Pour citer cet article : TAYAC \u00c8ve, \u00ab Pour un cin\u00e9ma d\u2019animation mineur : tourner le dos \u00e0 l\u2019\u00e9ternit\u00e9, un temps composite tendu vers le devenir \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse-Jean Jaur\u00e8s, n\u00b013, \u00ab Temps \u00e0 l\u2019\u0153uvre, temps des \u0153uvres \u00bb, saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2023\/10\/10\/pour-un-cinema-danimation-mineur-tourner-le-dos-a-leternite-un-temps-composite-tendu-vers-le-devenir-2\/<\/a><\/p>\n\n\n R\u00e9sum\u00e9 <\/strong><\/p>\n Les conceptions philosophiques antiques du mouvement \u00e9tablissent ce dernier comme une synth\u00e8se de formes et d\u2019id\u00e9es \u00e9ternelles et immobiles. Cette pens\u00e9e du mouvement impose une traduction du temps par l\u2019interm\u00e9diaire de formes intelligibles. La d\u00e9composition conventionnelle du mouvement image par image du cin\u00e9ma d\u2019animation repose sur cette m\u00eame mise en formes<\/em> du temps. S\u2019inscrivant au sein d\u2019une d\u00e9marche de cr\u00e9ation-recherche, cette proposition invite \u00e0 pr\u00eater attention \u00e0 un cin\u00e9ma d\u2019animation \u00ab mineur \u00bb int\u00e9grant des r\u00e9gimes d\u2019instabilit\u00e9 capables de d\u00e9jouer le dispositif usuel d\u2019animation. L\u2019\u00e9tude po\u00ef\u00e9tique et esth\u00e9tique de mon court-m\u00e9trage Juste avant la fonte,<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en gravure image par image sur bloc de glace, servira d\u2019appui \u00e0 la r\u00e9flexion. Nous verrons selon quelles modalit\u00e9s un mouvement anim\u00e9 puisant ses fondements au c\u0153ur d\u2019un r\u00e9f\u00e9rent mat\u00e9riaulogique (la glace en fusion) cultive des sensibilit\u00e9s brouillant les formes et ouvre ainsi \u00e0 une approche du temps fond\u00e9e sur son irr\u00e9versibilit\u00e9. Ceci nous m\u00e8nera, en empruntant la voie de la philosophie deleuzienne, \u00e0 la d\u00e9couverte d\u2019un cin\u00e9ma d\u2019animation tendu vers le \u00ab devenir \u00bb.<\/p>\n Mots-cl\u00e9s <\/strong><\/p>\n Cin\u00e9ma d\u2019animation \u2013 mineur \u2013 devenir \u2013 mat\u00e9riau \u2013 temps composite \u2013 entropie \u2013 figure \u2013 nuage \u2013 cristal \u2013 turbulence \u2013 cr\u00e9ation-recherche <\/p>\n Abstract <\/strong><\/p>\n Inherited from ancient conceptions of a movement based on eternal and stable forms, the conventional frame by frame decomposition of movement in animation cinema relies on a mise en formes<\/em> of time. As part of a creation-research approach, this proposal is an invitation to consider a \u00ab\u00a0minor\u00a0\u00bb animation cinema that integrates regimes of instability capable of profaning the usual mechanism of animation. The poetic and aesthetic study of my short film Juste avant la fonte<\/em>, made in frame by frame engraving on ice blocks, will serve as a support to reflection. We will see how animated movement that draws its foundations from the heart of a material-ological referent (the ice in fusion) can suggest sensibilities by clouded forms. And opening up an approach to time based on its irreversibility. That will lead us to discover an animation cinema reaching towards becoming.<\/p>\n Keywords <\/strong><\/p>\n Animation cinema \u2013 minor \u2013 becoming \u2013 material \u2013 composite time \u2013 entropy \u2013 figure \u2013 cloud \u2013 cristal \u2013 turbulence \u2013 research – creation<\/p>\n\n\n <\/a>Temps, images et cin\u00e9ma d\u2019animation<\/a> Le cin\u00e9ma d\u2019animation consiste en la cr\u00e9ation de mouvements issus d\u2019une succession d\u2019images1<\/sup><\/a>. Cette \u00e9tude porte sur les probl\u00e9matiques se d\u00e9gageant des relations entre le temps de la fabrique des images au c\u0153ur de l\u2019atelier d\u2019animation, et le temps se d\u00e9ployant au plan esth\u00e9tique, dans la fiction anim\u00e9e. Il s\u2019agit ici d\u2019adopter une d\u00e9marche articulant cr\u00e9ation et recherche en prenant pour cas d\u2019\u00e9tude mon court-m\u00e9trage d\u2019animation Juste avant la fonte<\/em>2<\/sup><\/a>, r\u00e9alis\u00e9 en gravure image par image sur bloc de glace. Afin d\u2019alimenter la r\u00e9flexion et d\u2019\u00e9tablir pr\u00e9cis\u00e9ment les diff\u00e9rentes formes de temps \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans l\u2019instance de fabrique des images, des conceptions philosophiques, ainsi que des mod\u00e8les scientifiques (relevant de la physique ou de la cosmologie) seront mis \u00e0 contribution. Ainsi, les d\u00e9veloppements th\u00e9oriques pr\u00e9sent\u00e9s dans cette r\u00e9flexion, m\u00ealant des discours attach\u00e9s \u00e0 diff\u00e9rentes disciplines, fertiliseront notre propos en l\u2019inscrivant dans \u00ab l\u2019entretoisement entre pratique et th\u00e9orie3<\/sup><\/a> \u00bb, constitutif de la cr\u00e9ation-recherche. Les po\u00ef\u00e9tiques du cin\u00e9ma d\u2019animation, par la cr\u00e9ation de s\u00e9quences d\u2019images, proposent une certaine \u00ab mise en \u00e9quation \u00bb du mouvement et du temps. Commun\u00e9ment, les diverses techniques d\u2019animation consistent \u00e0 d\u00e9composer le mouvement en une s\u00e9quence d\u2019images fixes. Les \u00e9l\u00e9ments mis en pr\u00e9sence lors de la cr\u00e9ation des images se doivent ainsi d\u2019\u00eatre stables, de pouvoir prendre forme et tenir la pose, ceci afin de reconstituer la synth\u00e8se du mouvement. Par exemple, le mouvement cr\u00e9\u00e9 lors d\u2019une animation traditionnelle sur papier est compos\u00e9 d\u2019un ensemble de dessins (qui sont donc fixes) et celui r\u00e9sultant d\u2019une animation en volume est construit au moyen de mat\u00e9riaux (fil de fer, p\u00e2te \u00e0 modeler, papiers\u2026) capables de maintenir une position d\u00e9termin\u00e9e pendant une dur\u00e9e cons\u00e9quente. Ainsi, l\u2019immobilit\u00e9 mall\u00e9able et ma\u00eetris\u00e9e de la mati\u00e8re inerte mise en \u0153uvre dans la fabrique des images autorise la construction et la coh\u00e9rence du mouvement anim\u00e9 selon une pr\u00e9s\u00e9ance de la pose. En effet, ces poses clefs<\/em>5<\/sup><\/a> , consid\u00e9r\u00e9es comme les temps forts du mouvement, \u00e9clipsent les images tierces appel\u00e9es intervalles<\/em>. Ceci \u00e9tablit une hi\u00e9rarchie des instants, r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 une conception du mouvement donnant la pr\u00e9valence \u00e0 des \u00ab instants privil\u00e9gi\u00e9s6<\/sup><\/a> \u00bb et mettant de c\u00f4t\u00e9 les opacit\u00e9s, les informit\u00e9s et ind\u00e9terminations interm\u00e9diaires. Cette approche du mouvement n\u2019est pas sans rappeler les mots de Gilles Deleuze \u00e0 propos de la pens\u00e9e de Henri Bergson dans l\u2019\u00c9volution cr\u00e9atrice<\/em>, selon laquelle le mouvement, dans l\u2019antiquit\u00e9, s\u2019ordonne selon des id\u00e9es et des formes intelligibles. En cela, les formes ou id\u00e9es, consid\u00e9r\u00e9es comme des potentialit\u00e9s immobiles et \u00e9ternelles s\u2019actualisent dans une \u00ab mati\u00e8re-flux7<\/sup><\/a> \u00bb r\u00e9f\u00e9rant au r\u00e9el. Malgr\u00e9 le dynamisme av\u00e9r\u00e9 de cette mati\u00e8re-flux, le mouvement ainsi \u00e9tabli se structure comme une \u00ab synth\u00e8se id\u00e9ale \u00bb de formes intelligibles et immobiles. Cette conception traduit le mouvement suivant le mode de l\u2019intelligible, i.e<\/em>. r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 un ordre virtuel de formes stables, claires et pr\u00e9gnantes. L\u2019int\u00e9gralit\u00e9 du sens du mouvement repose sur ces \u00ab instants privil\u00e9gi\u00e9s \u00bb qui, selon cette conception antique du mouvement, se doivent d\u2019embl\u00e9matiser l\u2019essence d\u2019une \u00e9poque ou d\u2019une p\u00e9riode, les transitions entre les formes \u00e9tant consid\u00e9r\u00e9es comme insignifiantes. Dans ce film, r\u00e9alis\u00e9 en gravure image par image sur blocs de glace, les temporalit\u00e9s de l\u2019atelier et du gla\u00e7on se liqu\u00e9fiant \u00e0 la temp\u00e9rature ambiante se contaminent et s\u2019entrem\u00ealent avec le temps de la fiction. En effet, l\u2019introduction de ce mat\u00e9riau mouvant comme support de l\u2019animation instaure ce que nous proposons d\u2019appeler un \u00ab bruit plastique \u00bb, propre au passage de l\u2019\u00e9tat solide \u00e0 l\u2019\u00e9tat liquide du gla\u00e7on. La notion de bruit, abord\u00e9e notamment par Henri Atlan20<\/sup><\/a> dans les sciences du vivant et les sciences de l\u2019information, d\u00e9signe l\u2019ensemble des ph\u00e9nom\u00e8nes perturbateurs, parasites, qui brouillent les messages. Au plan esth\u00e9tique, le bruit plastique de Juste avant la fonte<\/em> engage une dissolution des structures repr\u00e9sentatives, ceci impose un \u00ab temps non-puls\u00e921<\/sup><\/a>\u00bb \u00e0 la narration. Le \u00ab temps non-puls\u00e9 \u00bb, par opposition au \u00ab temps puls\u00e9 \u00bb pr\u00e9sent\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment, ne se d\u00e9ploie plus selon des formes et des structures mais selon des rapports de vitesse et de lenteur au sein du mat\u00e9riau se liqu\u00e9fiant dans le flux filmique. L\u2019image ci-apr\u00e8s pr\u00e9sente un extrait de ce bruit. Dans ce plan les traits grav\u00e9s de l\u2019habitacle du v\u00e9hicule sont peu \u00e0 peu envahis par le bruit plastique et ce, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019indistinction. L\u2019incandescence scintillante, piquante et d\u00e9voratrice du bruit plastique vient troubler les traits cristallins et froids de la structure du v\u00e9hicule, le feu int\u00e9rieur du personnage se r\u00e9pand et prend tout le champ de l\u2019image.<\/p>\n Au plan po\u00ef\u00e9tique, le bruit plastique port\u00e9 par le r\u00e9f\u00e9rent mat\u00e9riaulogique22<\/sup><\/a> met le ph\u00e9nom\u00e8ne de fonte au centre de la cr\u00e9ation du mouvement, ce qui a pour effet de dissoudre les contours des formes, d\u2019engager des instabilit\u00e9s, et ouvre l\u2019animation \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement plastique. Le mat\u00e9riau ne permet plus la repr\u00e9sentation, il pr\u00e9sente23<\/sup><\/a> la plasticit\u00e9 en exercice dans l\u2019atelier d\u2019animation. En effet, au plan esth\u00e9tique, le bruit plastique du mouvement anim\u00e9 laisse entrevoir des \u00ab sautes \u00bb compromettant la fluidit\u00e9 du mouvement grav\u00e9 sur le bloc de glace et d\u00e9voile, au creux de ces saccades, le temps discret24<\/sup><\/a> de l\u2019interstice25<\/sup><\/a> d\u2019animation. Aussi, tout au long de la fabrication des images, le changement d\u2019\u00e9tat de la glace lib\u00e8re de la bu\u00e9e qui s\u2019accumule sur les vitres du dispositif multiplan26<\/sup><\/a>. Les gouttelettes et les reflets font scintiller et fluctuer l\u2019image. Ces irisations versatiles, venant troubler la lisibilit\u00e9 des formes, insinuent le trouble du personnage. Cette sp\u00e9cificit\u00e9 du dispositif fait affleurer \u00e0 l\u2019image non plus une forme cristalline instrumentalis\u00e9e assurant la coh\u00e9rence du r\u00e9cit, mais une forme d\u2019expression instrumentale27<\/sup><\/a>. Ce terme, avanc\u00e9 par Andr\u00e9 Martin dans ses \u00e9crits, r\u00e9f\u00e8re \u00e0 l\u2019instant de l\u2019\u00e9laboration de l\u2019image caract\u00e9ristique de pratiques aventureuses et non codifi\u00e9es du cin\u00e9ma d\u2019animation. L\u2019expression instrumentale inscrit Juste avant la fonte<\/em> au c\u0153ur d\u2019un cin\u00e9ma d\u2019animation mineur capable, selon Andr\u00e9 Martin, de \u00ab toucher au cin\u00e9ma28<\/sup><\/a> \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire de bousculer l\u2019\u00e9difice et les normes techniques et esth\u00e9tiques du cin\u00e9ma. Le qualificatif de \u00ab mineur \u00bb est ici emprunt\u00e9 \u00e0 la proposition de Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari, formul\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019\u0153uvre de Franz Kafka. Selon eux, la litt\u00e9rature \u00ab mineure \u00bb de Kafka adopte une posture critique envers l\u2019importance du sens et de la coh\u00e9rence des structures narratives attach\u00e9es aux th\u00e9ories classiques de la narratologie. Cette litt\u00e9rature \u00ab mineure \u00bb ouvre ainsi \u00e0 une forme de sobri\u00e9t\u00e9 se nouant autour de \u00ab points de sous-d\u00e9veloppement29<\/sup><\/a> \u00bb, comme par exemple l\u2019utilisation d\u2019un \u00ab vocabulaire dess\u00e9ch\u00e930<\/sup><\/a> \u00bb ou de \u00ab mati\u00e8re non form\u00e9e31<\/sup><\/a> \u00bb. Ici, les saccades, les reflets et parasites port\u00e9s par le bruit plastique du r\u00e9f\u00e9rent mat\u00e9riaulogique mis en \u0153uvre lors de l\u2019animation de Juste avant la fonte<\/em>, constituent les \u00ab points de sous-d\u00e9veloppement \u00bb de l\u2019animation mineure. Ces \u00e9l\u00e9ments \u00ab dess\u00e8chent \u00bb le mouvement et abrogent la clart\u00e9 et la fluidit\u00e9 pr\u00e9conis\u00e9es par la m\u00e9thode d\u2019animation de Richard Williams. Il nous revient \u00e0 pr\u00e9sent de questionner les modalit\u00e9s et caract\u00e9ristiques de ce temps sp\u00e9cifique qu\u2019impose cette animation mineure.<\/p>\n Suivant la pens\u00e9e d\u2019Henri Atlan, en sciences de l\u2019information, les perturbations caus\u00e9es par le bruit engagent la cr\u00e9ation d\u2019un degr\u00e9 de d\u00e9sordre est appel\u00e9 entropie32<\/sup><\/a>. L\u2019augmentation du d\u00e9sordre d\u2019un syst\u00e8me renvoie \u00e0 une augmentation de l\u2019entropie. Un \u00e9tat ordonn\u00e9 se caract\u00e9rise par la pr\u00e9sence de formes et de structures organis\u00e9es individu\u00e9es. Par exemple, la cristallisation33<\/sup><\/a> (formation de structures cristallines) \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment correspond \u00e0 une tr\u00e8s faible entropie. Inversement, lors de la fonte, les formes cristallines se dissolvent. Ceci aboutit \u00e0 une augmentation de d\u00e9sordre et par cons\u00e9quent \u00e0 un accroissement de l\u2019entropie. Dans Juste avant la fonte<\/em>, la dissolution entropique image par image du gla\u00e7on rend \u00ab visible \u00bb l\u2019interstice d\u2019animation et met ainsi en lumi\u00e8re une certaine irr\u00e9versibilit\u00e9 du temps, puisque le temps de la narration du film se trouve articul\u00e9 avec celui des conditions empiriques appartenant \u00e0 l\u2019atelier d\u2019animation et \u00e0 l\u2019expression instrumentale. Dans Juste avant la fonte<\/em>, la technique d\u2019animation sur bloc de glace, appartenant \u00e0 un r\u00e9gime entropique instable, est m\u00eal\u00e9e \u00e0 une technique d\u2019animation image par image en monotype37<\/sup><\/a> sur papier se rapportant au r\u00e9gime cristallin vu pr\u00e9c\u00e9demment. La tension narrative du film se noue autour de la figure de Rose, celle-ci \u00e9merge des frictions entre le r\u00e9gime cristallin et le r\u00e9gime entropique. Le d\u00e9ploiement de la figure et de la narration du film se fait selon des rapports d\u2019adh\u00e9rence au c\u0153ur de ce temps composite \u00e9pais et visqueux. Nous proposons ici d\u2019introduire une forme d\u2019\u00e9paisseur du temps qui r\u00e9f\u00e8re \u00e0 l\u2019opacit\u00e9 de la poiesis<\/em>38<\/sup><\/a> et articule la narration du film au sc\u00e9nario po\u00ef\u00e9tique issu de l\u2019atelier.<\/p>\n Dans Juste avant la fonte<\/em>, la figure du personnage n\u2019est pas toujours lisible, son contour cristallin se d\u00e9lie dans les volutes color\u00e9es du gla\u00e7on, sa chair de bu\u00e9e, de glace et d\u2019eau s\u2019\u00e9panche hors de l\u2019image. La fugacit\u00e9 des contours de Rose porte les traces de la lutte qu\u2019elle entreprend pour enfouir son traumatisme toujours plus profond\u00e9ment. Mais ce dernier remonte des profondeurs glac\u00e9es par les pulsations sanguines des traces grav\u00e9es (cf. figure 4) qui viennent d\u00e9lier les scintillements et les ar\u00eates du cristal. Au sein des images de Juste avant la fonte<\/em> se c\u00f4toient des cristaux, issus du r\u00e9gime cristallin, ainsi que des mat\u00e9riaux prot\u00e9iformes entropiques, r\u00e9sultant des volutes turbulentes de la glace en fusion. Entre les cristaux et les turbulences s\u2019instaure un temps composite et visqueux d\u2019o\u00f9 surgit une figure et se d\u00e9ploie la narration. Nous proposons d\u2019\u00e9tablir un devenir-nuage de l\u2019image anim\u00e9e mineure. Comme vu pr\u00e9c\u00e9demment, le devenir, selon Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari, est une relation de coexistence rapprochant deux entit\u00e9s et les faisant cohabiter sur un m\u00eame plan de consistance selon des proximit\u00e9s de vitesse et de lenteur de certaines de leurs particules. En effet, l\u2019\u00eatre n\u00e9buleux et l\u2019image d\u2019animation mineure se rejoignent sur un m\u00eame plan de composition car tous deux sont des agr\u00e9gats43<\/sup><\/a> de gouttelettes et de cristaux de glace. De plus, les particules cristallines et turbulentes qui les composent sont agit\u00e9es par des changements d\u2019\u00e9tat dus aux ph\u00e9nom\u00e8nes de fonte et de cristallisation qui les affectent. Cette derni\u00e8re caract\u00e9ristique donne \u00e0 l\u2019image anim\u00e9e de Juste avant la fonte<\/em> un comportement physique proche de celui du nuage et l\u2019inscrit dans un devenir-nuage. 1<\/sup><\/a> Pour plus de pr\u00e9cisions sur la d\u00e9composition du mouvement anim\u00e9 en phases, voir NEGRE, Richard, Immobilit\u00e9 et mouvement : n\u00e9gocier avec le temps<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2020, pp. 55-61.<\/p>\n<\/div>\n 2<\/sup><\/a> Le film est disponible en ligne ici : <\/span>https:\/\/vimeo.com\/251318645<\/a><\/p>\n<\/div>\n 3<\/sup><\/a> Selon Jean Lancri, l\u2019entretoisement est essentiel lors de l\u2019\u00e9nonciation de la probl\u00e9matique et de la structuration de la m\u00e9thodologie de recherche-cre\u0301ation : \u00ab Une th\u00e8se en arts plastiques (…) n\u2019aboutit que dans la mesure ou\u0300 elle r\u00e9ussit a\u0300 les entretoiser. Est-ce a\u0300 dire que chacune de ces productions (la production plastique, d\u2019une part, la production textuelle, d\u2019autre part) ne se pr\u00e9sente que comme l\u2019\u00e9tai ou le contrefort de l\u2019autre ? Il faut ici comprendre davantage et notamment ceci : dans leur \u00e9trange attelage, chacune de ces deux productions s\u2019\u00e9rige en toise de l\u2019autre ; et c\u2019est ainsi, dis-je, qu\u2019elles s\u2019entretoisent. \u00bb. LANCRI, Jean, \u00ab Comment la nuit travaille en \u00e9toile et pourquoi \u00bb, in Gosselin Pierre et E\u0301ric Le Coguiec (dir.), La recherche cr\u00e9ation. Pour une compr\u00e9hension de la recherche artistique<\/em>, Qu\u00e9bec, Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2006, pp. 10-11.<\/p>\n<\/div>\n 4<\/sup><\/a> La m\u00e9thode de Richard Williams est consid\u00e9r\u00e9e comme une r\u00e9f\u00e9rence pour l\u2019apprentissage des techniques du dessin anim\u00e9 image par image, voir : WILLIAMS, Richard, Techniques d\u2019animation<\/em>, Paris, Eyrolles, 2011, 282 p.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/sup><\/a> Dans le livre de Richard Williams, ces clefs sont les dessins que l\u2019animateur dessine en premier et qui renferment l\u2019essence du mouvement \u00ab Les cl\u00e9s racontent l\u2019histoire \u00bb. WILLIAMS,<\/span>\u00a0Richard, Techniques d\u2019animation<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 57.<\/p>\n<\/div>\n 6<\/sup><\/a> G. Deleuze reprend cette conception du mouvement de H. Bergson, voir : DELEUZE, Gilles, Cin\u00e9ma 1 L\u2019image-mouvement, <\/em>Paris, Les \u00c9ditions de minuit, \u00ab\u00a0Collection critique\u00a0\u00bb, 1983, p. 13.<\/p>\n<\/div>\n 7<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p.\u00a013.<\/p>\n<\/div>\n 8<\/sup><\/a> WILLIAMS,<\/span> Richard, op. cit.<\/em>, p.\u00a0319.<\/p>\n<\/div>\nT\u00e9l\u00e9charger le pdf<\/a><\/h2>\n\n\n
Sommaire<\/h2>\n\n\n
<\/a>D\u00e9composition du mouvement : poses, cristal et \u00ab temps puls\u00e9 \u00bb<\/a>
<\/a>Le bruit plastique de l\u2019animation mineure<\/a>
<\/a>Briser le cristal : pour un temps composite entropique<\/a>
<\/a>Entre le cristal et l\u2019entropie, la viscosit\u00e9 du temps<\/a>
<\/a>Vers un devenir-nuage de l\u2019image anim\u00e9e mineure<\/a>
<\/a>Notes<\/a>
<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\nTemps, images et cin\u00e9ma d\u2019animation<\/a><\/h2>\n
En \u00e9tudiant la m\u00e9thode d\u2019animation4<\/sup><\/a> dite \u00ab traditionnelle \u00bb, propos\u00e9e par Richard Williams, nous verrons que le proc\u00e9d\u00e9 de d\u00e9composition du mouvement en poses clefs<\/em> commande \u00e0 une traduction du mouvement suivant une synth\u00e8se de formes. Cette approche acad\u00e9mique du mouvement anim\u00e9 soul\u00e8vera certaines probl\u00e9matiques relatives aux rapports qu\u2019entretiennent les po\u00ef\u00e9tiques de l\u2019animation et la conception du temps. Subs\u00e9quemment, l\u2019\u00e9tude de la fabrication des images de Juste avant la fonte<\/em>, pointera un mode de construction du mouvement en r\u00e9sistance \u00e0 la synth\u00e8se des formes de l\u2019animation traditionnelle. Les th\u00e9ories de la physique contemporaine nourriront la r\u00e9flexion afin de mettre en lumi\u00e8re l\u2019approche singuli\u00e8re du temps qu\u2019implique cette animation que nous qualifierons de \u00ab mineure \u00bb. Enfin, nous montrerons que cette derni\u00e8re puise ses fondements dans une certaine irr\u00e9versibilit\u00e9 du temps et en appelle \u00e0 une invitation au \u00ab devenir \u00bb.<\/p>\n\n\nD\u00e9composition du mouvement : poses, cristal et \u00ab temps puls\u00e9 \u00bb<\/a><\/h2>\n\n\n
La m\u00e9thode acad\u00e9mique de la construction du mouvement anim\u00e9 de Richard Williams h\u00e9rite de cette structure synth\u00e9tique. Ainsi, selon cette approche de l\u2019animation, l\u2019ensemble des poses clefs<\/em> renfermant le sens et la coh\u00e9rence du mouvement, il est imp\u00e9ratif de \u00ab verrouiller les poses importantes8<\/sup><\/a> \u00bb, de cristalliser ces instants privil\u00e9gi\u00e9s, afin d\u2019asseoir une univocit\u00e9 du sens de l\u2019animation. En cela, la construction du mouvement s\u2019organise ici selon le sch\u00e8me du cristal, cernant et figeant la forme dans son contour le plus \u00e9loquent. Nous faisons ici r\u00e9f\u00e9rence au contour cristallin propos\u00e9 par Gilles Deleuze dans ses cours sur la peinture. Le philosophe emprunte le terme \u00ab cristal \u00bb \u00e0 Gilbert Simondon, ce dernier d\u00e9terminant comme cristallin tout ce \u00ab qui ne se d\u00e9veloppe que sur les bords9<\/sup><\/a> \u00bb. Nous introduisons ici la notion de cristal pour appuyer l\u2019importance du caract\u00e8re solide et immuable des formes dans l\u2019approche du mouvement et du temps propos\u00e9e par la m\u00e9thode d\u2019animation de Richard Williams. Ce r\u00e9gime cristallin fixant les formes, le d\u00e9ploiement du temps s\u2019effectue par l\u2019interm\u00e9diaire de ces derni\u00e8res. Il en r\u00e9sulte la cr\u00e9ation d\u2019un \u00ab temps puls\u00e910<\/sup><\/a> \u00bb construit suivant la mesure11<\/sup><\/a> du timing<\/em> de l\u2019animation12<\/sup><\/a>.
\u00c0 partir de ces caract\u00e9ristiques du Kit de survie de l\u2019animateur<\/em>13<\/sup><\/a>, nous pouvons \u00e9tablir que la d\u00e9composition conventionnelle du mouvement image par image du cin\u00e9ma d\u2019animation repose sur une mise en formes<\/em> du temps. En effet, au plan esth\u00e9tique, le temps n\u2019est pas saisi pour lui-m\u00eame mais \u00e0 travers un code14<\/sup><\/a> port\u00e9 par les formes et leur sens, ainsi que les \u00e9l\u00e9ments r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 la narration du film. De plus, le r\u00e9gime cristallin cernant les formes se caract\u00e9rise par une r\u00e9alit\u00e9 solide15<\/sup><\/a> o\u00f9 les \u00eatres et les choses sont absolument distincts les uns des autres. Aucune perm\u00e9abilit\u00e9 entre formes et fond de l\u2019image n\u2019est entreprise ici. Les \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor de l\u2019animation sont d\u2019ailleurs bien souvent dessin\u00e9s sur une image \u00e0 part qui reste inchang\u00e9e et fixe tout au long de l\u2019animation. Cette isolation par un contour cristallin des \u00eatres et de leur monde n\u2019est pas sans rappeler une certaine conception h\u00e9rit\u00e9e de la tradition aristot\u00e9licienne et perp\u00e9tu\u00e9e des si\u00e8cles durant. En effet, d\u2019apr\u00e8s les lois fondamentales de la dynamique classique, l\u2019\u00e2me de l\u2019homme doit se lib\u00e9rer de son corps et de ses sens afin de saisir la v\u00e9rit\u00e9 de \u00ab l\u2019\u00e9ternit\u00e9 objective du monde16<\/sup><\/a> \u00bb. Les grandes th\u00e9ories scientifiques sont fond\u00e9es sur cet \u00e9quilibre incorruptible. Par exemple, Albert Einstein \u00ab \u00e9limine le temps17<\/sup><\/a> \u00bb en proposant un mod\u00e8le de l\u2019Univers o\u00f9 l\u2019expansion de ce dernier est compens\u00e9e par des phases de r\u00e9tractation18<\/sup><\/a>. Aristote, dans ses M\u00e9t\u00e9orologiques<\/em>, propose lui aussi un univers immuable bas\u00e9 sur un mod\u00e8le de r\u00e9gulation du changement entre zone de corruption sublunaire et zone supralunaire19<\/sup><\/a>.
Cette \u00e9limination du temps par une cristallisation des formes est partie prenante de la structure narrative du court-m\u00e9trage Juste avant la fonte<\/em>. Celui-ci raconte l\u2019errance dans le froid d\u2019une femme pr\u00e9nomm\u00e9e Rose, responsable d\u2019un accident de voiture. Le r\u00e9cit suit les divagations du personnage et enchev\u00eatre ses souvenirs de l\u2019accident et d\u2019autres r\u00e9miniscences plus introspectives, en lien avec son \u00e9tat de choc. Le film se construit suivant une s\u00e9rie de boucles temporelles alternant des phases de d\u00e9ni et de ressassement qui propulsent le personnage dans une dimension suspendue, hors de la trame de sa vie \u00ab r\u00e9elle \u00bb. Tout au long de l\u2019histoire, le personnage se cristallise dans sa d\u00e9n\u00e9gation et son contour cristallin l\u2019isole, l\u2019immobilise et peu \u00e0 peu l\u2019emp\u00eache en quelque sorte de s\u2019actualiser dans sa r\u00e9alit\u00e9. En cela, le personnage se perd hors de toute incarnation, et est condamn\u00e9 \u00e0 vivre et revivre incessamment ces boucles bouleversantes. Cependant, nous allons voir que le dispositif technique et plastique mis en place pour le court-m\u00e9trage introduit une seconde temporalit\u00e9 qui participe elle aussi de la narration.<\/p>\nLe bruit plastique de l\u2019animation mineure<\/a><\/h2>\n
![\"\"](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/06\/1-Bruit-plastique_Eve-TAYAC-1024x571.jpg\")
<\/a>Figure 1. Bruit plastique, Photogramme de Juste avant la fonte, r\u00e9alis\u00e9 par \u00c8ve Tayac (2017), \u00a9\u00c8ve Tayac.<\/span><\/figure>\n
\u00c0 titre d\u2019exemple, le photogramme ci-apr\u00e8s nous montre un passage du film au cours duquel la bu\u00e9e prend tout l\u2019\u00e9cran. Ce champ de bu\u00e9e d\u00e9croche Rose de son d\u00e9ni et ouvre un seuil, une br\u00e8che temporelle, un passage, qui la ram\u00e8ne sur le lieu du traumatisme. Le grain de bu\u00e9e de l\u2019image articule l\u2019\u00e9tat int\u00e9rieur du personnage aux conditions de temp\u00e9rature et d\u2019humidit\u00e9 du proc\u00e9d\u00e9 d\u2019animation mis en \u0153uvre.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/06\/2-Buee_Eve-TAYAC-1024x575.jpg\")
<\/a>Figure 2. Bu\u00e9e, Photogramme de Juste avant la fonte, r\u00e9alis\u00e9 par \u00c8ve Tayac (2017), \u00a9\u00c8ve Tayac.<\/span><\/figure>\nBriser le cristal : pour un temps composite entropique<\/a><\/h2>\n
Ainsi, l\u2019animation en gravure sur bloc de glace profane<\/em>34<\/sup><\/a> le dispositif conventionnel cristallin de l\u2019animation image par image, fond\u00e9 sur la d\u00e9composition du mouvement, et ouvre ainsi \u00e0 un temps composite35<\/sup><\/a>. Nous proposons le terme composite afin de mettre en \u00e9vidence la tension fertile entre le temps de la fabrique des images et le temps de la narration du film. Patrick Barr\u00e8s d\u00e9veloppe, \u00e0 ce propos, l\u2019importance de l\u2019articulation entre sc\u00e9nario po\u00ef\u00e9tique36<\/sup><\/a> et processus narratif lors de l\u2019invention de nouvelles images anim\u00e9es.
Une pratique de l\u2019animation \u00ab mineure \u00bb serait alors \u00e0 comprendre comme non seulement en opposition ou en r\u00e9sistance \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019animation dite \u00ab majeure \u00bb : mais allant jusqu\u2019\u00e0 avancer sa propre proposition \u00e0 l\u2019\u00e9gard du temps. En effet, le mouvement anim\u00e9 mineur, puisant ses fondements au c\u0153ur d\u2019un r\u00e9f\u00e9rent mat\u00e9riaulogique (la glace en fusion) ouvre \u00e0 une approche entropique du temps, fond\u00e9e sur l\u2019irr\u00e9versibilit\u00e9 de ce dernier. Cet aspect diff\u00e8re radicalement de la conception du temps cristallin pr\u00e9sent\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment.
Le photogramme ci-dessous est extrait d\u2019une s\u00e9quence du film qui voit la protagoniste se retrouver enferm\u00e9e sous la glace. Lors de ce plan, son contour se cristallise image apr\u00e8s image. Cette posture d\u2019immobilit\u00e9 la force \u00e0 faire face \u00e0 son accident. La cristallisation, comme paroxysme de l\u2019immobilit\u00e9, vient ici briser la structure en boucle du r\u00e9cit de Juste avant la fonte<\/em> pour ouvrir \u00e0 la contingence de l\u2019\u00e9v\u00e9nement traumatique. Ceci fraye un passage vers les profondeurs de la psych\u00e9 du personnage, Rose bascule du d\u00e9ni et du refoulement incessant vers une forme d\u2019acceptation, du repli dans l\u2019illusion dans laquelle elle se ber\u00e7ait pendant sa fuite \u00e0 une forme de prise de conscience de l\u2019irr\u00e9versibilit\u00e9 de ses actes et de l\u2019in\u00e9luctable \u00ab fl\u00e8che du temps \u00bb.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/06\/3-Cristallisation_Eve-TAYAC-1024x573.jpg\")
<\/a>Figure 3. Cristallisation, Photogramme de Juste avant la fonte, r\u00e9alis\u00e9 par \u00c8ve Tayac (2017), \u00a9\u00c8ve Tayac.<\/span><\/figure>\nEntre le cristal et l\u2019entropie, la viscosit\u00e9 du temps<\/a><\/h2>\n
![\"\"](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/06\/4-Frictions_Eve-TAYAC-1024x572.jpg\")
<\/a>Figure 4. <\/span>Frictions<\/em>, Photogramme de <\/span>Juste avant la fonte<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par \u00c8ve Tayac (2017), \u00a9\u00c8ve Tayac.<\/span><\/figure>\n
Ainsi, la figure \u00e9mergeant des frictions entre cristal et turbulence s\u2019inscrit dans un devenir-tache. La notion de devenir39<\/sup><\/a> emprunt\u00e9e \u00e0 la philosophie de Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari se caract\u00e9rise ici par une mise en relation de la figure et de la tache selon des rapports de similarit\u00e9 de mouvement. En effet, du fait de sa fugacit\u00e9, la figure de Rose tend vers<\/em> l\u2019\u00e9tat de tache. Ainsi, le devenir-tache de la figure fait de l\u2019\u0153uvre anim\u00e9e non plus une repr\u00e9sentation figurative, mais un dispositif de figurabilit\u00e940<\/sup><\/a> r\u00e9v\u00e9lant les exp\u00e9rimentations plastiques constitutives de la fabrique des images. L\u2019enchev\u00eatrement des dimensions cristallines et entropiques instaure la cr\u00e9ation d\u2019un \u00ab champ d\u2019oscillation41<\/sup><\/a> \u00bb, qui permet de faire vaciller les formes et leur sens, et d\u2019instaurer des r\u00e9gimes d\u2019opacit\u00e9s et des sensibilit\u00e9s. En cela, la narration se lib\u00e8re de la \u00ab mesure dogmatique42<\/sup><\/a> \u00bb de l\u2019instrumentation des formes, mise au service de la coh\u00e9rence du r\u00e9cit, pour se composer selon un \u00ab rythme critique \u00bb qui joue de cette coexistence entre cristal et turbulence, entre figure et tache.
Le visage de Rose, cadr\u00e9 en gros plan \u00e0 plusieurs reprises (cf. figure 5), constitue un exemple particuli\u00e8rement \u00e9difiant de ce devenir-tache de la figure. Oscillant entre trait grav\u00e9, flux d\u2019eau et de peinture color\u00e9s, la protagoniste se d\u00e9figure et tache l\u2019image.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/06\/5-Devenir-tache_Eve-TAYAC-1024x574.jpg\")
<\/a>Figure 5. <\/span>Devenir-tache<\/em>, Photogramme de <\/span>Juste avant la fonte<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par \u00c8ve Tayac (2017), \u00a9\u00c8ve Tayac.<\/span><\/figure>\nVers un devenir-nuage de l\u2019image anim\u00e9e mineure<\/a><\/h2>\n
Aussi, le temps composite se d\u00e9ployant au sein du mouvement anim\u00e9 enchev\u00eatre le temps de la fabrication des images et la narration du film. L\u2019image mineure n\u2019est plus seulement une vue selon un point de vue<\/em>, en accord avec le mod\u00e8le albertien de la pyramide visuelle44<\/sup><\/a>, mais un nuage de points<\/em> de perceptions et d\u2019exp\u00e9riences mat\u00e9riaulogiques. En cela, le devenir-nuage de l\u2019image anim\u00e9e mineure initie une fluidit\u00e945<\/sup><\/a> topologique entre l\u2019animateur dans son atelier et le spectateur regardant le film. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, cette fluidit\u00e9 fait la part belle aux exp\u00e9riences empiriques de l\u2019humain se fondant avec les mat\u00e9riaux du monde qui l\u2019entoure. Et ainsi se d\u00e9fait l\u2019image du savant objectif se retirant hors du temps du monde<\/em> afin de d\u00e9couvrir la v\u00e9rit\u00e9 de la stabilit\u00e9 \u00e9ternelle de l\u2019Univers. L\u2019invitation au devenir46<\/sup><\/a> de Prigogine et Stengers propose une fluidit\u00e9 des sujets et des choses. Elle convie \u00e0 des nouveaux modes d\u2019\u00eatre se d\u00e9ployant selon une tension inventive entre le temps irr\u00e9versible des ph\u00e9nom\u00e8nes entropiques et l\u2019\u00e9ternit\u00e9 immuable d\u2019un temps cristallin. Les devenirs, ne suivant pas les lignes g\u00e9n\u00e9alogiques d\u00e9terministes de l\u2019\u00e9volution des esp\u00e8ces, tracent des lignes d\u2019involution47<\/sup><\/a> hors des sentiers de l\u2019intelligible. Le temps des devenirs s\u2019accroche \u00e0 ces lignes de fuite qui ouvrent les r\u00e9cits \u00e0 d\u2019autres sensibilit\u00e9s, laissant entiers tous les myst\u00e8res et attisant les ambigu\u00eft\u00e9s, \u00e0 l\u2019image de Rose qui, \u00e9ject\u00e9e de sa trame narrative, devient trace dans la glace.<\/p>\nNotes<\/a><\/h2>\n