Docteur en Musique et Musicologie de l\u2019Universit\u00e9 Bordeaux-Montaigne, chercheur associ\u00e9 au laboratoire LLA-CREATIS (EA\u00a04152, Universit\u00e9 Toulouse-Jean-Jaur\u00e8s), professeur d\u2019\u00c9ducation musicale et de Chant Choral. Il \u00e9tudie la musique savante contemporaine d\u2019un point de vue analytique et transhistorique. Son travail est sp\u00e9cialement centr\u00e9 sur les conceptions du temps musical apr\u00e8s 1950. Ses recherches actuelles examinent les super-signaux jalonnant le temps \u00e0 moyen terme afin d\u2019\u00e9laborer une po\u00e9tique du temps musical.<\/p>\n
Pour citer cet article : BONICHOT Nicolas, \u00ab\u00a0Les d\u00e9clinaisons du temps musical dans l\u2019\u0153uvre de Ligeti\u00a0\u00bb,\u00a0 Litter@ Incognita<\/em> [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse-Jean Jaur\u00e8s, n\u00b013, \u00ab\u00a0Temps \u00e0 l\u2019\u0153uvre, temps des \u0153uvres\u00a0\u00bb, saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=5925.<\/p>\n T\u00e9l\u00e9charger le pdf<\/a><\/p>\n\n\n Cet article examine la construction du temps musical dans plusieurs \u0153uvres de Ligeti \u2013 Hungarian Rock (Chaconne) pour clavecin <\/em>(compos\u00e9 en 1978), Trio pour violon, cor et piano<\/em> (1982), Atmosph\u00e8res pour grand orchestre<\/em> (1961), Musica ricercata VII per pianoforte<\/em> (1951-52) et Apparitions pour grand orchestre<\/em> (1958-59) \u2013 telle qu\u2019elle se manifeste par l\u2019interm\u00e9diaire de la partition. Cette analyse parcourt trois \u00e9chelles de temps (les court, moyen et long termes). L\u2019objectif, d\u2019ordre esth\u00e9tique, est de montrer en quoi les diff\u00e9rentes mani\u00e8res de construire le temps montrent chez le compositeur divers types d\u2019id\u00e9es musicales et leurs singularit\u00e9s.<\/p>\n\n\n Ligeti \u2013 temps musical \u2013 \u00e9chelles de temps \u2013 polyrythmie \u2013 polym\u00e9trie \u2013 esth\u00e9tique \u2013 th\u00e9orie<\/p>\n\n\n This article examines the construction of musical time in several of Ligeti’s works \u2013 Hungarian Rock (Chaconne) for harpsichord<\/em> (composed in 1978), Trio for violin, horn and piano<\/em> (1982), Atmosph\u00e8res<\/em> for large orchestra<\/em> (1961), Musica ricercata VII per pianoforte<\/em> (1951-52) and Apparitions for large orchestra<\/em> (1958-59) \u2013 as manifested through the score. This analysis covers three-time scales (short, medium and long-term) The aesthetic aim is to show how the different ways of constructing time reveal the composer’s various types of musical ideas and their singularities.<\/p>\n\n\n Ligeti \u2013 musical time \u2013 time scales \u2013 polyrythmia\u2013 polymetry \u2013 aesthetics \u2013 theory<\/p>\n\n\n <\/a>Introduction<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>1. Les d\u00e9clinaisons du temps puls\u00e9 dans Hungarian Rock<\/em> (Chaconne) pour clavecin et le Trio pour violon, cor et piano<\/em> de Ligeti<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>2. Les d\u00e9clinaisons du temps musical \u00e0 moyen terme dans Atmosph\u00e8res<\/em> de Ligeti par la construction num\u00e9rique<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>3. Le temps de la polym\u00e9trie et du statisme dans Musica ricercata VII<\/em> et Apparitions<\/em> de Ligeti<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>Conclusion<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>Notes<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n\n\n\n Gy\u00f6rgy Ligeti (1923-2006), est un compositeur hongrois dont la production a laiss\u00e9 une empreinte consid\u00e9rable dans l\u2019histoire de la musique contemporaine. Effectivement, les compositions de Ligeti ont apport\u00e9 des alternatives au courant dominant des ann\u00e9es cinquante \u2013 de plus, sa musique aura largement influenc\u00e9 les compositeurs de la g\u00e9n\u00e9ration spectrale plus particuli\u00e8rement par sa conception singuli\u00e8re du temps musical.<\/p>\n Selon les r\u00e9flexions d\u2019Andr\u00e9 Souris[1]<\/a> et d\u2019Andr\u00e9 Boucourechliev[2]<\/a>, le temps musical serait une r\u00e9organisation du flux sonore, \u2013 le niveau de la conception analytique permettrait, \u00e0 rebours, d\u2019en retrouver la construction, de les appr\u00e9cier \u00e0 diverses \u00e9chelles de temps : \u00e0 court terme, \u00e0 moyen terme, enfin \u00e0 long terme. Ainsi, la temporalit\u00e9 de l\u2019analyse, afin de retrouver et d\u2019expliciter l\u2019organisation de la pi\u00e8ce musicale, semble \u00e9loigner un instant la dimension de la perception, et d\u00e9tourne la propagation du ph\u00e9nom\u00e8ne local li\u00e9 au court terme, soit le temps analytique, au ph\u00e9nom\u00e8ne plus global li\u00e9 \u00e0 un terme plus large, les moyen et long termes, soit le temps de la synth\u00e8se.<\/p>\n Toutefois, ces niveaux temporels et leur dichotomie th\u00e9orique, au plan de la perception des structures \u00e0 petite et \u00e0 grande \u00e9chelle de temps comme au plan du temps de la performance embrassant l\u2019ensemble des \u00e9chelles, semblent poser probl\u00e8me. Comme le montre Adam Ockelford[3]<\/a> il existe un processus relatif aux fondements de l\u2019apprentissage, de la m\u00e9morisation et de la restitution des \u00e9l\u00e9ments musicaux soit une interaction entre la m\u00e9moire \u00e0 court terme et la m\u00e9moire \u00e0 long terme \u2013 une manifestation possible de ce que William Berz[4]<\/a> appelle \u00ab module de musique \u00bb. Par ailleurs, Rolf God\u00f8y[5<\/a>]<\/a> explique que les sons musicaux \u2013 tout comme les gestes li\u00e9s \u00e0 la musique \u2013 peuvent \u00eatre observ\u00e9s \u00e0 diverses \u00e9chelles de temps : une \u00e9chelle de temps macroscopique, c\u2019est-\u00e0-dire globale, et une \u00e9chelle de temps plus localis\u00e9e, microscopique. Nous entendrions donc le local dans le contexte du global et inversement ; nous exp\u00e9rimenterions le global \u00e0 la suite de relations de cause \u00e0 effet d\u2019\u00e9v\u00e9nements sonores locaux. Finalement, l\u2019acte de composition, en interd\u00e9pendance avec l\u2019acte de perception, semble int\u00e9grer les param\u00e8tres temporels explicit\u00e9s ci-dessus ; cela permet de discerner et d\u2019examiner, par l\u2019acte de l\u2019analyse, les relations entre les \u00e9l\u00e9ments constituant le temps musical \u00e0 court terme comme \u00e0 moyen terme \u2013 l\u2019acte de perception reconstituant au niveau local comme au niveau global, par intrication, l\u2019agencement temporel du flux sonore.<\/p>\n Dans ce travail, j\u2019examinerai la construction du temps musical dans plusieurs \u0153uvres de Ligeti, telle qu\u2019elle se manifeste par l\u2019interm\u00e9diaire de la partition, afin \u00ab d\u2019isoler par abstraction chacun des composants du langage musical et d\u2019\u00e9prouver dans la forme leurs forces r\u00e9ciproques de liaison[6]<\/a> \u00bb enfin, de les appr\u00e9cier \u00e0 diverses \u00e9chelles de temps : Hungarian Rock (Chaconne) pour clavecin<\/em>[7]<\/a> (compos\u00e9 en 1978), Trio pour violon, cor et piano<\/em>[8]<\/a> (1982), Atmosph\u00e8res pour grand orchestre<\/em>[9]<\/a> (1961), Musica ricercata VII per pianoforte<\/em>[10]<\/a> (1951-52) et Apparitions pour grand orchestre<\/em>[11]<\/a> (1958-59). Mon objectif, d\u2019ordre esth\u00e9tique, est de montrer en quoi les diff\u00e9rentes mani\u00e8res de construire le temps montrent chez le compositeur divers types d\u2019id\u00e9es musicales et, de ce fait, en quoi celles-ci sont singuli\u00e8res.<\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n\n\n<\/a> Dans Rock Hongrois<\/em> pour clavecin, le tempo est fix\u00e9 \u00e0 50 battements par minute pour une mesure \u2013 en d\u00e9pit des rares fluctuations aux mesures 156-160, 176-179, qui concernent des indications relatives au rubato<\/em> et aux changements de vitesses ordinaires (ad. <\/em>Lib. Poco sostenuto, accelerando,<\/em> poco allargando<\/em>) \u2013 jusqu\u2019\u00e0 la section finale indiqu\u00e9e sostenuto<\/em> puis lento rubato<\/em>, molto semplice<\/em>. La mesure reste invariable et not\u00e9e de mani\u00e8re ordinaire (9\/8), Ligeti pr\u00e9cisant n\u00e9anmoins l\u2019articulation des dur\u00e9es de l\u2019ostinato<\/em> (2+2+3+2) \/ 9. Ce dernier est r\u00e9parti en cinq impulsions par mesure, son cycle \u00e9labor\u00e9 sur quatre mesures (donc un cycle de vingt impulsions sym\u00e9triques). Au plan des masses, l\u2019amorce est toujours form\u00e9e de deux fr\u00e9quences suivies de trois, sauf pour la section finale (quatri\u00e8me membre du cycle). En fait, il s\u2019agit d\u2019un subterfuge \u2013 particuli\u00e8rement ing\u00e9nieux, souvent utilis\u00e9 par C.P.E. Bach dans ses pi\u00e8ces concertantes, plus sp\u00e9cialement dans le Concerto pour deux clavecins, deux cors et cordes <\/em>en fa majeur wq. 46 : accro\u00eetre la masse pour simuler un sforzato<\/em> ou un crescendo (impossible \u00e0 r\u00e9aliser au clavecin) afin de souligner la fin du cycle de l\u2019ostinato<\/em> (chez Ligeti), \u00e0 la limite de l\u2019articulation cadentielle propre au style Empfindsamkeit<\/em>. La basse de l\u2019ostinato<\/em>, quant \u00e0 elle, est alors r\u00e9p\u00e9t\u00e9e (sol-fa-ut-r\u00e9-la, <\/em>octave 2 vers octave 1 pour le la<\/em> final), mais propose quatre harmonisations diff\u00e9rentes. Pour Pierre Michel, cette ligne de basse semble caract\u00e9riser une conception tonale de la pi\u00e8ce :<\/p>\n\n\n Le sch\u00e9ma harmonique de cet ostinato est tr\u00e8s clair : la ligne m\u00e9lodique de basse [\u2026] est harmonis\u00e9e de fa\u00e7on diff\u00e9rente dans chaque mesure. Les sons qui la composent constituent d\u2019abord les fondamentales de l\u2019accord [\u2026], puis les quintes [\u2026], les tierces [\u2026], et les septi\u00e8mes [de dominantes dernier renversement, soit +4] [\u2026]. Chaque mesure expose deux cadences plagales (IV-I) dans deux tonalit\u00e9s diff\u00e9rentes [\u2026][12]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n Effectivement, les encha\u00eenements d\u2019accords sont repr\u00e9sentatifs du syst\u00e8me tonal, d\u2019un certain point de vue. Hypoth\u00e9tiquement, au plan tonal, en imaginant une construction tonale ici, cela engendrerait une tonalit\u00e9 par mesure : mesure 1, la <\/em>Majeur ; mesure 2, r\u00e9 <\/em>Majeur ; mesure 3, fa <\/em>Majeur ; mesure quatre, chute d\u2019accords +4<\/em> non r\u00e9solus (fin du cycle de l\u2019ostinato<\/em>, retour \u00e0 la <\/em>Majeur), non r\u00e9solution engendrant d\u2019embl\u00e9e un probl\u00e8me. De plus, \u00e0 la mesure 7, p\u00e9nulti\u00e8me accord, une doublure de sixte inhabituelle dans le contexte tonal, appara\u00eet : en effet, la doublure de sixte se r\u00e9sout habituellement en mouvement contraire conjoint si l\u2019accord est de passage, et tol\u00e9r\u00e9e sur le deuxi\u00e8me degr\u00e9 seulement en mode majeur afin de rehausser l\u2019attraction vers la dominante, la basse \u00e9tant alors le IVe<\/sup> degr\u00e9 (il existe encore d\u2019autres possibilit\u00e9s). Dans cette pi\u00e8ce, Ligeti ne r\u00e9sout pas cet accord, car il ne le traite ni comme un degr\u00e9 de cadence plagale, ni comme un accord de sixte.<\/p>\n Cependant, ces d\u00e9tournements volontaires du syst\u00e8me compositionnel tonal peuvent s\u2019entendre comme des interf\u00e9rences uchroniques, pour rejoindre la description de Michel, mais semblent aussi relever d\u2019une autre conception. Les accords de l\u2019ostinato<\/em> sont compos\u00e9s de l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 du spectre chromatique, avec trois enharmonies : ut <\/em>\u266f \/ r\u00e9 <\/em>\u266d, sol <\/em>\u266f \/ la <\/em>\u266d, enfin r\u00e9 <\/em>\u266f \/ mi <\/em>\u266d. Ces enharmonies sont les indicateurs d\u2019une organisation modale, l\u00e9g\u00e8rement troubl\u00e9s par des positions chromatiques, mais aussi des notes pivots permettant les d\u00e9placements d\u2019un mode \u00e0 l\u2019autre \u2013 notes amphibologiques. De la sorte, le mode de r\u00e9f\u00e9rence est un mode de r\u00e9<\/em> : r\u00e9-mi-fa- (fa <\/em>\u266f) -sol-la-si <\/em>\u266d– (si <\/em>\u266e) -ut<\/em>, observant une organisation intervallique distancielle[13]<\/a>, malgr\u00e9 les faibles fluctuations chromatiques ornementales.<\/p>\n Ce mode est expos\u00e9 en mesures 1 et 2. Partant de ce dernier, par transposition, Ligeti obtient les modes ut<\/em> (mesure 3) et si<\/em> (mesure 4), lesquels conservent les proportions distancielles \u2013 les fluctuations chromatiques fonctionnelles pr\u00e9parent alors les transpositions. De plus, la note r\u00e9<\/em> r\u00e9p\u00e9t\u00e9e 33 fois en 29 mesures, avec 20 longues et 9 finales, accentue la polarisation modale r\u00e9f\u00e9rentielle.<\/p>\n Dans cette pi\u00e8ce, la polyrythmie est cr\u00e9\u00e9e gr\u00e2ce aux d\u00e9placements progressifs des phras\u00e9s assign\u00e9s \u00e0 la main droite, celle-ci indiqu\u00e9e en dehors, n\u00e9cessitant de fait un clavecin \u00e0 double clavier (en fonction d\u2019une registration appropri\u00e9e, les parties de mains gauche et droite conservent un timbre diff\u00e9renci\u00e9). Au cours des premi\u00e8res mesures, entre 1 et 96, la phrase m\u00e9lodique se d\u00e9ploie par prolif\u00e9ration, graduellement, par la juxtaposition de simples valeurs longues et br\u00e8ves : ces derni\u00e8res \u00e9tant les divisions paires des longues, en partant de la blanche jusqu\u2019\u00e0 la double croche, valeur mesurable la plus br\u00e8ve, les divisions peuvent \u00eatre group\u00e9es par une rythmique binaire ou ternaire alors en contradiction avec l\u2019organisation de l\u2019ostinato<\/em> \u2013 par ailleurs, les mordants, appoggiatures vari\u00e9es et gruppetti<\/em> n\u2019exc\u00e8dent pas la double-croche. Dans un premier temps de prolif\u00e9ration, les croches sont en phase avec l\u2019ostinato<\/em>, afin de ponctuer les finales du mode. Jusqu\u2019\u00e0 la mesure 46, l\u2019alternance entre temps forts et temps faibles est strictement respect\u00e9e \u2013 malgr\u00e9 le l\u00e9ger d\u00e9calage d\u2019amorce m\u00e9lodique. D\u00e8s la mesure 46, le d\u00e9phasage s\u2019effectue sur les deux derniers membres du deuxi\u00e8me groupe de dur\u00e9es de l\u2019ostinato<\/em> (en suppl\u00e9ment aux transpositions modales, qui \u00e0 elles seules g\u00e9n\u00e8rent un d\u00e9phasage harmonique) : le d\u00e9phasage d\u2019articulation engendre un d\u00e9but de polyrythmie. Les moments de polyrythmies sont r\u00e9guli\u00e8rement encadr\u00e9s par des sections en phase pour permettre la prolif\u00e9ration m\u00e9lodique, souvent par le centre du phras\u00e9 \u2013 technique relativement proche des formes rhapsodiques.<\/p>\n Dans cette \u0153uvre, le d\u00e9phasage harmonique ainsi que le d\u00e9phasage d\u2019articulation entrainant la polyrythmie auraient tendance \u00e0 effacer les rep\u00e8res relatifs au temps puls\u00e9. Ce dernier deviendrait alors ambigu, et la perception du temps musical glisserait du temps puls\u00e9 au temps statique, \u00e9pisodiquement. Cependant, de mani\u00e8re plus syst\u00e9matique, Ligeti utilisera de nouveau le d\u00e9calage de phase dans le troisi\u00e8me mouvement du Trio pour violon, cor et piano<\/em>. Il \u00e9crit \u00e0 ce sujet que \u00ab la section de marche du troisi\u00e8me mouvement comprend un geste qui cite, dans ses contours, des scherzi<\/em> beethov\u00e9niens, tout en s\u2019en \u00e9cartant l\u00e9g\u00e8rement. Par ailleurs, ce caract\u00e8re pseudo-beethov\u00e9nien est recouvert par l\u2019id\u00e9e de d\u00e9calage de phases, \u00e0 la mani\u00e8re de Steve Reich[14]<\/a>.<\/em> \u00bb<\/p>\n L\u2019annotation de ce mouvement \u00ab alla marcia<\/em> \u00bb doit \u00eatre comprise de deux fa\u00e7ons. Alla marcia<\/em>, (par simple traduction du terme italien), signifie : interpr\u00e9ter dans le style d\u2019une marche. Implicitement, ce terme renvoie \u00e0 une structuration m\u00e9trique mesur\u00e9e pr\u00e9cise et \u00e0 un tempo<\/em> plut\u00f4t vif : un d\u00e9coupage \u00e0 2\/4 ou \u00e0 4\/4, avec cependant la particularit\u00e9 de souligner les temps faibles. Ligeti fixe la mesure \u00e0 4\/4 et la pulsation \u00e0 112 par noire (\u00e9talon de pulsation et unit\u00e9 de temps). Il ajoute de plus l\u2019indication de mode de jeu \u00ab energico, con slancio<\/em>, [bondissant, enlev\u00e9] molto ritmico<\/em> \u00bb. Si les contours de la marche de Ligeti sont proches des scherzi<\/em> beethov\u00e9niens c\u2019est tout d\u2019abord par la place qu\u2019elle occupe au sein de l\u2019ensemble des mouvements constituant le Trio<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire celle du troisi\u00e8me mouvement (le scherzo<\/em> est encadr\u00e9 par le mouvement lent et le final chez les classiques). Effectivement, dans les formes sonate du style classique dispos\u00e9es en quatre mouvements, le scherzo<\/em> (qui a progressivement remplac\u00e9 le menuet), occupe traditionnellement le troisi\u00e8me mouvement (n\u00e9anmoins, dans la symphonie postromantique, il peut intervenir d\u00e8s le second mouvement, comme dans les Huiti\u00e8me <\/em>et Neuvi\u00e8me Symphonies<\/em> de Bruckner). Habituellement le scherzo<\/em> est structur\u00e9, ou plut\u00f4t planifi\u00e9, comme suit (avec toutefois des possibilit\u00e9s d\u2019addition de sections et\/ou des reprises) : scherzo-trio-scherzo<\/em>. D\u2019autre part, les scherzi<\/em> beethov\u00e9niens sont g\u00e9n\u00e9ralement dispos\u00e9s \u00e0 3\/4 ; mais il n\u2019est pas rare de rencontrer des formes scherzo<\/em> \u00e0 2\/4 : Troisi\u00e8me Partita<\/em> de J.S. Bach et Deuxi\u00e8me Symphonie<\/em> de Brahms par exemple (dans cette derni\u00e8re, deux scherzi<\/em> opposeront une r\u00e9partition binaire et ternaire, 2\/4 et 3\/8, dans le m\u00eame mouvement). Ligeti propose dans sa pi\u00e8ce, un quasi-scherzo alla marcia<\/em> mesur\u00e9 \u00e0 4\/4, dont la disposition tripartite conserve l\u2019alternance classique scherzo-trio-scherzo<\/em> \u2013 avec interpolations du cor lors de la reprise (interpolations manipul\u00e9es \u00e0 partir de matrices par empilements de tierces). Le d\u00e9coupage, en mesures est le suivant : pseudo-scherzo<\/em> A, mesur\u00e9 \u00e0 4\/4, mesure 1 \u00e0 30 (incluse) ; pseudo-trio<\/em> B, mesur\u00e9 \u00e0 3\/4 avec une pulsation \u00e9tablie \u00e0 76 par blanche point\u00e9e, mesure 31 \u00e0 104 (incluse) ; A\u2019 de nouveau pseudo-scherzo<\/em>, mesure 105 \u00e0 la fin (mesure 134).<\/p>\n L\u2019examen du comportement des dur\u00e9es du pseudo-scherzo<\/em> montre que celles-ci sont regroup\u00e9es par trois mesures (donc toutes les douze pulsations), syst\u00e9matiquement \u2013 le piano et le violon \u00e9tant trait\u00e9s homorythmiquement les dix premi\u00e8res mesures jusque sur le premier temps de la mesure 11. Autrement dit, la section A est constitu\u00e9e de dix articulations regroupant trois mesures. Cette carrure ne semble pas, a priori<\/em>, si proche des carrures observ\u00e9es dans les formes scherzo<\/em> de Beethoven, ces derni\u00e8res s\u2019articulant autour d\u2019un regroupement par quatre mesures. Mais, dans la pi\u00e8ce de Ligeti, demeure une ambigu\u00eft\u00e9 quant \u00e0 l\u2019utilisation de l\u2019anacrouse. Dans les formes classiques, l\u2019anacrouse est \u00ab comptabilis\u00e9e \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire que l\u2019ultime mesure d\u2019une section sera tronqu\u00e9e en fonction de la valeur de l\u2019anacrouse, afin d\u2019\u00e9quilibrer la m\u00e9trique impos\u00e9e par le cadre de la mesure (et la rythmicit\u00e9 li\u00e9e au syst\u00e8me tonal), ce que Ligeti \u00e9vite. Toutefois, il faut tenir compte de cette valeur \u2013 le cadre strictement mesur\u00e9 de ce troisi\u00e8me mouvement l\u2019impose \u2013 en r\u00e9organisant les \u00ab contours \u00bb de l\u2019articulation.<\/p>\n Le sch\u00e9ma infra<\/em> propose, au-dessus de la r\u00e8gle gradu\u00e9e (en noir et en rouge, les impulsions rythmiques), l\u2019organisation de la partition originale (les lettres minuscules d\u00e9signant les articulations), au-dessous, une r\u00e9organisation observant un regroupement th\u00e9orique dispos\u00e9 sur quatre mesures \u00e0 3\/4. On remarque que l\u2019articulation issue du regroupement th\u00e9orique ne fonctionne pas, car l\u2019anacrouse sera plac\u00e9e une fois sur deux sur le premier temps, alors que, m\u00eame si celle-ci n\u2019est pas comptabilis\u00e9e au plan d\u2019une structure plus globale, la disposition originale de Ligeti conservera correctement l\u2019anacrouse.<\/p>\n <\/a><\/p>\n\n\n Or, la r\u00e9organisation th\u00e9orique devient fonctionnelle lorsque l\u2019on examine la structure \u00e0 partir de la mesure 11, c\u2019est-\u00e0-dire lors du premier d\u00e9phasage \u2013 d\u00e9calage de phase d\u2019une double-croche, extr\u00eamement serr\u00e9, au violon, \u00e0 la mani\u00e8re de Steve Reich \u2013 comme le propose le sch\u00e9ma suivant.<\/p>\n\n\n Le pseudo-scherzo<\/em> est form\u00e9 de deux parties asym\u00e9triques observant les proportions 1\/3+2\/3, avec A1 <\/sub>=1\/3, soit dix mesures et A2<\/sub> =2\/3, soit vingt mesures. Le d\u00e9calage de phase indique le passage d\u2019A1<\/sub> \u00e0 A2<\/sub>, au milieu de la mesure 11, il se situe au centre de la section d), sur la septi\u00e8me pulsation. En suivant la r\u00e9organisation th\u00e9orique \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment, ce d\u00e9calage appara\u00eet alors sur la lev\u00e9e de la mesure \u00e0 3\/4, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une anacrouse. Ainsi, par la conduite singuli\u00e8re du temps puls\u00e9, les mod\u00e8les beethov\u00e9nien et reichien semblent se rencontrer.<\/p>\n\n\n<\/a> Atmosph\u00e8res<\/em> est constitu\u00e9e de 21 champs de temps continus, aux dur\u00e9es variables (sauf les 10e<\/sup> et 16e<\/sup> champs, tous deux \u00e9quivalents \u00e0 18 secondes), d\u00e9limit\u00e9s par un regroupement de mesures (de prime abord), al\u00e9atoire : la succession des dur\u00e9es chronom\u00e9triques ne fait appara\u00eetre aucune logique formelle (cf<\/em>. infra<\/em> tableau 1). Toutefois, cette r\u00e9partition empreinte d\u2019une certaine libert\u00e9 \u2013 si l\u2019on se fie \u00e0 l\u2019al\u00e9atoire des proportions \u2013 semble volontairement brouill\u00e9e, d\u00e9sordonn\u00e9e.<\/p>\n Dans un premier temps d\u2019observation, il est n\u00e9cessaire de rejeter les dur\u00e9es propres aux champs de temps et de se concentrer uniquement sur l\u2019organisation des mesures, sans les mettre en rapport avec les proportions chronom\u00e9triques correspondantes. Il s\u2019agit d\u2019examiner exclusivement leur construction num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n La construction num\u00e9rique par le facteur 11 est alors flagrante (cf<\/em>. infra<\/em> tableau 2) : 21 champs de temps r\u00e9partis en 3 7 sections croissantes.<\/p>\n\n\n Cette construction num\u00e9rique pourrait relever de la co\u00efncidence ou du hasard. Cependant, \u00e0 un autre niveau d\u2019analyse, la construction num\u00e9rique par le facteur 11 semble \u00e9merger. L\u2019agencement chronologique des dur\u00e9es, en fait, proche d\u2019une forme chaotique, permet toutefois de noter la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un \u00e9l\u00e9ment de dur\u00e9e, aux 10e<\/sup> et 16e<\/sup> champs de temps. Une organisation croissante des valeurs de dur\u00e9es des champs de temps donne le tableau suivant (cf<\/em>. infra<\/em> tableau 3) \u2013 par lettres rep\u00e8res (celles de la partition ; le tiret correspond au premier champ de temps, mesures 1 \u00e0 8) :<\/p>\n\n\n L\u2019organisation montre une r\u00e9partition bipartite autour du facteur 11, une nouvelle fois, avec, de plus, la valeur 18 comme r\u00e9gulateur par rapport \u00e0 la dur\u00e9e la plus longue (90 = 5 <\/em> 18<\/em>). De mani\u00e8re combin\u00e9e aux plans chronologique et chronom\u00e9trique, en retenant l\u2019\u00e9l\u00e9ment r\u00e9gulateur, le facteur 11, je prolonge le champ de temps J[15]<\/a> (soit le 11e<\/sup><\/em> champ de temps) en mesure 55<\/em> (5 <\/em> 11<\/em>) pour faire appara\u00eetre la forme en arche suivante (cf<\/em>. infra<\/em> tableau 4) \u2013 donc \u00e9quilibr\u00e9e, malgr\u00e9 la r\u00e9partition a priori<\/em> statistique des dur\u00e9es :<\/p>\n\n\n Dans cette \u0153uvre, le ph\u00e9nom\u00e8ne sonore local \u2013 autrement dit le temps musical \u00e0 court terme \u2013 se trouve imm\u00e9diatement int\u00e9gr\u00e9 par fusion perceptive au ph\u00e9nom\u00e8ne sonore global \u2013 le temps musical \u00e0 moyen et long terme. La fusion perceptive, comprise comme ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019att\u00e9nuation des param\u00e8tres sonores individuels r\u00e9unis en un tout perceptif, est par ailleurs l\u2019objectif recherch\u00e9 par le compositeur afin de faire na\u00eetre la forme musicale[16]<\/a>. L\u2019analyse num\u00e9rique globale propos\u00e9e rend compte d\u2019une volont\u00e9 organisationnelle de la part de Ligeti afin de conduire la forme sonore de mani\u00e8re continue, malgr\u00e9 la variabilit\u00e9 chronom\u00e9trique de chaque champ de temps. La forme en arche homog\u00e8ne d\u2019Atmosph\u00e8res<\/em> serait une manifestation possible d\u2019une construction num\u00e9rique rendue audible.<\/p>\n\n\n<\/a>\n Dans Musica ricercata VII<\/em>, l\u2019on trouve un surprenant exemple de superposition de temps puls\u00e9s, aux coupures et modulos d\u00e9termin\u00e9s, fixes[17]<\/a>. L\u2019organisation polym\u00e9trique des dur\u00e9es est la suivante : main droite mesur\u00e9e \u00e0 3\/4, noire \u00e0 116 ; la main gauche, non mesur\u00e9e, s\u2019exprime en groupes de septolets r\u00e9guliers de croches, chaque groupe ex\u00e9cut\u00e9 autour de 88 battements par minute. La pi\u00e8ce expose l\u2019ostinato<\/em> seul (r\u00e9p\u00e9t\u00e9 cinq fois), \u00e0 la main gauche \u2013 r\u00e9p\u00e9t\u00e9 invariablement dans le m\u00eame registre (octaves 2-1) et \u00e0 la m\u00eame intensit\u00e9 (pp<\/em>) avec des articulations semblables (staccato<\/em>) jusqu\u2019\u00e0 la mesure 117, dans laquelle il gagne l\u2019octave sup\u00e9rieure, pour se figer \u00e0 l\u2019accord parfait de la mesure 127 ; dans cette derni\u00e8re, l\u2019ostinato<\/em> est transpos\u00e9 \u00e0 l\u2019octave sup\u00e9rieure et ex\u00e9cut\u00e9 \u00e0 la main droite. La pi\u00e8ce se termine en trois phases (au cours desquelles l\u2019ostinato<\/em> est r\u00e9duit, progressivement contract\u00e9) : tout d\u2019abord, par la r\u00e9p\u00e9tition des trois derni\u00e8res fr\u00e9quences (cinq fois, par sym\u00e9trie avec l\u2019exposition de l\u2019ostinato<\/em>), puis des deux derni\u00e8res (quatre fois), lesquelles enfin, deviennent trille.<\/p>\n Concernant les hauteurs, l\u2019ostinato<\/em> pr\u00e9sente une fonction particuli\u00e8re pour l\u2019\u00e9laboration de la modalit\u00e9 \u2013 en fait, il d\u00e9termine le caract\u00e8re modal (un mode de fa<\/em>). Ramass\u00e9 dans une octave, il est compos\u00e9 de sept fr\u00e9quences avec double r\u00e9p\u00e9tition (celle de la finale et de la dominante, fa2-1<\/sub><\/em> – ut2<\/sub><\/em>), et pr\u00e9sente les degr\u00e9s suivants (en chiffres romains), dans l\u2019ordre des quartes justes descendantes :<\/p>\n I<\/strong>–V<\/strong>–VII<\/em> (ceux-l\u00e0 m\u00eames d\u00e9limitant la modalit\u00e9) IV-V<\/strong>-II-I<\/strong>. Ces degr\u00e9s sont les p\u00f4les de r\u00e9f\u00e9rence de l\u2019aria superpos\u00e9e \u00e0 l\u2019ostinato et ex\u00e9cut\u00e9e \u00e0 la main droite. L\u2019aria, indiqu\u00e9e par la mention \u00ab cantabile<\/em> \u00bb, expos\u00e9e dans son int\u00e9gralit\u00e9 apr\u00e8s les cinq cycles de l\u2019ostinato, se d\u00e9veloppe sur 17 mesures en un tr\u00e8s long phras\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9 \u00ab molto<\/em> legato<\/em> \u00bb ; les polarisations internes en sont les suivantes : premi\u00e8re s\u00e9quence, I (mesures 1-6) \/ IV (6-7) \/ I (8-11) ; deuxi\u00e8me s\u00e9quence, IV (12-16) \/ V (16-18) ; enfin, troisi\u00e8me s\u00e9quence, I (19-24), V (25-27). Ces trois s\u00e9quences repr\u00e9sentent l\u2019ossature des encha\u00eenements ordinaires des degr\u00e9s de ce mode de fa<\/em>.<\/p>\n L\u2019aria est propos\u00e9e six fois mais avec des modifications, l\u00e9g\u00e8rement fluctuantes m\u00e9lodiquement, mais bien plus accus\u00e9es polyphoniquement, d\u2019une exposition \u00e0 l\u2019autre. La deuxi\u00e8me exposition, \u00e0 l\u2019octave 4, contient une voix suppl\u00e9mentaire, un contrechant \u00e9voluant par consonances parfaites et imparfaites \u2013 les repos (blanches point\u00e9es en fins de s\u00e9quences) observent naturellement des consonances parfaites (quintes justes, sauf aux mesures 102-103, quarte ajout\u00e9e non frapp\u00e9e). La troisi\u00e8me exposition est un canon \u00e0 la quinte inf\u00e9rieure (quelques mutations, au plan des dur\u00e9es, ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es). Pour conserver les rapports d\u2019intervalles, une mutation appara\u00eet en mesure 62 (la4<\/sub><\/em>\u266d). La quatri\u00e8me exposition est \u00e0 trois voix (aria, contrechant et canon \u00e0 la quinte sur les octaves 3-4) ; celle-ci est alors pr\u00e9matur\u00e9ment interrompue et reconduite \u00e0 l\u2019octave 4 sans le canon. L\u2019ultime exposition est la r\u00e9p\u00e9tition du dernier membre de la phrase de la deuxi\u00e8me exposition, \u00e0 l\u2019octave 5, se r\u00e9solvant en consonance imparfaite (tierce).<\/p>\n Cette pr\u00e9sentation sommaire met en relief deux \u00e9l\u00e9ments : la construction polym\u00e9trique puls\u00e9e, ensuite la mise en ab\u00eeme de la r\u00e9p\u00e9tition par la saturation du registre m\u00e9dium \/ aigu. Cet aspect est d\u2019autant plus \u00e9vident lorsque l\u2019on compare la r\u00e9partition des registres avec l\u2019ensemble des types d\u2019\u00e9criture ainsi que l\u2019organisation des intensit\u00e9s. Le tableau 5 infra<\/em> r\u00e9capitule chronologiquement, les superpositions de registres.<\/p>\n\n\n La construction polym\u00e9trique permet au compositeur de superposer efficacement deux temps puls\u00e9s de qualit\u00e9s diff\u00e9rentes. En revanche, la saturation du registre m\u00e9dium \/ aigu engendr\u00e9e par le ph\u00e9nom\u00e8ne de r\u00e9p\u00e9tition a tendance \u00e0 lisser la perception du temps puls\u00e9 sur l\u2019\u00e9chelle du temps \u00e0 court terme. La variation des registres et la l\u00e9g\u00e8re modification des intensit\u00e9s seront de nouveaux rep\u00e8res puls\u00e9s, int\u00e9gr\u00e9s dans le temps \u00e0 moyen terme.<\/p>\n Dans R\u00e9sum\u00e9s<\/h2>\n\n\n
Mots-clefs<\/h3>\n\n\n
Abstract<\/h3>\n\n\n
Keywords<\/h3>\n\n\n
Sommaire<\/h2>\n\n\n\n
<\/a>Introduction<\/a><\/h2>\n\n\n
1. Les d\u00e9clinaisons du temps puls\u00e9 dans Hungarian Rock (Chaconne)<\/em> pour clavecin et le Trio pour violon, cor et piano<\/em> de Ligeti<\/a><\/strong><\/h2>\n\n\n
\n
![\"Figure](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Fig.-1.jpg\")
<\/a>![\"Sch\u00e9ma](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Fig.-2.jpg\")
<\/a>2. Les d\u00e9clinaisons du temps musical \u00e0 moyen terme dans Atmosph\u00e8res<\/em> de Ligeti par la construction num\u00e9rique<\/strong><\/h2>\n\n\n
![\"Tableau](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Tableau-1-1024x555.png\")
<\/a>![\"Tableau](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Tableau-2-1024x311.png\")
<\/a>![\"Tableau](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Tableau-3-1024x289.png\")
<\/a>![\"Tableau](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Tableau-4-1024x355.png\")
<\/a>3. Le temps de la polym\u00e9trie et du statisme dans Musica ricercata VII<\/em> et Apparitions<\/em> de Ligeti<\/strong><\/a><\/h2>\n\n\n
![\"Tableau](\"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/files\/2023\/09\/Tableau-5-1024x540.png\")
<\/a>