{"id":3623,"date":"2019-11-01T10:38:34","date_gmt":"2019-11-01T09:38:34","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=3623"},"modified":"2022-10-13T16:48:52","modified_gmt":"2022-10-13T15:48:52","slug":"re-inventer-le-vrai-le-cinema-contemporain-de-non-fiction-entre-realisme-et-hybridation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2019\/11\/01\/re-inventer-le-vrai-le-cinema-contemporain-de-non-fiction-entre-realisme-et-hybridation\/","title":{"rendered":"R\u00e9-inventer le vrai : le cin\u00e9ma contemporain de non-fiction entre r\u00e9alisme et hybridation"},"content":{"rendered":"

Luigi STORTO<\/strong><\/p>\n

Luigi Storto est doctorant en cotutelle entre l\u2019Universit\u00e9 de Toulouse Jean Jaur\u00e8s et l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Udine. Sa recherche est focalis\u00e9e sur la repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 dans le cin\u00e9ma contemporain de non-fiction, notamment ce cin\u00e9ma \u00e0 mi-chemin entre documentaire canonique et narration pure qui a \u00e9t\u00e9 defini comme hybride.<\/p>\n

Pour citer cet article : STORTO, Luigi, \u00ab R\u00e9-inventer le vrai : le cin\u00e9ma contemporain de non-fiction entre r\u00e9alisme et hybridation \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b011 \u00ab \u00ab L’oeuvre comme enqu\u00eate \/ l’enqu\u00eate dans l’oeuvre : cr\u00e9ation et r\u00e9ception \u00bb, saison automne 2019, mis en ligne le 1er novembre 2019, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2019\/05\/21\/re-inventer-le-vrai-le-cinema-contemporain-de-non-fiction-entre-realisme-et-hybridation\/<\/a>>.<\/p>\n

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\n

R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, la vocation narrative d\u00e9clar\u00e9e par un ensemble h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne de films \u00e0 mi-chemin entre observation directe et fictionnalisation a men\u00e9 \u00e0 parler d\u2019hybridation. L\u2019objectivit\u00e9 est supprim\u00e9e en faveur d\u2019une foi retrouv\u00e9e dans la recherche esth\u00e9tique, dans la valeur de l’exp\u00e9rimentation et du m\u00e9lange des langages. Le documentaire contemporain pousse les limites de la repr\u00e9sentativit\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 d\u00e9fier le concept m\u00eame de r\u00e9el.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : Cin\u00e9ma documentaire – Non-fiction – Postmodernit\u00e9 – Fictionnalisation – Fictionnel – Cin\u00e9ma hybride – Hybridation – Performance – Performativit\u00e9 – R\u00e9alisme – R\u00e9alit\u00e9 – R\u00e9el – Narration – Hyperr\u00e9alisme.<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

In the last years contemporary documentary has shown a strong narrative vocation. This new way of narrating the reality has been defined as hybrid, for its recours to a fusion between direct observation and fictional aesthethic. Its main characteristic seems to be the awarness of renouncing objectivity. Contemporary documentary is trying to break all this limits in order to provide new perspectives to the very idea of real.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: Documentary – Non-fiction film – Postmodernity – Fictionalisation – Fictional – Hybrid cinema – Hybridization – Performativity – Realism – Reality – Real – Narrative – Hyperrealism.<\/p>\n

\n

Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. Po\u00e9tiques de l\u2019hybridation<\/a>
\n<\/a>2. L\u2019Histoire (im)possible<\/a>
\n<\/a>2.1. Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008)<\/a>
\n<\/a>2.2 Kurt Cobain: Montage of Heck (Brett Morgen, 2015)<\/a>
\n<\/a>3. Entre performativit\u00e9 et narration<\/a>
\n<\/a>3.1 Le c\u0153ur battant (Roberto Minervini, 2013)<\/a>
\n<\/a>3.2 All these sleepless nights (Michal Marczak, 2016)<\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

\n

Si l\u2019artiste, en effet, \u00e0 toute manifestation nouvelle de la v\u00e9rit\u00e9, se d\u00e9tourne de cette clart\u00e9 r\u00e9v\u00e9latrice et contemple toujours avec ravissement ce qui, malgr\u00e9 cette clart\u00e9, demeure obscure encore, l\u2019homme th\u00e9orique se rassasie au spectacle de l\u2019obscurit\u00e9 vaincue et trouve sa joie la plus haute \u00e0 l\u2019av\u00e8nement d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 nouvelle, sans cesse victorieuse et s\u2019imposant par sa propre force.<\/p>\n

Friedrich Nietzsche, La naissance de la trag\u00e9die<\/i><\/p>\n<\/blockquote>\n

<\/a><\/h3>\n

Introduction<\/a><\/h3>\n

Vouloir tracer un parcours esth\u00e9tique d\u00e9signant les trajectoires \u00e0 travers lesquelles le documentaire contemporain est en train d\u2019\u00e9voluer signifie en premier lieu reconsid\u00e9rer la fonction sociale et culturelle historiquement accord\u00e9e \u00e0 cette forme filmique\u00a0: dans l\u2019optique d\u2019une opposition id\u00e9ologique<\/i> entre narration et document, pendant longtemps le documentaire a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme un genre qui ne devait pas s\u2019occuper des histoires<\/i> mais de l\u2019histoire<\/i>, c\u2019est \u00e0 dire des faits humains et sociaux certifi\u00e9s, d\u00e9montr\u00e9s \u2013 un heritage id\u00e9ologique de nature positiviste qui a charg\u00e9 le documentaire de la t\u00e2che de certifier ses dicours au nom de la v\u00e9rit\u00e91<\/sup><\/a>. D\u2019o\u00f9 le recourt \u00e0 une logique de nature assertive, qui se sert d\u2019\u00e9l\u00e9ments probants en soutien \u00e0 ses discours. Cette logique de type assertif\/informatif peut \u00eatre per\u00e7ue comme une forme d\u2019autol\u00e9gitimation, entendant que le film expose sa v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 travers des proc\u00e9d\u00e9s standardis\u00e9s et \u00ab\u00a0codifi\u00e9s\u00a0\u00bb imm\u00e9diatement identifiables en tant qu\u2019appartenant \u00e0 ce qui s’inscrit conventionellement dans le r\u00e9gime du vrai\u00a0; parmi ceux-ci on pourrait citer le recourt \u00e0 l\u2019interview pour la valeur de t\u00e9moignage, aux images d\u2019archive qui constituent un document, \u00e0 l\u2019usage du direct en tant que restitution d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 \u00ab\u00a0non alt\u00e9r\u00e9e\u00a0\u00bb et aussi, \u00e0 un niveau de r\u00e9ception imm\u00e9diate, la grain sp\u00e9cifique, la texture de l\u2019image vid\u00e9o qui caract\u00e9rise souvent le documentaire et qui renvoie \u00e0 un style de reportage t\u00e9l\u00e9vis\u00e9, donc non manipul\u00e9, \u00ab\u00a0vrai\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans le paradigme \u00ab\u00a0classique\u00a0\u00bb du cin\u00e9ma documentaire le niveau de r\u00e9alisme et d\u2019authenticit\u00e9 est souvent proportionnel au facteur d\u2019enqu\u00eate\/t\u00e9moignage mis en oeuvre par le film \u00e0 travers des moyens standardis\u00e9s comme le direct et l\u2019interview, h\u00e9ritage linguistique du cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9 qu\u2019ensuite la t\u00e9l\u00e9vision s\u2019est appropri\u00e9. En effet, plusieurs modalit\u00e9s de production typiques de ce genre ont \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9es dans le syst\u00e8me des formats t\u00e9l\u00e9visuels (par exemple l\u2019utilisation de la voix off, l\u2019expression d\u2019une approche didactique qui dans un premier temps a caract\u00e9ris\u00e9 le documentaire dans sa premi\u00e8re phase pour devenir ensuite un des traits distinctifs de nombreuses productions s\u00e9riales ; ou encore, les modalit\u00e9s du cin\u00e9ma direct qui aujourd\u2019hui sont typiques des programmes d\u2019actualit\u00e9 ou d\u2019enqu\u00eate).<\/p>\n

D\u00e9j\u00e0, en 1995, Jean-Louis Comolli insistait sur la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un cin\u00e9ma lib\u00e9r\u00e9 de cette approche o\u00f9 la pratique documentaire se retrouva banalis\u00e9e par la diffusion des cam\u00e9scopes, par l\u2019assimilation du langage du cin\u00e9ma\u00a0direct\u00a0op\u00e9r\u00e9 par la t\u00e9l\u00e9vision et par l\u2019insistence de consid\u00e9rer un \u00ab\u00a0effet de r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb l\u2019enregistrement d\u2019un geste dans sa dur\u00e9e r\u00e9elle (\u00ab\u00a0en temps synchrone<\/i>\u00a0\u00bb), l\u2019illusion d\u2019assister \u00e0 quelque chose qui se passe devant nos yeux \u00e0 travers ce qu\u2019il d\u00e9finit comme inscription vraie<\/i>, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab\u00a0l’\u00e9preuve de modestie du cin\u00e9aste\u00a0\u00bb2<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Ce que le th\u00e9oricien a voulu remettre en cause est l\u2019id\u00e9e de transparence<\/i> qui, d\u2019apr\u00e8s lui, est une utopie devenue ensuite une tromperie, une illusion, \u00ab\u00a0une aspiration \u00e0 r\u00e9duire les outils de la m\u00e9diation technique, per\u00e7us comme faisant \u00e9cran \u00e0 l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la chose m\u00eame\u00a0\u00bb3<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Comolli souligne que\u00a0:<\/p>\n

\n

Le spectateur de documentaire s\u2019appuie \u00e0 juste titre sur l\u2019assurance d\u2019un lien puissant entre le r\u00e9el et le repr\u00e9sent\u00e9. Mais il a besoin de plus\u00a0: que cette relation certaine soit valid\u00e9e par toutes les apparences d\u2019une ad\u00e9quation formelle, d\u2019une transparence, d\u2019une conformit\u00e9 de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre4<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Exactement ce lien fort<\/i>, cette forme de garantie<\/i>, est l\u2019\u00e9l\u00e9ment qui commencera \u00e0 devenir de plus en plus faible jusqu’\u00e0 dispara\u00eetre\u00a0: les limites entre r\u00e9el et fictif, vie r\u00e9elle et mise en sc\u00e8ne ne seront plus un crit\u00e8re valable pour op\u00e9rer une distinction entre documentaire et fiction. \u00c0 mi-chemin entre r\u00e9alisme et fictionnalisation, le cin\u00e9ma de non-fiction qui couvre les vingt-cinq derni\u00e8res ann\u00e9es \u2013 significativement le passage entre le XX\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle et le XXI\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle \u2013 sera d\u00e9fini comme cin\u00e9ma\u00a0hybride<\/i> pour indiquer le m\u00e9lange entre pure mise en sc\u00e8ne et observation directe5<\/sup><\/a>.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

1. Po\u00e9tiques de l\u2019hybridation<\/a><\/h3>\n

C\u2019est surtout apr\u00e8s le d\u00e9but du nouveau mill\u00e9naire que le cin\u00e9ma documentaire manifeste une vocation narrative probablement inattendue car\u00a0en sommeil depuis trop longtemps. La\u00a0relation entre r\u00e9el objectif et profilmique se d\u00e9place d\u2019un niveau purement m\u00e9canique\/reproductif (enregistrement d\u2019une donn\u00e9e imm\u00e9diate, d\u2019un \u00e9v\u00e9nement pendant son contexte naturel) \u00e0 un niveau performatif entendu comme reconstruction \u2013 ou plut\u00f4t re-cr\u00e9ation \u2013 du m\u00eame \u00e9v\u00e9nement, issue de mise en sc\u00e8ne voire de r\u00e9cit, dans le refus explicite d\u2019une objectivit\u00e9 de plus en plus mise en crise par l\u2019univers m\u00e9diatique et par la circulation fr\u00e9n\u00e9tique des images. L\u2019objectivit\u00e9 est supprim\u00e9e en faveur d\u2019une foi \u00ab\u00a0retrouv\u00e9e\u00a0\u00bb dans la recherche esth\u00e9tique, la valeur de l’exp\u00e9rimentation et du m\u00e9lange linguistique\u00a0; il n\u2019y a pas d\u2019usage de l\u2019interview et l\u2019aspect formel rev\u00eat une importance inattendue, surtout apr\u00e8s les ann\u00e9es de l\u2019esth\u00e9tique vid\u00e9o-tape. Ce cin\u00e9ma vise \u00e0 \u00ab\u2009immerger\u2009\u00bb le spectateur dans une atmosph\u00e8re de r\u00e9cit plus confortable, fluide, en quelque sorte \u00ab\u2009familiale\u2009\u00bb, parce qu\u2019elle donne effectivement l\u2019impression que l\u2019histoire proc\u00e8de par elle-m\u00eame.<\/p>\n

D\u2019apr\u00e8s Stella Bruzzi, le cin\u00e9ma de non fiction a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019une grande libert\u00e9 expressive juqu\u2019\u00e0 la moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, c\u2019est-\u00e0-dire quand la th\u00e9orie a commenc\u00e9 \u00e0 <\/b>s\u2019interroger sur la relation entre le film et le r\u00e9el. <\/b>La r\u00e9volution du cin\u00e9ma direct, avec l\u2019emploi d\u2019un \u00e9quipement plus l\u00e9ger et moins intrusif, avait donn\u00e9e l\u2019id\u00e9e de pouvoir annuler la distance entre r\u00e9alit\u00e9 et r\u00e9presentation, de restituer l\u2019authenticit\u00e9 du monde r\u00e9el au-del\u00e0 du filtre de la cam\u00e9ra. La th\u00e9oricienne anglaise remarque que le documentaire contemporain est retourn\u00e9 \u00e0 sa\u00a0d\u00e9sinvolture originelle (more relaxed roots<\/i>), en ce qui concerne l\u2019usage de la fictionnalisation et surtout l\u2019aspect performatif qui constitue \u00e0 son avis la question centrale de la pratique du cin\u00e9ma contemporain de nonfiction et aussi la d\u00e9claration de l\u2019impossibilit\u00e9 \u00e0 acc\u00e9der \u00e0 une r\u00e9presentation authentique\u00a0:<\/p>\n

\n

Within such a realistic aestethic, the role of performance is, paradoxically, to draw the audience into the reality of the situations being dramatised, to authenticate the fictionalisation. In contrast to this, the performative documentary uses performance within a non-fiction context to draw attention to the impossibilities of authentic documentary representation6<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

D\u2019autre part, comme l\u2019a remarqu\u00e9 Susan Sontag, \u00ab\u00a0To possess the world in the form of images is, precisely, to reexperience the unreality and remoteness of the <\/span>real\u00a0\u00bb7<\/sup><\/a>, un concept que nous pouvons \u00e9tendre du domaine de la photographie au syst\u00e8me entier des m\u00e9dias\u00a0: l\u2019\u00e9poque contemporaine est celle o\u00f9, si d’un c\u00f4t\u00e9 il est possible de r\u00e9aliser une histoire universelle<\/i> gr\u00e2ce au niveau de m\u00e9diatisation, cette prolif\u00e9ration l\u2019a rendue impossible8<\/sup><\/a>.<\/p>\n

S\u2019il est donc impossible de saisir le monde r\u00e9el tel qu’il est, alors une approche subjective est la seule en mesure de satisfaire ce besoin inn\u00e9 de r\u00e9presenter celle alterit\u00e9 irr\u00e9ductible constitu\u00e9e par ce qui nous appara\u00eet comme la r\u00e9alit\u00e9. \u00c0 cette fin le cin\u00e9ma documentaire a d\u00fb premi\u00e8rement se d\u00e9pouiller de l\u2019exigence de \u00ab\u00a0certifier\u00a0\u00bb ce qu\u2019il dit et ensuite se r\u00e9approprier ses moyens expressifs.<\/p>\n

\u00c0 travers un aper\u00e7u sur quelques uns des titres les plus \u00e9loquents de ces derni\u00e8res ann\u00e9es, cet essai propose un parcours d\u2019\u00e9volution linguistique \u2013 quoique non exempt de paradoxes ou d\u00e9rives, comme l\u2019on verra \u2013 o\u00f9 les formes adopt\u00e9es diff\u00e8rent de plus en plus consid\u00e9rablement des crit\u00e8res esth\u00e9tiques traditionnels de ce genre.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma contemporain de non-fiction s\u2019inscrit de plein droit dans la logique postmoderne du refus d\u2019un r\u00e9el suppos\u00e9 a priori<\/i>. Au contraire, il montre comme d\u00e9nominateur commun l\u2019interrogation constante sur la restitution d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 non consid\u00e9r\u00e9e comme acquise mais ouverte \u00e0 l’exp\u00e9rimentation et au m\u00e9lange linguistique, ce qui implique une red\u00e9finition des cat\u00e9gories de \u00ab\u00a0vrai\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0fictif\u00a0\u00bb dans lesquelles la th\u00e9orie filmique a souvent contraint \u0153uvres et auteurs.<\/p>\n

Il ne faut pas oublier que le cin\u00e9ma hybride n\u2019est pas l\u2019expression d\u2019une \u00e9cole, d\u2019un mouvement ou d\u2019une avant-garde\u00a0; il s\u2019agit d\u2019une approche partag\u00e9e par plusieurs cin\u00e9astes, avec des formations et inclinations esth\u00e9tiques diff\u00e9rentes.<\/p>\n

L\u2019analyse propos\u00e9e se focalisera donc sur la mise en relation<\/i> entre des mat\u00e9riaux ayant \u00e0 la fois statut de r\u00e9el et statut de fiction afin d\u2019identifier de quelle mani\u00e8re cette relation contribue au discours filmique. \u00c0 cet \u00e9gard, je consid\u00e8re particuli\u00e8rement important la r\u00e9flexion conduite par Pietro Montani sur la relation entre la valeur de t\u00e9moignage, le monde visible et les formes du documentaire et de la fiction\u00a0:<\/p>\n

\n

[\u2026] en opposition avec l\u2019id\u00e9e d\u2019une prise directe de l\u2019image sur le monde (id\u00e9e d\u00e9j\u00e0 invalid\u00e9e par l\u2019haut niveau de m\u00e9dialisation pr\u00e9sente dans le monde), et aussi avec la th\u00e8se \u00ab\u00a0postmoderne\u00a0\u00bb selon laquelle le monde r\u00e9el risque de se faire absorber totalement<\/i> par son simulacre, le paradigme audivisuel auquel je pense repose sur le principe d\u2019une comparaison active entre<\/i> les diff\u00e9rents formats techniques de l\u2019image (optique et num\u00e9rique, par exemple) et entre ses diff\u00e9rentes formes de discours (fictif et documentaire, par exemple)\u00a0; je pense que dans ces conditions on peut rendre justice \u00e0 l’alt\u00e9rit\u00e9 irr\u00e9ductible du monde r\u00e9el et au t\u00e9moignage des faits, m\u00e9diatiques ou non, qui s\u2019y produisent9<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

>L\u2019analyse des films prendra aussi en consid\u00e9ration deux \u00e9l\u00e9ments essentiels du cin\u00e9ma hybride\u00a0: le r\u00e9cit de l\u2019histoire et l\u2019aspect performatif.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

2. L\u2019Histoire (im)possible <\/a><\/h3>\n

La fictionnalisation d\u2019\u00e9v\u00e9nements historiques est une pratique typiquement postmoderne\u00a0; le croisement entre Histoire et fiction est un moyen de souligner la libert\u00e9 cr\u00e9ative de l\u2019auteur mais aussi la partialit\u00e9, les limites de l\u2019Histoire en tant que science exacte, objective. L\u2019analyse des titres propos\u00e9s s\u2019appuie sur la pens\u00e9e de Paul Ric\u0153ur et examine deux proc\u00e9d\u00e9s : en premier, pour Valse avec Bachir<\/i>, le croisement (et la fusion, comme l\u2019on verra) entre m\u00e9moire personnelle, m\u00e9moire collective, autobiographie et Histoire\u00a0; ensuite, pour la biographie de Kurt Cobain, la refiguration du \u00ab\u00a0contexte de vie [\u2026], le monde<\/i> qui, aujourd\u2019hui, manque<\/i> [\u2026]\u00a0\u00bb10<\/sup><\/a>.<\/p>\n

<\/a><\/h4>\n

2.1. Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008)<\/a><\/h4>\n

Ce film autobiographique est la narration du parcours \u00e0 travers lequel Ari Folman a rassembl\u00e9 ses m\u00e9moires de guerre avec l\u2019aide de ses camarades. Chacun d\u2019eux contribue avec ses souvenirs \u00e0 reconstituer ceux du protagoniste. Ce qui en sort est la reconstruction dramatique des \u00e9v\u00e9nements qui en septembre 1982 ont conduit au massacre de Sabra et Chatila pendant la premi\u00e8re guerre du Liban, massacre dont Ari Folman a \u00e9t\u00e9 t\u00e9moin mais qu\u2019il a supprim\u00e9 au cours des ann\u00e9es.<\/p>\n

Folman a donc travaill\u00e9 sur une double voie\u00a0: autobiographie et histoire, d’un c\u00f4t\u00e9 exp\u00e9rience personnelle\/m\u00e9moire subjective, de l’autre c\u00f4t\u00e9 m\u00e9moire historique, \u00ab\u00a0objective\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019animation est un genre qui traditionnellement ne concernait nullement tout ce qui appartient au domaine de l’enqu\u00eate, du t\u00e9moignage et en g\u00e9n\u00e9ral du document, au moins jusqu\u2019\u00e0 la sortie de ce film, qui a utilis\u00e9 l\u2019animation dans le but de renforcer la narration, constamment au bord du gouffre entre t\u00e9moignage et hallucination.<\/p>\n

La s\u00e9quence analys\u00e9e est le final du film o\u00f9 l\u2019animation c\u00e8de la place \u00e0 une courte s\u00e9quence vid\u00e9o\u00a0: du gros plan de Ari (en animation) une coupe de montage nous montre des images film\u00e9es, donc r\u00e9elles<\/i>, ou qui appartiennent au moins \u00e0 ce qui conventionnellement fait partie du statut de r\u00e9el. Il s\u2019agit des images tourn\u00e9es juste apr\u00e8s le massacre, des images vid\u00e9o, \u00ab\u00a0pixelis\u00e9es\u00a0\u00bb, un exemple typique de reportage t\u00e9l\u00e9vis\u00e9\u00a0:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Le protagoniste a termin\u00e9 son parcours, a accompli sa \u00ab\u00a0mission\u00a0\u00bb11<\/sup><\/a>, en reconstruisant sa m\u00e9moire personnelle qui, par ailleurs, co\u00efncide avec un \u00e9v\u00e9nement enregistr\u00e9 et diffus\u00e9 par les m\u00e9dias et qui donc fait partie d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 historique rendue objective par le fait m\u00eame d\u2019\u00eatre devenu un document<\/i>.<\/p>\n

\u00c0 ce propos Paul Ric\u0153ur nous rappelle que\u00a0:<\/p>\n

\n

Dans la notion de document, l\u2019accent n\u2019est plus mis aujourd\u2019hui sur la fonction d\u2019enseignement [\u2026] mais sur celle d\u2019appui<\/i>, de garant<\/i>, apport\u00e9 \u00e0 une histoire, un r\u00e9cit, un d\u00e9bat. Ce r\u00f4le de garant constitue la preuve mat\u00e9rielle, ce qu\u2019en anglais on appelle \u00ab\u00a0evidence<\/i>\u00a0\u00bb, de la relation qui est faite d\u2019un cours d\u2019\u00e9v\u00e9nements. Si l\u2019histoire est un r\u00e9cit vrai, les documents constituent son ultime moyen de preuve\u00a0; celle-ci nourrit la pr\u00e9tention de l\u2019histoire a \u00eatre bas\u00e9e sur des faits12<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

C’est la raison de l\u2019usage de ces images vid\u00e9o, non par opposition mais plut\u00f4t en compl\u00e9ment d\u2019une narration qui jusqu\u2019\u00e0 la fin s’est bas\u00e9e essentiellement sur la dimension fictive de l\u2019animation \u2013 une \u00ab\u00a0non-r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb, simulacre par excellence \u2013 pour raconter une histoire personnelle, subjective.<\/p>\n

Valse avec Bachir<\/i> parle de ce \u00ab\u00a0plan int\u00e9rmediaire [\u2026] o\u00f9 s\u2019op\u00e8rent concretement les \u00e9changes entre la m\u00e9moire vive des personnes individuelles et la m\u00e9moire publique\u00a0\u00bb13<\/sup><\/a>\u00a0; les dimensions subjective et objective trouvent dans ce film un point de contact surprenant, dans l\u2019esprit de l\u2019hybridation stylistique et id\u00e9ologiquement tr\u00e8s proche du scepticisme postmoderne par rapport \u00e0 l\u2019exactitude pr\u00e9sum\u00e9e de l\u2019histoire. On dirait en effet que ce film d\u00e9clare l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une objectivit\u00e9 historique\u00a0: la seule fa\u00e7on de parvenir \u00e0 une \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb est sa recomposition, un remembrement collectif rendu possible par la participation de plusieurs individus. \u00c0 la fin,<\/b> quand ce travail de reconstitution est termin\u00e9, la m\u00e9moire pourra rev\u00eatir une valeur historique, objective<\/i>, et devenir r\u00e9elle<\/i> dans les images vid\u00e9o d\u2019un reportage.<\/p>\n

<\/a><\/h4>\n

2.2 Kurt Cobain: Montage of Heck (Brett Morgen, 2015)<\/a><\/h4>\n

\u00ab\u00a0Ce film est bas\u00e9 sur l\u2019art, la musique, les carnets, les films et les montages audio fournis par la famille de Kurt Cobain\u00a0\u00bb\u00a0: ce documentaire a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 partir du mat\u00e9riel audio du m\u00eame musicien, un v\u00e9ritable journal qu\u2019il a enregistr\u00e9 sur des cassettes.<\/p>\n

Une voix \u00e0 laquelle manque par contre un corps. L\u2019image de Cobain pourrait nous \u00eatre restitu\u00e9 tout simplement \u00e0 travers du mat\u00e9riel d\u2019archive et de t\u00e9moignages de son entourage, sinon en osant la mise en sc\u00e8ne de ce qu\u2019il a enregistr\u00e9 sur ses cassettes, des \u00e9pisodes sp\u00e9cifiques de son adolescence\u00a0; l\u2019animation est donc le moyen utilis\u00e9 pour donner corps \u00e0 cette voix.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne du point de vue de Cobain est r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 travers ce qui peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un double \u00e9cart\u00a0: en premier lieu la voix, que nous savons \u00eatre la sienne, la voix v\u00e9ritable de Cobain, mais surtout l\u2019animation qui fait de ce film la biographie d\u00e9finitive<\/i> de ce personnage.<\/p>\n

Une courte introduction r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 travers le t\u00e9moignage de Wendy O\u2019Connor nous montre des films en Super 8 tourn\u00e9s pendant les premi\u00e8res ann\u00e9es de vie de son fils, Kurt. Elle lui demande\u00a0:<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Qui es-tu\u00a0?\u00bb<\/i><\/p>\n

\u00ab\u00a0Je suis Kurt Cobain \u00bb<\/i><\/p>\n<\/blockquote>\n

Voici le premier \u00e9cart : le film, presque aussit\u00f4t, pose Cobain comme sujet \u00e9nonciateur et non comme simple objet du discours ; les diff\u00e9rents t\u00e9moignages, qu\u2019ils soient de ses parents, de sa femme ou de Krist Novoselic ne sont pas suffisants, ou plut\u00f4t sont le point de vue de tiers, et bien que pendant toute sa dur\u00e9e le film fera recours \u00e0 plusieurs entretiens film\u00e9s, ce documentaire trouve sa raison d’\u00eatre dans la volont\u00e9 de nous restituer Kurt Cobain comme le protagoniste v\u00e9ritable, celui dans lequel le spectateur devra s\u2019identifier. <\/b><\/i>En effet quelques minutes plus tard nous entendons pour la premi\u00e8re fois une de ses cassettes enregistr\u00e9es\u00a0o\u00f9 il raconte sa frustration, l\u2019angoisse et ce sens d\u2019inad\u00e9quation qui seront centraux dans ses chansons.<\/p>\n

Cette s\u00e9quence, introduite par une s\u00e9rie de photos de Cobain adolescent, c\u00e8de la place \u00e0 l\u2019animation, qui constitue le deuxi\u00e8me \u00e9cart\u00a0: la dimension fictive de l\u2019animation, simulacre par excellence, donne finalement corps \u00e0 sa voix.<\/p>\n

\u00c0 partir de ce moment il sera beaucoup plus facile de nous identifier \u00e0 un sujet dont nous reconnaissons la voix \u2013 une voix qui par ailleurs s\u2019adresse directement \u00e0 nous spectateurs \u2013 mais surtout dont nous voyons la figure bouger, image vivante<\/i> d\u2019un homme que nous savons disparu en 1994.<\/p>\n

Pour paraphraser \u00e0 la fois Roland Barthes et Jean-Louis Comolli, on pourrait dire que devant les photos de Cobain nous savons qu\u2019il a \u00e9t\u00e9<\/i> et qu\u2019il n\u2019est plus<\/i>14<\/sup><\/a>, mais en regardant son image anim\u00e9e nous assistons, litt\u00e9ralement, \u00e0 une \u00ab\u00a0r\u00e9surgence, r\u00e9installation, retour. L\u2019homme mort fait retour \u00e0 l\u2019\u00e9cran\u00a0\u00bb15<\/sup><\/a>.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Le film d\u2019Ari Folman et le film de Brett Morgen utilisent la relation entre animation et mat\u00e9riel appartenant au statut de r\u00e9el en faveur de la logique narrative mais dans des directions oppos\u00e9es. Si dans Valse avec Bachir<\/i> l\u2019animation c\u00e8de la place \u00e0 la s\u00e9quence vid\u00e9o pour marquer le passage de la sph\u00e8re subjective \u00e0 la sph\u00e8re historico-objective, dans le film sur Cobain le proc\u00e9d\u00e9 est invers\u00e9\u00a0<\/b>: nous passons d\u2019une s\u00e9rie d\u2019interviews (des \u00ab\u00a0inscriptions vraies\u00a0<\/b>\u00bb, pour reprendre Comolli) \u00e0 une s\u00e9quence qui nous montre des photos d\u2019un Cobain adolescent (s\u00e9quence comment\u00e9e par sa voix), jusqu\u2019\u00e0 arriver \u00e0 son<\/i> point de vue, c\u2019est-\u00e0-dire une s\u00e9quence anim\u00e9e toujours avec sa voix off.<\/p>\n

Ces deux films sugg\u00e8rent un point de contact remarquable entre l\u2019acte de t\u00e9moignage et la narration\u00a0pure, en accord avec la pens\u00e9e de Paul Ricoeur\u00a0: alors que le conte historique doit respecter une reconstruction v\u00e9ritable des faits, la fiction narrative n\u2019est pas soumise \u00e0 cet engagement. Cependant l\u2019historien est de quelque mani\u00e8re forc\u00e9 \u00e0 utiliser des artifices narratifs fournis par l\u2019univers de la fiction. Dans le troisi\u00e8me volume de Temps et r\u00e9cit<\/i>, Ricoeur mentionne explicitement l\u2019engagement \u00e9thique qui oblige l\u2019historien dans la reconstructions des faits, ce que lui d\u00e9finit comme dette<\/i>16<\/sup><\/a>. Ces films accomplissent les t\u00e2ches d\u2019une reconstruction v\u00e9ridique avec un effort ult\u00e9rieur\u00a0: le choix du point de vue.\u00a0Dans Valse avec Bachir<\/i> c\u2019est Folman lui-m\u00eame (en tant qu\u2019auteur, personnage agent et narrateur) qui met en jeu son point de vue sur son histoire personnelle qui co\u00efncide avec un \u00e9pisode de l\u2019Histoire collective17<\/sup><\/a>. Dans la biographie de Kurt Cobain le r\u00e9alisateur ne se contente pas des t\u00e9moignages pr\u00e9sents pendant toute la dur\u00e9e du film mais d\u00e9cide de \u00ab\u00a0fair parler\u00a0\u00bb le protagoniste, de mettre en sc\u00e8ne sa voix et son point de vue avec son simulacre anim\u00e9 \u2013 imitation de la r\u00e9alit\u00e9, s\u00fbrement, mais probablement la seule fa\u00e7on de conf\u00e9rer de l’authenticit\u00e9 \u00e0 la m\u00e9moire du musicien.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

3. Entre performativit\u00e9 et narration<\/a><\/h3>\n

Dans sa forme traditionnelle, le documentaire se rend imm\u00e9diatement reconnaissable au spectateur \u00e0 travers la relation que l\u2019acteur social \u00e9tablit avec la cam\u00e9ra pendant l\u2019acte m\u00eame de t\u00e9moignage. L\u2019absence de cet acte implique une reformulation du discours filmique en termes \u00e9minemment narratifs. Cet \u00e9l\u00e9ment introduit les deux prochains films, dans lesquels n\u2019importe quel moyen li\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9preuve ou d\u2019inscription vraie (interviews, images d\u2019archives ou documents en g\u00e9n\u00e9ral) est totalement absent. \u00c9tant donn\u00e9 ce refus, les enjeux changent radicalement et le r\u00e9sultat esth\u00e9tique ram\u00e8ne de plus en plus consid\u00e9rablement au potentiel que ce genre a exprim\u00e9 pendant sa phase \u00ab\u00a0primitive\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Stella Bruzzi nous rappelle que\u00a0:<\/p>\n

\n

[\u2026] the new performative documentaries herald a different notion of documentary\u00a0‘truth’ that acknowledges the construction and artificiality of even the non-fiction film18<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

<\/a><\/h4>\n

3.1 Le c\u0153ur battant (Roberto Minervini, 2013)<\/a><\/h4>\n

Ce film r\u00e9v\u00e8le une \u00e2me double, en tant que conte de formation intime et d\u00e9licat sur les premiers troubles d\u2019adolescence de Sara et dans le m\u00eame temps observation d\u2019inspiration anthropologique par la fa\u00e7on d\u2019exposer les contradictions de l\u2019Am\u00e9rique rurale au milieu de ce que l’on appelle Bible Belt<\/i> (dans laquelle vit un nombre \u00e9lev\u00e9 de personnes qui se d\u00e9clarent d’un \u00abprotestantisme rigoriste\u00bb, terme recevant la d\u00e9signation de fondamentalisme chr\u00e9tien dans la sph\u00e8re am\u00e9ricaine).<\/p>\n

Le travail des familles paysannes, la religiosit\u00e9 archa\u00efque et dans le m\u00eame temps na\u00efve, la virilit\u00e9 des hommes d\u00e9montr\u00e9e \u00e0 travers le rod\u00e9o et l\u2019omnipr\u00e9sence des armes \u00e0 feu\u00a0: tels sont les \u00e9l\u00e9ments \u00e0 travers lesquels se d\u00e9roule ce film, qui est surtout un des meilleurs portraits sur l\u2019adolescence vues sur l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n

Le tournage s’est \u00e9tal\u00e9 sur deux mois pendant lesquels le r\u00e9alisateur a travaill\u00e9 sur un simple brouillon, pas m\u00eame un v\u00e9ritable sc\u00e9nario, en demandant \u00e0 ses personnages de jouer eux-m\u00eames. Le film \u2013 caract\u00e9ris\u00e9 par une attention particuli\u00e8re r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 la photographie et au montage \u2013 ne renonce pas \u00e0 des moments lyriques qui renvoient au cin\u00e9ma de Terrence Malick et \u00e0 Pique-nique \u00e0 Hanging Rock<\/i> (Peter Weir, 1975).<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

La structure narrative est simple et lin\u00e9aire et le discours filmique est tellement naturel et fluide qu\u2019il est facile oublier que, \u00ab\u00a0derri\u00e8re\u00a0\u00bb, il y a un metteur en sc\u00e8ne. Cela est d\u00fb au fait que, contrairement \u00e0 ce qui se passe normalement dans les documentaires\u00a0traditionnels, ce film ne recourt presque pas au dialogue en mettant l’accent sur les images\u00a0: le style filmique de Roberto Minervini se caract\u00e9rise par l\u2019utilisation constante de la cam\u00e9ra \u00e0 l\u2019\u00e9paule \u2013 jamais intrusive bien que toujours tr\u00e8s pr\u00e8s des personnages \u2013 et par un regard non seulement respectueux et impliqu\u00e9, voire \u00ab\u00a0de r\u00eave\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\u00c0 un tiers du film il y a la s\u00e9quence d\u2019une petite f\u00eate paysanne avec une comp\u00e9tition de rod\u00e9o. La cam\u00e9ra commence \u00e0 \u00ab\u00a0vagabonder\u00a0\u00bb parmi la foule jusqu\u2019\u00e0 s\u2019arr\u00eater sur un homme qui parle avec son fils. C’est maintenant que la troupe d\u00e9clare sa pr\u00e9sence\u00a0: le gar\u00e7on se rapproche de la cam\u00e9ra dans un \u00ab\u00a0jeu\u00a0\u00bb qui associe simultan\u00e9ment les acteurs sociaux, l\u2019auteur et le spectateur, qui \u00e0 ce point est directement\u00a0mis en cause.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00c0 travers cette s\u00e9quence dans le style du cin\u00e9ma direct, Minervini pr\u00e9cise sa pratique de cin\u00e9aste\u00a0: il se rend finalement \u00ab\u00a0visible\u00a0\u00bb (avec ses collaborateurs) en brisant donc la magie d\u2019une \u00ab\u00a0fausse fiction\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019atmosph\u00e8re suspendue de la partie pr\u00e9c\u00e9dente, qui par ailleurs sera reprise dans les s\u00e9quences successives. Le regard en cam\u00e9ra des deux gar\u00e7ons, la voix de leur p\u00e8re qui les encourage \u00e0 parler directement \u00e0 la cam\u00e9ra (\u00e0 nous spectateurs) constituent l\u2019\u00e9cart entre les deux niveaux auxquels ce film travaille\u00a0: le premier, pr\u00e9dominant, relatif au monde intime de Sara et marqu\u00e9 par ce regard\u00a0\u00ab\u00a0de r\u00eave\u00a0\u00bb, plus proche aux formes de la fiction, presque un degr\u00e9 z\u00e9ro<\/i> o\u00f9 l\u2019auteur pr\u00e9tend de se cacher en se mettant sur le m\u00eame plan des personnages\u00a0; le deuxi\u00e8me niveau, \u00e0 caract\u00e8re anthropologique, est li\u00e9 aux rituels du rod\u00e9o, \u00e0 la vie fermi\u00e8re et \u00e0 la culture r\u00e9actionnaire du Texas, caract\u00e9ris\u00e9 par des choix formels plus typiques du cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9 et du direct, o\u00f9 paradoxalement (surtout si mises \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de celles relatives \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 de Sara) par contraste font \u00ab\u00a0sentir\u00a0\u00bb la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra, comme dans la s\u00e9quence mentionn\u00e9e.<\/p>\n

Il s\u2019agit d\u2019une approche qui bouleverse l\u2019utopie de la transparence au nom de laquelle le direct s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 (avant d\u2019\u00eatre d\u00e9pouill\u00e9 par la t\u00e9l\u00e9-r\u00e9alit\u00e9)\u00a0; en acceptant le fait que le monde r\u00e9el, en tant que autre<\/i>, est probablement insaisissable \u00e0 travers les moyens dont nous disposons, un film comme Le c\u0153ur battant<\/i> nous propose des s\u00e9quences o\u00f9 les strat\u00e9gies de fictionnalisation servent \u00e0 rendre po\u00e9tique ainsi que v\u00e9ridique la confusion d\u2019adolescent de la protagoniste et nous montre comment peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 le genre non-fiction en termes d\u2019auctorialit\u00e9, en outre sans renoncer \u00e0 une approche esth\u00e9tique remarquable \u00e0 travers une pratique qui renvoie \u00e0 l\u2019id\u00e9e de jeu<\/i> propos\u00e9e par Comolli, peut-\u00eatre la seule possibilit\u00e9 d\u2019un compromis entre les deux instances du cin\u00e9ma, sa nature m\u00e9canique et reproductive (vis\u00e9e \u00e0 la transparence) et l\u2019aspiration humaine \u00e0 l\u2019expression personnelle\u00a0; une approche gr\u00e2ce auquel les deux natures oppos\u00e9es de machine et d\u2019\u00eatre humain peuvent coexister\u00a0cr\u00e9ativement19<\/sup><\/a>. Dans cette optique la d\u00e9finition de documentaire donn\u00e9e par John Grierson –\u00a0the creative interpretation of actuality<\/i> – semble acqu\u00e9rir \u00e0 nouveau sa valeur et nous aide \u00e0 reconsid\u00e9rer le statut, les pr\u00e9rogatives ainsi que le r\u00f4le du cin\u00e9ma de non-fiction.<\/p>\n

<\/a><\/h4>\n

3.2 All these sleepless nights (Michal Marczak, 2016)<\/a><\/h4>\n

Le dernier film analys\u00e9 est bas\u00e9 sur une exp\u00e9rience r\u00e9elle des deux protagonistes qui ont v\u00e9cu un \u00e9t\u00e9 entier entre rave parties, discoth\u00e8ques et bo\u00eetes de nuit au nom de l’h\u00e9donisme et \u00e0 la recherche d\u2019eux-m\u00eames.<\/p>\n

Ce film a gagn\u00e9 au Sundance Festival 2016 le prix pour la meilleure mise en sc\u00e8ne. En <\/b>effet, c\u2019est exactement la mise en sc\u00e8ne qui surprend si on pense assister \u00e0 un documentaire \u00ab\u00a0normal\u00a0\u00bb\u00a0; <\/b>on pourrait penser qu\u2019il s\u2019agit plut\u00f4t d\u2019une d\u00e9rive, d\u2019un exc\u00e8s d\u2019exp\u00e9rimentation dans l’espoir d\u2019impr\u00e9gner un documentaire d\u2019\u00e9l\u00e9ments m\u00eame incompatibles avec le cin\u00e9ma du r\u00e9el, au nom d\u2019une sorte d\u2019hyperrealisme de la simulation<\/i>. Le r\u00e9alisateur n’accorde rien au langage canonique du genre documentaire. <\/b>Nous ne parlons plus du refus de l\u2019interview ou de cam\u00e9ra \u00e0 l’\u00e9paule, nous parlons de mettre en sc\u00e8ne une histoire que l\u2019on suppose \u00eatre vraie avec le langage le plus effront\u00e9ment esth\u00e9tisant qu\u2019on puisse imaginer \u2013 un langage arty<\/i>, pour utiliser un terme \u00e0 la mode \u2013 avec un usage copieux et peut-\u00eatre exag\u00e9r\u00e9 d\u2019\u00e9volutions\u00a0vertueuses de la cam\u00e9ra, non plus une id\u00e9e de cin\u00e9ma performatif mais une v\u00e9ritable chor\u00e9graphie, par exemple dans la s\u00e9quence du rave party sur la plage. Si d’un c\u00f4t\u00e9 il est indiscutable que cette s\u00e9quence est le r\u00e9sultat d\u2019un tournage effectu\u00e9 pendant une situation r\u00e9elle, de l’autre c\u00f4t\u00e9 on peut difficilement nier que l’interaction entre les protagonistes et la cam\u00e9ra a \u00e9t\u00e9 recherch\u00e9e m\u00e9ticuleusement afin d’obtenir ce sens d\u2019harmonie et de fluidit\u00e9. Il est l\u00e9gitime de penser que rien n\u2019a \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9 au hasard, au point de remettre en question la nature v\u00e9ritablement documentaire de ce film qui va bien au-del\u00e0 (et peut-\u00eatre d\u00e9truit) la d\u00e9marcation entre r\u00e9el et fictif, en se servant d\u2019une esth\u00e9tique appartenant m\u00eame pas au cin\u00e9ma traditionnel narratif mais plut\u00f4t un langage que l\u2019on dirait typique de la publicit\u00e9 et du vid\u00e9oclip20<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Avec ce film, un renversement total semble \u00eatre franchi\u00a0: si le cin\u00e9ma fictif se sert depuis longtemps d\u2019une esth\u00e9tique proche des territoires du documentaire et du reportage pour donner une empreinte de cr\u00e9dibilit\u00e9 \u00e0 la narration, et si le documentaire \u00e0 son tour s\u2019est appropri\u00e9 le langage de la fiction, il est fort probable que les formes traditionnelles de fictionnalisation ne soient plus suffisantes. Ainsi le film de Marczak fait une utilisation continue, voire fatigante, de la musique et se sert d\u2019une steadycam pour rendre \u00ab\u00a0invisible\u00a0\u00bb le travail de la cam\u00e9ra (glissement remarquable\u00a0si aujourd’hui la transparence est poursuivie avec un moyen esth\u00e9tisant comme la steadycam, qui permet de ne pas sentir la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra).<\/p>\n

Avec ce film nous arrivons \u00e0 une \u00e9tape o\u00f9 non seulement la r\u00e9alit\u00e9 imite la fiction (Aug\u00e921<\/sup><\/a>) et redouble ses discours avec \u00ab\u00a0un effet de r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb (Baudrillard22<\/sup><\/a>)\u00a0; d\u00e9sormais on voit comme possible une \u00e9volution du documentaire (si d\u2019\u00e9volution on peut parler) vers une phase hyper-r\u00e9elle<\/i>, c\u2019est-\u00e0-dire une \u00e9tape o\u00f9 le naturel est tellement fascin\u00e9 par l\u2019artificiel jusqu’au point de vouloir lui ressembler, m\u00eame au prix de d\u00e9finir \u00ab\u00a0documentaire\u00a0\u00bb un long \u2013 ainsi qu\u2019un peu monotone \u2013 vid\u00e9oclip.<\/p>\n

<\/a><\/h3>\n

Conclusion<\/a><\/h3>\n

Avec ce bref aper\u00e7u j\u2019ai essay\u00e9 de donner une id\u00e9e la plus claire possible du fait que la d\u00e9signation m\u00eame de documentaire<\/i> pourrait bient\u00f4t ne plus \u00eatre suffisante \u00e0 d\u00e9finir ce langage, ainsi que le genre non-fiction semble en train de devenir une macro-cat\u00e9gorie pr\u00eate \u00e0 englober une infnit\u00e9 de sous-genres constamment en \u00e9volution, bien s\u00fbr avec la complicit\u00e9 des langages virtuels, d\u2019internet, du num\u00e9rique.<\/p>\n

Malgr\u00e9 le fait que cela puisse justement cr\u00e9er de la perplexit\u00e9 ou m\u00eame un refus cat\u00e9gorique des puristes, il faudrait \u00eatre conscient que la<\/span> condition <\/span>sine qua non<\/i><\/span> pour l\u2019\u00e9volution de tout langage en tant que formes de cr\u00e9ation est l\u2019exp\u00e9rimentation continuelle, la mise \u00e0 l’\u00e9preuve voire la <\/span>torsion<\/i><\/span> des formes ; le cin\u00e9ma hybride, dans ses expressions les meilleures, montre <\/span>d\u2019avoir absorb\u00e9 tout signal culturel, politique et social de notre \u00e9poque avec toutes ses contradictions, et d\u2019avoir eu la capacit\u00e9 de les reformuler de mani\u00e8re remarquablement critique. Dans ce sens, Pietro Montani a soulign\u00e9 que pendant longtemps une des t\u00e2ches principales des langages artistiques a \u00e9t\u00e9 celui de nous aider \u00e0 comprendre ce qui se passait dans le relation entre les images et le monde\u00a0; \u00e0 ce propos il nous invite \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019art selon sa d\u00e9clinaison originaire, c\u2019est-\u00e0-dire comme une techne<\/i>, une technique de l\u2019imagination<\/i>23<\/sup><\/a>.<\/i><\/p>\n

En essayant de lire en filigrane les titres propos\u00e9s dans cette analyse, au-del\u00e0 des diff\u00e9rences substantielles des th\u00e8mes et de style, nous pouvons entrevoir une interrogation implicite port\u00e9e directement \u00e0 nous qui regardons : c\u2019est un appel \u00e0 participer activement, \u00e0 prendre position l\u00e0 o\u00f9 le film se refuse de trop montrer, de tout expliquer.<\/p>\n

Lib\u00e9rer le regard et restituer \u00e0 la vision ce potentiel d\u2019inach\u00e8vement trop souvent mortifi\u00e9 par les dogmes de la narration conventionnelle : en d\u00e9finitive cela semble \u00eatre le but du cin\u00e9ma hybride.<\/span><\/p>\n

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<\/a><\/p>\n

Notes<\/a><\/h3>\n
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1<\/a> \u00ab\u00a0C\u2019est au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle que l\u2019historiographie a d\u00e9fini son orthodoxie actuelle. En \u00e9vacuant la po\u00e9tique au nom de la v\u00e9rit\u00e9, l\u2019historiographie basa sa m\u00e9thode scientifique sur la stricte relation des faits dans l\u2019ordre de leur occurrence, avec la conviction que la v\u00e9rit\u00e9 \u00e9mergerait de cette repr\u00e9sentation \u201cfid\u00e8le\u201d de la r\u00e9alit\u00e9 des ph\u00e9nom\u00e8nes. Les historiens abandonn\u00e8rent scrupuleusement, en les consid\u00e9rant comme techniques de fiction, les proc\u00e9d\u00e9s et les figures de la r\u00e9thorique classique, que l\u2019histoire comme art avait longtemps partag\u00e9s avec la litt\u00e9rature d\u2019imagination. Ils cherch\u00e8rent \u00e0 les remplacer par un langage sans artifice \u2013 un m\u00e9dium de repr\u00e9sentation transparent, par lequel le discours historique pourrait transformer le ph\u00e9nom\u00e9nal en verbal sans perte ni distorsion. [\u2026] L\u2019invention de la photographie et a fortiori<\/i> de la cin\u00e9matographie porte t\u00e9moignage du go\u00fbt qu\u2019a la civilisation occidentale pour le r\u00e9el (apparent), de sa pr\u00e9dilection pour l\u2019\u00e9vidence documentaire, exempte de subjectivit\u00e9 humaine. La transparence suppos\u00e9e de l\u2019image cin\u00e9matographique a le notable avantage d\u2019effacer, plus qu\u2019il ne serait jamais possible dans un texte \u00e9crit, ce qu\u2019Andr\u00e9 Bazin reconna\u00eet \u00eatre \u00ab\u00a0l\u2019intervention cr\u00e9atrice de l\u2019homme\u00a0\u00bb \u00bb. GUYNN, William. Un cin\u00e9ma de Non-Fiction. Le documentaire classique \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la th\u00e9orie<\/i>. Aix-en-Provence\u00a0: Publications de l\u2019Universit\u00e9 de Provence, 2001, p. 15-16.<\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a> COMOLLI, Jean. Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, fiction, documentaire,<\/i> Paris, Verdier, 2004, p. 256-262.<\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> Ibid<\/em>, p. 256
\n<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> Ibid<\/em>, p. 287.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> Roger Odin avait indiqu\u00e9 comme hybrides les films \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019intersection de deux (ou plusieurs) ensembles cin\u00e9matographiques, des films qui entrelacent deux (ou plusieurs) consignes de lecture \u00bb ;<\/span> cf. ODIN, Roger (dir.). <\/span>Cin\u00e9mas et R\u00e9alit\u00e9s,<\/i><\/span> Saint-Etienne, CIEREC, 1984, p. 274. Plus recemment la presse anglosaxonne a repris ce terme pour indiquer le m\u00e9lange de r\u00e9alit\u00e9 et fiction. Pour un aper\u00e7u sur le cin\u00e9ma hybride voir : MOODY, Luke. Act normal: hybrid tendencies indocumentary film<\/span>, <\/span>11polaroids<\/i><\/span> [en ligne]<\/b><\/span>.<\/span> Disponible sur : https:\/\/11polaroids.com\/2013\/07\/02\/act-normal-,hybrid-tendencies-in-documentary-film\/<\/a> <\/span>(consult\u00e9 le 09\/03\/2019) <\/span>;\u00a0 SVETVILAS, Chuleenan. <\/span>Hybrid Reality: When Documentary and Fiction Breed to Create a Better Truth, <\/span>documentary.org<\/i><\/span> [en ligne]<\/b><\/span>.<\/span> Disponible sur : http:\/\/www.documentary.org\/feature\/hybrid-reality-when-documentary-and-fiction-breed-create-better-truth<\/a> <\/span>(consult\u00e9 le 09\/03\/2019) <\/span>; LIM, Dennis Lim. It\u2019s Actual Life. No, It\u2019s Drama. No, It\u2019s Both, <\/span>New York Times<\/i><\/span> [en ligne]<\/b><\/span>.<\/span> Disponible sur : http:\/\/www.nytimes.com\/2010\/08\/22\/movies\/22hybrid.html?_r=0<\/a> <\/span>(consult\u00e9 le 09\/03\/2019) <\/span>; ROBERTSON, Zo\u00eb. Hybrid Film. Blending fact and fiction, and the act of memory as authenticity, <\/span>povmagazine<\/i><\/span> [en ligne]<\/b><\/span>.<\/span> Disponible sur : http:\/\/povmagazine.com\/articles\/view\/hybrid-film<\/a> <\/span>(consult\u00e9 le 09\/03\/2019)<\/span>. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a>\u00a0 BRUZZI, Stella.<\/span>New Documentary.<\/i><\/span> 2<\/span>\u00e8me<\/span><\/sup> \u00e9d. <\/span>New York : Routledge, 2006, p. 185.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a> SONTAG, Susan Sontag. <\/span>On photography.\u00a0<\/i><\/span> New York : RosettaBooks, 2005, p.\u00a0128.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a> \u00c0 ce propos je renvoie au concept de fin de l\u2019histoire<\/i> propos\u00e9 par Gianni Vattimo\u00a0 dans l\u2019introduction \u00e0 son ouvrage La fine della modernit\u00e0<\/i> (Milano\u00a0: Garzanti, 1985) et \u00e0 son analyse de la soci\u00e9t\u00e9 de la communication dans le premier chapitre de La societ\u00e0 trasparente<\/i> (Milano\u00a0: Garzanti, 1989).<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> MONTANI, Pietro. L\u2019immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile.<\/i> Roma-Bari : Laterza, 2010, p. XIII [traduction du redacteur].<\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> RIC\u0152UR, Paul. Temps et r\u00e9cit. Tome III : Le Temps racont\u00e9.<\/i> Paris : Points, 1991, p. 334-335 [1re<\/sup> \u00e9dition Paris\u00a0: Seuil, 1985].<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> J\u2019utilise le terme \u00ab\u00a0mission\u00a0\u00bb dans l\u2019acception fournie par Christopher Vogler dans <\/span>The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers,<\/i><\/span> 3<\/span>\u00e8me<\/span><\/sup> \u00e9d,<\/span> San Francisco, Michael Wiese Productions, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> RIC\u0152UR, Paul. Op cit.<\/em>, p. 213-214.<\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a> RIC\u0152UR, Paul. La M\u00e9moire, l\u2019histoire, l\u2019oubli<\/i>. Paris : Points, 2003, p. 161 [1re<\/sup> \u00e9dition Paris,Seuil, 2000].<\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> BARTHES, Roland.\u00a0 <\/span>La Chambre claire. Note sur la photographie.<\/i><\/span> Paris : Gallimard, 1980, p. 133.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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15<\/a> COMOLLI,Jean-Louis. <\/span>Op cit.<\/i><\/span>, p. 600.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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16<\/a> \u00ab\u00a0[\u2026] \u00e0 la diff\u00e9rence du roman, les constructions de l\u2019historien visent \u00e0 \u00eatre des <\/span>re<\/i><\/span>constructions du pass\u00e9. A travers le document et au moyen de la preuve documentaire, l\u2019historien est soumis <\/span>\u00e0 ce qui, un jour, fut<\/i><\/span>. Il a une <\/span>dette<\/i><\/span> \u00e0 l\u2019\u00e9gard du pass\u00e9, une dette de reconnaissance \u00e0 l\u2019\u00e9gard des morts [\u2026]<\/span>\u00a0\u00bb\u00a0<\/i>in RIC\u0152UR, Paul. Op Cit.<\/i>, p. 253.<\/p>\n<\/div>\n

\n

17<\/a> \u00ab Autant la notion de m\u00e9moire collective doit \u00eatre tenue pour une notion difficile, d\u00e9nu\u00e9e de toute \u00e9vidence propre, autant son rejet annoncerait, \u00e0 terme, le suicide de l\u2019histoire\u00a0\u00bb\u00a0in RIC\u0152UR, Paul. Op Cit.<\/i>, p. 216.<\/p>\n<\/div>\n

\n

18<\/a> BRUZZI, Stella. Op Cit.<\/em><\/span>, p. 186.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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19<\/a> \u00ab\u00a0Jouer avec la figure humaine telle que le \u00ab r\u00e9alisme ontologique \u00bb du cin\u00e9ma la repr\u00e9sente, tenir l\u2019image du corps pour identique au corps r\u00e9el et, mieux, avec lui confondue, jouer avec l\u2019effet de r\u00e9el du corps film\u00e9, voil\u00e0 ce qui est en promesse dans l\u2019utopie cin\u00e9matographique \u00bb dans\u00a0 Jean-Louis Comolli, <\/span>Op Cit<\/i><\/span>., p. 599.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> \u00c0 ce propos je renvoie \u00e0 JULLIER, Laurent, PEQUIGNOT, <\/span>Julien P\u00e9quignot. <\/span>L\u2019effet-clip au cin\u00e9ma. <\/span>Kinephanos<\/i><\/span> [en ligne]<\/b><\/span>,<\/span> 2013, Vol. 4, No. 1, p. 64-80. Disponible sur : https:\/\/www.kinephanos.ca\/2013\/effet-clip\/<\/a> <\/span>(Consult\u00e9 le 14\/03\/2019).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

21<\/a> AUGE, Marc. <\/span>La Guerre des r\u00eaves. Exercices d\u2019ethno-fiction.<\/i><\/span> Paris : Seuil, 1997, p. 16.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

22<\/a> BAUDRILLARD, Jean Baudrillard.\u00a0 <\/span>L\u2019Echange symbolique et la mort.<\/i><\/span> Paris : Gallimard, 1976, p. 112.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a> MONTANI, Pietro. <\/span>Op Cit., <\/i><\/span>p. 63.<\/span><\/p>\n

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.<\/p>\n<\/div>\n

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Bibliographie<\/a><\/h3>\n

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Luigi STORTO Luigi Storto est doctorant en cotutelle entre l\u2019Universit\u00e9 de Toulouse Jean Jaur\u00e8s et l\u2019Universit\u00e9 d\u2019Udine. Sa recherche est focalis\u00e9e sur la repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 dans le cin\u00e9ma contemporain de non-fiction, notamment ce cin\u00e9ma \u00e0 mi-chemin entre documentaire canonique et narration pure qui a \u00e9t\u00e9 defini comme hybride. Pour citer cet article : […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[102344],"class_list":["post-3623","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n11","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3623","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3623"}],"version-history":[{"count":34,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3623\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4616,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3623\/revisions\/4616"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3623"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3623"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3623"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}