{"id":3607,"date":"2019-11-01T10:29:48","date_gmt":"2019-11-01T09:29:48","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=3607"},"modified":"2019-11-01T12:17:08","modified_gmt":"2019-11-01T11:17:08","slug":"lartiste-enqueteur-un-nouveau-paradigme","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2019\/11\/01\/lartiste-enqueteur-un-nouveau-paradigme\/","title":{"rendered":"L\u2019artiste enqu\u00eateur et les risques de la translation. Une relecture de Hal Foster"},"content":{"rendered":"

Matthieu Duperrex<\/strong><\/p>\n

Docteur en arts plastiques, Matthieu Duperrex est chercheur associ\u00e9 au LLA-Cr\u00e9atis, Universit\u00e9 de Toulouse-Jean Jaur\u00e8s. Artiste-auteur, directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain<\/em>, ses travaux proc\u00e8dent d\u2019enqu\u00eates de terrain sur des milieux anthropis\u00e9s et croisent litt\u00e9rature, sciences-humaines et arts visuels. Publication r\u00e9cente\u00a0: Voyages en sol incertain. Enqu\u00eate dans les deltas du Rh\u00f4ne et du Mississippi<\/em> (\u00c9ditions Wildproject, 2019). Son site Internet : www.urbain-trop-urbain.fr<\/a><\/p>\n

m.duperrex@urbain-trop-urbain.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Duperrex, Matthieu, \u00ab L’artiste enqu\u00eateur et les risques de la translation. Une relecture de Hal Foster \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b011 \u00ab L\u2019\u0153uvre comme enqu\u00eate\/l\u2019enqu\u00eate dans l\u2019\u0153uvre : cr\u00e9ation et r\u00e9ception \u00bb, automne 2019, mis en ligne le 1er novembre 2019, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2019\/05\/21\/lartiste-enqueteur-un-nouveau-paradigme\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Face aux apories du d\u00e9doublement de \u00ab\u00a0l\u2019artiste chercheur\u00a0\u00bb, ouvrant un espace du savoir tout en \u00e9tant d\u00e9pendant de savoirs tiers, questionnant le statut du sujet connaissant mais lui-m\u00eame aussit\u00f4t pr\u00e9cairement suspendu entre les figures du double du chercheur et du double de l\u2019artiste, cet article prend appui sur le portrait que Hal Foster consacre \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb (1996). L\u2019auteur y voit une introduction, toujours pertinente, \u00e0 l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie de l\u2019enqu\u00eate artistique.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : enqu\u00eate \u2013 ethnographie – art contemporain – art documentaire \u2013 culturalisme \u2013 double – Hal Foster.<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

Considering the paradigm of the inquiry as a specific framework in contemporary art, this paper builds on Hal Foster\u2019s portrait of \u201cthe artist as ethnographer\u201d (1996). The author sees it as an introduction, always relevant, to the epistemology of the artistic inquiry.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: inquiry \u2013 ethnography – contemporary art – documentary art – self-othering – cultural studies – Hal Foster.<\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

<\/a>1. La doublure, ou l\u2019artiste chercheur<\/a>
\n<\/a>2. Le soup\u00e7on critique de Foster
\n<\/a><\/a>3. La parallaxe de l\u2019artiste ethnographe<\/a>
\n<\/a><\/a>4. Nouveau d\u00e9doublement : une le\u00e7on iconographique<\/a>
\n<\/a><\/a>5. La bifurcation du paradigme de l\u2019enqu\u00eate<\/a>
\n<\/a><\/a>Conclusion : la n\u00e9cessit\u00e9 toujours renouvel\u00e9e de l\u2019effort de parallaxe<\/a>
\n<\/a><\/a>Notes<\/a>
\n<\/a><\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

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1. La doublure, ou l\u2019artiste chercheur<\/a><\/h3>\n

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The Artist as<\/em>\u2026 L\u2019artiste \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb fait porter le questionnement \u00e9pist\u00e9mique sur le qualificatif qui suit\u00a0: \u00ab\u00a0producteur\u00a0\u00bb (Walter Benjamin), \u00ab\u00a0anthropologue\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0philosophe\u00a0\u00bb (Joseph Kosuth), \u00ab\u00a0ethnographe\u00a0\u00bb (Hal Foster), \u00ab\u00a0travailleur\u00a0\u00bb (Pierre-Michel Menger) \u2026 Il n\u2019est alors pas tant question de savoir si des contenus de connaissance sont obtenus par l\u2019activit\u00e9 artistique que d\u2019\u00e9prouver la grille conceptuelle pos\u00e9e sur le monde (l\u2019\u00e9pist\u00e9m\u00e8<\/em>), par l\u2019entremise de laquelle ces connaissances seraient produites et \u00e9nonc\u00e9es. Par l\u00e0, quelles que puissent \u00eatre les options adopt\u00e9es \u2013 rationalisme, ph\u00e9nom\u00e9nologie, empirisme, r\u00e9alisme \u2013, nous nous retrouvons face au dilemme de la solidarit\u00e9 \u00ab\u00a0arch\u00e9ologique\u00a0\u00bb de l\u2019homme et de son \u00ab\u00a0impens\u00e9\u00a0\u00bb que mobilise, selon Michel Foucault, l\u2019\u00e9pist\u00e9m\u00e8<\/em> moderne, puisque le double insistant de l\u2019Autre, du hors soi, de l\u2019inconscient, du s\u00e9diment\u00e9 se pr\u00e9sente \u00e0 chaque occurrence d\u2019instauration de l\u2019homme dans un savoir, de sorte que c\u2019est toujours \u00ab\u00a0l\u2019in\u00e9puisable doublure<\/em> qui s\u2019offre au savoir r\u00e9fl\u00e9chi comme la projection brouill\u00e9e de ce qu\u2019est l\u2019homme en sa v\u00e9rit\u00e9, mais qui joue aussi bien le r\u00f4le de fond pr\u00e9alable \u00e0 partir duquel l\u2019homme doit se rassembler lui-m\u00eame et se rappeler jusqu\u2019\u00e0 sa v\u00e9rit\u00e9[1]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Sujet du savoir confront\u00e9 aux multiples intrigues du d\u00e9doublement<\/em> qui animent les sciences, n\u00e9cessairement situ\u00e9 par ses pratiques, ainsi que tout chercheur confront\u00e9 au processus \u00ab\u00a0chaud\u00a0\u00bb de la production de savoirs[2]<\/sup><\/a>, l\u2019artiste \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb est rien moins que propri\u00e9taire en titre de l\u2019espace discursif dans lequel il s\u2019engage. Est-ce d\u2019emprunt qu\u2019il s\u2019agit\u00a0? L\u2019artiste chercheur ouvre en effet un espace du savoir tout en s\u2019affiliant \u00e0 des savoirs tiers\u00a0; il questionne le statut du sujet connaissant mais lui-m\u00eame se trouve suspendu de fa\u00e7on pr\u00e9caire entre les figures du double du chercheur et du double de l\u2019artiste. Si par ailleurs la doublure du chercheur devait \u00e0 tout prix enfiler le vieil habit philosophique de l\u2019adaequatio rei et intellectus<\/em>, la figure de l\u2019artiste chercheur p\u00e9cherait non seulement par vain mim\u00e9tisme mais par une conception grossi\u00e8re du r\u00e9f\u00e9rent \u2013 objets<\/em>, m\u00e9thodes<\/em>, d\u00e9monstrations<\/em> et v\u00e9rit\u00e9s<\/em> scientifiques \u2013, consid\u00e9r\u00e9 \u00e0 partir d\u2019un st\u00e9r\u00e9otype positiviste assez \u00e9loign\u00e9 de la science \u00ab\u00a0telle qu\u2019elle se fait\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Il n\u2019est gu\u00e8re \u00e9tonnant que la r\u00e9union de l\u2019art et de la recherche dans la notion de recherche artistique demeure une source d\u2019irritation permanente. Apr\u00e8s tout, les qualit\u00e9s et les \u00e9tats de l\u2019intuition, de la non discursivit\u00e9, de la physicalit\u00e9, du non-savoir, de l\u2019absurdit\u00e9 et de l\u2019absence de but sont justement les qualit\u00e9s et les \u00e9tats de l\u2019esth\u00e9tique elle-m\u00eame, du moins selon une version sp\u00e9cifique et tr\u00e8s influente de la th\u00e9orie esth\u00e9tique. La recherche comme la science, selon l\u2019image \u00e0 laquelle adh\u00e8re une tradition non moins influente du positivisme dans la th\u00e9orie de la science (abstraction faite de toutes les objections soulev\u00e9es par des philosophies plus soucieuses de la science), travaille \u00e0 r\u00e9duire ces qualit\u00e9s et \u00e9tats ou m\u00eame \u00e0 les \u00e9liminer tout \u00e0 fait[3]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

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Quant \u00e0 l\u2019autre vieille antienne selon laquelle la collaboration de l\u2019art et de la science pourrait \u00ab\u00a0humaniser\u00a0\u00bb cette derni\u00e8re et restaurer le sens de la communaut\u00e9 scientifique, le philosophe Stanley Cavell fait remarquer que \u00ab\u00a0d\u2019aller recourir \u00e0 l\u2019art pour la r\u00e9paration, c\u2019est sentimentaliser les artistes, qui ont leurs propres probl\u00e8mes de communaut\u00e9 et de communication, qui sont cens\u00e9s les avoir et qui les encaissent bien[4]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Vers o\u00f9 se tourner alors\u00a0? Accoutum\u00e9s au d\u00e9bat sur \u00ab\u00a0ce qui est art et ce qui n\u2019en est pas\u00a0\u00bb, les artistes b\u00e9n\u00e9ficient heureusement d\u2019une solide pr\u00e9paration aux arguties \u00e9pist\u00e9mologiques\u00a0! Le champ serait moins min\u00e9 si l\u2019on s\u2019accordait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 reconna\u00eetre que, du c\u00f4t\u00e9 des horizons de recherche qu\u2019ils s\u2019efforcent de concilier au c\u0153ur de leurs savoir-faire, artistes comme<\/em> scientifiques mobilisent des faits et objets, s\u2019inventent des assistants, humains et non-humains, concluent des alliances politiques au b\u00e9n\u00e9fice de leurs r\u00e9seaux, \u00e9chafaudent des mises en sc\u00e8ne.<\/p>\n

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La figure du chercheur a migr\u00e9 en dehors des laboratoires de recherche acad\u00e9mique et s\u2019est vue atomis\u00e9e dans l\u2019ensemble des secteurs d\u2019activit\u00e9 \u00e9conomique. Qu\u2019elle soit conduite par des universitaires ou non, la recherche n\u2019a valeur de capital \u00e9conomique que si elle produit des savoirs pouvant \u00eatre convertis en \u201cpouvoir d\u2019action\u201d par d\u2019autres acteurs de la cha\u00eene de production cognitive. La hi\u00e9rarchie traditionnelle qui opposait les disciplines acad\u00e9miques aux recherches non scientifiques ne para\u00eet plus op\u00e9rante, pas plus que celle qui localisait l\u2019autorit\u00e9 intellectuelle au sein des institutions de recherche. Aussi peut-on s\u2019\u00e9tonner que dans ce contexte, l\u2019\u201cartiste chercheur\u201d soit principalement promu en vertu de sa capacit\u00e9 de contrebalancer le monopole que l\u2019autorit\u00e9 acad\u00e9mique exercerait dans le domaine de la connaissance. Chercheur acad\u00e9mique et artiste chercheur partagent en effet un fort capital symbolique dont ils sont \u00e0 la fois les producteurs et les b\u00e9n\u00e9ficiaires[5]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si nous revenons aux sources de cette l\u00e9gitimation, \u00e0 l\u2019\u00e2ge des manifestes et des avant-gardes, le supr\u00e9matisme comme le Bauhaus, De Stijl, le New Bauhaus de Chicago ou le Black Mountain College ont revendiqu\u00e9 avoir d\u00e9velopp\u00e9 une authentique \u00ab\u00a0recherche\u00a0\u00bb. Dans chacun de ces cas, la psychologie et la th\u00e9orie cognitive \u00e9taient mobilis\u00e9es au profit d\u2019une th\u00e9orie scientifique de la pratique\u00a0: Oskar Schlemmer donnait au Bauhaus un cours d\u2019anthropologie g\u00e9n\u00e9rale intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Der Mensch\u00a0\u00bb, l\u2019\u00eatre humain\u00a0; Charles W. Morris, recommand\u00e9 par John Dewey, \u00e9tait charg\u00e9 de \u00ab\u00a0l\u2019int\u00e9gration intellectuelle\u00a0\u00bb au New Bauhaus et y donnait un cours de s\u00e9miotique g\u00e9n\u00e9rale. Les \u00ab\u00a0Notes sur la formation d\u2019un Bauhaus imaginiste\u00a0\u00bb d\u2019Asger Jorn (1957) militent pour une m\u00e9thodologie de la \u00ab\u00a0libert\u00e9 exp\u00e9rimentale\u00a0\u00bb d\u00e9velopp\u00e9e sous l\u2019\u00e9gide du Laboratoire exp\u00e9rimental d\u2019Alba, fond\u00e9 en 1955 avec Giuseppe Pinot-Gallizio\u00a0: \u00ab\u00a0la recherche artistique est identique \u00e0 la \u201cscience humaine\u201d, ce qui pour nous signifie une science \u201cengag\u00e9e\u201d et non purement historique\u00a0\u00bb. Piero Simondo, aussi membre du Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste, fonde \u00e0 Turin en 1962 un Centre international pour un Institut de la recherche artistique (CIRA) avec pour ambition de faire \u00ab\u00a0una ricerca artistica veramente sperimentale<\/em>[6]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Allan Kaprow en appelait dans les ann\u00e9es 1960 en Californie \u00e0 l\u2019introduction de la recherche pure dans l\u2019art et l\u2019\u00e9ducation artistique. Ajoutons qu\u2019un Art and Technology Movement<\/em> trouve des catalyseurs tels que Jack Burnham, Billy Kl\u00fcver et Gy\u00f6rgy Kepes et se d\u00e9veloppe depuis un lieu institutionnel cl\u00e9, le Center for Advanced Visual Studies<\/em> du Massachusetts Institute of Technology (MIT), fond\u00e9 en 1967[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Si ces cas r\u00e9pondent \u00e0 l\u2019exigence de construction d\u2019une l\u00e9gitimit\u00e9 disciplinaire, ils \u00e9taient aussi indissociables de l\u2019\u00e9tablissement d\u2019un corpus th\u00e9orique \u00e9tablissant des d\u00e9marcations m\u00e9thodologiques tranch\u00e9es. Dans la plupart des \u00e9coles d\u2019art ou de design aujourd\u2019hui, cette ambition est consid\u00e9r\u00e9e comme d\u00e9pass\u00e9e. La recherche y est entendue dans le sens acad\u00e9mique du d\u00e9veloppement d\u2019un \u00ab\u00a0projet\u00a0\u00bb m\u00e9thodologiquement ordonn\u00e9, et la question de savoir comment l\u2019artiste pense ce qu\u2019il pense<\/em> dans le contexte d\u2019une recherche plastique ne fait quasiment pas l\u2019objet d\u2019un investissement th\u00e9orique pr\u00e9alable, d\u2019autant qu\u2019on peut regretter un alignement du curriculum acad\u00e9mique sur une acception de la connaissance en nouvelle force productive (Processus de Bologne), conform\u00e9ment au d\u00e9veloppement d\u2019un capitalisme cognitif[8]<\/sup><\/a> et sans que les salons et biennales des industries de l\u2019art contemporain ne se risquent beaucoup \u00e0 d\u00e9mentir cette voie.<\/p>\n

2. Le soup\u00e7on critique de Foster<\/a><\/h3>\n

Aussi, dans ce contexte toujours tr\u00e8s dynamique de r\u00e9flexion sur l\u2019artiste chercheur[9]<\/sup><\/a> o\u00f9 est sans cesse mise en sc\u00e8ne l\u2019aporie de la \u00ab\u00a0doublure\u00a0\u00bb, nous proposons ici de revenir \u00e0 un texte majeur du dossier critique. Lorsqu\u2019on aborde notamment le social turn<\/em> en art, il est en effet impossible de ne pas mentionner le \u00ab\u00a0Portrait de l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb qu\u2019a bross\u00e9 le critique et historien d\u2019art Hal Foster au milieu des ann\u00e9es 1990[10]<\/sup><\/a>. Cet article doit sans doute sa c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 \u00e0 son absence totale de concession sur un pr\u00e9tendu \u00ab\u00a0tournant ethnographique\u00a0\u00bb op\u00e9r\u00e9 par l\u2019art contemporain dans le contexte de l\u00e9gitimation institutionnelle des cultural studies<\/em> am\u00e9ricaines. \u00c0 lire de pr\u00e8s Hal Foster, on se demande d\u2019ailleurs s\u2019il ne vise pas tout autant l\u2019entreprise de d\u00e9construction d\u2019un champ scientifique, celui de l\u2019anthropologie par les \u00ab\u00a0formes molles des cultural studies<\/em>\u00a0\u00bb (selon l\u2019expression peu bienveillante de Maurice Godelier[11]<\/sup><\/a>), que les pratiques romantiques voire arrogantes vis-\u00e0-vis d\u2019un hors champ social de l\u2019art explor\u00e9 par l\u2019artiste comme une \u00ab\u00a0recherche de soi en l\u2019autre\u00a0\u00bb (self-othering<\/em>[12]<\/sup><\/a>).<\/p>\n

Les consid\u00e9rations de Hal Foster s\u2019inscrivent dans la volont\u00e9 de d\u00e9finir l\u2019\u00e9ventuel renouveau des avant-gardes artistiques dans le contexte passablement \u00e9mouss\u00e9 du postmodernisme, o\u00f9 la culture et ses pratiques discursives sont devenues ad libitum<\/em> les objets principaux de l\u2019artiste contemporain constatant l\u2019obsolescence des d\u00e9finitions restrictives de son champ et l\u2019\u00e9mergence des communaut\u00e9s, du multiculturalisme, des mouvements sociaux et luttes pour les droits civiques, etc., comme nouveaux lieux d\u2019\u00e9nonciation de l\u2019art. Il s\u2019agit donc \u00e0 la fois de \u00ab\u00a0l\u2019air du temps\u00a0\u00bb, de tendance ou de mode, et d\u2019une tension temporelle plus profonde, d\u2019une orientation vers une sorte de sens de l\u2019histoire annonciateur d\u2019une mat\u00e9rialit\u00e9 sourde. Gu\u00e8re \u00e9tonnant alors que Foster prenne son premier appui th\u00e9orique sur Walter Benjamin qui, dans une conf\u00e9rence parisienne de 1934 intitul\u00e9e \u00ab\u00a0L\u2019auteur comme producteur\u00a0\u00bb, esp\u00e9rait voir poindre dans les brumes s\u2019\u00e9paississant du fascisme un authentique art \u00ab\u00a0prol\u00e9tarien\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019aune du paradigme de l\u2019artiste \u00ab\u00a0comme producteur\u00a0\u00bb, effigie r\u00e9volutionnaire cependant imm\u00e9diatement grev\u00e9e par le soup\u00e7on de domination paternaliste (le proletkult<\/em>[13]<\/sup><\/a>), l\u2019\u00e9mergence d\u2019un nouveau double de l\u2019artiste \u00ab\u00a0comme ethnographe\u00a0\u00bb serait-il \u00e0 son tour un coup de boomerang de l\u2019Histoire, un repli involontaire de l\u2019\u00e9poque o\u00f9 l\u2019innovation artistique peinerait \u00e0 devenir v\u00e9ritablement instituante d\u2019un air politique et esth\u00e9tique rass\u00e9r\u00e9nant\u00a0?<\/p>\n

R\u00e9sum\u00e9 de mani\u00e8re br\u00e8ve, ce paradigme de \u00ab\u00a0l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb a pour \u00e9picentre l\u2019autre<\/em>, pour r\u00e9cit son \u00ab\u00a0identit\u00e9 culturelle\u00a0\u00bb, pour exp\u00e9rience de v\u00e9rit\u00e9 sa subjectivation des \u00e9tats de \u00ab\u00a0domination coloniale\u00a0\u00bb. L\u2019avant-garde artistique situerait ainsi le combat politique dans une prise en charge d\u2019un ailleurs<\/em> qui conteste les assignations toutes faites du march\u00e9 de l\u2019art et des institutions culturelles.<\/p>\n

Bien entendu, il y a un risque non n\u00e9gligeable \u00e0 pr\u00e9tendre s\u2019exprimer au nom de l\u2019autre<\/em> culturel, une propension \u00e0 la ventriloquie et \u00e0 l\u2019all\u00e9gorie paternaliste qui ne d\u00e9senclave pas l\u2019indig\u00e8ne de sa situation ali\u00e9n\u00e9e, loin de l\u00e0. La m\u00e9diation par la relation d\u2019enqu\u00eate ethnographique accroit ce risque et redouble l\u2019ali\u00e9nation, l\u2019autre<\/em> \u00e9tant l\u2019informateur, le sujet enqu\u00eat\u00e9. Suppos\u00e9 \u00eatre dans le vrai, dans l\u2019authenticit\u00e9 d\u2019une situation v\u00e9cue de l\u2019ici<\/em> et maintenant<\/em>, l\u2019autre<\/em> de l\u2019artiste ethnographe p\u00e2tit des effets de projection que Johannes Fabian avait point\u00e9 dans l\u2019anthropologie classique, pla\u00e7ant immanquablement l\u2019interlocuteur dans une temporalit\u00e9 d\u2019\u00e9nonciation diff\u00e9rente et mythique (discours \u00ab\u00a0allochronique\u00a0\u00bb) par rapport \u00e0 celle du scientifique\/enqu\u00eateur[14]<\/sup><\/a>. Avait-on besoin de ce d\u00e9ni de co-temporalit\u00e9 pour \u00e9tayer une critique de la modernit\u00e9 occidentale et de son arrogance \u00e0 partir du discours du \u00ab\u00a0sauvage\u00a0\u00bb\u00a0?<\/p>\n

Il ne s\u2019agirait pas pour autant de revenir, comme disait Rousseau, au \u00ab\u00a0bel adage, si rebattu par la tourbe philosophesque, que les hommes sont tous les m\u00eames[15]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Dans sa postface de 2006, Fabian r\u00e9pondait que l\u2019anthropologie n\u2019avait g\u00e9n\u00e9ralement pas su proposer une \u00e9pist\u00e9mologie de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, non pour r\u00e9duire cette derni\u00e8re, mais pour mettre en tension la re-pr\u00e9sentation de l\u2019autre et sa pr\u00e9sence<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\n

\n

La reconnaissance de l\u2019autre = alius<\/em> en tant qu\u2019autre = alter<\/em> est une condition de la communication et de l\u2019interaction, et donc une condition pour pouvoir prendre part aux pratiques socio-culturelles (\u2026) ou pour partager un Lebenswelt<\/em> (\u201cmonde v\u00e9cu\u201d). Sans alt\u00e9rit\u00e9, pas de culture, pas de Lebenswelt<\/em>[16]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Hal Foster conc\u00e8de que des mises en tension complexes de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 ne sont pas toujours ignor\u00e9es de l\u2019artiste en ethnographe\u00a0:<\/p>\n

\n

Ce n\u2019est que r\u00e9cemment que les artistes et critiques postcoloniaux ont d\u00e9laiss\u00e9 dans la pratique et la th\u00e9orie les structures binaires de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 pour les mod\u00e8les relationnels de la diff\u00e9rence, les espaces-temps discontinus pour les zones fronti\u00e8res mixtes[17]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Tout en relevant aussit\u00f4t que l\u2019esth\u00e9tisation de l\u2019hybridation et de l\u2019entre-deux pose un nouveau risque de f\u00e9tichisme\u2026<\/p>\n

En sous-texte chez Foster on comprend aussi que cette persistance \u2013 anachronique \u00e0 l\u2019heure de la globalisation \u2013 d\u2019un exotisme de l\u2019autre<\/em> comme un soi<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire in fine<\/em> un double de l\u2019artiste, restaure paradoxalement la figure moderne du sujet, l\u2019ethnographie ou ce qui en tient lieu empruntant alors les atours d\u2019une \u00e9pop\u00e9e moderne que le structuralisme avait pourtant r\u00e9fut\u00e9e[18]<\/sup><\/a>. De fa\u00e7on ambivalente, raille Foster, les artistes \u00ab\u00a0peuvent tout \u00e0 la fois se faire s\u00e9miologues culturels et chercheurs de terrains contextuels, continuer et condamner la th\u00e9orie critique, relativiser et r\u00e9activer le sujet[19]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb En somme, il retourne ici d\u2019une \u00ab\u00a0position impossible\u00a0\u00bb nimb\u00e9e d\u2019historicisme et d\u2019id\u00e9ologie spontan\u00e9e du savant.<\/p>\n

3. La parallaxe de l\u2019artiste ethnographe<\/a><\/h3>\n

L\u2019article de Foster n\u2019en reste toutefois pas l\u00e0. Notons d\u2019abord que la \u00ab\u00a0translation disciplinaire\u00a0\u00bb penche non pas du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019anthropologie ou de l\u2019ethnologie, mais qu\u2019il s\u2019agit pour Foster de caract\u00e9riser une pr\u00e9dominance du mod\u00e8le ethnographique \u2013 entendons bien le graphein<\/em> \u2013, c\u2019est-\u00e0-dire une discipline qui adopte une approche diachronique dans le recueil documentaire et qui trouve principalement son terrain de pr\u00e9dilection dans des parages peu exotiques, non loin de la condition \u00ab\u00a0ordinaire\u00a0\u00bb de l\u2019homme occidental. Par ailleurs, la translation n\u2019est pas une relation univoque, puisqu\u2019il existe aussi chez l\u2019ethnographe un d\u00e9sir d\u2019esth\u00e9tisation de sa pratique. \u00c0 juste titre, Hal Foster impute en partie la responsabilit\u00e9 g\u00e9n\u00e9alogique du tournant artistique en ethnographie \u00e0 James Clifford et \u00e0 sa th\u00e9orie de la \u00ab\u00a0textualit\u00e9\u00a0\u00bb de la culture[20]<\/sup><\/a>. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur du codage et recodage constant de la culture comme texte, le d\u00e9sir d\u2019ethnographie de l\u2019artiste passe, de fa\u00e7on consciente et r\u00e9flexive, par la convocation du terrain<\/em> comme garantie de \u00ab\u00a0retour au r\u00e9el\u00a0\u00bb et par l\u2019emprunt des m\u00e9thodes documentaires et d\u2019enqu\u00eate.<\/p>\n

L\u2019approche culturaliste de la sexualit\u00e9, de la maladie, de l\u2019exclusion sociale, etc., comme autant de \u00ab\u00a0lieux de l\u2019art\u00a0\u00bb r\u00e9v\u00e8le une extension de la pratique topographique. Encore sous l\u2019influence minimaliste, chez Robert Smithson \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960 ou dans l\u2019exposition photographique New Topographics<\/em> (New York, 1975), c\u2019est le relev\u00e9 g\u00e9ologique ou l\u2019alt\u00e9ration du paysage sous la pression du \u00ab\u00a0mode de vie\u00a0\u00bb am\u00e9ricain qui faisaient l\u2019objet d\u2019explorations topographiques, mais pas tant le relev\u00e9 sociologique ou l\u2019anthropologique. En ce dernier cas en revanche, la pratique documentaire elle-m\u00eame est souvent politiquement d\u00e9tourn\u00e9e, comme dans la critique institutionnelle de Hans Haacke qui instaure le recueil de statistique sociale dans la salle d\u2019exposition (Visitors\u2019 Profile<\/em>, 1971), ou bien interrog\u00e9e dans sa pr\u00e9tention et son autorit\u00e9, comme dans les photomontages de Martha Rosler relatifs \u00e0 l\u2019objectivation du corps f\u00e9minin dans la vie quotidienne ou dans ses archives visuelles sur la repr\u00e9sentation de la d\u00e9tresse des sans-abri (The Bowery in two inadequate descriptive systems<\/em>, 1975).<\/p>\n

Foster mentionne aussi la radiographie de la mondialisation \u00e9conomique de l\u2019espace maritime par Allan Sekula dans Fish Story<\/em> (1995), montage documentaire-fleuve alternant sans lien apparent r\u00e9cits fictionnels, paysages portuaires conteneuris\u00e9s, portraits d\u2019\u00e9quipages, sc\u00e8nes de bidonvilles ou de chantiers navals sud-cor\u00e9ens\u00a0:<\/p>\n

\n

Les marins et les dockers sont en mesure de voir les grandes lignes de l\u2019intrigue qui se hourdit dans les d\u00e9tails banals du commerce[21]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Notons que cette \u0153uvre de \u00ab\u00a0r\u00e9alisme critique\u00a0\u00bb cl\u00f4t un triptyque consacr\u00e9 aux g\u00e9ographies imaginaires et mat\u00e9rielles du dernier capitalisme\u00a0: Sketch for a Geography Lesson<\/em> (1983) mettait en relation l\u2019espace pictural du romantisme allemand et l\u2019espace frontalier de la Guerre froide\u00a0; et Canadian Notes<\/em> (1986) reliait le paysage des industries extractives, l\u2019architecture bancaire et l\u2019iconographie du billet de banque.<\/p>\n

La collecte \u00e0 pr\u00e9tention ethnographique, jusqu\u2019\u00e0 la mise en \u0153uvre d\u2019une archive[22]<\/sup><\/a> ou d\u2019une mus\u00e9ographie critique, est une m\u00e9thode r\u00e9guli\u00e8rement employ\u00e9e dans l\u2019art participatif, comme dans le cas de Project Unit\u00e9<\/em> (1993), \u0153uvre collective (une quarantaine d\u2019artistes dont Mark Dion et Christian Philip M\u00fcller) de commande r\u00e9alis\u00e9e dans l\u2019Unit\u00e9 d\u2019habitation corbus\u00e9enne de Firminy\u00a0:<\/p>\n

\n

Le projet [de Firminy] d\u00e9rive d\u2019une collaboration vers une forme de remodelage de soi, de la prise de distance avec l\u2019artiste en tant qu\u2019autorit\u00e9 culturelle vers une reconduction de l\u2019autre<\/em> sous un d\u00e9guisement n\u00e9oprimitiviste[23]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La pratique topographique n\u2019est alors pas sans rencontrer les m\u00eames travers que le proletkult<\/em> d\u00e9nonc\u00e9 par Walter Benjamin. Est-ce parce que les \u0153uvres mentionn\u00e9es par Foster sont essentiellement provoqu\u00e9es par des commandes institutionnelles\u00a0? Est-ce parce que la force politique initiale des interventions site-specific<\/em>, lorsqu\u2019elles sont r\u00e9ussies, s\u2019\u00e9tiole en devenant vitrines de promotion culturelle, l\u2019artiste devenant, \u00e0 son tour, ethnographi\u00e9<\/em>\u00a0?<\/p>\n

Convoquant de trop nombreux exemples pour \u00eatre tous ici mentionn\u00e9s, la critique de Hal Foster d\u00e9bouche sur une le\u00e7on. Pour sortir de l\u2019aporie de la \u00ab\u00a0doublure\u00a0\u00bb \u00e0 laquelle nous nous trouvons toujours confront\u00e9s vingt ans plus tard, Foster conclut \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un d\u00e9cadrage ou d\u00e9doublement des coordonn\u00e9es depuis lesquelles l\u2019artiste travaille \u00ab\u00a0en ethnographe\u00a0\u00bb, afin qu\u2019\u00e0 l\u2019itin\u00e9raire synchronique qui se d\u00e9place horizontalement d\u2019une analyse discursive \u00e0 l\u2019autre, tant dans les cultural studies<\/em> qu\u2019en art contemporain, s\u2019ajoute une perspective diachronique et verticale, t\u00e9moignant d\u2019une r\u00e9flexivit\u00e9 sur l\u2019historicit\u00e9 des topiques et des cadres de repr\u00e9sentation du r\u00e9el ethnographi\u00e9. Ce souci de la \u00ab\u00a0parallaxe\u00a0\u00bb, travail d\u2019accommodation du regard et de mise en profondeur des informations recueillies, pr\u00e9serverait ainsi de la sur-identification victimaire ou romantique de l\u2019autre<\/em>.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Figure 1 : Le chemin de fer visuel propos\u00e9 par Hal Foster pour l\u2019accompagnement de son chapitre dans la publication am\u00e9ricaine de The Return of the Real (1996), absent des traductions fran\u00e7aises. Dans l\u2019ordre, de gauche \u00e0 droite et de bas en haut : Ren\u00e9e Green, Robert Smithson, Dan Graham, Martha Rosler, Allan Sekula, Mary Kelly, Sylvia Kolbowski, Lothar Baumgarten, Fred Wilson, Jimmie Durham, Edgar Heap of Birds, le Mouvement surr\u00e9aliste.(montage graphique Matthieu Duperrex d\u2019apr\u00e8s MIT Press 1996).<\/p><\/div>\n

<\/a><\/h3>\n

4. Nouveau d\u00e9doublement : une le\u00e7on iconographique<\/a><\/h3>\n

Notons un cheminement annexe qui jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent n\u2019a fait l\u2019objet d\u2019aucun commentaire de la part des lecteurs du \u00ab\u00a0Portrait de l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb. Dans le choix des visuels qui accompagnent son article dans sa version am\u00e9ricaine originale (fig. 1<\/strong>), Hal Foster se fait plus explicite encore \u00e0 propos de l\u2019appareil stylistique li\u00e9 au tournant ethnographique en art.<\/p>\n

Tout d\u2019abord, la s\u00e9rie d\u2019illustrations (au nombre de douze) aboutit \u00e0 un t\u00e9moignage historique f\u00e9roce, \u00e0 savoir une photographie de la contre-exposition que produisirent les Surr\u00e9alistes \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019Exposition coloniale internationale de 1931, insurg\u00e9s vis-\u00e0-vis de l\u2019entreprise de \u00ab\u00a0brigandage\u00a0\u00bb qu\u2019est le colonialisme dont ils d\u00e9noncent la crue \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb tout en engageant le public \u00e0 d\u00e9serter le \u00ab\u00a0Luna-Park de Vincennes\u00a0\u00bb. Cette contre-exposition prenant place dans deux ou trois pi\u00e8ces de la Maison des syndicats \u00e0 Paris mettait notamment en sc\u00e8ne des \u00ab\u00a0f\u00e9tiches europ\u00e9ens\u00a0\u00bb plac\u00e9s sous la banni\u00e8re d\u2019une citation de Karl Marx. L\u2019inversion de la propagande coloniale n\u2019est pas pour autant une authentique \u00ab\u00a0anthropologie sym\u00e9trique\u00a0\u00bb, les Surr\u00e9alistes restant suspendus entre leur militantisme socialiste et leur go\u00fbt \u00e9litiste pour la collection des objets d\u2019art africains.<\/p>\n

Toutefois, avec cette image conclusive, Foster fournit une cl\u00e9 de lecture des autres \u0153uvres. On trouve ainsi la m\u00eame radicalit\u00e9 politique lorsque Fred Wilson intervient dans les collections mus\u00e9ales de la Maryland Historical Society (Mining the Museum<\/em>, 1992[24]<\/sup><\/a>) pour y r\u00e9v\u00e9ler une volont\u00e9 d\u2019invisibiliser l\u2019esclavage et le pouvoir colonial (une tunique du Ku Klux Klan dans une poussette, des fers d\u2019esclaves \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019aigui\u00e8res d\u2019argent richement ouvrag\u00e9es\u2026), ou bien lorsque Lothar Baumgarten couvre la spirale du Guggenheim Museum des noms des peuples natifs am\u00e9rindiens (America Invention<\/em>, 1993), ou encore quand l\u2019artiste cheyenne Edgar Heap of Birds imite la signal\u00e9tique des lieux publics pour y inscrire le nom des tribus natives am\u00e9rindiennes qui y vivaient autrefois, fant\u00f4mes qui alors \u00ab\u00a0offrent l\u2019hospitalit\u00e9\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019usager contemporain (Native Hosts<\/em>, 1988). Jimmie Durham travaille pour sa part dans ses sculptures et ses installations mixtes une narration contrari\u00e9e de ses suppos\u00e9es origines am\u00e9rindiennes (nation Cherokee), au risque de la \u00ab\u00a0fraude ethnique\u00a0\u00bb. Les interrelations critiques entre les documents, notamment les livres comme archives d\u2019une culture font l\u2019objet des installations conceptuelles de Ren\u00e9e Green (Import\/Export Funk Office<\/em>, 1992), de Mary Kelly (Historia<\/em>, 1989) ou de Silvia Kolbowski (Enlarged from the catalogue : The United States of America<\/em>, 1987).<\/p>\n

Enfin, outre Fish Story<\/em> d\u2019Allan Sekula et The Bowery in two inadequate descriptive systems<\/em> de Martha Rosler, \u0153uvres d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9es plus haut, sur les douze images pr\u00e9sentes, deux illustrations emprunt\u00e9es \u00e0 Robert Smithson et \u00e0 Dan Graham se distinguent par leur registre (et aussi par leur ant\u00e9c\u00e9dence vis-\u00e0-vis des autres r\u00e9f\u00e9rences).<\/p>\n

Dans Homes for America<\/em> (1966), Dan Graham documente par la photographie couleur et par le texte l\u2019architecture s\u00e9rielle des lotissements de banlieues am\u00e9ricaines. Si le cadrage des images rappelle le parti pris de neutralit\u00e9 minimaliste de Robert Adams, les textes pr\u00e9sentent la matrice de variation typologique que les industriels am\u00e9ricains de l\u2019habitat pavillonnaire ont mise au point. Il ressort nettement de cette radiographie une critique de l\u2019individualisme dans sa relation \u00e0 la construction du suburb<\/em> am\u00e9ricain. Par l\u00e0, Homes for America<\/em> adopte tant un statut de document critique que d\u2019\u0153uvre anti-manifeste de l\u2019id\u00e9al am\u00e9ricain.<\/p>\n

Six Stops on a Section<\/em> (1968) de Robert Smithson analyse pour sa part en six \u00e9tapes un parcours g\u00e9ologique dans le New Jersey o\u00f9 un dessin de coupe stratigraphique est associ\u00e9 \u00e0 des photographies l\u00e9gend\u00e9es et \u00e0 une sculpture \u00ab\u00a0non-site\u00a0\u00bb, un conteneur empli de roches pr\u00e9lev\u00e9es, pour la premi\u00e8re des six \u00e9tapes, dans la carri\u00e8re d\u00e9saffect\u00e9e de Lauren Hill. Robert Smithson \u00e9tablit ainsi un r\u00e9seau de correspondances entre trois strat\u00e9gies de r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un territoire, depuis la plus abstraite jusqu\u2019\u00e0 la plus concr\u00e8te avec les pr\u00e9l\u00e8vements de sol, la superposition des m\u00e9dias dans l\u2019espace d\u2019exposition impliquant une lecture suivie complexe d\u2019un quasi-paysage horizontal.<\/p>\n

Pourquoi Foster a-t-il tenu \u00e0 faire figurer ces deux r\u00e9f\u00e9rences dans son chemin de fer visuel alors qu\u2019elles semblent assez \u00e9loign\u00e9es du c\u0153ur de son propos\u00a0? Si le travail de Dan Graham poss\u00e8de \u00e0 la rigueur une dimension d\u2019anthropologie des classes moyennes (qui ne r\u00e9sume pas l\u2019int\u00e9r\u00eat de cette \u0153uvre), celui de Robert Smithson r\u00e9pugne \u00e0 toute tentative d\u2019universalisation de ce genre pour s\u2019inscrire r\u00e9solument dans la pratique de terrain, et le fait de baptiser ses photographies \u00ab\u00a0Dog Tracks\u00a0\u00bb en t\u00e9moigne. Invit\u00e9 par Konrad Fischer en 1968 \u00e0 Dusseldorf, Smithson reproduira la m\u00eame m\u00e9thode, guid\u00e9 par Bernd et Hilla Becher, dans un site industriel abandonn\u00e9 de la Rhur (Nonsite, Oberhausen, Germany<\/em>, 1968, fig. 2<\/strong>). En pla\u00e7ant ce travail en illustration de son \u00ab\u00a0Portrait de l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb, Hal Foster souhaite sans doute le rattacher \u00e0 l\u2019\u00e9cole de l\u2019American New Topographics<\/em>, mais l\u2019enqu\u00eate de Smithson, plut\u00f4t que de se caract\u00e9riser par la mise sous tension ethnographique du champ de la cr\u00e9ation artistique, vise une autre construction sp\u00e9culaire, celle qui appara\u00eet entre le \u00ab\u00a0site\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0non-site\u00a0\u00bb \u00e0 partir de la volont\u00e9 de sortir de l\u2019espace de la galerie d\u2019art. Dans une conversation avec Denis Oppenheim en d\u00e9cembre 1968, Robert Smithson formule la d\u00e9finition suivante\u00a0:<\/p>\n

\n

Le site est le lieu o\u00f9 ce qui devrait \u00eatre n\u2019est pas. Ce qui devrait s\u2019y trouver est d\u00e9sormais ailleurs, g\u00e9n\u00e9ralement dans une pi\u00e8ce. En r\u00e9alit\u00e9, tout ce qui a quelque importance se passe en dehors de la pi\u00e8ce. Mais la pi\u00e8ce nous ram\u00e8ne aux limites de notre condition[25]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

S\u2019il y a ethnographie dans ce cas, et en supposant que l\u2019attraction centrip\u00e8te vers l\u2019autre<\/em> y ait une signification, c\u2019est une introspection de la repr\u00e9sentation occidentale de la nature \u00ab\u00a0qui fait paysage\u00a0\u00bb. Lors du Symposium sur le Earth Art<\/em> (Cornell University, 6 f\u00e9vrier 1969), Smithson d\u00e9veloppe l\u2019image des \u00ab\u00a0Dog Tracks\u00a0\u00bb en en faisant une puissante m\u00e9taphore du processus artistique\u00a0:<\/p>\n

\n

En fait, prenez des empreintes de n\u2019importe quel type, vous d\u00e9couvrirez que vous pouvez utiliser des empreintes comme un m\u00e9dium. Vous pouvez m\u00eame utiliser les animaux comme un m\u00e9dium. Vous pourriez prendre un scarab\u00e9e, par exemple, nettoyer une surface de sable et le laisser marcher dessus, alors vous seriez surpris de voir le sillon qu\u2019il laisse. Ou sinon un crotale, ou bien un oiseau ou quelque chose comme \u00e7a. Et ces empreintes se rapportent, je pense, \u00e0 la mani\u00e8re dont l\u2019artiste pense \u2013 un peu comme un chien qui inspecte un endroit (a dog scanning over a site<\/em>). Vous \u00eates en quelque sorte immerg\u00e9 dans le site que vous inspectez. Vous ramassez la mati\u00e8re premi\u00e8re et il y a toutes ces diff\u00e9rentes possibilit\u00e9s qui se pr\u00e9sentent \u00e0 vous. Par exemple, il est possible de louer un troupeau de buffles et de suivre ensuite leurs empreintes. C\u2019est une langue des signes, dans un sens. C\u2019est une chose situationnelle\u00a0: vous pouvez enregistrer ces empreintes en tant que signes. C\u2019est tr\u00e8s sp\u00e9cifique et a tendance \u00e0 se disposer dans une sorte d\u2019ordre al\u00e9atoire. Ces empreintes autour d\u2019une flaque d\u2019eau que j\u2019ai photographi\u00e9es expliquent en quelque sorte ma fa\u00e7on de parcourir les sentiers et de d\u00e9velopper un r\u00e9seau, puis de construire ce r\u00e9seau dans des limites assign\u00e9es. Mes non-sites sont dans un sens comme de grandes cartes abstraites faites en trois dimensions. Vous \u00eates t\u00e9l\u00e9port\u00e9s sur le site[26]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019artiste ethnographe est ici devenu pisteur, interpr\u00e8te du \u00ab\u00a0chant des pistes\u00a0\u00bb d\u00e9crit par Bruce Chatwin, ouvrant \u00e0 une cosmologie inscrite dans les lieux, dans la g\u00e9ologie des sols, et \u00ab\u00a0r\u00e9veill\u00e9e\u00a0\u00bb par des r\u00e9seaux de m\u00e9moire relatant les \u00e9v\u00e9nements du \u00ab\u00a0Temps du R\u00eave[27]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Figure 2 : Robert Smithson, Non-site (slag), Oberhausen, 1968 (Robert Smithson and Nancy Holt papers, 1905-1987, bulk 1952-1987. Archives of American Art, Smithsonian Institution).<\/p><\/div>\n

<\/a><\/h3>\n

5. La bifurcation du paradigme de l\u2019enqu\u00eate<\/a><\/h3>\n

Aussi, une fois admises les r\u00e9serves de Foster sur la translation disciplinaire de l\u2019artiste \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb ethnographe, il y a quelque r\u00e9duction \u00e0 insister seulement sur l\u2019aspect documentaire de l\u2019art ethnographique et de l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral, surtout oppos\u00e9 \u00e0 une pratique \u00ab\u00a0expressive[28]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb ou subjective. D\u2019abord parce que la proximit\u00e9 m\u00e9thodologique avec les sciences sociales constitue un d\u00e9nominateur commun faiblement instructif sur les motifs des artistes et leurs strat\u00e9gies, et ensuite parce que l\u2019aspect relationnel instaur\u00e9 entre des corpus et des \u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes est avant tout soumis \u00e0 une esth\u00e9tique critique des environnements trait\u00e9s \u2013 sociaux, politiques, \u00e9conomiques, culturels, techniques, naturels. On ne peut d\u00e8s lors que d\u00e9plorer que le \u00ab\u00a0vieux tropisme moderniste selon lequel l\u2019art se d\u00e9signe lui-m\u00eame[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb maintienne trop souvent son emprise en d\u00e9pit des efforts de d\u00e9bordement disciplinaire. Que l\u2019art puisse encore \u00eatre aujourd\u2019hui pr\u00e9sent\u00e9 de fa\u00e7on anhistorique comme exempt de conflits majeurs li\u00e9s aux processus de connaissance est \u00e0 consid\u00e9rer comme un legs malheureux de la Modernit\u00e9. C\u2019est peut-\u00eatre en tout cas ce qui motive, par opposition, un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat pour la recherche artistique et le souhait de d\u00e9finir cette derni\u00e8re au travers d\u2019innombrables journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes acad\u00e9miques.<\/p>\n

Dans le chemin iconographique propos\u00e9 par l\u2019article de Hal Foster nous trouvons en tout cas le mat\u00e9riau d\u2019une bifurcation de l\u2019art contemporain en mati\u00e8re d\u2019enqu\u00eate artistique, deux voies que nous ne pouvons qu\u2019esquisser ici.<\/p>\n

La premi\u00e8re voie, sans doute ouverte par Smithson, est celle de l\u2019extradisciplinarit\u00e9. Citant l\u2019architecte th\u00e9oricien Eyal Weizman dont le projet collectif Forensis<\/em> (2014) \u00e9largit aujourd\u2019hui l\u2019analyse critique de l\u2019appareil militaire isra\u00e9lien \u00e0 d\u2019autres territoires[30]<\/sup><\/a>, le travail d\u2019Ursula Biemann sur les 1750 kilom\u00e8tres du pipeline Bakou-Tbilissi-Ceyhan (Black Sea Files<\/em>, 2005[31]<\/sup><\/a>) ou encore l\u2019exposition \u00ab\u00a0riche d\u2019extradisciplinarit\u00e9s d\u00e9mocratiques\u00a0\u00bb Making Things Public<\/em> de Bruno Latour au ZKM de Karlsruhe (2005[32]<\/sup><\/a>), le critique d\u2019art Brian Holmes souligne que\u00a0:<\/p>\n

\n

L\u2019ambition des artistes extradisciplinaires est d\u2019enqu\u00eater rigoureusement sur des terrains aussi \u00e9loign\u00e9s de l\u2019art que peuvent l\u2019\u00eatre la biotechnologie, l\u2019urbanisme, la psychiatrie, le spectre \u00e9lectromagn\u00e9tique, le voyage spatial et ainsi de suite, d\u2019y faire \u00e9clore le \u201clibre jeu des facult\u00e9s\u201d et l\u2019exp\u00e9rimentation intersubjective qui caract\u00e9risent l\u2019art moderne et contemporain, mais aussi d\u2019identifier, sur chaque terrain d\u2019enqu\u00eate, les applications instrumentales ou spectaculaires de proc\u00e9d\u00e9s ou d\u2019inventions artistiques, afin de critiquer la discipline d\u2019origine et de contribuer \u00e0 sa transformation[33]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

\"\"<\/a>

Figure 3 : \u00ab Station documentaire C \u00bb dans l\u2019exposition Reset Modernity!, ZKM, 2016, (\u00a9 Matthieu Duperrex).<\/p><\/div>\n

\n

Ainsi que le souligne Isabelle Graw, la m\u00e9thode d\u2019un artiste tel que Mark Dion, h\u00e9ritier de la g\u00e9n\u00e9ration des Hans Haacke, Martha Rosler, Dan Graham, Joseph Kosuth ou Robert Smithson, implique une collecte massive de sources et une d\u00e9marche quasi d\u00e9ductive, la recherche signifiant la construction d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 dans laquelle \u00ab\u00a0les probl\u00e8mes imaginaires en tant que probl\u00e8mes de l\u2019imaginaire peuvent servir de mod\u00e8les soumis \u00e0 un traitement exp\u00e9rimental[34]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, le spectateur \u00e9tant invit\u00e9 \u00e0 entrer dans le d\u00e9tail des objets de recherche mais pouvant aussi se satisfaire de la forme esth\u00e9tique de l\u2019ensemble. Dans une exposition telle que Reset Modernity!, <\/em>con\u00e7ue par Bruno Latour (2016), le spectateur doit travailler pour assimiler la proposition qui lui est faite et il avance guid\u00e9 par un \u00ab\u00a0Field Book\u00a0\u00bb et des documentations tierces (fig. 3<\/strong>).<\/p>\n

La seconde voie, o\u00f9 l\u2019on reconna\u00eet davantage l\u2019artiste \u00ab\u00a0en ethnographe\u00a0\u00bb, est celle de la m\u00e9tacritique culturaliste. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, des commissaires d\u2019art tels que Catherine David, Okwui Enwezor, ou Ute Meta Bauer ont promu une id\u00e9e de l\u2019art comme producteur de connaissances, notamment par la critique institutionnelle[35]<\/sup><\/a> et le post-colonialisme. La onzi\u00e8me \u00e9dition de la Documenta<\/em> de Kassel (8 juin-15 septembre 2002[36]<\/sup><\/a>), plac\u00e9e sous le mot d\u2019ordre \u201cArt Is the Production of Knowledge\u201d, avait particuli\u00e8rement consacr\u00e9 ce geste, en insistant, gr\u00e2ce \u00e0 des \u00ab\u00a0plateformes critiques\u00a0\u00bb pr\u00e9alables \u00e0 l\u2019exposition, sur les th\u00e9matiques de la justice et de la r\u00e9conciliation, sur la cr\u00e9olit\u00e9 et le d\u00e9ni de l\u00e9gitimit\u00e9 construit par l\u2019exotisme occidental, sur la d\u00e9mocratie inachev\u00e9e\u2026 Okwui Enwezor y affirmait son d\u00e9sir d\u2019offrir au public \u00ab\u00a0des constellations de domaines discursifs, des circuits de production artistique et de connaissance, des modules de recherche[37]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

La globalisation et la critique de l\u2019h\u00e9g\u00e9monie culturelle occidentale avaient bien s\u00fbr fait au pr\u00e9alable l\u2019objet d\u2019expositions retentissantes, telles que les Magiciens de la terre<\/em> au Centre Pompidou (1989, Jean-Hubert Martin) ou la Documenta X<\/em> (1997, avec la premi\u00e8re femme commissaire d\u2019art pour cette manifestation, en la personne de la fran\u00e7aise Catherine David), mais les formats documentaires sont ici \u00e0 pr\u00e9sent pl\u00e9biscit\u00e9s pour contredire \u00ab\u00a0la pr\u00e9tendue puret\u00e9 et autonomie de l\u2019objet d\u2019art[38]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Enwezor prolonge ici ce qu\u2019il avait exp\u00e9riment\u00e9 \u00e0 la Seconde Biennale de Johannesburg<\/em> (Trade Routes: History and Geography<\/em>, 1997), faire de l\u2019exposition \u00ab\u00a0une sorte de r\u00e9seau ouvert d\u2019\u00e9changes\u00a0\u00bb o\u00f9 la pratique artistique est un moyen d\u2019explorer les processus politiques et sociaux et d\u2019en tracer des \u00ab\u00a0cartographies\u00a0\u00bb innovantes[39]<\/sup><\/a>. Enwezor revendique pratiquer sa recherche curatoriale comme un anthropologue pratique son terrain, avec les contingences de son parcours physique et de ses informateurs locaux[40]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

\n

Conclusion : la n\u00e9cessit\u00e9 toujours renouvel\u00e9e de l\u2019effort de parallaxe<\/a><\/h3>\n

Pour conclure, on devine que les occasions de r\u00e9activer le soup\u00e7on de Hal Foster ne manquent pas, et c\u2019est faire effort de salubrit\u00e9 que de se demander si telle ou telle proposition fait l\u2019\u00e9conomie d\u2019un travail de parallaxe ou si elle se repa\u00eet sans le savoir des dualismes de la Modernit\u00e9. Par exemple, intitulant \u00ab\u00a0Viewers as Producers\u00a0\u00bb (les spectateurs comme producteurs) son introduction \u00e0 une anthologie de l\u2019art participatif[41]<\/sup><\/a>, Claire Bishop souligne principalement l\u2019ambition politique de l\u2019art tout en se d\u00e9fiant de la na\u00efvet\u00e9 d\u2019une production simplement activiste, la part de l\u2019interpr\u00e9tation du spectateur demeurant essentielle \u00e0 la relation esth\u00e9tique. Toutefois, l\u2019emprunt par Bishop de la rh\u00e9torique de l\u2019\u00e9mancipation ch\u00e8re \u00e0 Ranci\u00e8re l\u2019incite \u00e0 valoriser une tension entre le monde de l\u2019art et le monde social, consid\u00e9rant que la port\u00e9e politique de l\u2019art participatif r\u00e9side justement dans cette suspension de toute transitivit\u00e9 entre les deux mondes\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019art et le social n\u2019ont pas \u00e0 \u00eatre r\u00e9concili\u00e9s, mais suspendus dans une continuelle tension[42]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

\n

Bishop en vient \u00e0 occuper une posture th\u00e9orique probl\u00e9matique, que l\u2019on pourrait reformuler en termes deweyens. N\u2019y aurait-il pas en effet, dans la volont\u00e9 de \u201csuspendre\u201d et d\u2019opacifier les rapports instrumentaux possibles entre art et vie sociale, une forme de privation des ressources possibles offertes par l\u2019enqu\u00eate\u00a0? N\u2019est-ce pas un prix trop lourd \u00e0 payer que de celui de vouloir r\u00e9assurer l\u2019autonomie de l\u2019art, m\u00eame lorsque son m\u00e9dium est fait int\u00e9gralement d\u2019\u00e9changes sociaux[43]<\/sup><\/a> ?<\/p>\n<\/blockquote>\n

La le\u00e7on de Foster appelle la modestie que font leur les enqu\u00eateurs pragmatiques[44]<\/sup><\/a>. Cette posture consiste \u00e0 privil\u00e9gier l\u2019enqu\u00eate sur le r\u00e9sultat, l\u2019assertabilit\u00e9 (\u00ab\u00a0ce qui marche\u00a0\u00bb) sur la v\u00e9rit\u00e9. Les \u00e9tats lacunaires et de d\u00e9saccords ne sont pas escamot\u00e9s de la recherche, les croyances n\u2019y sont pas discr\u00e9dit\u00e9es sous l\u2019accusation de subjectivisme et la notion de communaut\u00e9 pr\u00e9side \u00e0 la qu\u00eate de certitude et de garantie. Pour sortir du jeu sp\u00e9culaire de la \u00ab\u00a0doublure\u00a0\u00bb de l\u2019artiste chercheur, il est plus que jamais n\u00e9cessaire de d\u00e9crire plus pr\u00e9cis\u00e9ment le patron de l\u2019enqu\u00eate que l\u2019on pr\u00e9tend adopter.<\/a><\/p>\n

\n

Notes<\/a><\/h3>\n

[1]<\/sup><\/a> Foucault, Michel. Les mots et les choses. Une arch\u00e9ologie des sciences humaines<\/em>. Biblioth\u00e8que des Sciences humaines. Paris: Gallimard, 1986 [1\u00e8re<\/sup> \u00e9d. 1966], p. 338 (nous soulignons).<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Froides, \u201cles sciences\u201d\u00a0? Rigoureuses\u00a0? Inhumaines\u00a0? Objectives\u00a0? Ennuyeuses\u00a0? Apolitiques\u00a0? Modernes\u00a0? Ces qualit\u00e9s inaccessibles ne leur ont \u00e9t\u00e9 donn\u00e9es que par leurs ennemis qui croyaient ainsi les fl\u00e9trir. Non, chaudes, d\u00e9sordonn\u00e9es, violentes, anthropomorphiques, int\u00e9ress\u00e9es, sauvages, mythiques. Non, m\u00eame pas cela. Rares et fragiles, rares surtout. Signe particulier\u00a0: n\u00e9ant.\u00a0\u00bb (Latour, Bruno. Pasteur\u00a0: guerre et paix des microbes. Suivi de Irr\u00e9ductions<\/em>. Paris: La D\u00e9couverte, 2001, p. 344)<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Holert, Tom. \u00ab\u00a0Artistic Research: Anatomy of an Ascent\u00a0\u00bb. Texte zur Kunst<\/em>, 2011, no<\/sup>82, p. 50 (nous traduisons).<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Cavell, Stanley, Leon Cooper, Samuel Y. Edgerton et Victor F. Weisskopf. \u00ab\u00a0Observations on Art and Science\u00a0\u00bb. Daedalus<\/em>, 1986, vol. 115, no<\/sup>3, p. 177 (nous traduisons).<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Delacourt, Sandra, Katia Schneller et Vanessa Th\u00e9odoropoulou, \u00e9d. Le chercheur et ses doubles<\/em>. Paris: B42, 2015, p. 158<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Ces deux exemples sont mentionn\u00e9s par Tom Holert in<\/em> \u00ab\u00a0Artistic Research: Anatomy of an Ascent\u00a0\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 40.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Cf. Bijvoet, Marga. Art as Inquiry. Toward New Collaborations Between Art, Science, and Technology<\/em>. American University Studies, v. 32. New York: Peter Lang, 1997, 283 p.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Cf. Moulier Boutang, Yann. Le capitalisme cognitif. La nouvelle grande transformation<\/em>. Multitudes-id\u00e9es. Paris: \u00c9ditions Amsterdam, 2007, 245 p. Le capitalisme cognitif aiguise particuli\u00e8rement la libido sciendi<\/em> car \u00ab\u00a0l\u2019activit\u00e9 humaine innovante de la coop\u00e9ration des cerveaux \u00e0 l\u2019\u00e8re num\u00e9rique produit dans la science, dans l\u2019art, dans les formes collectives du lien social des gisements nouveaux et impressionnants d\u2019externalit\u00e9s positives pour les entreprises, c\u2019est-\u00e0-dire de travail gratuit incorporable dans des nouveaux dispositifs de captation et de mise en forme.\u00a0\u00bb (p. 111)<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Outre les mentions pr\u00e9c\u00e9dentes, voir par exemple Dautrey Jehanne (\u00e9d.). La recherche en art(s)<\/em>. Paris\u00a0: \u00c9ditions MF, 2010.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Foster, Hal. \u00ab\u00a0The Artist as Ethnographer\u00a0\u00bb, in The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century<\/em>. Cambridge: MIT Press, 1996, p. 171-204. Nous suivons la traduction fran\u00e7aise qui est reproduite dans le catalogue d\u2019exposition dirig\u00e9 par Okwui Enwezor, Intense proximit\u00e9. Une anthologie du proche et du lointain<\/em>. Paris: Centre national des arts plastiques, 2012, p. 346-360.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Godelier, Maurice. Au fondement des soci\u00e9t\u00e9s humaines. Ce que nous apprend l\u2019anthropologie<\/em>. Biblioth\u00e8que des id\u00e9es. Paris: Albin Michel, 2007, p. 11.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Cf. Whiles, Virginia. \u00ab\u00a0Art et ethnographie\u00a0\u00bb. Traduit par Claire Fagnart. Marges<\/em>, 2007, no<\/sup>06, p. 50-58.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Il semble \u00e0 l\u2019examen que Benjamin ait un peu caricatur\u00e9 la th\u00e9orie des avant-gardes russes. Cf. Gough, Maria. The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution<\/em>. Berkeley: University of California Press, 2005, 257 p.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Fabian, Johannes. Le temps et les autres. Comment l\u2019anthropologie construit son objet<\/em>. Traduit par Estelle Henry-Bossoney et Bernard M\u00fcller. Toulouse: Anacharsis, 2006 [\u00e9d. originale en am\u00e9ricain, 1983], 313 p.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Note 10 du Discours sur l\u2019origine et les fondements de l\u2019in\u00e9galit\u00e9 parmi les hommes<\/em> (1755). On sait que ce texte r\u00e9jouissait L\u00e9vi-Strauss. Qui voyage\u00a0?, se demande Rousseau. Marins, marchands, soldats et missionnaires, mais \u00ab\u00a0il semble que la philosophie ne voyage point\u00a0\u00bb. Qu\u2019on lise les relations de voyage\u00a0: elles sont creuses\u00a0; les descriptions \u00e9tonnent, tant les observateurs \u00ab\u00a0n\u2019ont su apercevoir \u00e0 l\u2019autre bout du monde que ce qu\u2019il n\u2019e\u00fbt tenu qu\u2019\u00e0 eux de remarquer sans sortir de leur rue\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Fabian, Johannes. op. cit.<\/em>, p. 292.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Foster, Hal. op. cit.<\/em>, p. 350.<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> L\u00e9vi-Strauss avait mentionn\u00e9 ce risque de retour holographique du sujet en d\u00e9pit de sa dissolution\u00a0: \u00ab\u00a0En mettant \u00e0 la place du moi, d\u2019une part un autre anonyme, d\u2019autre part un d\u00e9sir individualis\u00e9, on ne r\u00e9ussirait pas \u00e0 cacher qu\u2019il suffirait de les recoller l\u2019un \u00e0 l\u2019autre et de retourner le tout pour reconna\u00eetre \u00e0 l\u2019envers ce moi dont, \u00e0 grand fracas, on aurait proclam\u00e9 l\u2019abolition.\u00a0\u00bb (L\u00e9vi-Strauss, Claude. Mythologiques. L\u2019homme nu<\/em>. Paris: Plon, 1971, p. 563)<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Foster, Hal. idem<\/em>, p. 353.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Cf. Clifford, James et Georges E. Marcus, \u00e9d. Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography<\/em>. Experiments in contemporary anthropology. Berkeley: University of California Press, 2008 [1\u00e8re<\/sup> \u00e9d. 1986], 305 p. Cet ouvrage marque une crise de la repr\u00e9sentation en anthropologie, dont les conventions litt\u00e9raires sont interrog\u00e9es pour leur charge de domination sur l\u2019autre qu\u2019on fait parler en son absence. Clifford y \u00e9crit notamment\u00a0: \u00ab\u00a0I argue, finally, that the very activity of ethnographic writing<\/em>\u2014seen as inscription or textualization\u2014enacts a redemptive Western allegory.\u00a0\u00bb (p. 99) Rappelons qu\u2019Edward Sa\u00efd avait d\u00e9j\u00e0 publi\u00e9 son Orientalism<\/em> (1978), texte fondateur des postcolonial studies<\/em>.)<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Sekula, Allan, \u00e9d. Fish Story. <\/em>Allan Sekula<\/em>. D\u00fcsseldorf: Richter, 2002 [1\u00e8re<\/sup> \u00e9d. 1995], p. 32 (nous traduisons).<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> La port\u00e9e politique de l\u2019archive est assez souvent revendiqu\u00e9e par les artistes contemporains, la connexion des fragments \u00e9tant une fa\u00e7on d\u2019embrayer des visions politiques, des luttes, des d\u00e9nonciations\u2026 Dans un article ult\u00e9rieur, Hal Foster soutient que l\u2019obsession postmoderne d\u2019une opposition entre all\u00e9gorique et symbolique rel\u00e8ve du pass\u00e9 en art, et que d\u00e9sormais un souci de l\u2019archive caract\u00e9riserait davantage le travail d\u2019artistes pr\u00e9occup\u00e9s par la mise en connexion du fragmentaire (Foster cite notamment les vid\u00e9os de Tacita Dean et les installations de Thomas Hirschhorn), avec le sentiment n\u00e9anmoins d\u2019une totalit\u00e9 impossible \u00e0 recouvrer, ce qui distingue l\u2019\u0153uvre archivistique ainsi comprise d\u2019une base de donn\u00e9es ou d\u2019un mus\u00e9e. Cf. Foster, Hal. \u00ab\u00a0An Archival Impulse\u00a0\u00bb. October<\/em>, 2004, n\u00b0110, p. 3\u201122. Foster conclue\u00a0: \u00ab\u00a0La dimension parano\u00efaque de l\u2019art archivistique est peut-\u00eatre l\u2019envers de son ambition utopique \u2013 son d\u00e9sir de transformer la v\u00e9tust\u00e9 en devenir, de r\u00e9cup\u00e9rer les visions manqu\u00e9es de l\u2019art, de la litt\u00e9rature, de la philosophie et de la vie quotidienne en sc\u00e9narios possibles de relations sociales alternatives, de transformer le non-lieu de l\u2019archive en non-lieu d\u2019une utopie. Cette r\u00e9cup\u00e9ration partielle de la demande utopique est inattendue\u00a0: il n\u2019y a pas si longtemps, c\u2019\u00e9tait l\u2019aspect le plus m\u00e9pris\u00e9 du projet modern-e<\/em>–iste<\/em>, condamn\u00e9 \u00e0 droite comme goulag totalitaire et \u00e0 gauche comme tabula rasa<\/em> capitaliste. Cette d\u00e9marche visant \u00e0 transformer des \u201csites d\u2019excavation\u201d en \u201csites de construction\u201d est \u00e9galement bienvenue, parce qu\u2019elle sugg\u00e8re l\u2019abandon d\u2019une culture m\u00e9lancolique qui consid\u00e9rait surtout l\u2019histoire sous son versant traumatique.\u00a0\u00bb (p. 22, nous traduisons)<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Foster, Hal. \u00ab\u00a0Portrait de l\u2019artiste en ethnographe\u00a0\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 357.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Cf. Wilson, Fred et Howard Halle. \u00ab\u00a0Mining the Museum\u00a0\u00bb. Grand Street<\/em>, 1993, no<\/sup>44, p. 151-172.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson\u00a0\u00bb, in<\/em> Smithson, Robert. Robert Smithson. The Collected Writings<\/em>. \u00c9dit\u00e9 par Jack D. Flam. The documents of twentieth-century art. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 249.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Robert Smithson in <\/em>Sharp, Willoughby, \u00e9d. Earth Art<\/em>. Ithaca: Andrew Dickson White Museum of Art, 1969, p. 71 (nous traduisons).<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Cf. Chatwin, Bruce. \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>. Traduit par Jacques Chabert. Paris: Grasset, 2012, p. 603-918.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Cf. Fagnart, Claire. \u00ab\u00a0Art et ethnographie\u00a0\u00bb. Marges<\/em>, 2007, no<\/sup>06, p. 8-18.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Holmes, Brian. \u00ab\u00a0L\u2019extra-disciplinaire\u00a0\u00bb. Multitudes<\/em>, 2007, vol. 28, no<\/sup>1, p. 12.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Forensis <\/em>vient du latin \u00ab\u00a0forum\u00a0\u00bb et d\u00e9signe ce qui appartient au forum, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 l\u2019assembl\u00e9e qui arbitre de la chose publique. Cf. Weizman, Eyal, Susan Schuppli, Shela Sheikh, Francesco Sebregondi, Thomas Keenan et Anselm Franke, \u00e9d. Forensis. The Architecture of Public Truth<\/em>. Berlin: Sternberg Press, 2014, 763 p. \u00ab\u00a0L\u2019objectif ici est d\u2019apporter de nouvelles sensibilit\u00e9s mat\u00e9rielles et esth\u00e9tiques aux cons\u00e9quences juridiques et politiques de la violence de l\u2019\u00c9tat, des conflits arm\u00e9s et du changement climatique. Mais plut\u00f4t que de se limiter \u00e0 une pr\u00e9sentation circonscrite au seul domaine juridique, forensis<\/em> cherche \u00e0 performer au travers d\u2019une multiplicit\u00e9 de forums\u00a0: politiques et juridiques, institutionnels et informels.\u00a0\u00bb (p. 9, nous traduisons)<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Holmes, Brian. \u00ab\u00a0G\u00e9ographie diff\u00e9rentielle. B-Zone\u202f: devenir-Europe et au-del\u00e0\u00a0\u00bb. Multitudes<\/em>, 2007, vol. 28, no<\/sup>1, p. 109-115.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> Cf. Latour, Bruno et Peter Weibel, \u00e9d. Making Things Public. Atmospheres of Democracy<\/em>. 2005, op. cit<\/em>.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Holmes, Brian. \u00ab\u00a0L\u2019extra-disciplinaire\u00a0\u00bb. 2007, op. cit.<\/em>, p. 14.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Graw, Isabelle. \u00ab\u00a0Jugend forscht (Armaly, Dion, Fraser, M\u00fcller)\u00a0\u00bb. Texte zur Kunst<\/em>, 1990 , no<\/sup>1, p. 172 (nous traduisons).<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> La critique institutionnelle de l\u2019art, entam\u00e9e par des figures telles que Robert Smithson (avec le texte th\u00e9orique \u00ab\u00a0Cultural Confinement\u00a0\u00bb, 1972), Marcel Broodthaers, Hans Haacke ou Daniel Buren, a \u00e9t\u00e9 prolong\u00e9e \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980 notamment par Andr\u00e9e Green, Andrea Fraser et Christian Philipp M\u00fcller qui insistent sur la conscience de l\u2019implication de l\u2019artiste dans les jeux de repr\u00e9sentation et de domination.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Pour un commentaire de cette \u00e9dition, voir Green, Charles et Anthony Gardner. Biennials, Triennials, and Documenta. The Exhibitions that Created Contemporary Art<\/em>. Malden: Wiley Blackwell, 2016, p. 183 sq.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Enwezor, Okwui, \u00e9d. Documenta 11, Plattform 5<\/em>. Ostfildern: Hatje Cantz, 2002, p. 42.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Idem<\/em>, p. 55.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Cf. Enwezor, Okwui, \u00e9d. Trade Routes: History and Geography. 2nd Johannesburg Biennale, 1997<\/em>. Johannesburg: Greater Johannesburg Metropolitan Council, 1997, p. 7.<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Idem<\/em>, p. 9-11.<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> Bishop, Claire, \u00e9d. Participation<\/em>. Documents of contemporary art. Londres: Whitechapel Gallery, 2006, 382 p.<\/p>\n

[42]<\/sup><\/a> Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship<\/em>. Londres: Verso, 2012, p. 278 (nous traduisons).<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> Quintyn, Olivier. \u00ab\u00a0De quelques usages critiques de Dewey\u00a0\u00bb, in<\/em> Cometti, Jean-Pierre et Giovanni Matteucci, \u00e9d. Apr\u00e8s l\u2019art comme exp\u00e9rience. Esth\u00e9tique et politique aujourd\u2019hui \u00e0 la lumi\u00e8re de John Dewey<\/em>. Saggio Casino. Paris: Questions th\u00e9oriques, 2017, p. 191.<\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> Cf. Dewey, John. Logique. La th\u00e9orie de l\u2019enqu\u00eate<\/em>. Traduit par G\u00e9rard Deledalle. Paris: Presses universitaires de France, 1967, 696 p.<\/p>\n

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Matthieu Duperrex Docteur en arts plastiques, Matthieu Duperrex est chercheur associ\u00e9 au LLA-Cr\u00e9atis, Universit\u00e9 de Toulouse-Jean Jaur\u00e8s. Artiste-auteur, directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain, ses travaux proc\u00e8dent d\u2019enqu\u00eates de terrain sur des milieux anthropis\u00e9s et croisent litt\u00e9rature, sciences-humaines et arts visuels. Publication r\u00e9cente\u00a0: Voyages en sol incertain. Enqu\u00eate dans les deltas du Rh\u00f4ne et […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102344],"class_list":["post-3607","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n11","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3607","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3607"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3607\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4459,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3607\/revisions\/4459"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3607"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3607"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3607"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}