\/p>\n

[24]<\/a> \u00ab MAR\u00cdA 2 : [\u2026] Solo golpear\u00e1s en mi tumba y yo saldr\u00e9, con los ojos llenos de tierra. Me quitar\u00e1s la tierra de los ojos con ternura y ver\u00e1s dos enormes agujeros con montones de larvas hirviendo (Efra\u00edn muy asqueado. Con deseos de vomitar), pele\u00e1ndose por el \u00faltimo pedacito de tejido. \u00bb Ibid., p. 31.<\/p>\n<\/div>\n

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Bibliographie<\/a><\/h3>\n

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Gabriella SERBAN Gabriella Serban est agr\u00e9g\u00e9e d\u2019espagnol et doctorante au laboratoire LLA\/CREATIS de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse \u2013 Jean Jaur\u00e8s. Elle r\u00e9dige une th\u00e8se intitul\u00e9e \u00ab Penser les masculinit\u00e9s au th\u00e9\u00e2tre : approche sociocritique sur la g\u00e9n\u00e9ration th\u00e9\u00e2trale du tournant du si\u00e8cle en Colombie \u00bb, th\u00e9matique qu\u2019elle explore aussi dans sa pratique de metteuse en sc\u00e8ne. gabriella.serban@hotmail.fr Pour citer cet […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102343],"class_list":["post-3599","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n10","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3599","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3599"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3599\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4147,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3599\/revisions\/4147"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3599"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3599"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3599"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}