{"id":5949,"date":"2023-10-10T17:07:18","date_gmt":"2023-10-10T16:07:18","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=5949"},"modified":"2023-10-13T10:56:16","modified_gmt":"2023-10-13T09:56:16","slug":"traverser-le-temps-un-passe-qui-ne-meurt-pas-a-lecoute-darchives-qui-dansent-chez-anne-teresa-de-keersmaeker-et-faustin-linyekula1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2023\/10\/10\/traverser-le-temps-un-passe-qui-ne-meurt-pas-a-lecoute-darchives-qui-dansent-chez-anne-teresa-de-keersmaeker-et-faustin-linyekula1\/","title":{"rendered":"Traverser le temps : un pass\u00e9 qui ne meurt pas ? \u00c0 l’\u00e9coute d’archives qui dansent chez Anne-Teresa de Keersmaeker et Faustin Linyekula[1]<\/a>"},"content":{"rendered":"

Leslie CASSAGNE<\/strong><\/p>\n

Ancienne \u00e9l\u00e8ve de l\u2019\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure (Ulm), Leslie Cassagne \u00a0est doctorante en th\u00e9\u00e2tre et danse \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8 (EA 1573 \u00a0\u00ab\u00a0Sc\u00e8nes du monde, cr\u00e9ation, savoirs critiques\u00a0\u00bb). \u00a0Dans le cadre de sa th\u00e8se sur les usages des mat\u00e9riaux documentaires dans la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique \u00a0contemporaine, elle s\u2019int\u00e9resse au travail d\u2019artistes tels que Luciana \u00a0Acu\u00f1a, Faustin Linyekula, Sandra Ich\u00e9, Doroth\u00e9e Munyaneza, Rachid \u00a0Ouramdane, Arkadi Zaides. R\u00e9cemment, elle a publi\u00e9 dans La Revue Documentaire<\/em> (octobre 2022)\u00a0\u00ab\u00a0Un \u00e9cho porteur d\u2019une \u00e9motion politique. Archives sonores et corps en mouvement\u00a0\u00bb. Actuellement, elle est \u00e9galement en formation en danse-mouvement th\u00e9rapie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris Cit\u00e9.<\/p>\n

avril.65@orange.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : CASSAGNE, Leslie, \u00ab\u00a0Traverser le temps : un pass\u00e9 qui ne meurt pas ? \u00c0 l’\u00e9coute d’archives qui dansent chez Anne-Teresa de Keersmaeker et Faustin Linyekula\u00a0\u00bb, Litter@ Incognita <\/em>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse-Jean Jaur\u00e8s, n\u00b013, \u00ab\u00a0Temps \u00e0 l’oeuvre, temps des oeuvres\u00a0\u00bb, saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2023\/09\/27\/<\/span>traverser-le-temps-un-passe-qui-ne-meurt-pas-a-lecoute-darchives-qui-dansent-chez-anne-teresa-de-keersmaeker-et-faustin-linyekulaa1-a<\/span>\/<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/b><\/h3>\n

Par une analyse de deux pi\u00e8ces mobilisant en leur sein une archive sonore \u2013\u00a0Elena’s aria\u00a0<\/i>(1984) de Anne-Teresa de Keersmaeker et\u00a0Sur les traces de Dinozord\u00a0<\/i>(2012) de Faustin Linyekula \u2013 cet article propose de penser la pi\u00e8ce de danse comme espace possible o\u00f9 faire sentir la complexit\u00e9 du temps. Alors que la danse, art par excellence de l’\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, pourrait \u00eatre per\u00e7ue comme la pratique phare d’une \u00e9poque pr\u00e9sentiste, elle se r\u00e9v\u00e8le ici instrument pour faire \u00e9clater la conflictualit\u00e9 \u00e0 l’oeuvre dans le temps, reposant sur la conscience que les archives sont vivantes et le pass\u00e9 une mati\u00e8re \u00e0\u00a0sans cesse d\u00e9-monumentaliser.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/b>\u00a0: danse contemporaine – archive\u00a0– reenactment<\/i>\u00a0– contre-pr\u00e9sentisme\u00a0– Congo<\/p>\n

Abstract<\/b><\/h3>\n

Through the analysis of two choreographic works, Anne-Teresa de Keersmaeker\u2019s Elena\u2019s aria<\/i> (1984) and Faustin Linyekula\u2019s Sur les traces de Dinozord<\/i> (2012), both using sound archives, this paper aims to think of the dancing play as a site where time complexity can be experienced. While dance, the<\/i> ephemeral art, could be seen as the top artistical practice of our lifetime, focused on the present, it appears to be a way of blowing up time conflictuality by raising awareness about the living aspect of archives and coming down the past from its pedestal.\u00a0<\/span><\/p>\n

Key words : <\/b>contemporary dance – archive – reenactment – counter-presentism – Congo<\/p>\n

Sommaire<\/h3>\n

<\/a>Introduction<\/a>
\n<\/a>1. L’anti-monument : vie et m\u00e9tamorphose des archives<\/a>
\n<\/a>2. Des voix subalternes dans des monuments de la danse contemporaine<\/a>
\n<\/a>3. De multiples couches de temps, vernis d’un m\u00e9morial d\u00e9truit ?<\/a>
\n<\/a>Conclusion<\/a>
\n<\/a>Notes<\/a>
\n<\/a>Bibliographie<\/a><\/p>\n

<\/a>Introduction<\/a><\/h3>\n

Les archives sont des organismes vivants. Ce n’est pas parce qu’un objet est entr\u00e9 dans une collection d’archives qu’il appartient enti\u00e8rement au pass\u00e9. Bien au contraire\u00a0: l’entr\u00e9e dans l’archive[2]<\/a> signifie pour l’objet \u2013 mat\u00e9riel, textuel, visuel ou sonore \u2013\u00a0 <\/span>l’inauguration d’une nouvelle forme de vie, d’une nouvelle inscription dans le temps. Une fois archiv\u00e9, l’objet a un devenir, tout \u00e0 la fois mat\u00e9riel et symbolique\u00a0: s’il est parfois sur-pr\u00e9serv\u00e9, il peut \u00eatre oubli\u00e9, d\u00e9t\u00e9rior\u00e9 voire d\u00e9truit… Ou encore manipul\u00e9 ou re-signifi\u00e9. Si les archives sont vivantes, c’est qu’elles sont inscrites dans une temporalit\u00e9, et donc dans un processus de m\u00e9tamorphose.<\/p>\n

Une soci\u00e9t\u00e9 qui refuse de percevoir le caract\u00e8re m\u00e9tamorphique des archives et qui les consid\u00e8re comme des blocs immuables, t\u00e9moins fiables d’un pass\u00e9, s’ab\u00eeme paradoxalement dans ce que Fran\u00e7ois Hartog nomme \u00ab\u00a0pr\u00e9sentisme\u00a0\u00bb. Par l’usage d’un tel terme, il d\u00e9crit le tournant pris par les soci\u00e9t\u00e9s europ\u00e9ennes depuis les ann\u00e9es 1970, qui se caract\u00e9risent par une attitude de \u00ab\u00a0r\u00e9ponse imm\u00e9diate \u00e0 l’imm\u00e9diat\u00a0\u00bb, le pr\u00e9sent devenant \u00ab\u00a0seul horizon possible[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans R\u00e9gimes d’historicit\u00e9<\/i>[4]<\/a>, il explique que si le d\u00e9but XXe si\u00e8cle a \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9 par le \u00ab\u00a0futurisme\u00a0\u00bb, ax\u00e9 sur la confiance en un futur meilleur, impliquant l’id\u00e9e de progr\u00e8s, c’est le point de vue du pr\u00e9sent qui a pris de plus en plus de place\u00a0: puisqu’il n’est plus possible de croire en un avenir \u00e9mancipateur, humainement comme techniquement, on en vient \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer des besoins et inventer des r\u00e9ponses au jour le jour. Le pr\u00e9sentisme prend un double visage\u00a0: celui de l’acc\u00e9l\u00e9ration, de la consommation effr\u00e9n\u00e9e du temps d’un c\u00f4t\u00e9\u00a0; la stagnation de la survie au jour le jour, de l’autre. Ce qu’il est important de souligner, c’est que le corollaire de ce pr\u00e9sentisme n’est pas l’oubli du pass\u00e9, mais bien plut\u00f4t sa patrimonialisation\u00a0: pris dans des enjeux m\u00e9moriels qui reposent sur la n\u00e9cessit\u00e9 de d\u00e9finir des identit\u00e9s, le pr\u00e9sentisme manifeste son d\u00e9sir de pr\u00e9server les traces du pass\u00e9 \u00ab\u00a0en l’\u00e9tat\u00a0\u00bb. Ceci est le signe d’une rupture entre le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent, puisque le pass\u00e9 n’est plus vivant mais fig\u00e9. Ces pratiques n’int\u00e8grent pas ce que clame Michel Foucault dans L’Arch\u00e9ologie du savoir, <\/i>\u00e0 savoir\u00a0 <\/span>que le document est toujours d\u00e9j\u00e0 monument, c’est-\u00e0-dire un \u00e9nonc\u00e9 assembl\u00e9 par un individu, un groupe ou une soci\u00e9t\u00e9 afin de soutenir un discours et par extension, de d\u00e9fendre une vision\u00a0<\/span><\/i> de l’histoire.<\/p>\n

<\/a>1. L’anti-monument\u00a0: vie et m\u00e9tamorphose des archives<\/a><\/h3>\n

La place de la danse dans cette r\u00e9flexion est particuli\u00e8rement int\u00e9ressante. Fr\u00e9quemment consid\u00e9r\u00e9e comme un art de l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, elle reposerait sur un geste qui ne laisserait pas de traces.\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0Art mineur et hybride, offert selon l\u2019espace louche de la sc\u00e8ne et de la f\u00eate, produisant des \u201cobjets\u201d \u00e9vanouis sit\u00f4t que montr\u00e9s[5]<\/a>\u00a0\u00bb, comme le souligne Fr\u00e9d\u00e9ric Pouillaude en introduction \u00e0 une r\u00e9flexion autour des \u00e9crits de Val\u00e9ry sur la danse. Cette dimension se double de la volont\u00e9 postmoderne de ne surtout pas reproduire le pass\u00e9. La danse contemporaine, \u00e0 l’\u00e9poque d’une pens\u00e9e et d’une pratique du happening<\/i>, de l’event<\/i>, de la performance et du non reproductible, a pu \u00eatre s\u00e9duite par cette id\u00e9e, et ce d\u00e8s les ann\u00e9es 1950, lorsque Merce Cunningham rompt radicalement avec la danse moderne, en proposant des pi\u00e8ces qui s’\u00e9mancipent de cette tradition, notamment par la qu\u00eate de mouvements in\u00e9dits, obtenus \u00e0 travers une pratique du hasard. La danse contemporaine occidentale est travers\u00e9e par cette double dimension de l’\u00e9ph\u00e9m\u00e8re et de l’in\u00e9dit, mais \u00e9galement par l’autre face du pr\u00e9sentisme\u00a0: la patrimonialisation. En effet, dans les ann\u00e9es 1980, on se lance volontiers dans des \u00ab\u00a0reconstitutions\u00a0\u00bb de pi\u00e8ces du pass\u00e9, dans une optique r\u00e9solument anti-foucaldienne. Alors que des historien\u00b7nes impr\u00e9gn\u00e9\u00b7es par un regard critique sur l\u2019historiographie expliquent qu’il ne s’agit pas de \u00ab\u00a0faire parler des traces[6]<\/a>\u00a0\u00bb mais bien d’assumer qu’il existe une posture sp\u00e9cifique depuis laquelle un discours est construit \u00e0 partir d’\u00e9l\u00e9ments qu’on a choisi d’isoler et de mettre en relation, certain\u00b7es pensent d\u00e9tenir le discours de v\u00e9rit\u00e9 sur le patrimoine chor\u00e9graphique europ\u00e9en[7]<\/a>. Or, c’est justement \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980 qu’apparaissent les premi\u00e8res r\u00e9sistances \u00e0 cette vision de l’histoire. Mark Franko indique qu’il s’agit alors de l’entr\u00e9e de la danse dans la \u00ab\u00a0Post-Ephemeral Era[8]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: il analyse les manifestations d’une danse contemporaine qui n’est plus hypnotis\u00e9e par la seule id\u00e9e de pr\u00e9sence au pr\u00e9sent, mais qui joue avec les t\u00e9moignages du pass\u00e9 afin de comprendre la complexit\u00e9 des temporalit\u00e9s historiques, et qui souvent r\u00e9interpr\u00e8te le pass\u00e9 \u00e0 la lumi\u00e8re du pr\u00e9sent, explorant les \u00ab\u00a0futurs possibles du pass\u00e9\u00a0<\/i>[9]<\/a>\u00bb. Cela se manifeste dans la multiplication des reenactments<\/i>, qui selon Franko ne sont pas de simples entreprises de reconstruction, mais qui jouent bien au contraire sur les fa\u00e7ons d’habiter la distance avec les pi\u00e8ces convoqu\u00e9es.<\/p>\n

Je souhaite faire dialoguer ces r\u00e9flexions sur le contre-pr\u00e9sentisme et le post-\u00e9ph\u00e9m\u00e8re avec l’\u00e9tude de deux pi\u00e8ces de danse qui accueillent des archives sonores en leur sein, inventant un espace de m\u00e9moire \u2013 plus ou moins pr\u00e9caire \u2013 pour des voix de l’histoire. Les pi\u00e8ces elles-m\u00eames sont devenues des archives qui traversent le temps et se m\u00e9tamorphosent dans leurs parcours, que ce soit du fait d’un travail du \/ de la chor\u00e9graphe, comme de celui du regard des r\u00e9cepteur\u00b7trices. \u00c0 dessein, je r\u00e9alise dans cette confrontation un grand \u00e9cart, \u00e0 la fois temporel et esth\u00e9tique. \u00c0 un bout, Elena\u2019s Aria<\/i> cr\u00e9\u00e9e \u00e0 Bruxelles en 1984 par la chor\u00e9graphe flamande Anne Teresa de Keersmaeker, repr\u00e9sentante d’une esth\u00e9tique abstraite et math\u00e9matique. Elle-m\u00eame semble devenue un monument de la danse contemporaine occidentale, avec une oeuvre que je m’avance \u00e0 dire patrimonialis\u00e9e[10]<\/a>. \u00c0 l’autre, Sur les traces de Dinozord<\/i> cr\u00e9\u00e9e en 2012 par le chor\u00e9graphe congolais Faustin Linyekula, qui propose plut\u00f4t des formes ouvertes pour lesquelles importe peu l’aboutissement<\/i> esth\u00e9tique. Dans l’urgence de dire, il expose dans ses pi\u00e8ces les ruines d’un pays pulv\u00e9ris\u00e9 par le colonialisme. Si l’on songe aux modes de cr\u00e9ation des deux artistes, il peut sembler que leurs pi\u00e8ces sont symptomatiques du pr\u00e9sentisme\u00a0: d’un c\u00f4t\u00e9 la dynamique de patrimonialisation, de l’autre celle d’un pr\u00e9sent pr\u00e9caire qui produit dans l’urgence puisqu’il ne peut s’appuyer sur aucun pass\u00e9 stable. Or, ces deux pi\u00e8ces mobilisent chacune un document sonore de plusieurs minutes. Et c’est justement la pr\u00e9sence de ces archives mat\u00e9rielles et leur devenir qui mettent en oeuvre la r\u00e9sistance au pr\u00e9sentisme. Qui plus est, elles ont pour point commun de renvoyer \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements critiques qui ont secou\u00e9 un m\u00eame pays\u00a0: le Congo belge.\u00a0<\/span><\/p>\n

Si, du point de vue mat\u00e9riel, l’archive est de l\u2019ordre du fix\u00e9, les corps dansants sont remarquables par leur qualit\u00e9 de pr\u00e9sent. Or, le jeu entre des corps au pr\u00e9sent et une mati\u00e8re traversant les \u00e9poques permet de saisir non seulement comment une archive peut changer de statut au fil du temps, mais aussi \u00e0 quel point cette m\u00e9tamorphose touche la pi\u00e8ce de danse en son entier. Alors qu’on pourrait avoir la tentation de faire des oeuvres de danse des archives-monuments, nous savons bien aujourd’hui que les monuments peuvent \u00eatre d\u00e9t\u00e9rior\u00e9s-d\u00e9construits-d\u00e9tourn\u00e9s, qu’ils sont donc vivants et non pas marques d’un pass\u00e9 intouchable. \u00c0 travers la confrontation de ces \u0153uvres, c’est avant tout un retour du refoul\u00e9 colonial que je propose d’observer. Et il me semble que cela n’est possible que si l’on accepte de consid\u00e9rer les pi\u00e8ces de danse comme des instruments d’optique et d’\u00e9coute o\u00f9 se r\u00e9v\u00e8le avec \u00e9clat la complexit\u00e9 du temps.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Fig. 1 : Un pass\u00e9 qui ne meurt pas ? Frises chronologiques par Leslie Cassagne.<\/em><\/p><\/div>\n

<\/a>2. Des voix subalternes dans des monuments de la danse contemporaine.<\/a><\/h3>\n

En 1984, Anne Teresa de Keersmaeker fait figurer une archive historique au c\u0153ur de sa pi\u00e8ce Elena\u2019s Aria. <\/i>Il s’agit d’une pi\u00e8ce <\/i>non-narrative, surtout attach\u00e9e \u00e0 l’exploration de la\u00a0 <\/span>qualit\u00e9 dansante, \u00e0 l\u2019\u00e9motion produite par les formes et les rythmes, dans un moment o\u00f9 la danse contemporaine red\u00e9finit son rapport \u00e0 la musique et tente de mobiliser des supports sonores singuliers.<\/p>\n

Deux ans auparavant, Anne Teresa de Keersmaeker avait compos\u00e9 une chor\u00e9graphie sur une voix de l’histoire, mais \u00e0 partir d’un document d\u00e9j\u00e0 travaill\u00e9 par un musicien. Il s\u2019agissait de Come Out, <\/i>le troisi\u00e8me mouvement de Fase (Four movements to the music of Steve Reich). <\/i>Ce morceau avait \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 au Town Hall de New York en 1966, dans le cadre d\u2019une manifestation de soutien \u00e0 six jeunes hommes noirs accus\u00e9s de meurtre pendant les \u00e9meutes de Harlem (en 1964) arr\u00eat\u00e9s par la police et violemment battus[11]<\/a>. C\u2019est un militant du mouvement des droits civiques qui confie \u00e0 Reich dix heures de t\u00e9moignages des jeunes hommes, mati\u00e8re au sein de laquelle le musicien d\u00e9cide de garder une seule phrase \u2014 \u00ab I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them \u00bb<\/i> \u2014 et de lui appliquer la technique du phasing \u2014 <\/i>deux magn\u00e9tophones d\u00e9marrant en m\u00eame temps puis se d\u00e9synchronisant progressivement.\u00a0<\/span><\/p>\n

Ce morceau a une place centrale dans l\u2019analyse des relations entre musique et document sonore que r\u00e9alise Pierre-Yves Mac\u00e9[12]<\/a>. Celui-ci consid\u00e8re qu’on ne peut parler de document <\/i>que d\u00e8s lors qu’il y a une intention documentaire dans l’usage de celui-ci, l\u00e0 o\u00f9 le statut d’archive tient \u00e0 sa pr\u00e9sence dans un lieu de conservation. Le travail de Reich fait tension, car, s’il est pour lui tout \u00e0 fait repr\u00e9sentatif de la fa\u00e7on dont une mati\u00e8re documentaire peut \u00ab s\u2019int\u00e9grer au tissu de l\u2019oeuvre \u00bb, perdre \u00ab sa qualit\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ment \u00e9tranger[13]<\/a> \u00bb \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire devenir musique et non plus indice \u2013\u00a0 il souligne n\u00e9anmoins que Come out <\/i>trouve sa source non pas dans \u00ab l\u2019appr\u00e9ciation des qualit\u00e9s musicales d\u2019une voix, mais plut\u00f4t dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement particulier dont cette voix porte le t\u00e9moignage[14]<\/a> \u00bb. Plus encore, il s\u2019agit d\u2019un v\u00e9ritable acte politique dans la mesure o\u00f9 l\u2019\u00e9criture du morceau a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e dans une vis\u00e9e tr\u00e8s pragmatique, pour servir \u00e0 acquitter les frais d\u2019avocat du jeune gar\u00e7on lors de son proc\u00e8s. Le rapport au document n’est pas documentaire, mais le geste de Reich fait du document juridique une pi\u00e8ce d’archive, dans la mesure o\u00f9 il fait le choix de le conserver et lui offre un espace singulier. Or, proposer un espace d’archivage \u00e0 une voix que la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine raciste voudrait passer sous silence, c’est un acte politique. Car il s’agit d’un acte d’archivage qui n’attache pas la voix \u00e0 un pass\u00e9 r\u00e9volu, mais qui propose de lui redonner vie en lui permettant un devenir.<\/p>\n

La chor\u00e9graphie cr\u00e9\u00e9e \u00e0 partir de Come out par <\/i>Anne Teresa de Keersmaeker en 1982 peut\u00a0 <\/span>\u00eatre lue de deux fa\u00e7ons. D’un c\u00f4t\u00e9, on pourrait avancer que la pi\u00e8ce de danse est un espace de rencontre entre une voix qui exprime la n\u00e9cessit\u00e9 d’exhiber les blessures \u2013 \u00ab\u00a0show them<\/i>\u00a0\u00bb \u2013 \u00a0 <\/span>et les corps des danseuses qui, \u00e0 chaque r\u00e9activation, se laissent mouvoir dans une composition heurt\u00e9e par cette voix lancinante et fantomatique, jusqu’\u00e0 un certain \u00e9puisement. De l’autre, on ne manquera pas d’avancer que le fait de se concentrer sur les qualit\u00e9s sonores et rythmiques de l’objet musico-documentaire de Reich l’esth\u00e9tise, le d\u00e9contextualise et lui fait donc perdre sa port\u00e9e politique. En effet, Keersmaeker reprend la logique de la composition de Reich en adoptant le sch\u00e9ma d\u2019accumulation par d\u00e9calages. L\u2019utilisation par une chor\u00e9graphe de ce mat\u00e9riau lui conf\u00e8re d\u2019autant plus une identit\u00e9 musicale, tant la d\u00e9marche est de construire un mouvement qui semble faire corps avec la trame musicale qui l\u2019accompagne. Come out <\/i>est toujours pr\u00e9sent\u00e9 avec les trois autres pi\u00e8ces constituant Fase<\/i>, sans aucun \u00e9l\u00e9ment contextuel autour de la gen\u00e8se de la musique de Reich\u00a0: celle-ci perd clairement sa port\u00e9e r\u00e9f\u00e9rentielle. Dans ses carnets de chor\u00e9graphe, Anne Teresa de Keersmaeker reconna\u00eet que les choix chor\u00e9graphiques ne sont aucunement li\u00e9s aux \u00e9meutes de Harlem, et que la s\u00e9rie \u00e9tait bien plut\u00f4t un \u00ab manifeste en faveur de l\u2019abstraction chor\u00e9graphique[15]<\/a> \u00bb.\u00a0<\/span><\/p>\n

Pour Elena\u2019s Aria, <\/i>la d\u00e9marche est formellement tr\u00e8s diff\u00e9rente : le document sonore n\u2019est pas retravaill\u00e9 musicalement. La composition chor\u00e9graphique cherche d\u2019ailleurs \u00e0 s\u2019\u00e9manciper d\u2019un certain rapport \u00e0 la musique. On contemple dans cette pi\u00e8ce cinq femmes en robe fuseau et talons hauts, dans une tonalit\u00e9 plut\u00f4t m\u00e9lancolique, avec le silence pour point de d\u00e9part de la recherche\u00a0:\u00a0 <\/span>une grande place est laiss\u00e9e au souffle des danseuses, au glissement des corps au sol, aux chocs des objets, la trame sonore finale juxtaposant plusieurs mat\u00e9riaux h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes : extraits d\u2019arias en sourdine, son violent d\u2019une machine \u00e0 vent, des fragments de textes de Dosto\u00efveski, Tolsto\u00ef et Weill, lus par les danseuses. C\u2019est juste avant la section d\u2019or de la pi\u00e8ce[16]<\/a>, constitu\u00e9e par une vid\u00e9o d\u2019immeubles qui s\u2019\u00e9croulent, que l\u2019on entend l\u2019enregistrement d\u2019une voix solennelle en espagnol, longtemps identifi\u00e9e par la chor\u00e9graphe et la critique comme \u00e9tant celle de Fidel Castro. Cet enregistrement dure le temps de toute une s\u00e9quence constitu\u00e9e par un solo de l’une des danseuses, Roxane Huilmand. Celle-ci circule alors entre les chaises en tourbillonnant, en s\u2019y asseyant et se relevant rapidement. Pendant ce temps, les quatre autres danseuses sont assises, d\u00e9tendues, et la regardent. Roxane Huildmand ne danse pas \u00e0 partir de la mati\u00e8re du document sonore, elle ne joue pas avec sa pr\u00e9sence. C\u2019est la co-pr\u00e9sence et l’effet de montage entre l’image visuelle et l’image auditive qui cr\u00e9e des \u00e9clats de sens\u00a0: bien qu’Anne-Teresa de Keersmaeker se d\u00e9fende de toute logique narrative ou s\u00e9mantique, l’assemblage entre l’image de la femme en mouvement et le discours r\u00e9volutionnaire prend une force symbolique qui n’est pas la m\u00eame \u00e0 la cr\u00e9ation en 1982, \u00e0 la recr\u00e9ation en 2011 et \u00e0 la r\u00e9ception que j’en fais en 2023.\u00a0<\/span><\/p>\n

Dans le projet d\u2019Anne Teresa de Keersmaeker, il ne s\u2019agissait pas que la voix pronon\u00e7ant le discours soit identifi\u00e9e et questionn\u00e9e. Pourtant, c\u2019est l\u2019une des premi\u00e8res remarques des critiques \u00e9tasunien\u00b7nes. Les journalistes du New York Times <\/i>ou de Art in America <\/i>commentent, entre 1987 et 1988 : \u00ab des enregistrements de Mozart ou un discours de Fidel Castro sont repr\u00e9sentatifs de l\u2019univers sonore qui a remplac\u00e9 les partitions minimalistes ayant d\u2019abord attir\u00e9 de Keersmaeker[17]<\/a> \u00bb ; \u00ab un discours enregistr\u00e9 de Fidel Castro autour de la politique internationale, plus ou moins inaudible (quand j\u2019en ai parl\u00e9 avec elle, de Keersmaeker n\u2019a pas voulu r\u00e9v\u00e9ler son identit\u00e9 ou son contenu)[18]<\/a> \u00bb. Les journalistes soulignent cette pr\u00e9sence, mais insistent sur le fait que le document n\u2019est pas surexpos\u00e9. Le son produit par les pas des danseuses \u00e9tait bien plus audible que celui de l\u2019enregistrement, restant au second plan. C’est en fait au moment o\u00f9 Keersmaeker constitue sa propre archive qu’elle est amen\u00e9e \u00e0 commenter ce choix de mati\u00e8re sonore. En collaboration avec sa dramaturge Bojana Cveji\u0107, elle constitue en 2012 ses Carnets de chor\u00e9graphe<\/i>, sous la forme de deux livres et sept DVD o\u00f9 elle explore ses cr\u00e9ations de jeunesse ainsi que deux pi\u00e8ces plus r\u00e9centes. C’est en r\u00e9pondant \u00e0 une question de Bojana Cveji\u0107 qu’elle r\u00e9v\u00e8le l’identit\u00e9 de la voix myst\u00e9rieuse. Il s\u2019agit en r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un discours prononc\u00e9 par Che Guevara devant l\u2019Assembl\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale des Nations Unies en d\u00e9cembre 1964, dans lequel il d\u00e9nonce l\u2019op\u00e9ration Dragon Rouge des forces arm\u00e9es belges au Congo, qu\u2019il consid\u00e8re comme une marque de l\u2019imp\u00e9rialisme et du n\u00e9ocolonialisme dans un pays ayant r\u00e9cemment conquis son ind\u00e9pendance. On entend d\u2019ailleurs tr\u00e8s distinctement le nom de Lumumba, l\u2019un des principaux constructeurs de l\u2019ind\u00e9pendance du Congo, assassin\u00e9 en 1961, et dont le m\u00e9morial a \u00e9t\u00e9 d\u00e9truit par l’op\u00e9ration en question. La chor\u00e9graphe, qui se refuse g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 expliciter les sens auxquels pourraient ouvrir ses compositions, se livre alors \u00e0 une activit\u00e9 interpr\u00e9tative. Elle parle de contraste entre l\u2019univers intime et la crise politique, et la sensation d\u2019une urgence dans les propos du Che : \u00ab le malaise \u00e9motionnel personnel et individuel qui existait au d\u00e9part s\u2019est transform\u00e9 en une crise politique et une inqui\u00e9tude globale <\/i>[19]<\/a>\u00bb. On sent ici la volont\u00e9 de la part de Keersmaeker de souligner une connexion entre l’intime et le politique, de sugg\u00e9rer que son \u0153uvre, souvent qualifi\u00e9e de formaliste, n’en est pas moins un \u00e9cho du monde. Ces jeunes femmes vivent \u00e0 leur \u00e9chelle les effondrements qui sont ceux que vivent les citoyens des ann\u00e9es 1980\u00a0: effondrement des grands id\u00e9aux et des espoirs r\u00e9volutionnaires, \u00ab\u00a0fin de l’histoire\u00a0\u00bb et du futurisme, l\u00e0 o\u00f9 le pass\u00e9 \u00e9tait porteur d’une trajectoire vers le futur, entr\u00e9e dans le pr\u00e9sentisme. En 2012, alors que la pi\u00e8ce est entr\u00e9e dans un r\u00e9pertoire de la compagnie Rosas, il me semble que le discours qui entoure l’oeuvre, probablement amen\u00e9 par Bojana Cveji\u0107, est possible non seulement parce que Keersmaeker arriv\u00e9e \u00e0 une certaine maturit\u00e9 de sa trajectoire artistique fait retour sur celle-ci, mais aussi parce qu’a \u00e9merg\u00e9 une nouvelle figure de l’artiste, qui non seulement s’inscrit dans une histoire mais est\u00a0 <\/span>\u00e9galement appel\u00e9 \u00e0 ouvrir son atelier, exposer ses sources[20]<\/a>.<\/p>\n

Cependant, pour la spectatrice hispanophone que je suis, sensibilis\u00e9e \u00e0 l’histoire des \u00e9lans r\u00e9volutionnaires latino-am\u00e9ricains des ann\u00e9es 1960 et de leurs liens avec les luttes tiers-mondistes dans un contexte de d\u00e9colonisation, le cadre d’\u00e9coute de cette archive, lorsque je m’y confronte en 2018 g\u00e9n\u00e8re chez moi un malaise, et plus encore aujourd’hui, apr\u00e8s deux s\u00e9jours de recherche en Argentine et la rencontre avec des penseur\u00b7euses afrodescendant\u00b7es latino-am\u00e9ricain\u00b7es. C’est un ami et coll\u00e8gue colombien, Ivan Jimenez, qui me met sur la piste d’Elena’s Aria<\/i> lorsque je lui explique que je m’int\u00e9resse aux usages du document sonore en danse contemporaine. Il me parle de la confusion qu’il a pu y avoir entre les voix de Castro et du Che. Je l\u00e8ve alors les yeux au ciel face \u00e0 la faible rigueur documentaire de la d\u00e9marche, en me disant qu’alors que le b\u00e9ret \u00e9toil\u00e9 scintille sur des tee-shirts aux quatre coins du monde, on n’a peut-\u00eatre jamais vraiment pris la peine d’\u00e9couter attentivement sa voix. Mon irritation grandit lorsque j’\u00e9coute \u00e0 plusieurs reprises l’archive en question et que je finis par entendre distinctement\u00a0: \u00ab hoy, en nombre de la defensa de la raza blanca, asesinan a millares de congole\u00f1os<\/i> \u00bb \u2013 \u00ab\u00a0aujourd’hui, au nom de la d\u00e9fense de la race blanche, on assassine des millions de congolais\u00a0\u00bb. C’est la confrontation avec les cr\u00e9ations de Faustin Linyekula, dont je vais bient\u00f4t parler, qui m’a amen\u00e9e \u00e0 m’int\u00e9resser \u00e0 l’histoire du Congo belge, aux exactions qui y ont \u00e9t\u00e9 commises par L\u00e9opold II et ses complices z\u00e9l\u00e9s depuis le XIXe si\u00e8cle, puis par ses successeurs, et qui ont d\u00e9bouch\u00e9es sur la situation alarmante dans laquelle se trouve la R\u00e9publique d\u00e9mocratique du Congo aujourd’hui. Voir la danse tourbillonnante de cette femme blanche bourgeoise \u2013 c’est en tout cas l’arch\u00e9type que je lis dans cette robe droite et ces talons hauts \u2013 et comprendre qu’il a pu s’agir de mettre en corr\u00e9lation son \u00ab\u00a0malaise \u00e9motionnel personnel et individuel\u00a0\u00bb avec les violences subies par les congolais dont parle le Che me laisse sans voix. Car ce qui se r\u00e9v\u00e8le avec violence, c’est bien le retour d’un refoul\u00e9 colonial. En 1982, lorsqu’est cr\u00e9\u00e9e la pi\u00e8ce, le Congo belge est devenu R\u00e9publique du Za\u00efre, gouvern\u00e9e par le dictateur Mobutu, dont on sait que la prise de pouvoir a \u00e9t\u00e9 soutenue par les \u00c9tats-Unis afin d’emp\u00eacher l’installation de Lumumba, proche des communistes. Or, l’archive mobilis\u00e9e \u00e9voque l’op\u00e9ration qui, en plus d’affaiblir les rebelles congolais, a d\u00e9truit un m\u00e9morial d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Lumumba assassin\u00e9 deux ans auparavant. Alors que Keersmaeker voulait faire signe vers un \u00ab\u00a0malaise global<\/i>\u00a0\u00bb, elle pointe un malaise tout \u00e0 fait localis\u00e9 <\/i>et situ\u00e9<\/i>, qui implique au premier chef l’histoire du pays dans lequel elle vit et cr\u00e9e.\u00a0<\/span><\/p>\n

Il me semble clair que les Carnets d’une chor\u00e9graphe<\/i> de Keersmaeker participent \u00e0 une patrimonialisation de son \u0153uvre, qu\u2019elle le veuille ou non. Toutefois, la chor\u00e9graphe et sa dramaturge ont eu l’intelligence d\u2019exposer clairement les processus de fabrication du monument. Ce n’est qu’\u00e0 cette condition que nous pouvons d\u00e9busquer ce qui permet de faire voler le monument en \u00e9clats, et ce \u00e0 travers une pratique avis\u00e9e et critique de l’\u00e9coute.<\/p>\n

<\/a>3. De multiples couches de temps, vernis d’un m\u00e9morial d\u00e9truit\u00a0?<\/a><\/h3>\n

Si ce sont les entours de la pi\u00e8ce qui permettent de r\u00e9aliser une \u00e9coute critique de l’archive dans l’\u00e9tude de cas pr\u00e9c\u00e9dente, chez Faustin Linyekula, c’est la dramaturgie m\u00eame de la pi\u00e8ce qui constitue un appareil discursif explicitant la r\u00e9alit\u00e9 document\u00e9e par l\u2019enregistrement sonore. En mobilisant un document contemporain, constitu\u00e9 pour la cr\u00e9ation de la pi\u00e8ce, le chor\u00e9graphe entre plus directement dans une d\u00e9marche documentaire dans laquelle il s\u2019agit \u00ab\u00a0d\u2019habiter\u00a0\u00bb la relation avec l\u2019enregistrement sonore. En 2012, il cr\u00e9e Sur les traces de Dinozord<\/i>, pi\u00e8ce au centre de laquelle intervient un enregistrement de pr\u00e8s de 10 minutes, dans un dispositif d\u2019\u00e9coute particulier.\u00a0<\/span><\/p>\n

<\/b>Cette pi\u00e8ce accompagne la trajectoire de Faustin Linyekula entre 2001 et 2018, et na\u00eet de la juxtaposition de diff\u00e9rentes strates \u00e9v\u00e9nementielles. En 2001, le chor\u00e9graphe retourne en R\u00e9publique D\u00e9mocratique du Congo apr\u00e8s plusieurs ann\u00e9es d\u2019exil, et y monte une structure dans laquelle il cr\u00e9era tous ses spectacles, les studios Kabako. Le pays est alors en pleine guerre civile : le gouvernement contr\u00f4le 20% du territoire, le reste \u00e9tant aux mains de divers mouvements rebelles (dont Kisangani, la ville de Faustin). En 2006, apr\u00e8s la fin officielle de la guerre, ayant la possibilit\u00e9 de faire des allers-retours entre l\u2019Europe et Kisangani, il cr\u00e9e The dialogue series III <\/i>: Dinozord<\/i>[21]<\/a>. Cette pi\u00e8ce na\u00eet de ces retrouvailles avec son pays, de l\u2019envie de construire un projet avec les camarades de ses aventures th\u00e9\u00e2trales za\u00efroises, ainsi qu\u2019avec deux tr\u00e8s jeunes hommes qu\u2019il rencontre \u00e0 son retour, un contre-t\u00e9nor et un danseur de hip-hop, Dinozord, qui a donn\u00e9 son nom \u00e0 la pi\u00e8ce. Il rassemble ainsi deux g\u00e9n\u00e9rations : l\u2019une ayant connu le Za\u00efre de Mobutu et la RDC de Laurent D\u00e9sir\u00e9 Kabila, l\u2019autre ayant grandi apr\u00e8s l\u2019assassinat de ce dernier. The Dialogue Series III : Dinozord <\/i>est cr\u00e9\u00e9e et jou\u00e9e \u00e0 Kisangani, puis en Europe. A cette \u00e9poque-l\u00e0, l\u2019un des camarades de Faustin Linyekula est enferm\u00e9 dans la prison de Makala \u00e0 Kinshasa. Il s\u2019agit de Antoine Vumilia Muhindo, dit Vumi, r\u00e9volutionnaire ayant particip\u00e9 \u00e0 la r\u00e9bellion qui a conduit \u00e0 la chute de Mobutu en 1996, puis arr\u00eat\u00e9 pour haute trahison au moment de l\u2019assassinat de Laurent D\u00e9sir\u00e9 Kabila en 2001. Linyekula affirmant construire des pi\u00e8ces people-specific<\/i>, comme d\u2019autres pratiquent le site-specific<\/i>[22]<\/a>, il lui est impossible de r\u00e9aliser cette pi\u00e8ce sans la participation de son ami acteur et \u00e9crivain. Il lui fait donc parvenir un appareil photo et un magn\u00e9tophone en prison, afin que sa voix et les images qu\u2019il a sous les yeux soient pr\u00e9sentes sur sc\u00e8ne. En 2012, Faustin Linyekula propose une reprise de la pi\u00e8ce. Non pas une reconstitution, mais un retour sur<\/i>, une r\u00e9activation de la pi\u00e8ce dans un contexte qui a \u00e9volu\u00e9 : l\u2019exp\u00e9rience deviendra Sur les traces de Dinozord<\/i>, une pi\u00e8ce qui entrelace les reconstructions de fragments de la pi\u00e8ce originelle avec des discours r\u00e9trospectifs sur la fa\u00e7on dont elle \u00e9tait construite en 2006, sa dramaturgie, les mat\u00e9riaux utilis\u00e9s, les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 son contexte de repr\u00e9sentation.\u00a0<\/span><\/p>\n

En 2012, le com\u00e9dien Antoine Vumilia Muhindo a r\u00e9ussi \u00e0 s\u2019\u00e9vader de prison, il est donc pr\u00e9sent sur sc\u00e8ne, aux c\u00f4t\u00e9s de ses camarades, tous plus ou moins exil\u00e9s en Europe. Pourtant, l\u2019enregistrement est toujours pr\u00e9sent dans la pi\u00e8ce. Ce qui a \u00e9t\u00e9 constitu\u00e9 pour pallier l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une pr\u00e9sence physique survit dans les versions suivantes en tant qu\u2019archive. Archive de la premi\u00e8re pi\u00e8ce, mais \u00e9galement d\u2019une histoire du Congo, dont la sc\u00e8ne est espace vivant de conservation, de pr\u00e9sentation et d\u2019activation.\u00a0 <\/span>Sur les traces de Dinozord<\/i> ne se constitue pas comme un monument fig\u00e9 traversant le temps, mais rend visible les changements de statut que peut avoir un document. L\u2019enregistrement de Vumi est un tr\u00e8s bon exemple de ce processus : entre 2006 et 2012, et plus encore en 2017, lorsque la pi\u00e8ce est reprise, ce document n\u2019a plus la m\u00eame port\u00e9e. En 2006, Vumi \u00e9tant enferm\u00e9 \u00e0 Makala, le document parvenait \u00e0 l\u2019\u00e9coute du public presque au pr\u00e9sent, enregistr\u00e9 quelques mois auparavant et, accompagn\u00e9 de photographies, servait de preuve d\u2019une situation \u00e0 d\u00e9noncer. En 2012, comme le dit Faustin, ce sont les mots d\u2019un \u00ab revenant \u00bb qui, du fait de l\u2019\u00e9cart temporel prennent le statut de document historique, aur\u00e9ol\u00e9 de son \u00ab effet de pass\u00e9 \u00bb. Une strate suppl\u00e9mentaire s\u2019ajoute en 2017 : Vumi a obtenu le droit d\u2019asile en Su\u00e8de, mais pour voyager il a besoin d\u2019une autorisation de d\u00e9placement. Or les bureaux les d\u00e9livrant sont alors submerg\u00e9s par les demandes de r\u00e9fugi\u00e9s Syriens qui arrivent en masse et Vumi n\u2019obtient pas son autorisation. Son intervention, qui se fait par Skype \u202f\u2013 encore une fois Faustin doit trouver un moyen de rendre pr\u00e9sents ses acteurs, condition de sa pi\u00e8ce \u201cpeople specific\u201d <\/i>\u202f\u2013,<\/i> constitue alors une preuve au pr\u00e9sent des conditions de traitement des r\u00e9fugi\u00e9s, et cohabite sur sc\u00e8ne avec ce qui est devenu par la force du temps document historique.<\/p>\n

Dans la dramaturgie globale de la pi\u00e8ce de 2012, le document sonore est environn\u00e9 d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui font jouer l\u2019archive avec la qualit\u00e9 de pr\u00e9sent de la performance. Avant que n\u2019intervienne l\u2019enregistrement \u00e0 proprement parler, apparaissent des fragments de discours politiques. Cependant, alors que l\u2019archive sonore semble \u00e0 la fois conserv\u00e9e et fragile, surgie du pass\u00e9 et patin\u00e9e par le temps, les discours politiques sont interpr\u00e9t\u00e9s au pr\u00e9sent par les performeurs. <\/i>Si ceux-ci font corps et voix avec ces bouts d\u2019histoire pass\u00e9s \u00e0 la post\u00e9rit\u00e9, c\u2019est pour les singer et les parodier. Rassembl\u00e9s autour d\u2019une malle devenue tribune, les danseurs font suivre chaque \u00e9nonc\u00e9 d\u2019une danse et de cris de liesse exag\u00e9r\u00e9s. Chaque d\u00e9claration est accompagn\u00e9e d\u2019une l\u00e9gende qui appara\u00eet sur l\u2019\u00e9cran en fond de sc\u00e8ne. Ceux qui les prononcent ne sont jamais nomm\u00e9s, seulement d\u00e9sign\u00e9s par leur fonction[23]<\/a> : \u00e0 la sc\u00e8ne, la ribambelle d\u2019hommes politiques est priv\u00e9e de noms, r\u00e9duite \u00e0 des fonctions et des discours.\u00a0<\/span><\/p>\n

En revanche, le discours du vaincu, de celui qui a \u00e9t\u00e9 enferm\u00e9 et qui a d\u00fb s\u2019exiler, appara\u00eet dans la dignit\u00e9 que peut conf\u00e9rer le support de l\u2019archive historique. La liesse provoqu\u00e9e par ces discours est stopp\u00e9e brutalement par Vumi, puis Faustin Linyekula, en conteur, prend le micro pour d\u00e9tailler l\u2019histoire de son ami : sa foi dans les slogans r\u00e9volutionnaires, la fa\u00e7on dont il int\u00e8gre l\u2019arm\u00e9e rebelle, sa participation au conseil national de s\u00e9curit\u00e9, l\u2019assassinat de Kabila dont il est accus\u00e9, la prison dans laquelle il a enregistr\u00e9 en 2006 le texte que nous entendons juste apr\u00e8s… Passeur entre la sc\u00e8ne et la salle, Faustin \u00e9nonce l\u2019identit\u00e9 de cet homme, alors que celle des grands noms du Za\u00efre-Congo ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9duites au minimum. Les performers applaudissent, r\u00e9unis autour de la malle rouge qu\u2019ils portent \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne. C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 qu’intervient le document sonore, les applaudissements se superposant \u00e0 la voix de Vumi pendant quelques secondes encore, alors que les six hommes quittent le plateau. Les premiers instants de l\u2019enregistrement sont donc peu audibles, puis face au plateau vide, la lumi\u00e8re baiss\u00e9e, l\u2019auditeur peut se concentrer sur la voix de Vumi, qui emplit l\u2019espace, le plateau restant un peu \u00e9clair\u00e9 \u2014 dans les pays non francophones, l\u2019enregistrement est surtitr\u00e9. Le texte lu par Vumi passe par une construction rh\u00e9torique et po\u00e9tique : il est d\u00e9j\u00e0 discours, et le sujet de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 observe sa trajectoire en la probl\u00e9matisant. Vumi ne s\u2019attarde pas sur son quotidien \u00e0 Makala : il ne s\u2019agit pas d\u2019un t\u00e9moignage sur sa condition de prisonnier, mais plut\u00f4t d\u2019un regard r\u00e9trospectif sur sa trajectoire et sur la fabrique des subjectivit\u00e9s r\u00e9volutionnaires.\u00a0<\/span><\/p>\n

Le pr\u00e9sent sc\u00e9nique se construit dans une relation toute particuli\u00e8re avec ce t\u00e9moignage du pass\u00e9. Apr\u00e8s un moment d\u2019effacement des corps \u202f\u2013 la sc\u00e8ne reste vide pendant trois minutes, comme pour que rien ne vienne interf\u00e9rer avec l\u2019\u00e9coute \u202f\u2013, les six performers entrent lentement sur la sc\u00e8ne, mais ils restent \u00e0 la lisi\u00e8re. Ils ont le visage et les mains peintes en blanc, comme un masque effa\u00e7ant leur identit\u00e9 singuli\u00e8re, qui les fait devenir hommes-statues p\u00e9n\u00e9trant dans un espace de rituel. Ils s\u2019avancent lentement en ligne vers le public, bras ouverts comme en signe de reddition. Ils arrivent au bord du plateau une fois que Vumi a termin\u00e9 sa lecture et qu’il commence un chant : il entonne une phrase puis la reprend, rejoint par les voix des performeurs au pr\u00e9sent, se connectant \u00e0 l\u2019archive par le son. Tous sont immobiles, sauf un jeune danseur, au centre, le corps parcouru de vibrations, qui finalement s\u2019effondre derri\u00e8re le coffre rouge. Ce danseur fait \u00e9cho \u00e0 la figure originelle de Dinozord[24]<\/a>, et semble avoir \u00e0 peu pr\u00e8s l\u2019\u00e2ge qu\u2019avait Vumi quand il a rejoint les troupes rebelles. C\u2019est donc ce corps, qui a pour h\u00e9ritage les multiples crises travers\u00e9es par le Congo, les guerres et les assassinats, qui r\u00e9agit physiquement au document sonore. Deux trajectoires de vies se rencontrent\u00a0: celle du corps du danseur et celle de l’archive sonore, dans une danse qui \u00e9claire l’interd\u00e9pendance du corps individuel et du corps social avec les temporalit\u00e9s\u00a0 <\/span>d’un pays.<\/p>\n

<\/a>Conclusion<\/a><\/h3>\n

Originellement, l’archive<\/i> au singulier n’est pas le document<\/i>. Le terme d\u00e9signe \u00e0 la fois un choix, un espace mat\u00e9riel et un dispositif de conservation, du savoir comme du pouvoir. Je pense pouvoir d\u00e9sormais soutenir que les deux pi\u00e8ces que j’ai voulu que nous observ\u00e9coutions <\/i>non seulement mobilisent des archives, mais surtout qu’elles font <\/i>archive. Elles ont permis de conserver deux documents, dans des performances \u00e9ph\u00e9m\u00e8res mais r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, mais encore dans leur captation vid\u00e9o, que j’ai pu me passer et repasser en boucle. Elles ont construit, chacune \u00e0 leur fa\u00e7on et plus ou moins consciemment, des espaces mat\u00e9riels et symboliques de pr\u00e9sentation de discours subalternes. Ce qui m’\u00e9meut, c’est que la d\u00e9marche esth\u00e9tique peut \u00eatre celle du monument comme celle de la ruine, celle des vainqueurs comme celle des vaincus, dans les deux cas, la co-pr\u00e9sence des corps dansants et des archives met \u00e0 mal une conception fig\u00e9e et mortif\u00e8re du faire histoire<\/i>. Elle ouvre la possibilit\u00e9 de dynamiter les monuments et de mettre les ruines en mouvement. Et c’est ici qu’on peut retrouver Foucault\u00a0:\u00a0<\/span><\/p>\n

\n

L\u2019archive, ce n\u2019est pas [\u2026] ce qui recueille la poussi\u00e8re des \u00e9nonc\u00e9s redevenus inertes et permet le miracle \u00e9ventuel de leur r\u00e9surrection\u00a0; c\u2019est ce qui d\u00e9finit le mode d\u2019actualit\u00e9 de l\u2019\u00e9nonc\u00e9-chose\u00a0; c\u2019est le syst\u00e8me de son fonctionnement<\/i> [\u2026], elle fait appara\u00eetre les r\u00e8gles d\u2019une pratique qui permet aux \u00e9nonc\u00e9s \u00e0 la fois de subsister et de se modifier r\u00e9guli\u00e8rement[25]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La danse comme espace d’une pratique critique de l’archive d\u00e9montre que le pass\u00e9 est aujourd’hui bien vivant. J’ose esp\u00e9rer qu’il ne mourra que lorsque nous aurons tout \u00e9cout\u00e9.\u00a0<\/span><\/p>\n

<\/a>Notes<\/a><\/h3>\n

[1]<\/a> Ce texte lui-m\u00eame a v\u00e9cu un processus de travers\u00e9e du temps. Les r\u00e9flexions n\u00e9es dans le cadre d’une communication pour le colloque \u00ab\u00a0Pratiquer le r\u00e9el en danse\u00a0: document, t\u00e9moignage, lieux\u00a0\u00bb ont depuis lors beaucoup \u00e9volu\u00e9, gr\u00e2ce aux discussions avec les participant\u00b7es au colloque (Julie Perrin, G\u00e9rard Mayen, tout particuli\u00e8rement, retrouveront je pense certaines de leurs impulsions dans ce texte), et au passage du temps et des espaces. Sans l’invitation de Pauline Boschiero pour le num\u00e9ro \u00ab\u00a0Temps \u00e0 l’oeuvre, temps des oeuvres\u00a0\u00bb, elles seraient sans doutes rest\u00e9es archiv\u00e9es au fond de mon disque dur. Je les sens d\u00e9sormais elles aussi vivantes, pr\u00eates \u00e0 poursuivre leur chemin.<\/i><\/p>\n

[2]<\/a> Ici, nous entendons l’archive au singulier comme lieu et dispositif institutionnel, o\u00f9 sont conserv\u00e9s certains document, mais aussi au sens foucaldien d’un syst\u00e8me d’\u00e9nonc\u00e9s qui fait pouvoir\u00a0:\u00a0<\/span> \u00ab\u00a0L\u2019archive est d\u2019abord la loi de ce qui peut \u00eatre dit, le syst\u00e8me qui r\u00e9git l\u2019apparition des \u00e9nonc\u00e9s comme \u00e9v\u00e9nements singulier\u00a0\u00bb, Michel Foucault, L\u2019arch\u00e9ologie du savoir<\/i>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab\u00a0Biblioth\u00e8que des sciences humaines\u00a0\u00bb, 1969, p.\u00a0170-171.\u00a0C’est par extension que l’archive <\/i>au singulier est devenue archives<\/i> au pluriel, \u00e0 savoir l’ensemble des documents qui sont conserv\u00e9s dans le lieu archive, sources des historien\u00b7nes\u00a0 <\/span>pour \u00e9laborer leur discours. Pour plus de d\u00e9tails, voir Henri M\u00e9choulan \u00ab\u00a0Des archives \u00e0 l\u2019archive\u00a0\u00bb,\u00a0Archiver\/archiving,<\/i> revue Interm\u00e9dialit\u00e9s \/ Intermediality,<\/i> Num\u00e9ro 18, automne 2011, p.\u00a09\u201315.<\/p>\n

[3]<\/a> Fran\u00e7ois Hartog, \u00ab\u00a0Pr\u00e9sentisme et vivre ensemble\u00a0\u00bb, Entre temps court et temps long. Les Forums du CESE sur le vivre ensemble<\/i>, Paris, PUF, 2013, p. 43-52.<\/p>\n

[4]<\/a> Fran\u00e7ois Hartog, R\u00e9gimes d’historicit\u00e9\u00a0: pr\u00e9sentisme et exp\u00e9riences du temps, <\/i>Paris, Points, 2015.<\/p>\n

[5]<\/a> Fr\u00e9d\u00e9ric Pouillaude, \u00ab\u00a0Un temps sans dehors\u00a0: Val\u00e9ry et la danse\u00a0\u00bb, Po\u00e9tique<\/i> 2005\/3 (n\u00b0\u00a0143), p. 359-376, consultable sur : https:\/\/www.cairn.info\/revue-poetique-2005-3-page-359.htm<\/a><\/p>\n

[6]<\/a> Michel Foucault, op. cit.<\/i>, p. 16.<\/p>\n

[7]<\/a> Voir Juan Ignacio Vallejos,\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0El cuerpo\u2013archivo y la ilusi\u00f3n de la reconstrucci\u00f3n: el caso de la Consagraci\u00f3n de la Primavera de Dominique Brun\u00a0\u00bb, in Maria Julia Carozzi, Escribir las danzas. Coreograf\u00edas de las ciencias sociales, <\/i>Buenos Aires, Gorla, 2015. Il analyse la confrontation de deux visions de la reprise d’un monument de la danse moderne\u00a0: celle de Milicent Hodson et Kenneth Archer, qui se revendiquent auteur\u00b7rices de la version la plus proche de l’original de la pi\u00e8ce de Nijinski\u00a0; celle de Dominique Brun et son \u00e9quipe, dont a fait partie J. I. Vallejos, qui assume la distance intrins\u00e8que qui s\u00e9pare la pi\u00e8ce de 1913 du travail contemporain, qui est justement ce qui permet de jouer avec le pass\u00e9.<\/p>\n

[8]<\/a> Mark Franko, \u00ab\u00a0Introduction. The Power of Recall in a Post-Ephemeral Era\u00a0\u00bb, in\u00a0 <\/span>Mark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment<\/i>, New York, Oxford University Press, 2018, p.\u00a01-17.<\/p>\n

[9]<\/a> Voir Quentin Deluermoz et Pierre Singarav\u00e9lou, \u00ab\u00a0Des causes historiques aux possibles du pass\u00e9\u00a0? Imputation causale et raisonnement contrefactuel en histoire\u00a0\u00bb,\u00a0Labyrinthe, 3<\/i>9\u00a0|\u00a02012, p. 55-79. Si les auteurs utilisent la formule \u00ab\u00a0futurs possibles du pass\u00e9\u00a0\u00bb pour analyser les pratiques d’histoire contre-factuelle,\u00a0 <\/span>l’expression me semble ad\u00e9quate pour d\u00e9signer les formes de reenactment <\/i>qui s’autorisent \u00e0 imaginer \u00e0 la sc\u00e8ne les devenirs qu’auraient pu avoir une pi\u00e8ce du pass\u00e9.<\/p>\n

[10]<\/a> Ce n’est pas le champ de cet article, mais la r\u00e9flexion sur le temps implique une r\u00e9flexion sur l’espace, au sens g\u00e9ographique et symbolique\u00a0: alors que les espaces dominants se constituent souvent sur des pratiques patrimoniales, les espaces domin\u00e9s, pour survivre, inventent des pratiques contre-patrimoniales.<\/p>\n

[11]<\/a> Anne Teresa de Keersmaeker, Fase, Rosas danst Rosas, Elena\u2019s Aria, Bartok. Carnets d\u2019une chor\u00e9graphe<\/i>, Bruxelles, Rosas, 2012, p. 47.<\/p>\n

[12]<\/a> Pierre-Yves Mac\u00e9, Musique et document sonore, <\/i>Paris, Les Presses du r\u00e9el, 2012.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid<\/i>., <\/i>p. 7.<\/p>\n

[14]<\/a> Ibid.<\/i>, p. 65.<\/p>\n

[15]<\/a> Ibid<\/i>., p. 153.<\/p>\n

[16]<\/a>\u00a0Fascin\u00e9e par les math\u00e9matiques, Keersmaeker utilise fr\u00e9quemment la suite de Fibonacci et le nombre d’or pour construire l’architecture de ses pi\u00e8ces. Qui, si elles sont \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, portent en leur sein un projet monumental, me semble-t-il.<\/p>\n

[17]<\/a> \u00ab Recordings of Mozart or a speech by Fidel Castro are typical of the accompanying sound that has replaced the minimalist scores that first attracted Miss de Keersmaeker […] The sudden intrusion of Fidel Castro\u2019s speech in Spanish during Elena\u2019s Aria is used for emotional and structural purposes, Miss de Keersmaeker said. \u00ab It doesn\u2019t matter if you understand Spanish or not. This has to do with doubling layers and breaking things out of their intimacy \u00bb, Anna Kisselgoff, The New York Times<\/i>, novembre 1987, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit.<\/i>, p. 187.\u00a0<\/span><\/p>\n

[18]<\/a> \u00ab A tapes speech by Fidel Castro is about international politics and was more or less inaudibly presented (when I spoke to her, De Keersmaeker would not reveal its identity or content \u00bb, Bill Johnston, Art in America<\/i>, janvier 1988, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit.<\/i>, p.189-190.\u00a0<\/span><\/p>\n

[19]<\/a> Extrait du DVD qui accompagne les Carnets.<\/i><\/p>\n

[20]<\/a> Ici il conviendrait d’\u00e9tablir des liens entre la d\u00e9marche des Carnets\u00a0<\/span><\/i> et les diff\u00e9rents avatars de la recherche-cr\u00e9ation qui sont apparus sur les sc\u00e8nes et dans les universit\u00e9s depuis une vingtaine d’ann\u00e9es.\u00a0<\/span><\/p>\n

[21]<\/a> V<\/span>oir Sabine Sorgel, \u00ab The global politics of Faustin Linyekula\u2019s dance theater. From Congo to Berlin and back again via Brussels and Avignon \u00bb, in Brandstetter, Gabriele, Hartung, Holger (Ed.), Moving (across) borders. Performing Translation, Intervention, Participation,<\/i> Bielefeld, Transcript, 2017.<\/p>\n

[22]<\/a> Rencontre avec Faustin Linyekula le 1er juin 2018, Maison des sciences de l\u2019Homme, Paris.\u00a0<\/span><\/p>\n

[23]<\/a> Sont ainsi mentionn\u00e9s : \u00ab le pr\u00e9sident de la R\u00e9publique du Zaire 1965-1997 \u00bb qui f\u00eate le Za\u00efre uni autour \u00ab d\u2019un p\u00e8re, une m\u00e8re, un chef \u00bb (Mobutu), \u00ab l\u2019archev\u00eaque de Kisangani (1992) \u00bb, qui commente la conf\u00e9rence nationale souveraine comme une \u00ab possibilit\u00e9 de r\u00e9conciliation du peuple avec lui-m\u00eame, un \u00ab opposant historique \u00bb (sans doute Kabila) qui d\u00e9signe Mobutu comme le mal du Za\u00efre, le \u00ab pr\u00e9sident de la RDC, 2001-… \u00bb affirmant que le peuple congolais est fatigu\u00e9 des n\u00e9gociations (Kabila fils).\u00a0<\/span><\/p>\n

[24]<\/a> Le jeune danseur Dinozord, qui a donn\u00e9 son nom \u00e0 la pi\u00e8ce, s\u2019\u00e9tant pr\u00e9sent\u00e9 ainsi \u00e0 Linyekula, parce que se consid\u00e9rant comme \u00ab le dernier de sa race \u00bb, assez pessimiste quant aux possibilit\u00e9s d\u2019horizon de sa g\u00e9n\u00e9ration, se r\u00e9v\u00e9lant tout \u00e0 fait sympt\u00f4me du \u00ab\u00a0pr\u00e9sentisme\u00a0\u00bb expos\u00e9 en introduction.<\/p>\n

[25]<\/a> Michel Foucault, op. cit., <\/i>p. 171.<\/p>\n

<\/a>Bibliographie<\/a><\/h3>\n

CASSAGNE, Leslie, \u00ab\u00a0Faire corps avec le document : les chor\u00e9graphes contemporains face aux crises et aux conflits\u00a0\u00bb, communication \u00e0 l’occasion du colloque \u00ab\u00a0Pratiquer le r\u00e9el en danse : document, t\u00e9moignage, lieux\u00a0\u00bb\u00a0, Centre Culturel International de Cerisy, 4-11 juillet 2018 (sous la direction de Laurent Pichaud et Fr\u00e9d\u00e9ric Pouillaude). Ecouter en ligne\u00a0: https:\/\/www.canal-u.tv\/chaines\/la-forge-numerique\/faire-corps-avec-le-document-les-choregraphes-contemporains-face-aux<\/p>\n

DE KEERSMAEKER, Anne Teresa, Bojana CVEJI\u0106, Fase, Rosas danst Rosas, Elena\u2019s Aria, Bartok. Carnets d\u2019une chor\u00e9graphe<\/i>, Bruxelles, Rosas, 2012.\u00a0<\/span><\/p>\n

DELUERMOZ, Quentin et Pierre SINGARAV\u00c9LOU, \u00ab\u00a0Des causes historiques aux possibles du pass\u00e9\u00a0? Imputation causale et raisonnement contrefactuel en histoire\u00a0\u00bb,\u00a0Labyrinthe, 3<\/i>9\u00a0|\u00a02012, p. 55-79.\u00a0<\/span><\/p>\n

FRANKO, Mark, \u00ab\u00a0Introduction. The Power of Recall in a Post-Ephemeral Era\u00a0\u00bb, in\u00a0 <\/span>Mark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment<\/i>, New York, Oxford University Press, 2018, p.\u00a01-17.<\/p>\n

FOUCAULT, Michel, L\u2019arch\u00e9ologie du savoir<\/i>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab\u00a0Biblioth\u00e8que des sciences humaines\u00a0\u00bb, 1969.<\/p>\n

HARTOG, Fran\u00e7ois, \u00ab\u00a0Pr\u00e9sentisme et vivre ensemble\u00a0\u00bb, Entre temps court et temps long. Les Forums du CESE sur le vivre ensemble<\/i>, Paris, PUF, 2013, p. 43-52.<\/p>\n

HARTOG, Fran\u00e7ois, R\u00e9gimes d’historicit\u00e9\u00a0: pr\u00e9sentisme et exp\u00e9riences du temps, <\/i>Paris, Points, 2015.<\/p>\n

LINYEKULA, Faustin \u00ab An artist\/activist moving (across) borders \u00bb in Gabriele Brandstetter, Holger Hartung (Ed.), Moving (across) borders, Performing Translation, Intervention, Participation, Bielefeld, Transcript, 2017.\u00a0<\/span><\/p>\n

M\u00c9CHOULAN, Henri,\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0Des archives \u00e0 l\u2019archive\u00a0\u00bb, Archiver\/archiving,<\/i> revue Interm\u00e9dialit\u00e9s \/ Intermediality,<\/i> Num\u00e9ro 18, automne 2011, p.\u00a09\u201315.<\/p>\n

POUILLAUDE, Fr\u00e9d\u00e9ric, \u00ab\u00a0Un temps sans dehors\u00a0: Val\u00e9ry et la danse\u00a0\u00bb, Po\u00e9tique<\/i> 2005\/3 (n\u00b0\u00a0143), p. 359-376.<\/p>\n

SORGEL, Sabine, \u00ab The global politics of Faustian Linyekula\u2019s dance theater. From Congo to Berlin and back again via Brussels and Avignon \u00bb, in <\/i>Gabriele Brandstetter, Holger Hartung (Ed.), Moving (across) borders, Performing Translation, Intervention, Participation, <\/i>Bielefeld, Transcript, 2017.\u00a0<\/span><\/p>\n

VALLEJOS, Juan Ignacio,\u00a0 <\/span>\u00ab\u00a0El cuerpo\u2013archivo y la ilusi\u00f3n de la reconstrucci\u00f3n: el caso de la Consagraci\u00f3n de la Primavera de Dominique Brun\u00a0\u00bb, in Maria Julia Carozzi, Escribir las danzas. Coreograf\u00edas de las ciencias sociales, <\/i>Buenos Aires, Gorla, 2015.\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Leslie CASSAGNE Ancienne \u00e9l\u00e8ve de l\u2019\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure (Ulm), Leslie Cassagne \u00a0est doctorante en th\u00e9\u00e2tre et danse \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8 (EA 1573 \u00a0\u00ab\u00a0Sc\u00e8nes du monde, cr\u00e9ation, savoirs critiques\u00a0\u00bb). \u00a0Dans le cadre de sa th\u00e8se sur les usages des mat\u00e9riaux documentaires dans la cr\u00e9ation chor\u00e9graphique \u00a0contemporaine, elle s\u2019int\u00e9resse au travail d\u2019artistes tels que Luciana \u00a0Acu\u00f1a, […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-5949","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-non-classe","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5949","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5949"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5949\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6221,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5949\/revisions\/6221"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5949"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5949"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5949"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}