Nom et pr\u00e9nom<\/strong> Adresse e-mail<\/strong> Notice bio-bibliographique<\/strong> R\u00e9sum\u00e9<\/strong> Abstract<\/strong> Mots-cl\u00e9s (FR \/ EN)<\/strong> La recherche-cr\u00e9ation est souvent pr\u00e9sent\u00e9e comme une configuration m\u00e9thodologique r\u00e9cente, n\u00e9e au croisement des pratiques artistiques contemporaines et des \u00e9pist\u00e9mologies critiques. Pourtant, cette articulation entre production de savoirs et gestes artistiques est loin d\u2019\u00eatre in\u00e9dite. Bien avant son institutionnalisation universitaire, des figures historiques ont incarn\u00e9 des formes situ\u00e9es de recherche, de transmission et de cr\u00e9ation, sans jamais les dissocier. C\u2019est \u00e0 partir de ce constat que cet article propose de d\u00e9placer le regard vers une pr\u00e9-histoire de la recherche-cr\u00e9ation contemporaine, en s\u2019appuyant sur la figure du gusan<\/em> (\u0563\u0578\u0582\u057d\u0561\u0576), troubadour et artiste itin\u00e9rant des cultures arm\u00e9niennes.<\/p>\n\n\n\n Je propose de consid\u00e9rer le gusan<\/em> comme un mod\u00e8le \u00e9pist\u00e9mologique proto-historique de la recherche-cr\u00e9ation contemporaine : non seulement une figure artistique du pass\u00e9, mais un agent de production de savoirs incarn\u00e9s, relationnels et performatifs. Son exp\u00e9rience illustre ce que l\u2019on peut appeler un proto-chercheur, dont la pratique int\u00e8gre exp\u00e9rience v\u00e9cue, relation aux territoires et transmission collective des savoirs. Cette lecture permet de revisiter les g\u00e9n\u00e9alogies dominantes de la recherche-cr\u00e9ation, souvent centr\u00e9es sur l\u2019histoire occidentale, et de montrer l\u2019int\u00e9r\u00eat de r\u00e9actualiser des figures vernaculaires dans les pratiques contemporaines, notamment dans une perspective d\u00e9coloniale.<\/p>\n\n\n\n Cet essai s\u2019inscrit dans la continuit\u00e9 de ma pratique doctorale portant sur la pr\u00e9sence des femmes arm\u00e9niennes dans des paysages militaris\u00e9s. Il propose une r\u00e9flexion th\u00e9orique nourrie par des pratiques artistiques situ\u00e9es, et assume une \u00e9pist\u00e9mologie ancr\u00e9e dans l\u2019exp\u00e9rience, le corps et le territoire. J\u2019y d\u00e9fends l\u2019id\u00e9e que la recherche-cr\u00e9ation peut \u00eatre pens\u00e9e comme la prolongation de pratiques ancestrales de savoirs incarn\u00e9s, offrant des perspectives m\u00e9thodologiques alternatives adapt\u00e9es \u00e0 des contextes marqu\u00e9s par de fortes contraintes politiques, sociales et militaires.<\/p>\n\n\n\n Le gusan<\/em> occupe une place centrale dans l\u2019histoire culturelle arm\u00e9nienne. Les premi\u00e8res traces de cette figure remontent \u00e0 l\u2019Empire parthe, et les premi\u00e8res mentions \u00e9crites apparaissent d\u00e8s le Ve<\/sup> si\u00e8cle, notamment dans les chroniques de Movs\u00e8s Khorenatsi (Tahmizyan, 2000). Initialement d\u00e9sign\u00e9 par le terme govasan<\/em>, issu du proto-iranien (gov<\/em> signifiant \u00ab dire \u00bb et san<\/em> d\u00e9signant l\u2019\u00e9loge ou la pri\u00e8re), le gusan<\/em> est celui qui \u00ab dit du bien \u00bb : il porte une parole louangeuse, \u00e9ducative ou rituelle, souvent associ\u00e9e \u00e0 la pri\u00e8re, \u00e0 l\u2019\u00e9loge ou \u00e0 l\u2019\u00e9pop\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l\u2019instar d\u2019Hom\u00e8re dans la Gr\u00e8ce antique ou de la figure du \u00ab griot \u00bb d\u2019Afrique de l\u2019Ouest (Zanetti, 1990), le gusan<\/em> est un m\u00e9diateur de m\u00e9moire collective. Il transmet des r\u00e9cits fondateurs, des g\u00e9n\u00e9alogies, des \u00e9v\u00e9nements historiques et des valeurs morales \u00e0 travers le chant, la po\u00e9sie, la musique et parfois la danse ou le mime. Cette comparaison avec Hom\u00e8re ou avec la figure du griot ne vise pas \u00e0 \u00e9tablir une \u00e9quivalence culturelle, mais \u00e0 souligner une convergence fonctionnelle : celle d\u2019un dispositif de transmission orale o\u00f9 la m\u00e9moire collective est perform\u00e9e plut\u00f4t qu\u2019archiv\u00e9e. Ce qui rapproche ces figures n\u2019est ni leur contexte historique ni leur cosmologie propre, mais leur r\u00f4le de m\u00e9diateurs entre r\u00e9cit, communaut\u00e9 et pouvoir. Toutefois, \u00e0 la diff\u00e9rence de l\u2019\u00e9pop\u00e9e hom\u00e9rique progressivement canonis\u00e9e dans un corpus \u00e9crit, la tradition gusanakane<\/em> demeure longtemps ancr\u00e9e dans une circulation vernaculaire et mobile, moins stabilis\u00e9e par l\u2019institution et dans un contexte o\u00f9 l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019\u00e9criture \u00e9tait limit\u00e9 et socialement diff\u00e9renci\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Au cours de la p\u00e9riode m\u00e9di\u00e9vale, le r\u00f4le du gusan<\/em> se professionnalise. Il devient un artiste itin\u00e9rant reconnu, travaillant aussi bien pour les cours aristocratiques que pour les communaut\u00e9s villageoises. Organis\u00e9s parfois en collectifs, les gusan<\/em> d\u00e9veloppent des formes de collaboration structur\u00e9es, soutenues par des m\u00e9c\u00e9nats princiers ou aristocratiques. Cette organisation t\u00e9moigne d\u2019une proto-politique culturelle, o\u00f9 l\u2019art joue un r\u00f4le de m\u00e9diation entre pouvoir, soci\u00e9t\u00e9 et transmission du savoir.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 partir du XIIIe<\/sup> si\u00e8cle, la figure du gusan<\/em> \u00e9volue vers celle de l\u2019asugh<\/em>, marqu\u00e9e par une dimension plus introspective et lyrique, influenc\u00e9e par les cultures persanes, arabes, byzantines et ottomanes (ishq \/ \u0101shiq<\/em> en arabe et en persan, porteur des racines s\u00e9mantiques li\u00e9es \u00e0 l\u2019amour, au v\u0153u, \u00e0 l\u2019aspiration). Cette transformation r\u00e9v\u00e8le une hybridation culturelle propre \u00e0 l\u2019Arm\u00e9nie, territoire historiquement travers\u00e9 par des empires, des conflits et des \u00e9changes. Le gusan<\/em> devient alors un t\u00e9moin sensible des affects collectifs, incarnant une m\u00e9moire vivante en constante adaptation. L\u2019une des figures majeures fut Sayat-Nova (1717-1795) : po\u00e8te, chanteur et musicien, performant en plusieurs langues dans la r\u00e9gion du Caucase (arm\u00e9nien, g\u00e9orgien, turc et farsi). Il servit d\u2019abord la dynastie des Bagrationi, avant d\u2019\u00eatre banni de la cour royale en raison de son amour pour Anne, la s\u0153ur du roi H\u00e9raclius II. Gusan<\/em> nomade, Sayat-Nova termina sa vie en tant que pr\u00eatre, scribe, historien et compositeur au monast\u00e8re d\u2019Haghpat ; il fut finalement tu\u00e9 par l\u2019arm\u00e9e d\u2019Agha Mohammad Khan Qajar.<\/p>\n\n\n\n Cette \u00e9volution historique du gusan<\/em> ne rel\u00e8ve pas seulement d\u2019un d\u00e9placement esth\u00e9tique : elle r\u00e9v\u00e8le une mani\u00e8re sp\u00e9cifique de produire, de transmettre et de transformer des savoirs \u00e0 partir du chant, du corps et du d\u00e9placement, pr\u00e9figurant ce que l\u2019on peut aujourd\u2019hui nommer une \u00e9pist\u00e9mologie performative et situ\u00e9e. Toutefois, il convient de pr\u00e9ciser que le statut attribu\u00e9 au gusan<\/em> dans cet article ne vise ni l\u2019exhaustivit\u00e9 historiographique ni une reconstitution ethnographique. Ici, le gusan<\/em> est mobilis\u00e9 comme une figure heuristique : \u00e0 la fois acteur historique situ\u00e9 et mod\u00e8le conceptuel permettant d\u2019interroger des formes alternatives de production et de transmission du savoir. Ce d\u00e9placement analytique autorise une lecture transversale, dans laquelle les continuit\u00e9s \u00e9pist\u00e9mologiques importent davantage que les ruptures chronologiques strictes.<\/p>\n\n\n\n L\u2019histoire du gusan<\/em> est indissociable des contextes socio-politiques arm\u00e9niens, marqu\u00e9s par une instabilit\u00e9 \u00e9tatique quasi permanente, des dominations imp\u00e9riales successives et des tentatives d\u2019ind\u00e9pendance souvent \u00e9ph\u00e9m\u00e8res. Situ\u00e9e \u00e0 la crois\u00e9e de plusieurs empires \u2014 byzantin, perse, arabe, ottoman puis sovi\u00e9tique \u2014, l\u2019Arm\u00e9nie a connu des formes politiques discontinues, depuis le royaume de Tigran le Grand (Ier<\/sup> si\u00e8cle av. J.-C.) jusqu\u2019\u00e0 la Deuxi\u00e8me R\u00e9publique actuelle, \u00e9tablie apr\u00e8s la chute de l\u2019URSS en 1991, et fragilis\u00e9e par des conflits territoriaux persistants, notamment en Artsakh\/Nagorno-Karabakh jusqu\u2019\u00e0 sa dissolution forc\u00e9e en 2023. Dans un territoire marqu\u00e9 par la discontinuit\u00e9 \u00e9tatique et la domination imp\u00e9riale, la production du savoir ne peut s\u2019appuyer durablement sur des institutions stables d\u2019archivage ou d\u2019enseignement. Cette fragilit\u00e9 structurelle favorise l\u2019\u00e9mergence d\u2019une \u00e9pist\u00e9mologie mobile, dans laquelle le savoir circule par les corps, la performance et la m\u00e9moire collective plut\u00f4t que par la fixation scripturaire. Le gusan<\/em> appara\u00eet alors non seulement comme un artiste, mais comme un op\u00e9rateur de continuit\u00e9 dans un espace politique discontinu. Son d\u00e9placement g\u00e9ographique devient une strat\u00e9gie de survie culturelle ; sa performance, une forme d\u2019archivage vivant adapt\u00e9e \u00e0 l\u2019incertitude territoriale.<\/p>\n\n\n\n Selon l\u2019historien Der Merguerian (2014), la construction communautaire arm\u00e9nienne repose sur un ensemble de r\u00e9f\u00e9rents partag\u00e9s que, selon moi, le gusan<\/em> met en r\u00e9cit et en circulation. Ces r\u00e9f\u00e9rents s\u2019articulent autour de trois dimensions principales :<\/p>\n\n\n\n Ces dispositifs, qu\u2019ils soient vernaculaires ou institutionnalis\u00e9s, visent \u00e0 consolider une entit\u00e9 collective menac\u00e9e de dissolution. En ce sens, l\u2019int\u00e9gration de la pratique gusanakane<\/em> peut \u00eatre comprise comme une forme de m\u00e9diation communautaire active, \u0153uvrant \u00e0 la pr\u00e9servation, \u00e0 la r\u00e9actualisation et \u00e0 la transmission d\u2019un horizon commun face aux risques d\u2019effacement culturel.<\/p>\n\n\n\n Dans les sph\u00e8res aristocratiques, les gusan<\/em> contribuent \u00e0 ce que Norbert Elias (1997) nomme un processus de \u00ab civilisation par l\u2019esth\u00e9tique \u00bb. Ils participent \u00e0 l\u2019\u00e9dification morale des \u00e9lites, en transmettant des normes, des r\u00e9cits h\u00e9ro\u00efques et des id\u00e9aux politiques. Leur parole est alors encadr\u00e9e, instrumentalis\u00e9e, et majoritairement au service du pouvoir. L\u2019exemple de l\u2019histoire de David de Sassoun<\/em> illustre cette instrumentalisation au fil du temps : r\u00e9cit transmis oralement entre le VIIe<\/sup> et le Xe<\/sup> si\u00e8cle, ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 partir du XIXe<\/sup> si\u00e8cle que des hommes de lettres et des compositeurs \u00e9ditent plusieurs versions de l\u2019histoire, faisant de l\u2019\u00e9pop\u00e9e, chant\u00e9e et mim\u00e9e, un pilier de la r\u00e9sistance nationale, d\u2019abord face aux Ottomans, puis face \u00e0 l\u2019Empire russe (Adamian, 2025). Aujourd\u2019hui encore, ce r\u00e9cit fondateur est enseign\u00e9 dans les cours d\u2019histoire arm\u00e9nienne et transmis dans le r\u00e9pertoire national, notamment \u00e0 travers l\u2019op\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l\u2019inverse, les gusan<\/em> issus des classes populaires d\u00e9veloppent une pratique souvent transgressive. Souvent illettr\u00e9s, ils d\u00e9tournent les codes rh\u00e9toriques et performatifs pour d\u00e9noncer les injustices, exprimer les douleurs collectives et r\u00e9sister symboliquement aux oppressions. Leur art devient une forme de contre-archive, une m\u00e9moire incarn\u00e9e qui \u00e9chappe aux r\u00e9cits dominants. Les nombreux ouvrages br\u00fbl\u00e9s de Sayat-Nova t\u00e9moignent de cette narration parall\u00e8le que les pouvoirs dominants cherchent \u00e0 contenir : son amour interdit pour la princesse et son attachement persistant \u00e0 l\u2019identit\u00e9 chr\u00e9tienne dans un contexte de pers\u00e9cutions religieuses.<\/p>\n\n\n\n Cette double fonction, \u00e0 la fois institutionnelle et subversive, conf\u00e8re au gusan<\/em> une agentivit\u00e9 politique singuli\u00e8re. \u00c0 travers sa parole chant\u00e9e et perform\u00e9e, il agit sur celles et ceux qui l\u2019\u00e9coutent, influen\u00e7ant les imaginaires, les affects et les rapports au monde. Comme le souligne Diana Taylor (2003), ces pratiques rel\u00e8vent d\u2019archives vivantes, distinctes de l\u2019archive \u00e9crite, et s\u2019av\u00e8rent essentielles dans des contextes o\u00f9 l\u2019histoire officielle est fragmentaire, violente ou strat\u00e9giquement orient\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Pour rendre concr\u00e8te la m\u00e9thodologie gusanakane<\/em>, le tableau suivant synth\u00e9tise les principales pratiques, permettant d\u2019illustrer comment le travail du gusan<\/em> combine production de savoirs, exp\u00e9rience incarn\u00e9e et m\u00e9diation sociale, constituant un v\u00e9ritable protocole de recherche-cr\u00e9ation avant l\u2019heure.<\/p>\n\n\n\n Envisager le gusan<\/em> comme un proto-chercheur implique de red\u00e9finir la notion m\u00eame de \u00ab recherche \u00bb. Loin d\u2019une collecte de donn\u00e9es objectiv\u00e9es et distanci\u00e9es, la pratique gusanakane<\/em> repose sur l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue, la relation et la co-pr\u00e9sence. Le gusan<\/em> se d\u00e9place vers l\u2019autre, arpente les territoires, \u00e9coute, observe et s\u2019implique corporellement dans les contextes qu\u2019il traverse. Dans le cadre de ma th\u00e8se, la production de savoirs s\u2019inscrit elle aussi dans une spatialit\u00e9 concr\u00e8te, qui plus est marqu\u00e9e par des tensions politiques, des fronti\u00e8res instables et des dispositifs de contr\u00f4le militaris\u00e9, o\u00f9 les circulations, les paroles et les corps sont surveill\u00e9s, restreints ou hi\u00e9rarchis\u00e9s. Dans ces contextes, l\u2019acc\u00e8s au terrain, et notamment \u00e0 certaines voix marginalis\u00e9es, ne peut se faire par des dispositifs d\u2019enqu\u00eate classiques. Comme l\u2019explique Jana Krause (2021), vouloir mener un travail de terrain \u00ab dans les r\u00e8gles \u00bb pour avoir le taux de r\u00e9ponses et de donn\u00e9es ad\u00e9quat face aux protocoles de validit\u00e9 institutionnelle peut exposer \u00e0 plus de danger, tant physique que psychique. En zones marqu\u00e9es par l\u2019incertitude, la militarisation et les tensions sociales, la volont\u00e9 de \u00ab bien faire \u00bb la recherche a des limites.<\/p>\n\n\n\n Le chant, la po\u00e9sie, la musique, la danse ou la performance constituent alors bien plus que des formes esth\u00e9tiques : ils deviennent des modes d\u2019int\u00e9gration, de participation et de confiance, permettant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 des savoirs situ\u00e9s, souvent port\u00e9s par des acteurs et actrices dont la parole est socialement ou politiquement contrainte. Les arts vivants deviennent des tactiques de pr\u00e9sence permettant d\u2019entrer en relation sans produire imm\u00e9diatement de traces exploitables ou dangereuses. Quel que soit le paysage social, les pratiques artistiques sont fr\u00e9quemment per\u00e7ues comme inoffensives ou na\u00efves ; en contexte militaris\u00e9, cette perception ouvre paradoxalement des espaces de rencontre o\u00f9 peuvent circuler des r\u00e9cits intimes, des m\u00e9moires sensibles et des exp\u00e9riences du quotidien. Dans mon cas, cette approche m\u2019a permis d\u2019acc\u00e9der aux r\u00e9cits de femmes arm\u00e9niennes vivant aux fronti\u00e8res, dont les savoirs restent largement absents des archives officielles et des narrations institutionnelles de la guerre.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 partir de cette relation, la pratique gusanakane<\/em> accepte d\u2019\u00eatre affect\u00e9e par les r\u00e9cits, les silences, les affects et les tensions qui traversent ces espaces, ainsi que par les conditions m\u00eames d\u2019acc\u00e8s au terrain. \u00c0 l\u2019instar de Jeanne Favret-Saada invitant \u00e0 \u00ab se laisser envo\u00fbter \u00bb par le terrain, le corps du gusan<\/em>, et par extension celui de la chercheuse, devient un m\u00e9dium sensible, un outil de perception et de transmission, capable d\u2019entrer dans des zones relationnelles o\u00f9 l\u2019entretien formel ou l\u2019observation distante se r\u00e9v\u00e8lent souvent inop\u00e9rants. Le geste cr\u00e9atif op\u00e8re alors simultan\u00e9ment comme m\u00e9thode d\u2019enqu\u00eate, mode d\u2019analyse et forme de restitution. La pratique gusanakane<\/em> ne dissocie jamais production de savoir et cr\u00e9ation artistique. De fait, le gusan<\/em> anticipe ce que l\u2019on d\u00e9signe aujourd\u2019hui comme la recherche-cr\u00e9ation ou la performance-as-research<\/em>, dans lesquelles l\u2019art est reconnu comme un mode de connaissance \u00e0 part enti\u00e8re, capable de saisir des r\u00e9alit\u00e9s complexes, sensibles et politiquement charg\u00e9es (Loveless, 2019).<\/p>\n\n\n\n La m\u00e9thodologie du gusan<\/em> repose ainsi sur une pratique fondamentalement dialogique et relationnelle. La tradition gusanakane<\/em> permet d\u2019ouvrir \u00e0 une forme d\u2019\u00e9pist\u00e9mologie vernaculaire, au sens de Linda Tuhiwai Smith (2021) : un syst\u00e8me de production de savoirs endog\u00e8nes, ancr\u00e9 dans des r\u00e9alit\u00e9s sociales, culturelles et territoriales sp\u00e9cifiques. Dans cette perspective, \u00ab d\u00e9coloniser la recherche, c\u2019est redonner autorit\u00e9 au terrain \u00bb (p. 123). Cette affirmation \u00e9claire la posture gusanakane<\/em> en ce qu\u2019elle reconna\u00eet la primaut\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience situ\u00e9e, des relations construites in situ<\/em> et des savoirs qui \u00e9mergent du territoire lui-m\u00eame, plut\u00f4t que des cadres m\u00e9thodologiques institutionnels pr\u00e9\u00e9tablis. Cette approche invite \u00e0 repenser l\u2019\u00e9thique de la recherche en situation de contrainte politique. En contexte militaire, le savoir produit ne peut jamais \u00eatre extrait du territoire sans risque, car, au-del\u00e0 d\u2019\u00eatre situ\u00e9, il est indissociable des conditions mat\u00e9rielles et politiques de son \u00e9nonciation.<\/p>\n\n\n\n Cette \u00e9pist\u00e9mologie vernaculaire repose sur trois principes fondamentaux que j\u2019identifie de la mani\u00e8re suivante : l\u2019oralit\u00e9 comme mode privil\u00e9gi\u00e9 de transmission, la corporalit\u00e9 comme site de connaissance et la communaut\u00e9 comme horizon de sens. Le savoir n\u2019y est pas accumul\u00e9 pour \u00eatre stock\u00e9, mais mis en circulation pour \u00eatre v\u00e9cu et transform\u00e9 au fil des rencontres, des d\u00e9placements et des contextes politiques. Une telle posture implique une n\u00e9gociation constante entre savoirs localis\u00e9s et cadres discursifs dominants, souvent masculinis\u00e9s, militaris\u00e9s et institutionnalis\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9actualiser la figure du gusan<\/em> ne consiste ni \u00e0 la folkloriser ni \u00e0 en proposer une transposition mim\u00e9tique. Il s\u2019agit plut\u00f4t d\u2019en mobiliser les principes m\u00e9thodologiques et \u00e9pist\u00e9mologiques afin de penser la recherche-cr\u00e9ation contemporaine \u00e0 partir de pratiques situ\u00e9es, notamment lorsqu\u2019elles s\u2019inscrivent dans des territoires marqu\u00e9s par la militarisation, la violence politique et les r\u00e9gimes de contr\u00f4le des corps et des circulations. Dans ces contextes contraints, la posture du gusan<\/em> offre un cadre heuristique pertinent pour repenser la production de savoirs \u00e0 partir du sensible, du relationnel et de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue. Sa pratique, fond\u00e9e sur la d\u00e9ambulation, l\u2019oralit\u00e9, la performance et la co-pr\u00e9sence, permet d\u2019ouvrir des espaces de rencontre l\u00e0 o\u00f9 les dispositifs classiques de recherche se heurtent \u00e0 des limites \u00e9thiques, politiques ou s\u00e9curitaires. La cr\u00e9ation devient alors un mode d\u2019acc\u00e8s au terrain, un outil de n\u00e9gociation avec l\u2019espace et un vecteur de circulation de savoirs situ\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n La recherche-cr\u00e9ation contemporaine, en particulier dans les champs artistiques, partage avec le gusan<\/em> une attention centrale port\u00e9e au corps comme site de connaissance, \u00e0 l\u2019oralit\u00e9 comme forme d\u2019archive et \u00e0 la relation comme condition de production du savoir. Elle reconna\u00eet la cr\u00e9ation non comme un simple prolongement illustratif de la recherche, mais comme une m\u00e9thode d\u2019analyse \u00e0 part enti\u00e8re, capable de rendre perceptibles des r\u00e9alit\u00e9s sensibles, fragmentaires et politiquement charg\u00e9es. Dans une perspective d\u00e9coloniale, la r\u00e9actualisation du gusan<\/em> invite enfin \u00e0 interroger les normes institutionnelles de la recherche, en particulier dans les contextes de guerre et de post-conflit. Elle engage \u00e0 reconna\u00eetre la l\u00e9gitimit\u00e9 de savoirs non \u00e9crits, performatifs et relationnels, souvent marginalis\u00e9s par l\u2019universit\u00e9 occidentale, et \u00e0 concevoir des m\u00e9thodologies capables de rendre compte de r\u00e9alit\u00e9s complexes sans les r\u00e9duire aux cadres dominants de repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n Pour \u00e9prouver concr\u00e8tement ce cadre th\u00e9orique, je propose d\u2019envisager ma propre pratique de recherche-cr\u00e9ation comme une \u00e9tude de cas r\u00e9actualisant la m\u00e9thodologie gusanakane<\/em>. Arm\u00e9nienne et doctorante \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al (UQAM), je m\u00e8ne une recherche-cr\u00e9ation par d\u00e9ambulation le long des fronti\u00e8res de l\u2019Est et de l\u2019Ouest de l\u2019Arm\u00e9nie, \u00e0 la rencontre des habitantes. Cette d\u00e9marche s\u2019appuie sur des performances dans\u00e9es, seules ou collectives, comme dispositifs d\u2019enqu\u00eate et de cr\u00e9ation, permettant d\u2019interroger les enjeux des corps, des pr\u00e9sences et des agentivit\u00e9s f\u00e9minines en contexte militaris\u00e9. Le fait que les femmes rencontr\u00e9es aient travers\u00e9 les \u00e9v\u00e9nements \u00e9tudi\u00e9s conf\u00e8re \u00e0 leurs r\u00e9cits une valeur testimoniale significative. Toutefois, ces narrations ne sont pas mobilis\u00e9es comme archives factuelles brutes, mais comme constructions situ\u00e9es de m\u00e9moire, r\u00e9v\u00e9lant la mani\u00e8re dont l\u2019histoire est v\u00e9cue, reformul\u00e9e et transmise dans le pr\u00e9sent. Cette m\u00e9thodologie, situ\u00e9e \u00e0 l\u2019articulation de l\u2019histoire orale, du corps engag\u00e9 et du geste exp\u00e9riment\u00e9, permet d\u2019acc\u00e9der \u00e0 des informations significatives sur l\u2019histoire r\u00e9cente, mais aussi pour une reconstruction historique, tout en contribuant \u00e0 une r\u00e9flexion critique sur les conditions m\u00eames de sa reconstruction.<\/p>\n\n\n\n Toutefois, l\u2019application de ce protocole en zone de tension ne peut faire l\u2019\u00e9conomie d\u2019une r\u00e9flexion profonde sur la responsabilit\u00e9 de la chercheuse. Si l\u2019institution universitaire impose des balises \u00e9thiques standardis\u00e9es, la transparence territoriale et d\u00e9coloniale de ma d\u00e9marche r\u00e9side dans la mise en place d\u2019un comit\u00e9 \u00e9thique local, constitu\u00e9 de femmes arm\u00e9niennes r\u00e9sidant en Arm\u00e9nie. Ce comit\u00e9 ne constitue pas un simple organe de consultation, mais un pilier de la m\u00e9thode gusanakane<\/em> r\u00e9actualis\u00e9e : il garantit la sollicitude et la validit\u00e9 d\u2019une recherche-cr\u00e9ation s\u00e9curitaire pour le territoire. L\u00e0 o\u00f9 les imp\u00e9ratifs institutionnels peinent parfois \u00e0 traduire la r\u00e9alit\u00e9 brute du terrain, ce dispositif transforme le consentement en un processus relationnel continu, fond\u00e9 sur la confiance r\u00e9ciproque, plut\u00f4t qu\u2019en un simple formulaire administratif.<\/p>\n\n\n\n Afin de rendre lisible cette m\u00e9thodologie contemporaine du gusan<\/em>, le tableau suivant en propose une synth\u00e8se, en mettant en regard les principes op\u00e9ratoires mobilis\u00e9s et les limites structurelles rencontr\u00e9es dans ma propre recherche-cr\u00e9ation :<\/p>\n\n\n\n Penser le gusan<\/em> comme un proto-chercheur permet de revisiter les g\u00e9n\u00e9alogies dominantes de la recherche-cr\u00e9ation en d\u00e9montrant que l\u2019articulation entre geste artistique et production de savoirs n\u2019est pas une configuration r\u00e9cente. Le protocole gusanakane<\/em> mobilise des outils non extractifs \u2014 l\u2019\u00e9coute, la d\u00e9ambulation, l\u2019adaptation territoriale et l\u2019engagement communautaire \u2014 par lesquels le savoir se g\u00e9n\u00e8re dans un rapport sensible \u00e0 l\u2019autre et \u00e0 l\u2019espace. Dans ce cadre, la cr\u00e9ation artistique n\u2019est ni un objet annexe ni une simple illustration ; elle s\u2019affirme comme un mode d\u2019enqu\u00eate \u00e0 part enti\u00e8re, une archive vivante et une pens\u00e9e incarn\u00e9e, dont la transmission exige l\u2019engagement du corps dans le territoire. Comme le rappelle Ann Cooper Albright (2013), si lire est une mani\u00e8re de faire de la recherche, bouger avec les corps en est une autre. Cette posture privil\u00e9gie une co-pr\u00e9sence qui, loin de figer des r\u00e9sultats, rend perceptible un processus de co-construction des savoirs sans nier l\u2019asym\u00e9trie des pouvoirs inh\u00e9rente \u00e0 ce r\u00e9gime relationnel.<\/p>\n\n\n\n En d\u00e9finitive, r\u00e9actualiser cette figure, historiquement masculine, sous les traits d\u2019une chercheuse-danseuse \u00e9voluant le long de zones militaris\u00e9es permet de passer d\u2019une archive statique \u00e0 une v\u00e9ritable \u00e9pist\u00e9mologie du mouvement. Cette posture op\u00e8re une subversion n\u00e9cessaire des fronti\u00e8res, tant g\u00e9ographiques que de genre, tout en imposant une \u00e9thique qui d\u00e9passe le cadre purement proc\u00e9dural. Les divergences entre les protocoles universitaires et les r\u00e9alit\u00e9s du terrain soulignent ici l\u2019urgence d\u2019une \u00ab \u00e9thique de l\u2019in\u00e9galit\u00e9 \u00bb : en contexte de tension militaire, la protection des participantes prime sur la transparence acad\u00e9mique et le pouvoir de l\u2019institution. La pratique gusanakane<\/em> devient alors une tactique de pr\u00e9sence capable de recueillir les r\u00e9cits fragmentaires des femmes aux marges, tout en acceptant le silence ou l\u2019inaccessibilit\u00e9 de certains savoirs comme une forme de respect politique.<\/p>\n\n\n\n D\u00e8s lors, la cr\u00e9ation n\u2019est plus seulement une restitution, mais un acte de r\u00e9sistance qui refuse l\u2019immobilisme du conflit militaire et patriarcal. Cette orientation impose, telle que propos\u00e9e par Nathalie Loveless (2019), de nouvelles strat\u00e9gies de questionnement capables de tisser et nouer des liens in\u00e9dits pour co-construire du savoir. Une telle ambition se cristallise dans la langue arm\u00e9nienne par le terme \u056f\u0561\u057a (kap<\/em>), qui signifie \u00e0 la fois le \u00ab contact \u00bb et le \u00ab n\u0153ud \u00bb. \u00catre en contact, \u056f\u0561\u057a\u056b \u0574\u0565\u057b \u056c\u056b\u0576\u0565\u056c (kapi metch linel<\/em>), signifie litt\u00e9ralement \u00ab \u00eatre dans le n\u0153ud \u00bb. C\u2019est une m\u00e9taphore puissante pour penser l\u2019engagement de la recherche-cr\u00e9ation : habiter les n\u0153uds des exp\u00e9riences et des affects de son sujet. Le d\u00e9fi pour les pratiques futures reste de savoir comment ces savoirs vernaculaires et mouvants peuvent habiter l\u2019institution sans perdre leur puissance de d\u00e9stabilisation. Car, comme le sugg\u00e8re cette \u00e9tude, si le savoir se g\u00e9n\u00e8re dans le sensible, c\u2019est peut-\u00eatre dans l\u2019acte de franchir les fronti\u00e8res \u2014 physiquement et symboliquement \u2014 que r\u00e9side la v\u00e9ritable autorit\u00e9 du terrain.<\/p>\n\n\n\n ADAMIAN, A. The Armenian Azgagrakan Movement: An Ethnographic History of Music Revival in the Aftermath of Genocide and Sovietization<\/em>, 2025.<\/p>\n\n\n\n ALBRIGHT, Ann Cooper. Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality<\/em>, 2013.<\/p>\n\n\n\n DER MERGUERIAN, L. L\u2019Arm\u00e9nie et les Arm\u00e9niens : histoire et culture<\/em>, 2014.<\/p>\n\n\n\n ELIAS, Norbert. La civilisation des m\u0153urs<\/em>, 1997 [1939].<\/p>\n\n\n\n FAVRET-SAADA, Jeanne. Les mots, la mort, les sorts<\/em>, 1977.<\/p>\n\n\n\n KRAUSE, Jana. Resilient Communities: Non-Violence and Civilian Agency in Communal War<\/em>, 2021.<\/p>\n\n\n\n LOVELESS, Nathalie. How to Make Art at the End of the World: A Manifesto for Research-Creation<\/em>, 2019.<\/p>\n\n\n\n SMITH, Linda Tuhiwai. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples<\/em>, 3e<\/sup> \u00e9d., 2021.<\/p>\n\n\n\n TAHMIZYAN, N. The Musical Heritage of the Gusan: History and Theory<\/em>, 2000.<\/p>\n\n\n\n TAYLOR, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas<\/em>, 2003.<\/p>\n\n\n\n ZANETTI, Vincent. La parole du griot : musique et tradition orale en Afrique de l\u2019Ouest<\/em>, 1990.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u0533\u0578\u0582\u057d\u0561\u0576\u0568\u055d \u0570\u0561\u0575\u0578\u0581 \u0570\u0576\u0561\u0564\u0561\u0580\u0575\u0561\u0576 \u056f\u0565\u0580\u057a\u0561\u0580\u0568\u055d \u0578\u0580\u057a\u0565\u057d \u0570\u0565\u057f\u0561\u0566\u0578\u057f\u0578\u0582\u0569\u0575\u0578\u0582\u0576-\u057d\u057f\u0565\u0572\u056e\u0561\u0563\u0578\u0580\u056e\u0578\u0582\u0569\u0575\u0578\u0582\u0576 Nom et pr\u00e9nomSona Pogossian Adresse e-mails.pogossian@yahoo.fr Notice bio-bibliographiqueN\u00e9e en Arm\u00e9nie, Sona Pogossian est danseuse et artiste-chercheuse, form\u00e9e au Conservatoire de Lyon, au Jeune Ballet de Gen\u00e8ve, puis en anthropologie des arts vivants \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Moscou et \u00e0 Paris 8. 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Sona Pogossian<\/p>\n\n\n\n
s.pogossian@yahoo.fr<\/p>\n\n\n\n
N\u00e9e en Arm\u00e9nie, Sona Pogossian est danseuse et artiste-chercheuse, form\u00e9e au Conservatoire de Lyon, au Jeune Ballet de Gen\u00e8ve, puis en anthropologie des arts vivants \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Moscou et \u00e0 Paris 8. Elle poursuit un doctorat \u00e0 l\u2019UQAM en \u00e9tudes et pratiques des arts. Son travail explore les corporalit\u00e9s et les agentivit\u00e9s f\u00e9minines en ph\u00e9nom\u00e8ne de guerre.<\/p>\n\n\n\n
Ce texte propose la figure du gusan<\/em> comme mod\u00e8le \u00e9pist\u00e9mologique et m\u00e9thodologique pour une recherche-cr\u00e9ation situ\u00e9e, incarn\u00e9e et d\u00e9coloniale. Inspir\u00e9 de traditions arm\u00e9niennes, le gusan<\/em> agit par co-pr\u00e9sence et co-cr\u00e9ation, en s\u2019ancrant dans les r\u00e9cits, les affects et les territoires. Il valorise la transmission sensible, communautaire et performative. Le protocole gusanakane<\/em> repose sur la complicit\u00e9, la vuln\u00e9rabilit\u00e9 et la responsabilit\u00e9 relationnelle, permettant de questionner les logiques extractivistes de l\u2019acad\u00e9mie. Cette posture permet de produire un savoir vivant et engag\u00e9, \u00e0 partir du corps, du lieu et du lien.<\/p>\n\n\n\n
This text proposes the figure of the gusan<\/em> as an epistemological and methodological model for a situated, embodied, and decolonial research-creation practice. Inspired by Armenian traditions, the gusan<\/em> operates through co-presence and co-creation, grounded in narratives, affects, and territories. It values sensitive, communal, and performative modes of transmission. The gusanakane<\/em> protocol is based on complicity, vulnerability, and relational responsibility \u2014 enabling a critique of extractivist academic logics. This posture fosters the production of a living and engaged knowledge, rooted in the body, the place, and the relational link.<\/p>\n\n\n\n
Fran\u00e7ais : Gusan ; recherche-cr\u00e9ation ; culture arm\u00e9nienne ; histoire de l\u2019art ; m\u00e9thodologie d\u00e9coloniale
English: Gusan ; research-creation ; Armenian culture ; art history ; decolonial methodology<\/p>\n\n\n\nSommaire<\/h2>\n\n\n\n
\n
1. Introduction<\/h2>\n\n\n\n
2. Le gusan : origines et ancrages historiques<\/h2>\n\n\n\n
3. Contexte socio-politique : transmission, pouvoir et r\u00e9sistance<\/h2>\n\n\n\n
\n
Pratique du gusan<\/strong><\/td> Objectif \/ Fonction<\/strong><\/td> Dimension \u00e9pist\u00e9mologique \/ M\u00e9thodologique<\/strong><\/td><\/tr> Transmission cr\u00e9ative<\/strong> (ex. David de Sassoun<\/em>)<\/td> Conserver la m\u00e9moire collective et l\u2019histoire du peuple arm\u00e9nien<\/td> Savoir oral et corporel, m\u00e9morisation, adaptation selon le public, construction d\u2019une archive vivante<\/td><\/tr> Arts vivants<\/strong><\/td> Instruire, divertir et transmettre des valeurs morales<\/td> Corps et voix comme vecteurs de connaissance, exp\u00e9rience incarn\u00e9e<\/td><\/tr> Participation \u00e0 rituels et f\u00eates<\/strong><\/td> Maintenir la coh\u00e9sion sociale et les liens communautaires<\/td> Savoirs situ\u00e9s et performatifs, m\u00e9diation entre individus et territoire<\/td><\/tr> Critique sociale et expression subversive<\/strong> (ex. Sayat-Nova)<\/td> D\u00e9noncer les injustices, pr\u00e9server des m\u00e9moires marginalis\u00e9es<\/td> Contre-archive, savoirs alternatifs et relationnels, r\u00e9sistance symbolique<\/td><\/tr> Performances hybrides<\/strong> (danse, mime, chant, r\u00e9cit)<\/td> Rendre le savoir vivant et m\u00e9morable<\/td> M\u00e9thodologie int\u00e9grative, connaissance multisensorielle, co-pr\u00e9sence et exp\u00e9rimentation<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n 4. Le gusan comme proto-chercheur d\u2019une \u00e9pist\u00e9mologie vernaculaire et situ\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n
5. R\u00e9actualiser le gusan en recherche-cr\u00e9ation contemporaine<\/h2>\n\n\n\n
M\u00e9thodes \/ Postures<\/strong><\/td> Description et objectif<\/strong><\/td> Limites et contraintes<\/strong><\/td><\/tr> Immersion \/ copr\u00e9sence<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> \u00catre physiquement et affectivement pr\u00e9sente sur le territoire, cr\u00e9er des liens avec les habitantes et partager un espace de vie et de m\u00e9moire commun.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : pr\u00e9sence limit\u00e9e par la militarisation, la surveillance et la peur. Limites \u00e9thiques<\/strong> : copr\u00e9sence pouvant \u00eatre intrusive ou inacceptable pour certaines habitantes.<\/td><\/tr> Corps dansant \/ pratique artistique<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Utiliser le corps comme outil d\u2019enqu\u00eate et de m\u00e9diation symbolique entre territoire, m\u00e9moire et identit\u00e9.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : gestes per\u00e7us comme perturbateurs ou mena\u00e7ants, surveillance stricte des comportements. Limites \u00e9thiques<\/strong> : expression corporelle f\u00e9minine particuli\u00e8rement encadr\u00e9e ou censur\u00e9e.<\/td><\/tr> Langage et \u00e9pist\u00e9mologie situ\u00e9e<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Ma\u00eetriser l\u2019arm\u00e9nien pour comprendre les r\u00e9cits, comportements et significations locales.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : traductions partielles ou impossibles, perte d\u2019affects ou de sens dans d\u2019autres langues.<\/td><\/tr> Observation et narration<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Observer, documenter et raconter les interactions et m\u00e9moires locales afin de constituer des archives vivantes.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : r\u00e9cits fragmentaires ou inaccessibles. Limites interpr\u00e9tatives<\/strong> : biais li\u00e9s \u00e0 la pr\u00e9sence de la chercheuse (sexe, position sociale, etc.).<\/td><\/tr> \u00c9coute sensible<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Percevoir les silences, non-dits et tonalit\u00e9s affectives pour ajuster pr\u00e9sence et actions.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : perceptions instables, interactions impr\u00e9visibles. Limites \u00e9thiques<\/strong> : charge \u00e9motionnelle \u00e9lev\u00e9e, fatigue et vuln\u00e9rabilit\u00e9 personnelle.<\/td><\/tr> D\u00e9ambulation et adaptation in situ<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Se d\u00e9placer et ajuster gestes et rencontres pour n\u00e9gocier l\u2019acc\u00e8s au territoire et aux habitantes.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : interruptions par la surveillance militaire ou m\u00e9fiance locale, \u00e9v\u00e9nements impr\u00e9vus. Limites \u00e9thiques<\/strong> : certaines interactions risquent d\u2019exposer les habitantes.<\/td><\/tr> Restitution<\/strong> (m\u00e9thode active)<\/td> Partager r\u00e9sultats, exp\u00e9riences et m\u00e9moires avec la communaut\u00e9 et l\u2019universit\u00e9. Objectif : rendre visibles les exp\u00e9riences locales et nourrir la r\u00e9flexion collective.<\/td> Limites pratiques<\/strong> : circulation et captation limit\u00e9es par la surveillance, restrictions sur les lieux et formats. Limites \u00e9thiques et interpr\u00e9tatives<\/strong> : comit\u00e9 \u00e9thique local et comit\u00e9 universitaire en d\u00e9saccord. Risque de malentendus, r\u00e9appropriation ou interpr\u00e9tation erron\u00e9e par le public ou les autorit\u00e9s.<\/td><\/tr> \u00c9thique de l\u2019in\u00e9galit\u00e9<\/strong> (posture r\u00e9flexive)<\/td> Accepter les asym\u00e9tries, les lacunes et l\u2019inaccessibilit\u00e9 de certains savoirs comme partie int\u00e9grante de la m\u00e9thodologie, guidant collecte, pr\u00e9sence et restitution.<\/td> Limites \u00e9thiques<\/strong> : impossibilit\u00e9 de restitution exhaustive, certaines exp\u00e9riences et savoirs ne peuvent pas \u00eatre partag\u00e9s sans risque. Reconnaissance des in\u00e9galit\u00e9s structurelles et contextuelles n\u00e9cessaire pour prot\u00e9ger les participantes.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n 6. Conclusion<\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n