{"id":6308,"date":"2026-05-12T16:45:53","date_gmt":"2026-05-12T15:45:53","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=6308"},"modified":"2026-05-12T19:09:41","modified_gmt":"2026-05-12T18:09:41","slug":"batu-une-recherche-creation-en-odissi-entre-archive-gestuelle-et-intuition-choregraphique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2026\/05\/12\/batu-une-recherche-creation-en-odissi-entre-archive-gestuelle-et-intuition-choregraphique\/","title":{"rendered":"Batu : une recherche-cr\u00e9ation en Odissi, entre archive gestuelle et intuition chor\u00e9graphique"},"content":{"rendered":"\n

Nom et pr\u00e9nom<\/strong>
Karine LEBLANC SARRADE<\/p>\n\n\n\n

Adresse e-mail<\/strong>
leblancsarrade@gmail.com<\/a><\/p>\n\n\n\n

Notice bio-bibliographique<\/strong>
Karine Leblanc Sarrade est danseuse et actrice professionnelle en danse-th\u00e9\u00e2tre Odissi et membre de l\u2019\u00e9quipe de recherche du laboratoire EA1573, Sc\u00e8nes du monde, cr\u00e9ation et savoirs critiques de l\u2019\u00c9cole doctorale Esth\u00e9tique, Sciences et Technologies des Arts de l\u2019Universit\u00e9 Paris 8. Elle a soutenu sa th\u00e8se de doctorat Nouvelles esth\u00e9tiques de la danse th\u00e9\u00e2tre Odissi, entre Odisha (\u00c9tat) et Inde contemporaine<\/em> \/ New Aesthetics of Odissi Dance Theatre, Between Odisha (State) and Contemporary India<\/em> le 18 octobre 2023. Son travail de recherche se concentre autour des questions d\u2019esth\u00e9tiques et d\u2019identit\u00e9 li\u00e9es \u00e0 l\u2019Odissi. Elle se produit en tant qu\u2019artiste d\u2019Odissi en Europe et en Inde et continue d\u2019\u00e9tudier cet art \u00e0 Bhubaneswar, en Odisha, \u00e0 l\u2019Orissa Dance Akademy, sous la tutelle de la sp\u00e9cialiste de la danse-th\u00e9\u00e2tre Aruna Mohanty.<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
L\u2019article analyse Batu<\/em>, pi\u00e8ce embl\u00e9matique du r\u00e9pertoire de la danse-th\u00e9\u00e2tre Odissi, compos\u00e9e par le ma\u00eetre Kelucharan Mohapatra. Utilis\u00e9e comme une grammaire dans\u00e9e et un manifeste esth\u00e9tique, l\u2019\u0153uvre s\u2019appuie sur les sculptures du temple de Kon\u00e2rak, dans une d\u00e9marche pionni\u00e8re de recherche-cr\u00e9ation avant la lettre, m\u00ealant tradition et intuition. L\u2019autrice, \u00e0 la fois artiste et chercheuse, articule pratique, analyse ethnosc\u00e9nologique et observation participante. Elle montre de quelle mani\u00e8re Batu<\/em> est centrale dans l\u2019enseignement et la construction de l\u2019Odissi, en tant qu\u2019archive vivante, matrice chor\u00e9graphique et espace de production de savoir.<\/p>\n\n\n\n

Abstract<\/strong>
This article explores Batu<\/em>, an emblematic item in the Odissi repertoire, created by Kelucharan Mohapatra. Batu<\/em> emerges as both a choreographic grammar and a creative manifesto, drawing from temple sculptures and lived experience. The author, a dancer-researcher, adopts an ethnoscenological approach, combining embodied practice and critical analysis. Batu<\/em> is central in Odissi training, embodying the intersection of aesthetics, cultural identity, and knowledge production in Indian classical dance.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s (FR \/ EN)<\/strong>
Fran\u00e7ais : recherche-cr\u00e9ation ; chor\u00e9graphie ; identit\u00e9 culturelle ; ethnosc\u00e9nologie ; Odissi ; \u00e9tudes postcoloniales
English: practice-based research ; choreography ; cultural identity ; ethnoscenology ; Odissi ; postcolonial studies<\/p>\n\n\n\n

Lien vers la captation vid\u00e9o de Batu<\/em><\/strong> : youtube.com\/watch?v=JxPqMlxdr_0<\/a><\/p>\n\n\n\n

Sommaire<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. 1. Introduction<\/a><\/li>\n\n\n\n
  2. 2. La place de Batu<\/em> dans le r\u00e9pertoire contemporain<\/a><\/li>\n\n\n\n
  3. 3. Une m\u00e9thode de composition intellectualis\u00e9e<\/a><\/li>\n\n\n\n
  4. 4. Exp\u00e9riences de recherche-cr\u00e9ation en Odissi<\/a><\/li>\n\n\n\n
  5. 5. Batu<\/em> comme r\u00e9flexion chor\u00e9graphique et point de d\u00e9part cr\u00e9atif<\/a><\/li>\n\n\n\n
  6. 6. Conclusion<\/a><\/li>\n\n\n\n
  7. Notes<\/a><\/li>\n\n\n\n
  8. Bibliographie<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    1. Introduction<\/h2>\n\n\n\n

    On avait reconnu, de tr\u00e8s bonne heure, qu\u2019il y avait dans chacun des arts des pratiques \u00e0 recommander, des observances et des restrictions favorables au meilleur succ\u00e8s du dessein de l\u2019artiste, et qu\u2019il \u00e9tait de son int\u00e9r\u00eat de conna\u00eetre et de respecter<\/em>1<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    Cette d\u00e9finition de la po\u00e9tique par Paul Val\u00e9ry r\u00e9sonne particuli\u00e8rement dans un art aussi codifi\u00e9 que l\u2019Odissi, la danse-th\u00e9\u00e2tre de l\u2019\u00c9tat d\u2019Odisha en Inde. Comme toutes les danses-th\u00e9\u00e2tres \u00ab classiques \u00bb du pays, cet art n\u00e9 apr\u00e8s la d\u00e9colonisation a d\u2019abord \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 comme une reconstruction d\u2019un art mill\u00e9naire perdu, ressuscit\u00e9 de ses cendres \u00e0 partir des sculptures des temples, et des trait\u00e9s sanscrits anciens tel le N\u0101\u1e6dya-\u015b\u0101stra<\/em> et l\u2019Abhinaya-darpa\u1e47a<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Ainsi, quand, aux pr\u00e9mices de l\u2019essor de l\u2019Odissi dans les ann\u00e9es 1950 \u00e0 1970, Kelucharan Mohapatra, l\u2019un des plus grands ma\u00eetres de cet art, cr\u00e9e des \u0153uvres qui formeront une partie du r\u00e9pertoire de l\u2019Odissi, il \u00e9tablit un manifeste grammatical de cet art. C\u2019est \u00e9vident dans sa pi\u00e8ce Batu<\/em>, embl\u00e9matique de l\u2019usage des techniques de cette danse. Sa m\u00e9thode cr\u00e9ative repose notamment sur la mise en mouvement des sculptures du temple de Kon\u00e2rak, comme mani\u00e8re de retrouver l\u2019identit\u00e9 esth\u00e9tique de l\u2019Odissi, par l\u2019exp\u00e9rimentation dans\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

    Si le ma\u00eetre revendique un travail de reconstruction<\/em> pour l\u00e9gitimer l\u2019Odissi comme danse-th\u00e9\u00e2tre \u00ab classique \u00bb, il met \u00e9galement en \u0153uvre, comme mon article va le montrer, une forme pionni\u00e8re de recherche-cr\u00e9ation qui ne dit pas encore son nom mais qui continue d\u2019inspirer le travail cr\u00e9atif et scientifique en Odissi, en articulant rigueur des codes esth\u00e9tiques et intuition ancr\u00e9e dans le contexte culturel r\u00e9gional. Ainsi, je m\u2019inscrirai dans une analyse ethnosc\u00e9nologique de Batu<\/em>, en abordant le \u00ab spectaculaire \u00bb comme \u00ab processus \u00bb, selon les mots Jean-Marie Pradier, fondateur du champ. J\u2019insisterai sur le corps en mouvement comme une pens\u00e9e \u00e9tendue dans l\u2019espace. Puisque je suis \u00e9l\u00e8ve \u00e0 l\u2019Orissa Dance Akademy \u00e0 Bhubaneswar depuis 2014, mon approche s\u2019appuiera sur l\u2019observation participante. Jean-Marie Pradier explique ainsi :<\/p>\n\n\n\n

    [L]\u2019esprit anthropologique doit \u00e9galement se combiner avec l\u2019esprit du performer<\/em>. Or, l\u2019acquisition du premier \u2014 l\u2019esprit anthropologique \u2014 ne signifie pas l\u2019acquisition d\u2019une th\u00e9orie doctrinale, mais d\u2019un ensemble de notions, de concepts et de r\u00e8gles de travail adopt\u00e9s par une communaut\u00e9 scientifique dont on ne doit pas surestimer l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9. [\u2026]. Quant \u00e0 l\u2019esprit du performer<\/em>, il ne s\u2019acquiert que par la pratique et l\u2019observation longue et patiente non pas de spectacles, mais des processus qui conduisent \u00e0 leur r\u00e9alisation2<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ma pr\u00e9sence au long cours sur le terrain en Inde, doubl\u00e9e d\u2019un parcours universitaire en France, me place comme \u00ab performer<\/em> \u00bb impliqu\u00e9e dans les processus d\u2019apprentissage de l\u2019Odissi in situ<\/em>, et chercheuse menant une r\u00e9flexion sur son esth\u00e9tique, o\u00f9 la cr\u00e9ation, en tant que production de savoirs, \u00e9chappe aux cat\u00e9gories occidentales de la danse. Mon article souhaite \u00e9viter l\u2019\u00e9cueil orientaliste qui \u00e9tudierait une forme d\u2019art indienne selon les cat\u00e9gories artistiques \u00e9tablies par l\u2019Occident. Il s\u2019agit de voir en quoi Batu<\/em> produit des savoirs esth\u00e9tiques, grammaticaux et culturels, tout en restant un geste en devenir, ouvrant sur une cr\u00e9ation sans fin en Odissi.<\/p>\n\n\n\n

    J\u2019analyserai d\u2019abord la place singuli\u00e8re de Batu<\/em> dans le r\u00e9pertoire actuel de l\u2019Odissi. Mod\u00e8le grammatical de ce qu\u2019est l\u2019Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, cette \u0153uvre a \u00e9t\u00e9 au c\u0153ur de tensions esth\u00e9tiques et culturelles entre plusieurs ma\u00eetres de l\u2019Odissi qui, des ann\u00e9es 1950 aux ann\u00e9es 1970, s\u2019attachaient \u00e0 codifier leur art et \u00e0 en d\u00e9finir les sp\u00e9cificit\u00e9s techniques. J\u2019aborderai ensuite la volont\u00e9 d\u2019intellectualisation, voire de syst\u00e9matisation, de la cr\u00e9ation en danse-th\u00e9\u00e2tre \u00e0 travers le traitement des sculptures des temples comme instants fig\u00e9s de danse. Je reviendrai aussi sur une exp\u00e9rience de recherche-cr\u00e9ation que j\u2019ai men\u00e9e au temple de Kon\u00e2rak, visant \u00e0 explorer la mani\u00e8re dont la danse peut \u00e9merger de formes sculpt\u00e9es. Enfin, j\u2019examinerai la structure m\u00eame de Batu<\/em> qui est intrins\u00e8quement une m\u00e9ta-recherche sur la danse et la mise en mouvement.<\/p>\n\n\n\n

    2. La place de Batu<\/em> dans le r\u00e9pertoire contemporain<\/h2>\n\n\n\n

    L\u2019apprentissage de Batu<\/em> est une \u00e9tape marquante pour toute artiste d\u2019Odissi qui suit le style de Kelucharan Mohapatra. L\u2019Odissi, avec sa grammaire si pr\u00e9cise, exige de l\u2019\u00e9l\u00e8ve un travail r\u00e9gulier sur plusieurs ann\u00e9es avant qu\u2019elle ne soit capable d\u2019articuler les techniques corporelles dans des \u0153uvres compl\u00e8tes. Aussi le d\u00e9but du parcours d\u2019apprentissage se caract\u00e9rise-t-il par la r\u00e9p\u00e9tition des postures de base de la danse que sont les cauka<\/em> et les tribha\u1e45gi<\/em>. Le cauka<\/em> est litt\u00e9ralement la posture du carr\u00e9, et le tribha\u1e45gi<\/em>, celle des trois \u00ab d\u00e9calages \u00bb \u2014 au niveau des genoux, du buste, et du cou.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figures 1 et 2. Karine LEBLANC dans les postures du cauka<\/em> et du tribha\u1e45gi<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019apprentie danseuse doit apprendre dix variations dans chacune des postures. Une fois ces s\u00e9ries d\u2019exercices ma\u00eetris\u00e9es, elle peut aborder les premi\u00e8res \u0153uvres du r\u00e9pertoire, qui techniquement reposent sur ces postures. Batu<\/em> ne lui est enseign\u00e9e que lorsqu\u2019elle est assez forte physiquement pour encha\u00eener les postures dans une pi\u00e8ce de dix minutes, et capable de comprendre et de performer des modifications par rapport aux s\u00e9ries d\u2019exercices fig\u00e9s. La pi\u00e8ce comporte en effet des difficult\u00e9s techniques absentes des s\u00e9ries de cauka<\/em> et tribha\u1e45gi<\/em>, sans pour autant \u00eatre l\u2019\u0153uvre la plus virtuose du r\u00e9pertoire. Elle est un assemblage coh\u00e9rent de postures, presque sous forme de liste, \u00e0 l\u2019image des manuels d\u2019Odissi compos\u00e9s \u00e0 partir des ann\u00e9es 19903<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Puisqu\u2019elle allie techniques de base et finesse rythmique et gestuelle, Batu<\/em> est souvent pratiqu\u00e9e en classe, par des artistes de tous niveaux, comme un grand exercice pr\u00e9paratoire, id\u00e9al avant d\u2019aborder le reste du r\u00e9pertoire. Une publication r\u00e9cente sur le compte Instagram d\u2019une \u00e9cole d\u2019Odissi reconnue, Rudrakshya, montre des artistes dansant Batu<\/em>. La l\u00e9gende pr\u00e9cise : \u00ab [g]r\u00e2ce \u00e0 une pratique matinale rigoureuse quotidienne \u00e0 la Rudrakshya foundation, nous donnons \u00e0 nos artistes les moyens de rester en forme, en bonne sant\u00e9 et d\u00e9vou\u00e9\u00b7es \u00e0 leur art, ce qui am\u00e9liore leur performance globale et leur expression artistique \u00bb4<\/a><\/sup>, mettant en avant les b\u00e9n\u00e9fices de la pi\u00e8ce comme pr\u00e9paration physique et mentale, mais pas n\u00e9cessairement comme pi\u00e8ce \u00e0 porter \u00e0 la sc\u00e8ne. De facto<\/em>, Batu<\/em> est aujourd\u2019hui consid\u00e9r\u00e9e comme une v\u00e9ritable grammaire de l\u2019Odissi, voire un manifeste esth\u00e9tique de cet art. Dans un entretien qu\u2019elle m\u2019a accord\u00e9 le 16 juillet 2025, la n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em>5<\/a><\/sup> et directrice de l\u2019\u00e9cole Orissa Dance Akademy, Aruna Mohanty, affirme que la pi\u00e8ce est d\u00e9sormais un moyen d\u2019enseigner la grammaire de la danse \u00e0 travers une composition compl\u00e8te.<\/p>\n\n\n\n

    Batu<\/em> occupe aussi une place d\u00e9di\u00e9e dans les r\u00e9citals d\u2019Odissi. Entre la fin des ann\u00e9es 1950 et le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, les premiers ma\u00eetres de l\u2019Odissi6<\/a><\/sup> r\u00e9unis dans un collectif appel\u00e9 \u00ab Jayantika \u00bb, ont \u00e9tabli qu\u2019un r\u00e9cital devait comporter cinq cat\u00e9gories d\u2019\u0153uvres7<\/a><\/sup> : un mangalacharan<\/em> (une invocation \u00e0 une divinit\u00e9), Batu<\/em> ou Sthayi<\/em>, un pallavi<\/em> (une \u0153uvre de danse non figurative), une \u0153uvre d\u2019abhinaya<\/em> (une pi\u00e8ce \u00e0 la fois dans\u00e9e et jou\u00e9e), et Mokshya<\/em> (la conclusion qui repr\u00e9sente la lib\u00e9ration du cycle des vies). Il existe de nombreuses \u0153uvres qui entrent dans les cat\u00e9gories \u00ab mangalacharan<\/em> \u00bb, \u00ab pallavi<\/em> \u00bb et \u00ab abhinaya<\/em> \u00bb mais Batu<\/em> est une \u0153uvre unique. Elle a \u00e9t\u00e9 le n\u0153ud de dissensions au sein de Jayantika. Contrairement \u00e0 Kelucharan Mohapatra, les autres n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em> du collectif ont consid\u00e9r\u00e9 que Batu<\/em> ne pouvait repr\u00e9senter une cat\u00e9gorie \u00e0 elle seule, sa sp\u00e9cificit\u00e9 dans le r\u00e9pertoire venant du fait qu\u2019elle est une \u0153uvre de danse non narrative compos\u00e9e sur un sch\u00e9ma rythmique r\u00e9p\u00e9titif et stable appel\u00e9 \u00ab sthayi<\/em> \u00bb \u2014 \u00e0 la diff\u00e9rence des pallavi<\/em> qui sont aussi des \u0153uvres non narratives, mais \u00e9tablies sur des sch\u00e9mas musicaux complexes. C\u2019est pourquoi, comme me l\u2019a expliqu\u00e9 Aruna Mohanty, les n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em> en d\u00e9saccord avec Kelucharan Mohapatra proposent \u00e0 la place de Batu<\/em> leurs versions de Sthayi<\/em> et contestent le nom de \u00ab Batu<\/em> \u00bb qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un aspect de \u015aiva. Cette divergence d\u2019opinion est en partie la cause de la s\u00e9paration progressive des membres de Jayantika.<\/p>\n\n\n\n

    Au-del\u00e0 des tensions qu\u2019elle a pu susciter, Batu<\/em> continue de jouer un r\u00f4le ambivalent dans le paysage de l\u2019Odissi. Cette \u0153uvre compos\u00e9e sur plusieurs ann\u00e9es et atteignant sa forme finale dans les ann\u00e9es 1970, est aujourd\u2019hui assez peu pr\u00e9sente sur la sc\u00e8ne professionnelle : les artistes exp\u00e9riment\u00e9es8<\/a><\/sup> la d\u00e9laissent au profit d\u2019\u0153uvres plus r\u00e9centes et complexes, m\u00eame si elle reste une r\u00e9f\u00e9rence sur l\u2019articulation de techniques de danse.<\/p>\n\n\n\n

    3. Une m\u00e9thode de composition intellectualis\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n

    La valeur de \u00ab grammaire \u00bb de l\u2019Odissi de Batu<\/em> prend sa source dans ses processus de composition. Le ma\u00eetre Kelucharan Mohapatra d\u00e9clare ainsi : \u00ab [s]i l\u2019on dit que l\u2019Odissi que j\u2019enseigne et que je chor\u00e9graphie est corrompue, vous n\u2019avez qu\u2019\u00e0 regarder les sculptures sur les murs de nos temples qui sont \u00e0 la base de mon travail \u00bb9<\/a><\/sup>. En proclamant cela, il affirme le lien qu\u2019il veut inh\u00e9rent entre l\u2019Odissi et les sculptures des temples : la premi\u00e8re d\u00e9coulerait des secondes. La danse qu\u2019il \u00e9labore serait donc, selon lui, l\u2019h\u00e9riti\u00e8re juste et inattaquable d\u2019une tradition ancienne.<\/p>\n\n\n\n

    En filigrane, les paroles du ma\u00eetre trahissent des mises en doute quant \u00e0 l\u2019authenticit\u00e9 de sa d\u00e9marche. Il est vrai que jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1970, la composition en Odissi avait pour objectif de l\u00e9gitimer cet art et de lui donner une reconnaissance nationale. L\u2019Odissi devait pouvoir s\u2019inscrire, dans les ann\u00e9es 1960, parmi les danses-th\u00e9\u00e2tres dites \u00ab classiques \u00bb de l\u2019Inde10<\/a><\/sup>. Il \u00e9tait donc n\u00e9cessaire de mettre en avant des sources de cr\u00e9ation pan-indiennes, mais aussi de clamer son identit\u00e9 r\u00e9gionale, notamment en valorisant son esth\u00e9tique extr\u00eamement lyrique. Il faut signaler que dans les ann\u00e9es 1940 et 1950, le terme \u00ab Odissi \u00bb n\u2019existait pas et que la danse \u00e9tait simplement nomm\u00e9e \u00ab Odia Nrutya<\/em> \u00bb : \u00ab la danse odia \u00bb. Elle \u00e9tait notamment pratiqu\u00e9e sous forme de courts interm\u00e8des dans des repr\u00e9sentations th\u00e9\u00e2trales et s\u2019appuyait sur une transmission non \u00e9crite.<\/p>\n\n\n\n

    Dans ce contexte de postind\u00e9pendance de l\u2019Inde, des arts r\u00e9gionaux du pays cherchent \u00e0 \u00ab reconstruire \u00bb les pratiques dans\u00e9es anciennes, interdites par les Britanniques, tout en s\u2019inscrivant dans une forme de revendication identitaire nationale, en recourant aux grands trait\u00e9s sur la danse et le th\u00e9\u00e2tre : l\u2019Abhinaya-darpa\u1e47a<\/em> et le N\u0101\u1e6dya-\u015b\u0101stra<\/em>, qui sont mis en lumi\u00e8re11<\/a><\/sup>. La premi\u00e8re danse-th\u00e9\u00e2tre \u00e0 avoir explicitement fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 ces textes, les \u015b\u0101stra<\/em>, est le Bharata-n\u0101\u1e6dyam. L\u2019\u00e9minente danseuse d\u2019Odissi Sanjukta Panigrahi a effectu\u00e9 un s\u00e9jour de six ans \u00e0 l\u2019\u00e9cole de Bharata-n\u0101\u1e6dyam Kalakshetra \u00e0 partir de 1952, rejointe en 1955 par le n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em> Mayadhar Raut. \u00c0 leur retour en Odisha, ces deux artistes ont ainsi transmis une m\u00e9thode de cr\u00e9ation qui s\u2019appuie sur les \u015b\u0101stra<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Le N\u0101\u1e6dya-\u015b\u0101stra<\/em> liste la s\u00e9rie des cent huit kara\u1e47a<\/em>, les plus petites unit\u00e9s de danses qui reproduisent des moments de la danse cosmique du dieu \u015aiva, sculpt\u00e9s en pierre au temple de Chidambaram, au Tamil Nadu. Aux versets 30-34, ils sont d\u00e9finis ainsi : \u00ab [l]es [mouvements] combin\u00e9s des mains et des pieds dans la danse sont appel\u00e9s le kara\u1e47a<\/em> \u00bb12<\/a><\/sup>. La d\u00e9finition \u00e9tablit que les kara\u1e47a<\/em> ne sont pas des poses statiques mais des fragments de mouvements qui sont \u00e0 la base de plus grandes unit\u00e9s dans\u00e9es. Ils mettent le corps en mouvement pour cr\u00e9er un ensemble coh\u00e9rent. La professeure et artiste de Bharata-n\u0101\u1e6dyam Katia L\u00e9geret explique \u00e0 ce propos que \u00ab [s]elon la d\u00e9finition dans le quatri\u00e8me chapitre du N\u0101\u1e6dya-\u015b\u0101stra<\/em>, les kara\u1e47a<\/em> r\u00e9sultent de la combinaison de toutes les parties du corps en mouvement \u00bb13<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cependant, ces kara\u1e47a<\/em> en tant que tels ne sont pas directement mentionn\u00e9s comme source d\u2019inspiration par les n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em> de l\u2019Odissi. Le mod\u00e8le cr\u00e9atif intellectuel du Bharata-n\u0101\u1e6dyam trouve cependant une r\u00e9sonance en Odissi dans l\u2019inspiration que constituent les sculptures, incorpor\u00e9es \u00e0 la danse comme les bases de d\u00e9but ou de fin de mouvements. Selon Aruna Mohanty, le temple de Kon\u00e2rak a cette particularit\u00e9 de ne pas montrer principalement des sculptures de divinit\u00e9s, mais des sculptures humaines : elles repr\u00e9sentent des attitudes qui se veulent de port\u00e9e universelle. En cela, la remarque de la critique d\u2019art Leela Venkataraman dans son ouvrage Indian Classical Dance, Tradition in Transition<\/em> \u00e9claire les m\u00e9thodes de cr\u00e9ation dans les danses-th\u00e9\u00e2tres indiennes :<\/p>\n\n\n\n

    [l]a danse est inspir\u00e9e de beaucoup des attitudes de la sculpture, repr\u00e9sentant la femme comme l\u2019\u0101lasya<\/em> (la jeune fille indolente), la torana<\/em> (s\u2019appuyant sur le pas de la porte), la mugdha<\/em> (innocente et inexp\u00e9riment\u00e9e en amour), la m\u0101nin\u012b<\/em> (pleine de ranc\u0153ur et offens\u00e9e), la d\u0101lam\u0101lik\u0101<\/em> (s\u2019ornant de guirlandes de fleurs), la padma-gandha<\/em> (sentant le lotus), la darpa\u1e47a<\/em> (se regardant dans un miroir), la viny\u0101sa<\/em> ou dhy\u0101na karsita<\/em> (en m\u00e9ditation), la ketak\u012b-bharana<\/em> (avec la fleur de ketaki<\/em> dans les cheveux), la m\u0101trumurti<\/em> (l\u2019image de la m\u00e8re), la c\u0101mara<\/em> (tenant un fouet), la gunthana<\/em> (se cachant derri\u00e8re un voile), la nupur padika<\/em> (avec des clochettes aux chevilles), et la mardala<\/em> (jouant des percussions)14<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    4. Exp\u00e9riences de recherche-cr\u00e9ation en Odissi<\/h2>\n\n\n\n

    Dans la mesure o\u00f9 je n\u2019ai pas eu un acc\u00e8s direct \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de Batu<\/em>, j\u2019ai tent\u00e9 de reproduire en f\u00e9vrier 2016 un protocole cr\u00e9atif bas\u00e9 sur l\u2019\u00e9tude de ces attitudes. Pour cela, je me suis d\u00e9plac\u00e9e au hasard dans le temple de Kon\u00e2rak et, puisque j\u2019avais int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 mon corps la grammaire de l\u2019Odissi, j\u2019ai imit\u00e9 et compl\u00e9t\u00e9 les sculptures via<\/em> mon corps de danseuse. \u00c9tant alors sur le point de d\u00e9buter ma th\u00e8se sur les nouvelles esth\u00e9tiques de l\u2019Odissi, j\u2019ai \u00e9mis l\u2019hypoth\u00e8se que ce temple \u2014 devenu un lieu fig\u00e9, visitable comme un mus\u00e9e et o\u00f9 aucune divinit\u00e9 n\u2019est plus honor\u00e9e \u2014 \u00e9tait non seulement une source d\u2019inspiration de la cr\u00e9ation en Odissi, mais \u00e9tait aussi revivifi\u00e9 par cette derni\u00e8re. Mon intention en reproduisant les sculptures par mon corps \u00e9tait de montrer en quoi un parcours dans\u00e9 \u00e9tait capable d\u2019animer des parties du temple, en rendant tangible le r\u00f4le crucial des sculptures dans la cr\u00e9ativit\u00e9 des artistes du style. L\u2019une des difficult\u00e9s apparentes est que les sculptures en gr\u00e8s sont parfois si \u00e9rod\u00e9es qu\u2019il leur manque fr\u00e9quemment des mains, et que les expressions des visages ne sont pas lisibles. Mon exp\u00e9rimentation a donc \u00e9t\u00e9 une proposition cr\u00e9ative compl\u00e9tant les manques \u00e0 partir de mon exp\u00e9rience de l\u2019Odissi. Je donne ci-dessous deux exemples de cr\u00e9ation dans le style Odissi15<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u0100lasya<\/em> : la jeune fille indolente. La sculpture en bas \u00e0 gauche et mon interpr\u00e9tation indiquent l\u2019indolence dans une posture appel\u00e9e abha\u1e45ga<\/em>, avec tout le poids du corps sur un pied, et un d\u00e9calage de la hanche. Ce d\u00e9calage signale un d\u00e9tachement par rapport au fait de porter un objet dans la main : le personnage n\u2019est pas dans l\u2019urgence de le livrer \u00e0 destination. Je fais le choix d\u2019accentuer son indolence en pla\u00e7ant un bras en \u1e0dola hasta<\/em>, un geste sans tension dans le bras ou la main. Puisque l\u2019expression du visage sur la sculpture est effac\u00e9e, je d\u00e9cide d\u2019un demi-sourire et d\u2019un regard port\u00e9 de c\u00f4t\u00e9 : le personnage que j\u2019interpr\u00e8te est dans un moment de pause.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 3. Karine LEBLANC interpr\u00e9tant \u0101lasya<\/em>. Temple du Soleil, Kon\u00e2rak, f\u00e9vrier 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.<\/p>\n\n\n\n

    Darpa\u1e47a<\/em> : la jeune fille au miroir. La photographie ci-dessous me montre interpr\u00e9tant une jeune fille se contemplant dans un miroir, \u00e0 partir de la petite sculpture qui ressemble \u00e0 une vignette dans la pierre, en haut au centre de l\u2019image. Le personnage en pierre tient sa main dans la mudr\u0101 pat\u0101ka<\/em> pour sugg\u00e9rer un miroir vers lequel il tourne la t\u00eate. Cependant, la sculpture r\u00e9alis\u00e9e dans un si petit cadre compacte le geste : la figure de pierre a la main tr\u00e8s proche du visage. Cela ne peut que difficilement correspondre \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019Odissi qui est un art de la sc\u00e8ne. Ainsi ai-je volontairement \u00e9loign\u00e9 la mudr\u0101 pat\u0101ka<\/em> de mon visage pour am\u00e9liorer la lisibilit\u00e9 de l\u2019action d\u00e9crite. De plus, cet \u00e9loignement me permet de r\u00e9cup\u00e9rer l\u2019id\u00e9e de cadre de la vignette par la cr\u00e9ation d\u2019un cadre dans mon port de bras. La mudr\u0101<\/em> du bras tendu du personnage sculpt\u00e9 n\u2019est pas clairement identifiable, mais le fait que le bras soit port\u00e9 vers le haut signifie que le personnage est actif : il se maquille ou se coiffe. Je dois fournir un travail d\u2019imagination et j\u2019ai recours \u00e0 la mudr\u0101 katakamukha<\/em> pour indiquer que j\u2019attrape un objet qui servira \u00e0 me maquiller ou \u00e0 orner mes cheveux.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 4. Karine LEBLANC interpr\u00e9tant darpa\u1e47a<\/em>. Temple du Soleil, Kon\u00e2rak, f\u00e9vrier 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.<\/p>\n\n\n\n

    Si je compl\u00e8te alors librement les manques des sculptures tout en restant dans la grammaire de la danse, c\u2019est que je b\u00e9n\u00e9ficie de sa stabilisation sur plusieurs d\u00e9cennies : j\u2019ai \u00e0 ma disposition un immense r\u00e9pertoire de possibilit\u00e9s que j\u2019exploite en recherche-cr\u00e9ation. Ce n\u2019\u00e9tait pas le cas de Kelucharan Mohapatra. Selon Aruna Mohanty, les manques des sculptures n\u2019\u00e9taient n\u00e9anmoins pas une difficult\u00e9 pour lui, puisqu\u2019il a pu s\u2019appuyer sur son exp\u00e9rience d\u2019acteur et de danseur de th\u00e9\u00e2tre, mais aussi sur d\u2019autres traditions artistiques typiquement odias : il a pass\u00e9 son enfance \u00e0 Ragurajpur, un village c\u00e9l\u00e8bre pour ses peintures traditionnelles et sa troupe de gotipua<\/em>16<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Alors que je me limite \u00e0 \u00ab compl\u00e9ter \u00bb les sculptures, Kelucharan Mohapatra va plus loin et les relie en s\u00e9quences dans\u00e9es. D\u2019apr\u00e8s Aruna Mohanty, il n\u2019\u00e9tait pas vers\u00e9 dans les textes sanscrits ; son sens artistique \u00e9manait de ses observations du quotidien. Dans sa biographie de Kelucharan Mohapatra, la n\u0101\u1e6dyac\u0101rya<\/em> Ileana Citaristi pr\u00e9cise les sources cr\u00e9atives de ce dernier :<\/p>\n\n\n\n

    Kelucharan tirait son inspiration de tout ce qui se passait autour de lui ; le balancement du mouvement des hanches d\u2019une femme qui passait sur la route ou le soul\u00e8vement de la poitrine d\u2019une autre pendant qu\u2019elle marchait seraient transform\u00e9s dans la d\u00e9marche gracieuse hamsa gati<\/em> (la marche du cygne) et mayura gati<\/em> (la marche du paon) dans ses compositions. C\u2019\u00e9taient les actions communes qui lui fourniraient le mat\u00e9riau pour de nouveaux ajouts dans la danse17<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ici, l\u2019intuition artistique est \u00e9rig\u00e9e en m\u00e9thode cr\u00e9ative. En termes bergsoniens, les sculptures des temples pourraient \u00eatre des moments fig\u00e9s par l\u2019intelligence, tels les kara\u1e47a<\/em>, mais leur mise en mouvement rel\u00e8ve de l\u2019intuition :<\/p>\n\n\n\n

    [Celle-ci] part du mouvement, le pose ou plut\u00f4t l\u2019aper\u00e7oit comme la r\u00e9alit\u00e9 m\u00eame, et ne voit dans l\u2019immobilit\u00e9 qu\u2019un moment abstrait, instantan\u00e9 pris par notre esprit sur une mobilit\u00e9 [\u2026] L\u2019intuition, attach\u00e9e \u00e0 une dur\u00e9e qui est croissance, y per\u00e7oit une continuit\u00e9 ininterrompue d\u2019impr\u00e9visible nouveaut\u00e9 ; elle voit, elle sait que l\u2019esprit tire de lui-m\u00eame plus qu\u2019il n\u2019a, que la spiritualit\u00e9 consiste en cela m\u00eame, et que la r\u00e9alit\u00e9, impr\u00e9gn\u00e9e d\u2019esprit, est cr\u00e9ation18<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u00ab [L]\u2019impr\u00e9visible nouveaut\u00e9 \u00bb ici, c\u2019est la recherche cr\u00e9ative de Kelucharan Mohapatra qui comble les espaces pass\u00e9s sous silence par les sculptures \u00e0 partir de son exp\u00e9rience esth\u00e9tique du monde.<\/p>\n\n\n\n

    5. Batu<\/em> comme r\u00e9flexion chor\u00e9graphique et point de d\u00e9part cr\u00e9atif<\/h2>\n\n\n\n

    Voyons \u00e0 pr\u00e9sent en quoi la structure de Batu<\/em> constitue une recherche-cr\u00e9ation sur l\u2019acte de danse, source pour des \u0153uvres ult\u00e9rieures.<\/p>\n\n\n\n

    Le nom contest\u00e9 de Batu<\/em>, puisque \u015aiva n\u2019y est jamais repr\u00e9sent\u00e9, renverrait moins \u00e0 sa figure qu\u2019\u00e0 son acte cr\u00e9ateur du cosmos : la danse t\u0101\u1e47\u1e0dava<\/em>, solidement ancr\u00e9e et caract\u00e9ris\u00e9e par sa force et ses frappes de pieds. Avec Batu<\/em>, Kelucharan Mohapatra propose un acte de cr\u00e9ation original. En effet, le ma\u00eetre s\u2019inspire surtout des sculptures du natyamandap<\/em>, la partie du temple d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la danse rituelle. Jean-Marie Pradier note ainsi :<\/p>\n\n\n\n

    Lorsqu[e la sc\u00e8ne] se fait chair et s\u2019incarne dans l\u2019organicit\u00e9 de l\u2019acteur\/danseur, ce que l\u2019homme pense du corps, de son organisation, de son rapport \u00e0 l\u2019esprit, \u00e0 l\u2019\u00e2me, \u00e0 l\u2019\u00e9motion, \u00e0 la raison d\u00e9termine la forme que cette sc\u00e8ne prend. En d\u2019autres termes, le corps devient la sc\u00e8ne o\u00f9 se r\u00e9v\u00e8le l\u2019avatar culturel de la pens\u00e9e pour une \u00e9poque, une communaut\u00e9, une soci\u00e9t\u00e9, une civilisation19<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Par son choix cr\u00e9atif, Kelucharan Mohapatra inscrit une sc\u00e8ne ancienne et odia dans le corps m\u00eame de la danseuse, qui devient le lieu de la pens\u00e9e esth\u00e9tique fa\u00e7onnant l\u2019Odissi, presque comme un monde nouveau, ou recr\u00e9\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

    La pi\u00e8ce d\u00e9bute par la pr\u00e9sentation des musiciennes, incarnations des sculptures qui s\u2019animent successivement. La premi\u00e8re est la joueuse de v\u012b\u1e47\u0101<\/em>, un instrument \u00e0 cordes : la danseuse alterne cauka<\/em> et tribha\u1e45gi<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 5. Karine LEBLANC figurant une joueuse de v\u012b\u1e47\u0101<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Cet instrument r\u00e9appara\u00eet dans des \u0153uvres plus r\u00e9centes. Dans Kahibaku Laja<\/em>20<\/a><\/sup>, R\u0101dh\u0101 en est une experte et s\u2019en sert pour attirer l\u2019attention de son amant K\u1e5b\u1e63\u1e47a. L\u00e0, la chor\u00e9graphie pr\u00e9sente des variations sur le maniement de cet instrument, la danseuse pouvant \u00ab en jouer \u00bb assise ou m\u00eame le laisser tomber \u00e0 la vue de K\u1e5b\u1e63\u1e47a qui est si beau.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 6. Karine LEBLANC figurant R\u0101dh\u0101 jouant de la v\u012b\u1e47\u0101<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2023. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    D\u2019ailleurs, dans Batu<\/em>, c\u2019est la fl\u00fbte qui suit. Elle rappelle K\u1e5b\u1e63\u1e47a puisqu\u2019elle en est l\u2019attribut distinctif21<\/a><\/sup>. \u00c0 son image, les mouvements deviennent plus a\u00e9riens, avec sauts et mouvements de jambes en extension, comme dans les \u0153uvres d\u2019abhinaya<\/em> mettant en sc\u00e8ne ce protagoniste.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 7. Karine LEBLANC figurant K\u1e5b\u1e63\u1e47a jouant de la fl\u00fbte. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 8. Karine LEBLANC figurant K\u1e5b\u1e63\u1e47a jouant de la fl\u00fbte, une jambe en extension. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Viennent ensuite les instruments percussifs. Le mardala<\/em>, trait\u00e9 avec dynamisme et ancrage \u00e9voque l\u2019aspect t\u0101\u1e47\u1e0dava<\/em> de la danse. Cette \u00e9nergie se retrouve dans une autre pi\u00e8ce de Kelucharan Mohapatra, Ardhanariswara<\/em>, o\u00f9 \u015aiva joue du damaru<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 9. Karine LEBLANC figurant la joueuse de mardala<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 10. Karine LEBLANC figurant \u015aiva jouant du damaru<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Enfin, Kelucharan Mohapatra figure les gini<\/em>, les cymbalettes. \u00c0 noter que, \u00e0 Kon\u00e2rak, c\u2019est le \u00ab ma\u00eetre de danse \u00bb, sculpt\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du natamandap<\/em>, qui les tient en main : apr\u00e8s avoir montr\u00e9 tous les instruments, la danse peut commencer, guid\u00e9e par le ma\u00eetre, et de fait, la section des gini<\/em> marque les premiers encha\u00eenements rapides. Cela contraste avec une pi\u00e8ce comme Jagannath Astakam<\/em>22<\/a><\/sup>, o\u00f9 les gini<\/em> accompagnent une procession joyeuse, les fid\u00e8les dansant avec l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et petits pas charmants. Ces instruments apparaissent \u00e9galement dans Konark Kanti<\/em>23<\/a><\/sup> : cr\u00e9\u00e9e dans les ann\u00e9es 2000, cette pi\u00e8ce ne porte plus le m\u00eame enjeu d\u2019affirmation d\u2019une identit\u00e9 nationale ; son compositeur utilise la grammaire de l\u2019Odissi sans en faire la d\u00e9monstration sous forme de liste et l\u2019int\u00e8gre dans des encha\u00eenements fluides et virtuoses.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 11. Karine LEBLANC figurant une joueuse de gini<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Dans Batu<\/em>, les deux s\u00e9quences suivantes \u00e9voquent la pr\u00e9paration \u00e0 la danse, d\u2019abord via<\/em> la pratique des cauka<\/em> et des tribha\u1e45gi<\/em> omnipr\u00e9sents dans les sculptures ; puis par la figuration d\u2019une danseuse qui se pr\u00e9pare avant de monter sur sc\u00e8ne, se regardant dans un miroir et ornant ses cheveux de fleurs24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 12. Karine LEBLANC figurant une danseuse qui orne son chignon d\u2019une fleur. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Puis, la danseuse danse<\/em>, en acc\u00e9l\u00e9rant le rythme et en utilisant des mudr\u0101<\/em> plus vari\u00e9es. Cela fait \u00e9cho \u00e0 la structure d\u2019un pallavi<\/em>, o\u00f9 le rythme s\u2019acc\u00e9l\u00e8re et les mouvements deviennent plus complexes25<\/a><\/sup>. Appara\u00eet ensuite une r\u00e9f\u00e9rence au bandha nrutya<\/em> des gotipua<\/em>, une pi\u00e8ce acrobatique. Il peut s\u2019agir d\u2019une marque d\u2019attachement de Kelucharan Mohapatra aux discours sur les origines de l\u2019Odissi, reconstruite notamment \u00e0 partir du style gotipua<\/em>. Ce passage, court, n\u2019est pas repris dans d\u2019autres \u0153uvres d\u2019Odissi26<\/a><\/sup> et il reste une signature de Batu<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Le dernier tiers de la pi\u00e8ce gagne en rapidit\u00e9, mais surtout, la danseuse y parcourt la sc\u00e8ne et ex\u00e9cute des mouvements qui semblent cr\u00e9ateurs d\u2019espace. Elle se d\u00e9place en cercles, carr\u00e9s et diagonales, faisant des mouvements de bras qui semblent encore augmenter l\u2019espace qu\u2019elle fabrique. C\u2019est ce qui se produit dans la derni\u00e8re pi\u00e8ce d\u2019un r\u00e9cital, Mokshya<\/em>27<\/a><\/sup>, o\u00f9 la danseuse parcourt la sc\u00e8ne pour symboliser la lib\u00e9ration du cycle des r\u00e9incarnations. C\u2019est particuli\u00e8rement sensible quand elle ouvre ses bras en cauka<\/em>. Dans la liste d\u2019utilisation de chaque mudr\u0101<\/em>28<\/a><\/sup>, il s\u2019agit du geste \u00ab n\u0101\u1e6dy\u0101rambhe<\/em> \u00bb, le premier geste associ\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re mudr\u0101<\/em> et qui signifie \u00ab l\u2019ouverture de la danse \u00bb. La danseuse le produit dans toutes les directions, comme si la danse naissait autour d\u2019elle, et que, peut-\u00eatre, de Batu<\/em> \u00e9maneraient d\u2019autres \u0153uvres.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figures 13 et 14. Karine LEBLANC montrant l\u2019ouverture des bras en n\u0101\u1e6dy\u0101rambhe<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    Plac\u00e9 \u00e0 la fin de la pi\u00e8ce, ce geste agit comme un passage de relais. Enfin, la danseuse salue le public, les mains en a\u00f1jali<\/em>. C\u2019est un geste de la vie quotidienne en Inde : Kelucharan Mohapatra s\u2019en inspire et signe ainsi le retour \u00e0 la vie ordinaire.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n

    Figure 15. Karine LEBLANC montrant a\u00f1jali<\/em>. Bhubaneswar, ao\u00fbt 2025. Photographie par Soulful Odisha.<\/p>\n\n\n\n

    6. Conclusion<\/h2>\n\n\n\n

    Batu<\/em> est \u00e0 la fois matrice stylistique, archive gestuelle et exp\u00e9rience fondatrice partag\u00e9e dans le style de Kelucharan Mohapatra. Toujours enseign\u00e9e comme une grammaire gestuelle, elle est paradoxalement moins pr\u00e9sente dans les programmations contemporaines, souvent remplac\u00e9e par des \u0153uvres qui jouent sur la codification de l\u2019Odissi, sans en faire leur objet de r\u00e9flexion direct. Sa place actuelle dans le r\u00e9pertoire s\u2019explique par son influence historique et par ses processus cr\u00e9atifs. Comme le souligne Aruna Mohanty, la codification en danse se d\u00e9veloppe en trois temps : l\u2019observation de son environnement imm\u00e9diat par le chor\u00e9graphe, la r\u00e9p\u00e9tition qui stabilise l\u2019\u0153uvre, puis son archivage par des m\u00e9dias audio-visuels \u2014 la vid\u00e9o ayant jou\u00e9 un r\u00f4le pr\u00e9pond\u00e9rant dans la fixation et la diffusion de Batu<\/em>. Selon moi, cette pi\u00e8ce peut \u00eatre envisag\u00e9e comme un cas embl\u00e9matique de recherche-cr\u00e9ation en danse. Sa dimension de recherche r\u00e9side dans l\u2019articulation entre pratique artistique, observation du r\u00e9el et m\u00e9tar\u00e9flexion sur le r\u00f4le de Batu<\/em> par rapport \u00e0 l\u2019ensemble du r\u00e9pertoire Odissi, tout cela nourrissant l\u2019intuition esth\u00e9tique du chor\u00e9graphe, guidant son projet gestuel et ses choix compositionnels. La d\u00e9marche de Kelucharan Mohapatra est d\u2019abord une recherche par le geste chor\u00e9graphique : il compose \u00e0 partir de la statuaire du temple et en propose une animation possible. Mais c\u2019est aussi une recherche sur la danse elle-m\u00eame, puisque la structure de Batu<\/em> est une exp\u00e9rimentation sur les fondements grammaticaux de l\u2019Odissi, et le condens\u00e9 de ce que peut \u00eatre un r\u00e9cital d\u2019Odissi. Ce processus de composition, initi\u00e9 avant la formalisation occidentale du concept de recherche-cr\u00e9ation, fait de l\u2019\u0153uvre un espace o\u00f9 se conjuguent cr\u00e9ation et exploration, chaque geste dans\u00e9 constituant la reconnaissance d\u2019une source d\u2019inspiration valoris\u00e9e comme telle en Odissi \u2014 le temple de Kon\u00e2rak \u2014, en m\u00eame temps qu\u2019un manifeste dans\u00e9 de l\u2019Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, aujourd\u2019hui le plus r\u00e9pandu. Plus qu\u2019un simple exercice grammatical, Batu<\/em> est une signature auctoriale forte et un guide aussi bien dans les techniques de la danse-th\u00e9\u00e2tre que dans ses protocoles de composition. Ainsi, les nombreuses \u00e9coles d\u2019Odissi qui se r\u00e9clament du style de Kelucharan Mohapatra op\u00e8rent-elles \u00e9galement un travail de recherche constant dans la conception de nouvelles \u0153uvres. Elles b\u00e9n\u00e9ficient pour cela des m\u00eames sources que le ma\u00eetre pour \u00e9laborer ces derni\u00e8res, mais aussi de toutes les pi\u00e8ces d\u00e9j\u00e0 existantes. Les compositeurs et compositrices contemporain\u00b7es puisent dans cette biblioth\u00e8que chor\u00e9graphique, cr\u00e9ant par imitation, fragmentation et r\u00e9organisation. Ce travail de composition favorise l\u2019\u00e9mergence de nouvelles signatures artistiques, suivant l\u2019h\u00e9ritage de Kelucharan Mohapatra. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette d\u00e9marche de recherche-cr\u00e9ation que j\u2019ai voulu rendre sensible dans ma propre exp\u00e9rimentation au temple de Kon\u00e2rak. Sur place, j\u2019ai travers\u00e9 physiquement un espace qui demeure une source de pens\u00e9e chor\u00e9graphique. J\u2019y ai \u00e9prouv\u00e9 l\u2019inspiration intarissable qu\u2019il constitue en danse-th\u00e9\u00e2tre, en m\u00ealant l\u2019incarnation des postures sculpt\u00e9es \u00e0 l\u2019incorporation n\u00e9cessaire \u2014 ou in\u00e9vitable \u2014 de gestes et de mouvements issus de ma pratique et de mes connaissances de l\u2019Odissi. Les voix de la statuaire, des grands trait\u00e9s sur les danses-th\u00e9\u00e2tres, des pi\u00e8ces du r\u00e9pertoire apprises, et de tous les savoirs acquis sur l\u2019Odissi, s\u2019articulent dans un discours gestuel improvis\u00e9, d\u00e9velopp\u00e9 au fil de mes d\u00e9placements. Appr\u00e9hender la d\u00e9marche chor\u00e9graphique de Kelucharan Mohapatra, c\u2019est donc r\u00e9v\u00e9ler comment les savoirs que la danseuse a de la danse-th\u00e9\u00e2tre participent d\u2019un dialogisme o\u00f9 le geste est \u00e0 la fois archive et cr\u00e9ation en acte.<\/p>\n\n\n\n

    Notes<\/h2>\n\n\n\n

    1<\/sup> VAL\u00c9RY, Paul. \u00ab Premi\u00e8re le\u00e7on du cours de po\u00e9tique \u00bb (1937). Le\u00e7on inaugurale du cours de po\u00e9tique du Coll\u00e8ge de France, in Vari\u00e9t\u00e9 V<\/em>, NRF, Gallimard, 1944, 324 p., p. 4. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    2<\/sup> PRADIER, Jean-Marie. \u00ab L\u2019ethnosc\u00e9nologie. Vers une sc\u00e9nologie g\u00e9n\u00e9rale \u00bb. L\u2019Annuaire th\u00e9\u00e2tral, revue qu\u00e9b\u00e9coise d\u2019\u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales<\/em>, n\u00b029, p. 51-68, p. 64. https:\/\/doi.org\/10.7202\/041455ar<\/a>, consult\u00e9 le 15 juin 2025. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    3<\/sup> Tel The Odissi Dance Path Finder<\/em>, qui est une grammaire achet\u00e9e par toutes les \u00e9l\u00e8ves d\u2019Odissi. L\u2019ouvrage en deux volumes pr\u00e9sente et d\u00e9crit pr\u00e9cis\u00e9ment les postures et les encha\u00eenements de base de l\u2019Odissi. Il est le produit de l\u2019Odissi Research Centre de Bhubaneswar, et donc une marque de la volont\u00e9 d\u2019intellectualisation et de codification de la danse-th\u00e9\u00e2tre : il s\u2019inscrit pleinement dans une d\u00e9marche d\u2019affirmation identitaire. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    4<\/sup> \u00ab Through rigorous daily morning practice at Rudrakshya Foundation, we empower our dancer to stay fit, fine, and dedicated to their craft, ultimately enhancing their overall performance and artistry \u00bb, traduit par mes soins. Compte Instagram Rudrakshyafoundation, publication du 29 juillet 2025, https:\/\/www.instagram.com\/reel\/DMsoxOvypQD\/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==<\/a>, consult\u00e9 le 30 juillet 2025. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    5<\/sup> C\u2019est-\u00e0-dire la sp\u00e9cialiste de la danse-th\u00e9\u00e2tre. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    6<\/sup> Voici les quatre ma\u00eetres reconnus comme les plus engag\u00e9s dans le collectif, et les plus influents : Pankaj Charan Das, Deba Prasad Das, Kelucharan Mohapatra, Mayadhar Raut. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    7<\/sup> Ce format en cinq \u0153uvres est inspir\u00e9 du r\u00e9pertoire des gotipua<\/em> \u2014 des adolescents danseurs, acteurs et acrobates qui performent costum\u00e9s en jeunes femmes. Il s\u2019explique par le fait que les ma\u00eetres avaient \u00e9t\u00e9 eux-m\u00eames des gotipua<\/em> dans leur enfance, ou bien avaient eu la possibilit\u00e9 d\u2019en voir r\u00e9guli\u00e8rement. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    8<\/sup> Le f\u00e9minin est employ\u00e9 tout au long de cet article pour d\u00e9signer les artistes de l\u2019Odissi. Certes, une partie de ces artistes est form\u00e9e d\u2019hommes, mais les femmes sont bien plus nombreuses. De plus, dans la tradition bhakti<\/em>, un courant de l\u2019hindouisme auquel l\u2019Odissi peut \u00eatre li\u00e9e \u2014 notamment dans ce qui compose un pan tr\u00e8s important de son r\u00e9pertoire qui met en sc\u00e8ne les amours entre R\u0101dh\u0101 et K\u1e5b\u1e63\u1e47a \u2014, tous les d\u00e9vots sont per\u00e7us comme des figures f\u00e9minines pour mieux exprimer l\u2019amour mystique et le d\u00e9sir d\u2019union avec la divinit\u00e9 masculine. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    9<\/sup> \u00ab If the Odissi taught and choreographed by me is said to be corrupt, you only have to look at the sculptures on the walls of our temples which are at the basis of my work \u00bb, traduit par mes soins. PATHY, Dinanath. Rethinking Odissi<\/em>. New Delhi : Harman Publishing House, 2007, 376 p., p. 151. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    10<\/sup> Elles sont aujourd\u2019hui au nombre de huit et proviennent de r\u00e9gions diff\u00e9rentes de l\u2019Inde. C\u2019est la Sangeet Natak Akademi, une institution nationale pour la promotion des arts indiens, qui attribue ce statut. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    11<\/sup> Ces textes pr\u00e9sentent le double avantage d\u2019\u00eatre en sanscrit, et donc pan-indiens, et anciens. Ils servent \u00e0 mettre en valeur un patrimoine artistique mill\u00e9naire, codifi\u00e9 et intellectuel. Pour la danse moderne indienne, c\u2019est Uday Shankar qui s\u2019appuie \u00e9videmment sur ces \u00e9crits d\u00e8s les ann\u00e9es 1920. Pour les danses-th\u00e9\u00e2tres de l\u2019Inde, c\u2019est notamment Rukmini Devi, fondatrice de la c\u00e9l\u00e8bre \u00e9cole de Bharata-n\u0101\u1e6dyam Kalakshetra, qui s\u2019y r\u00e9f\u00e8re \u00e0 partir des ann\u00e9es 1930, suivie ensuite par les ma\u00eetres des autres danses-th\u00e9\u00e2tres de l\u2019Inde. Via<\/em> l\u2019usage de ces trait\u00e9s, ces arts sont pr\u00e9sent\u00e9s comme \u00e9tant aussi l\u00e9gitimes que les arts classiques occidentaux, ce qui est d\u2019une importance primordiale dans un contexte post-colonial. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    12<\/sup> \u00ab The combined [movement of] hands and feet in dance is called the kara\u1e47a<\/em> \u00bb, traduit par mes soins. GHOSH, Manomohan. The N\u0101\u1e6dya-\u015b\u0101stra ascribed to Bharata-Muni, translated into English by Manomohan Ghosh, M.A, Ph.D<\/em>, Calcutta : Asiatic Society of Bengal, 1951, 668 p., p. 48. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    13<\/sup> L\u00c9GERET, Katia. Les 108 kara\u1e47a, Danse et th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Inde<\/em>. Paris : Geuthner, 2017, 338 p., p. 82. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    14<\/sup> \u00ab Dance is inspired by many of the attitudes in sculpture, depicting woman like Alasya<\/em> (the indolent maid), torana<\/em> (leaning on the doorway), Mugdha<\/em> (innocent and unexperienced in love), Manini<\/em> (resentful and offended), Daalamalika<\/em> (garlanding herself), Padma-gandha<\/em> (smelling the lotus), Darpana<\/em> (looking into the mirror), Vinyaasa<\/em> or Dhyaana karsita<\/em> (in meditation), Ketaki-bharana<\/em> (with the ketaki<\/em> flower in the hair), Matrumurti<\/em> (image of the mother), Chamara<\/em> (holding a flywhisk), Gunthana<\/em> (hiding behind the veil), Nupur padika<\/em> (with ankle bells), and Mardala<\/em> (playing the drum) \u00bb, traduit par mes soins. VENKATARAMAN, Leela. Indian Classical Dance, Tradition in Transition<\/em>. New Delhi : Roli Books, 2014, 144 p., p. 142. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    15<\/sup> La captation vid\u00e9o de l\u2019exp\u00e9rimentation compl\u00e8te est disponible ici : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=zU_peeeIA6c&ab_channel=KarineLeblanc<\/a>, consult\u00e9 le 31 juillet 2025. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    16<\/sup> Les gotipua<\/em> sont des adolescents qui dansent en groupe. Habill\u00e9s et coiff\u00e9s en femmes, ils ont palli\u00e9 l\u2019interdiction des formes dans\u00e9es dans les temples d\u2019Odisha. Leur art m\u00eale danse narrative et acrobatique. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    17<\/sup> \u00ab Kelucharan drew his inspiration from all that was happening around him; the swaying movement of the hips of a woman passing by on the road or the heaving of the chest by another while walking would be transformed into graceful hamsa gati<\/em> (swan gait) and mayura gati<\/em> (peacock gait) in his composition. It was the common place actions that would provide him with material for fresh inputs into his dance \u00bb, traduit par mes soins. CITARISTI, Ileana. The Making of a Guru, His Life and Times<\/em>. New Delhi : Manohar Publishers, 2001, 200 p., p. 123-124. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    18<\/sup> BERGSON, Henri. La Pens\u00e9e et le mouvant, Essais et conf\u00e9rences<\/em>, 79e<\/sup> \u00e9dition. Paris : Les Presses universitaires de France, 1969, 294 p., p. 21. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    19<\/sup> PRADIER, Jean-Marie, op. cit., p. 63. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    20<\/sup> Compos\u00e9e par Aruna Mohanty. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    21<\/sup> Les dieux et autres personnages de la mythologie hindoue ont des attributs distincts, tels des armes, des v\u00eatements, des instruments de musique ou des animaux associ\u00e9s. Dans les danses-th\u00e9\u00e2tres indiennes, ces attributs sont figur\u00e9s par des gestes des mains sp\u00e9cifiques. Ainsi K\u1e5b\u1e63\u1e47a est-il signifi\u00e9 par la figuration de son instrument de pr\u00e9dilection, la fl\u00fbte. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    22<\/sup> Une pi\u00e8ce compos\u00e9e par Aruna Mohanty. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    23<\/sup> Compos\u00e9e par Gangadhar Pradhan. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    24<\/sup> Voir ici mon exp\u00e9rimentation plus haut. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    25<\/sup> L\u2019une des traductions de \u00ab pallavi<\/em> \u00bb est d\u2019ailleurs \u00ab \u00e9laboration \u00bb. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    26<\/sup> Pas m\u00eame dans Konark Kanti<\/em>, qui reprend pourtant tout un passage musical du bandha nrutya<\/em>. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    27<\/sup> Je fais allusion \u00e0 la version de Mokshya<\/em> compos\u00e9e par le ma\u00eetre Kelucharan Mohapatra. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    28<\/sup> Il s\u2019agit des \u00ab viniyoga<\/em> \u00bb. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

    BANERJI, Anurima. Dancing Odissi, Paratopic Performances of Gender and State<\/em>. Calcutta : Seagull Books, 2019, 580 p.<\/p>\n\n\n\n

    BHABHA, Homi K. The Location of Culture<\/em>, 9e<\/sup> \u00e9dition. London and New York : Routledge, 2003, 285 p. [premi\u00e8re \u00e9dition 1994].<\/p>\n\n\n\n

    BERGSON, Henri. La Pens\u00e9e et le mouvant, Essais et conf\u00e9rences<\/em>, 79e<\/sup> \u00e9dition. Paris : Les Presses universitaires de France, 2003, 294 p. [premi\u00e8re \u00e9dition 1969].<\/p>\n\n\n\n

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    Nom et pr\u00e9nomKarine LEBLANC SARRADE Adresse e-mailleblancsarrade@gmail.com Notice bio-bibliographiqueKarine Leblanc Sarrade est danseuse et actrice professionnelle en danse-th\u00e9\u00e2tre Odissi et membre de l\u2019\u00e9quipe de recherche du laboratoire EA1573, Sc\u00e8nes du monde, cr\u00e9ation et savoirs critiques de l\u2019\u00c9cole doctorale Esth\u00e9tique, Sciences et Technologies des Arts de l\u2019Universit\u00e9 Paris 8. Elle a soutenu sa th\u00e8se de doctorat […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[218843],"class_list":["post-6308","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n14","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6308","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6308"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6308\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6446,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6308\/revisions\/6446"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6308"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6308"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6308"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}