{"id":6349,"date":"2026-05-12T16:44:53","date_gmt":"2026-05-12T15:44:53","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=6349"},"modified":"2026-05-12T16:44:54","modified_gmt":"2026-05-12T15:44:54","slug":"contre-genealogies-de-la-recherche-creation-pour-une-cartographie-oblique-des-pratiques-hybrides-argentine-1960-70","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2026\/05\/12\/contre-genealogies-de-la-recherche-creation-pour-une-cartographie-oblique-des-pratiques-hybrides-argentine-1960-70\/","title":{"rendered":"Contre-g\u00e9n\u00e9alogies de la recherche-cr\u00e9ation : pour une cartographie oblique des pratiques hybrides (Argentine 1960-70)"},"content":{"rendered":"\n

Nom et pr\u00e9nom<\/strong>
Diego Jarak<\/p>\n\n\n\n

Adresse e-mail<\/strong>
diego.jarak@univ-lr.fr<\/a><\/p>\n\n\n\n

Notice bio-bibliographique<\/strong>
Diego Jarak est enseignant-chercheur \u00e0 La Rochelle Universit\u00e9, o\u00f9 il dirige le laboratoire PoLiC\u00c9MIES (m\u00e9diations\/rem\u00e9diations, imaginaires culturels, humanit\u00e9s num\u00e9riques) et le Master DPAN \u2013 Direction de projets audiovisuels et num\u00e9riques. Chercheur-artiste, ses travaux portent sur la recherche-cr\u00e9ation, le patrimoine num\u00e9rique, la mus\u00e9ologie participative et les dispositifs immersifs\/XR. Il est directeur artistique et curateur du festival ZERO1 (arts hybrides et cultures num\u00e9riques). Il m\u00e8ne plusieurs programmes arts-sciences (NANOmus\u00e9e, Invisibles\/Visibles, M\u00e9moires de l\u2019Eau, Legible Journey) avec des r\u00e9seaux europ\u00e9ens. Il a publi\u00e9 des articles et des chapitres sur la m\u00e9diologie, la visualisation critique et les m\u00e9thodologies de recherche-cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
Plut\u00f4t que d\u2019en fixer les origines, l\u2019article propose une contre-g\u00e9n\u00e9alogie de la recherche-cr\u00e9ation via une cartographie oblique de pratiques situ\u00e9es. Ancr\u00e9 dans l\u2019Argentine des ann\u00e9es 1960-1970, il articule trois foyers : Tucum\u00e1n Arde<\/em> (cr\u00e9ation-savoir collective, archive\/anarchive), le Centro de Arte<\/em> du Di Tella (laboratoire paradoxal, seuil critique), et les happenings<\/em> th\u00e9oris\u00e9s d\u2019Oscar Masotta (co-production de savoirs). L\u2019enjeu est d\u2019\u00e9clairer comment formes, conflits et m\u00e9thodes s\u2019entrelacent hors des cadres disciplinaires, pour esquisser une \u00ab arch\u00e9ologie mineure \u00bb de la recherche-cr\u00e9ation \u2014 non pas un mod\u00e8le exportable, mais un champ de dissensus, de pratiques infra-institutionnelles et d\u2019inventions m\u00e9thodologiques.<\/p>\n\n\n\n

Abstract<\/strong>
Rather than fixing origins, this article offers a counter-genealogy of research-creation through an oblique cartography of situated practices. Grounded in Argentina (1960-1970), it examines three nodes: Tucum\u00e1n Arde<\/em> (collective creation-knowledge, archive\/anarchive), the Di Tella Centro de Arte<\/em> (paradoxical laboratory, critical threshold), and Oscar Masotta\u2019s theorized happenings<\/em> (co-production of knowledge). The aim is to show how forms, conflict, and method interlace outside disciplinary frames, sketching a \u201cminor archaeology\u201d of research-creation \u2014 not an exportable model but a field of dissensus, infra-institutional practices, and methodological invention.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s (FR \/ EN)<\/strong>
Fran\u00e7ais : recherche-cr\u00e9ation ; contre-g\u00e9n\u00e9alogie ; cartographie oblique ; pratiques situ\u00e9es ; anarchive ; Tucum\u00e1n Arde<\/em> ; Centro de Arte Di Tella ; Oscar Masotta ; visualit\u00e9 critique ; co-production de savoirs
English: research-creation ; counter-genealogy ; oblique cartography ; situated practices ; anarchive ; Tucum\u00e1n Arde<\/em> ; Di Tella Art Center ; Oscar Masotta ; critical visuality ; co-production of knowledge<\/p>\n\n\n\n

Sommaire<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. 1. Introduction : d\u00e9naturaliser l\u2019id\u00e9e d\u2019innovation<\/em><\/a><\/li>\n\n\n\n
  2. 2. La recherche-cr\u00e9ation et ses r\u00e9cits dominants : \u00e9mergence, institutionnalisation, tensions<\/a><\/li>\n\n\n\n
  3. 3. Contre-g\u00e9n\u00e9alogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)<\/a><\/li>\n\n\n\n
  4. 3.1. Tucum\u00e1n Arde<\/em> : produire, savoir, cr\u00e9er autrement<\/a><\/li>\n\n\n\n
  5. 3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal<\/a><\/li>\n\n\n\n
  6. 3.3. Oscar Masotta : happenings<\/em> et co-production de savoir<\/a><\/li>\n\n\n\n
  7. 4. Pour une arch\u00e9ologie mineure de la recherche-cr\u00e9ation<\/a><\/li>\n\n\n\n
  8. 4.1. D\u00e9faire les r\u00e9cits, d\u00e9placer les r\u00e9gimes<\/a><\/li>\n\n\n\n
  9. 4.2. L\u2019anarchive<\/em> comme geste critique<\/a><\/li>\n\n\n\n
  10. 4.3. Repenser la recherche-cr\u00e9ation depuis les marges<\/a><\/li>\n\n\n\n
  11. Notes<\/a><\/li>\n\n\n\n
  12. Bibliographie<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    1. Introduction : d\u00e9naturaliser l\u2019id\u00e9e d\u2019innovation<\/em><\/h2>\n\n\n\n

    Depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es, la recherche-cr\u00e9ation s\u2019est impos\u00e9e comme un paradigme reconnu, souvent c\u00e9l\u00e9br\u00e9 pour son interdisciplinarit\u00e9, sa r\u00e9flexivit\u00e9 et son innovation<\/em>. Or cette derni\u00e8re, rarement interrog\u00e9e, tend \u00e0 naturaliser l\u2019id\u00e9e d\u2019une r\u00e9ponse in\u00e9dite aux mutations du savoir et, ce faisant, \u00e0 effacer des exp\u00e9riences historiques qui articulaient d\u00e9j\u00e0 gestes de cr\u00e9ation, enqu\u00eate et production de connaissances hors des cadres disciplinaires institu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

    Ce texte entend d\u00e9faire cette naturalisation, non seulement comme fiction historiographique, mais comme r\u00e9gime de l\u00e9gitimation. Notre hypoth\u00e8se est que la recherche-cr\u00e9ation poss\u00e8de des pr\u00e9histoires fragmentaires et situ\u00e9es que seule une lecture oblique permet de faire \u00e9merger. Nous ancrons l\u2019analyse dans l\u2019Argentine des ann\u00e9es 1960-1970, moment de conflictualit\u00e9 sociale et d\u2019effervescence intellectuelle, \u00e0 travers trois foyers o\u00f9 cr\u00e9ation et savoir se co-produisent : Tucum\u00e1n Arde<\/em>, le Centro de Artes Visuales<\/em> du Di Tella et les happenings<\/em> th\u00e9oris\u00e9s d\u2019Oscar Masotta (en dialogue avec le Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario<\/em>). L\u2019objectif n\u2019est pas de substituer de nouveaux \u00ab h\u00e9ros \u00bb \u00e0 l\u2019histoire dominante, mais de proposer une cartographie oblique de la recherche-cr\u00e9ation comme champ travers\u00e9 par des tensions esth\u00e9tiques, politiques et g\u00e9o-\u00e9pist\u00e9miques, afin de repenser ses conditions de possibilit\u00e9 aujourd\u2019hui.<\/p>\n\n\n\n

    2. La recherche-cr\u00e9ation et ses r\u00e9cits dominants : \u00e9mergence, institutionnalisation, tensions<\/h2>\n\n\n\n

    Depuis le tournant du XXIe<\/sup> si\u00e8cle, la recherche-cr\u00e9ation a gagn\u00e9 en reconnaissance dans les milieux acad\u00e9miques (arts, design, performance, architecture). Si son institutionnalisation s\u2019est acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e au Canada et dans certaines universit\u00e9s d\u2019Europe du Nord \u2014 via des doctorats sp\u00e9cifiques \u00e0 Helsinki, Bergen ou Montr\u00e9al \u2014, son histoire en France se d\u00e9ploie selon des temporalit\u00e9s diff\u00e9renci\u00e9es. J\u00e9r\u00f4me Glicenstein rappelle ainsi que l\u2019\u00e9mergence d\u2019une id\u00e9e de \u00ab recherche universitaire en art \u00bb s\u2019inscrit dans l\u2019universit\u00e9 fran\u00e7aise post-Mai 1968, tandis que la formalisation de la recherche dans les \u00e9coles d\u2019art constitue une pr\u00e9occupation plus tardive, notamment port\u00e9e par les restructurations du processus de Bologne \u00e0 partir de 19991<\/a><\/sup>. C\u2019est dans ce contexte d\u2019intensification progressive que s\u2019inscrivent, \u00e0 partir des ann\u00e9es 2010, la cr\u00e9ation du doctorat SACRe (Universit\u00e9 PSL), le d\u00e9veloppement de p\u00f4les de recherche dans les \u00e9coles d\u2019art, et l\u2019ouverture des appels de l\u2019ANR (dispositif SHS-AAP) \u00e0 des d\u00e9marches articulant cr\u00e9ation et recherche. Ce mouvement s\u2019est appuy\u00e9 sur un investissement public notable. SACRe a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u00e8s 2012 d\u2019un soutien IdEx, visant une recherche \u00e0 haute visibilit\u00e9 internationale.<\/p>\n\n\n\n

    Cette reconnaissance a l\u00e9gitim\u00e9 les pratiques artistiques comme modes de production des savoirs, tout en imposant des cadres d\u2019\u00e9valuation align\u00e9s sur les standards acad\u00e9miques. Comme le note Henk Borgdorff, les efforts de l\u00e9gitimation ont souvent conduit \u00e0 \u00ab reproduire les standards \u00e9pist\u00e9mologiques des sciences, au d\u00e9triment des sp\u00e9cificit\u00e9s des pratiques artistiques \u00bb2<\/a><\/sup>. La mod\u00e9lisation<\/em> qui en d\u00e9coule \u2014 interdisciplinarit\u00e9, r\u00e9flexivit\u00e9, exp\u00e9rimentation, pratique comme recherche \u2014 tend \u00e0 homog\u00e9n\u00e9iser les d\u00e9marches et \u00e0 naturaliser un r\u00e9cit de l\u00e9gitimation : l\u2019exp\u00e9rimentation devient protocole, la r\u00e9flexivit\u00e9, norme, la transversalit\u00e9, indicateur. Des formes de cr\u00e9ation-savoir fragiles, indisciplin\u00e9es, illisibles deviennent alors invisibles, moins par exclusion explicite que parce qu\u2019elles sont difficilement commensurables aux r\u00e9gimes d\u2019\u00e9valuation dominants. Cette invisibilisation ne tient cependant pas \u00e0 ce seul d\u00e9calage : elle se renforce en se cumulant \u00e0 d\u2019autres facteurs institutionnels, \u00e9conomiques et symboliques qui conditionnent la circulation et la reconnaissance des productions artistiques sur la sc\u00e8ne internationale.<\/p>\n\n\n\n

    Deux implicites structurent ce r\u00e9cit. D\u2019abord la centralit\u00e9 de la nouveaut\u00e9 : d\u00e9finie comme \u00ab paradigme \u00e9mergent \u00bb ou \u00ab terrain en construction \u00bb, la recherche-cr\u00e9ation est pens\u00e9e en r\u00e9gime de rupture, au risque d\u2019effacer l\u2019historicit\u00e9 conflictuelle des pratiques hybrides ant\u00e9rieures. Ensuite, la g\u00e9opolitique des savoirs : son inscription institutionnelle s\u2019adosse largement \u00e0 des lieux de validation du Nord global (\u00e9coles doctorales europ\u00e9ennes, universit\u00e9s canadiennes, revues et colloques anglophones). Or, comme le rappelle Walter Mignolo, toute production de savoir est situ\u00e9e, et les r\u00e9cits h\u00e9g\u00e9moniques de l\u2019innovation participent d\u2019une \u00ab colonialit\u00e9 du savoir \u00bb3<\/a><\/sup> qui naturalise sa propre centralit\u00e9. La recherche-cr\u00e9ation risque alors de fonctionner moins comme ouverture que comme norme \u00e9mergente, adoss\u00e9e \u00e0 des standards institutionnels, linguistiques et conceptuels marginalisant les formes infra-disciplinaires ou dissidentes.<\/p>\n\n\n\n

    Cette asym\u00e9trie n\u2019oppose cependant pas m\u00e9caniquement Nord et Sud. Des formes indisciplin\u00e9es ont aussi \u00e9merg\u00e9 dans le Nord \u2014 par exemple le Senselab<\/em>4<\/a><\/sup> (Montr\u00e9al), qui articule philosophie, performance et pratiques relationnelles hors formats acad\u00e9miques, ou Forensic Architecture<\/em>5<\/a><\/sup> (Londres), qui mobilise la visualisation spatiale pour produire des savoirs critiques face \u00e0 la violence d\u2019\u00c9tat. Ces exp\u00e9riences sugg\u00e8rent que les contre-g\u00e9n\u00e9alogies rel\u00e8vent d\u2019abord d\u2019une posture (rupture des r\u00e9gimes de reconnaissance et de visibilit\u00e9) plut\u00f4t que d\u2019un simple ancrage g\u00e9ographique.<\/p>\n\n\n\n

    \u00c0 partir de ce double constat \u2014 normalisation et asym\u00e9trie g\u00e9o-\u00e9pist\u00e9mique \u2014, nous proposons une lecture oblique de la recherche-cr\u00e9ation : non pas ajouter des marges \u00e0 une histoire d\u00e9j\u00e0 \u00e9crite, mais d\u00e9placer ses fondements, en examinant des pratiques historiquement situ\u00e9es dans les zones grises de l\u2019art et du savoir. La section suivante analysera des exp\u00e9riences argentines (1960-1970) \u2014 actions collectives, exp\u00e9rimentations visuelles, p\u00e9dagogies dissidentes \u2014 pour penser la recherche-cr\u00e9ation comme champ de tensions, de savoirs pr\u00e9caires et d\u2019inventions critiques depuis les bords.<\/p>\n\n\n\n

    3. Contre-g\u00e9n\u00e9alogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)<\/h2>\n\n\n\n

    Face aux r\u00e9cits dominants de la recherche-cr\u00e9ation, il nous semble n\u00e9cessaire de d\u00e9placer le regard vers d\u2019autres histoires \u2014 fragmentaires, instables, souvent illisibles dans les grilles acad\u00e9miques actuelles. Parmi ces histoires, le contexte argentin des d\u00e9cennies 1960 et 1970 constitue un terrain particuli\u00e8rement f\u00e9cond. Dans un climat de radicalisation politique, de r\u00e9pression croissante et de forte effervescence intellectuelle, des artistes, des th\u00e9oriciens, des collectifs et des p\u00e9dagogues ont mis en place des formes d\u2019exp\u00e9rimentation situ\u00e9es, \u00e0 la crois\u00e9e de la cr\u00e9ation, de la critique et de la recherche sociale. Le choix de nous concentrer sur l\u2019Argentine ne repose pas sur une exception culturelle, mais sur la possibilit\u00e9 d\u2019y lire, de mani\u00e8re aigu\u00eb, certaines tensions qui traversent encore aujourd\u2019hui la recherche-cr\u00e9ation : la question de l\u2019institution, du statut des savoirs, des formes de l\u00e9gitimation, mais aussi de l\u2019articulation entre esth\u00e9tique, politique et pens\u00e9e collective. Ces exp\u00e9riences, souvent \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, document\u00e9es de mani\u00e8re partielle, et produites dans des conditions de pr\u00e9carit\u00e9 ou de clandestinit\u00e9, constituent des contre-g\u00e9n\u00e9alogies \u00e0 part enti\u00e8re \u2014 non pas en tant qu\u2019anc\u00eatres oubli\u00e9s d\u2019un r\u00e9cit lin\u00e9aire, mais comme foyers d\u2019invention critique, porteurs de possibles encore inachev\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

    3.1. Tucum\u00e1n Arde<\/em> : produire, savoir, cr\u00e9er autrement<\/h2>\n\n\n\n

    R\u00e9alis\u00e9e en 1968, Tucum\u00e1n Arde<\/em> est une exp\u00e9rience collective impuls\u00e9e notamment par des artistes et intellectuels li\u00e9s au Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario<\/em>, en articulation avec des acteurs de Buenos Aires, et \u00e0 laquelle participe Graciela Carnevale, dont l\u2019archive constitue aujourd\u2019hui l\u2019un des principaux points d\u2019acc\u00e8s documentaires.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019op\u00e9ration Tucum\u00e1n Arde<\/em>, men\u00e9e en 1968 \u00e0 Rosario et Buenos Aires, constitue une exp\u00e9rience majeure pour penser une forme de recherche-cr\u00e9ation situ\u00e9e, dissensuelle, sans appellation stabilis\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque. En r\u00e9ponse \u00e0 la fermeture massive des sucreries dans la province de Tucum\u00e1n \u2014 planifi\u00e9e par le gouvernement militaire d\u2019Ongan\u00eda \u2014, un groupe d\u2019artistes, de syndicalistes et d\u2019intellectuels m\u00e8ne une enqu\u00eate de terrain, collecte des t\u00e9moignages, produit des images, con\u00e7oit une exposition mobile et diffuse des mat\u00e9riaux de contre-information. Ce projet ne s\u2019inscrit dans aucune des cat\u00e9gories \u00e9tablies du monde de l\u2019art : il traverse la cr\u00e9ation, l\u2019enqu\u00eate sociale, l\u2019action politique et la m\u00e9diation collective dans un m\u00eame mouvement. Il constitue ainsi une pratique de production de savoirs \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience et du conflit, op\u00e9rant en dehors des formats universitaires ou scientifiques, mais selon une m\u00e9thodologie situ\u00e9e, incarn\u00e9e et collective. En ce sens, Tucum\u00e1n Arde<\/em> mat\u00e9rialise l\u2019un des foyers souterrains de ce que nous appelons ici une contre-g\u00e9n\u00e9alogie de la recherche-cr\u00e9ation : une proposition m\u00e9thodologique sans statut, surgie aux marges institutionnelles, mais capable de faire appara\u00eetre une autre cartographie de la pens\u00e9e et de la cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n

    Parmi les nombreux \u00e9l\u00e9ments visuels produits dans le cadre de cette op\u00e9ration, l\u2019affiche typographique \u201cTUCUM\u00c1N ARDE\u201d \u2014 simple \u00e9nonc\u00e9 en lettres capitales noires sur fond blanc \u2014 incarne une strat\u00e9gie de rupture avec les r\u00e9gimes de visibilit\u00e9 dominants. Ni slogan, ni image, ni signature, l\u2019affiche est r\u00e9duite \u00e0 un acte d\u2019\u00e9nonciation brute, diss\u00e9min\u00e9 dans l\u2019espace urbain sous forme d\u2019autocollants ou de tracts visuels. Elle ne repr\u00e9sente pas une cause, elle l\u2019active. \u00c0 rebours de l\u2019affiche politique traditionnelle, charg\u00e9e d\u2019iconographie h\u00e9ro\u00efque ou de slogans mobilisateurs, cette forme minimale produit un d\u00e9placement perceptif, une dissonance cognitive, une fracture dans la lisibilit\u00e9 visuelle de l\u2019espace public. Ce geste peut \u00eatre lu comme une manifestation de ce que Nicholas Mirzoeff appelle une \u00ab visualit\u00e9 critique \u00bb : une pratique visant \u00e0 interrompre les circuits norm\u00e9s de la perception pour ouvrir un espace conflictuel o\u00f9 l\u2019invisible devient intelligible6<\/a><\/sup>. Les organisateurs l\u2019inscrivent, selon leurs propres mots, dans un \u00ab circuito sobreinformacional<\/em> \u00bb, une strat\u00e9gie de surcharge critique destin\u00e9e \u00e0 court-circuiter les canaux m\u00e9diatiques dominants7<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cette forme d\u2019\u00ab image-op\u00e9ration \u00bb, selon les termes d\u2019Harun Farocki, ne montre pas une r\u00e9alit\u00e9 : elle en est d\u00e9j\u00e0 l\u2019effet, le sympt\u00f4me, la faille. Farocki a d\u00e9velopp\u00e9 cette notion pour d\u00e9signer des images qui ne repr\u00e9sentent pas, mais qui interviennent activement dans le monde, comme les images issues de la surveillance, de la simulation militaire ou de l\u2019imagerie industrielle \u2014 des \u00ab images qui agissent \u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Mais c\u2019est sans doute dans la constitution m\u00eame de son archive que Tucum\u00e1n Arde<\/em> r\u00e9v\u00e8le toute sa puissance m\u00e9thodologique. Conserv\u00e9 et activ\u00e9 par Graciela Carnevale \u2014 artiste plasticienne et membre du Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario<\/em> \u2014, l\u2019Archivo Graciela Carnevale<\/em> rassemble un ensemble h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne de pi\u00e8ces produites d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1960, puis reconfigur\u00e9es au fil des d\u00e9cennies. Il se compose d\u2019affiches et de tracts, de communiqu\u00e9s et de textes, de photographies des expositions (Buenos Aires et Rosario), de coupures de presse, de correspondances, de notes de travail, de documents d\u2019organisation, ainsi que de t\u00e9moignages et de r\u00e9cits r\u00e9trospectifs. Loin de chercher \u00e0 se faire passer pour une collection documentaire \u00ab objective \u00bb, cet ensemble revendique au contraire sa position situ\u00e9e, en assumant la m\u00e9moire partielle, engag\u00e9e et conflictuelle de ses acteurs. Comme le rappellent Graciela Carnevale, Marcelo Exp\u00f3sito et leurs coauteurs dans Desinventariar<\/em>, il ne s\u2019agit pas d\u2019un fonds patrimonial au sens classique, mais d\u2019un espace d\u2019auto-valorisation militante, d\u2019une \u00ab compilation fond\u00e9e sur une raison politique \u00bb, n\u00e9e dans l\u2019urgence d\u2019une pratique r\u00e9volutionnaire et aliment\u00e9e par la m\u00e9moire situ\u00e9e de ses protagonistes.<\/p>\n\n\n\n

    Ce fonds fonctionne \u00e0 la fois comme trace, outil, m\u00e9moire vivante et champ de tensions. La fonction archontique de l\u2019archive \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire son pouvoir de consignation, de l\u00e9gitimation et d\u2019oubli \u2014 telle que d\u00e9finie par Jacques Derrida, y est mise en crise par une dynamique d\u2019auto-construction collective, non lin\u00e9aire, et politiquement situ\u00e9e9<\/a><\/sup>. En cela, l\u2019Archivo Carnevale<\/em> peut \u00eatre rapproch\u00e9 de la notion d\u2019anarchive<\/em>, propos\u00e9e par Erin Manning et Brian Massumi : non pas un espace de conservation, mais un agencement activable, un champ de possibles qui met en mouvement savoirs, affects et pratiques10<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    La relecture de Tucum\u00e1n Arde<\/em> depuis cette perspective a donn\u00e9 lieu \u00e0 des interpr\u00e9tations critiques divergentes. Ana Longoni insiste sur le r\u00f4le du projet dans le d\u00e9passement de la figure de l\u2019artiste moderne : il ne s\u2019agit pas tant de faire \u0153uvre<\/em> que de produire un acte collectif de dissensus esth\u00e9tique et politique, dans une logique proche de celle de l\u2019intellectuel organique11<\/a><\/sup>. Andrea Giunta, pour sa part, souligne la puissance de l\u2019image dans cette op\u00e9ration, con\u00e7ue comme un dispositif de contre-discours visuel, visant \u00e0 perturber les r\u00e9gimes h\u00e9g\u00e9moniques de la repr\u00e9sentation12<\/a><\/sup>. D\u2019autres voix, comme celle de Luis Camnitzer, rappellent la difficult\u00e9 d\u2019assigner une place claire \u00e0 Tucum\u00e1n Arde<\/em> dans l\u2019histoire de l\u2019art, pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019il trouble les cat\u00e9gories \u00e9tablies : \u00ab ce n\u2019est ni une \u0153uvre, ni une action, ni un manifeste, ni une enqu\u00eate, mais un peu tout cela \u00e0 la fois \u00bb13<\/a><\/sup>. Enfin, Camnitzer a aussi alert\u00e9 sur la mus\u00e9ification de cette exp\u00e9rience, souvent c\u00e9l\u00e9br\u00e9e a posteriori<\/em>, mais rarement interrog\u00e9e dans sa fragilit\u00e9 m\u00e9thodologique, sa pr\u00e9carit\u00e9 mat\u00e9rielle et son statut \u00e9pist\u00e9mique instable.<\/p>\n\n\n\n

    Or, c\u2019est justement cette instabilit\u00e9 \u2014 formelle, politique, th\u00e9orique \u2014 qui fonde sa puissance. Tucum\u00e1n Arde<\/em> ne cherche pas \u00e0 fonder un mod\u00e8le, mais \u00e0 d\u00e9sorganiser un r\u00e9gime de savoir. L\u2019op\u00e9ration engage en effet une v\u00e9ritable d\u00e9marche de recherche : enqu\u00eate de terrain, collecte et s\u00e9lection de t\u00e9moignages, production d\u2019images, constitution d\u2019un corpus de preuves, puis mise en forme publique de ces mat\u00e9riaux dans un dispositif d\u2019exposition con\u00e7u comme outil de contre-information. Dans cette perspective, l\u2019archive n\u2019est pas seulement un d\u00e9p\u00f4t r\u00e9trospectif, mais l\u2019une des conditions de possibilit\u00e9 de la recherche elle-m\u00eame : elle stabilise provisoirement des traces, rend v\u00e9rifiables des \u00e9nonc\u00e9s, et maintient ouverte la m\u00e9moire critique de l\u2019op\u00e9ration. En cela, Tucum\u00e1n Arde<\/em> constitue un moment-clef pour penser, depuis les marges, une recherche-cr\u00e9ation sans discipline, sans canon, sans centre.<\/p>\n\n\n\n

    3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal<\/h2>\n\n\n\n

    Fond\u00e9 \u00e0 Buenos Aires dans les ann\u00e9es 1950, l\u2019Institut Torcuato Di Tella s\u2019inscrivait dans une ambition de modernisation culturelle inspir\u00e9e par les mod\u00e8les nord-am\u00e9ricains. Le Centro de Artes Visuales<\/em>, dirig\u00e9 par Jorge Romero Brest \u00e0 partir de 1963, est rapidement devenu un foyer de transformation des langages artistiques contemporains. Ancien critique d\u2019art et directeur du Museo Nacional de Bellas Artes<\/em>, Romero Brest d\u00e9fendait une conception de l\u2019art comme \u00ab communication active \u00bb14<\/a><\/sup>, visant \u00e0 provoquer l\u2019intellect et les sens du spectateur. Sous sa direction, le centre accueille artistes, architectes, sociologues et technologues dans une s\u00e9rie d\u2019experiencias<\/em> qui d\u00e9placent les fronti\u00e8res de la peinture et de la sculpture vers des formes immersives, performatives ou m\u00e9diatiques.<\/p>\n\n\n\n

    Ce dynamisme s\u2019appuyait sur un mod\u00e8le de financement priv\u00e9, principalement assur\u00e9 par la Fundaci\u00f3n Di Tella<\/em> \u2014 entit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e par la famille industrielle du m\u00eame nom, li\u00e9e aux secteurs de la sid\u00e9rurgie, de l\u2019\u00e9lectrom\u00e9nager et de l\u2019automobile \u2014 ainsi que sur des partenariats avec l\u2019Organisation des \u00c9tats Am\u00e9ricains (OEA) et plusieurs ambassades occidentales15<\/a><\/sup>. Cette infrastructure a permis au centre d\u2019importer des technologies de pointe, de publier des revues critiques, d\u2019inviter des artistes \u00e9trangers, et de soutenir des r\u00e9sidences locales. Ce paradoxe est embl\u00e9matique de la modernit\u00e9 culturelle argentine de l\u2019\u00e9poque, marqu\u00e9e par une tension permanente entre volont\u00e9 d\u2019insertion dans les circuits de reconnaissance occidentaux et absence de m\u00e9diations critiques avec les conflictualit\u00e9s sociales locales16<\/a><\/sup>. Toutefois, cette puissance mat\u00e9rielle ne s\u2019est pas traduite par une ouverture sociale \u00e9quivalente.<\/p>\n\n\n\n

    Andrea Giunta propose une analyse fine des tensions constitutives du Centro de Artes Visuales<\/em> du Di Tella, qu\u2019elle d\u00e9crit comme un lieu d\u2019exp\u00e9rimentation intense, mais travers\u00e9 de contradictions sociales et \u00e9pist\u00e9miques. Bien que le centre ait activement soutenu l\u2019\u00e9mergence d\u2019une sc\u00e8ne artistique novatrice, il s\u2019adressait \u00e0 un public restreint, cultiv\u00e9, souvent d\u00e9j\u00e0 engag\u00e9 dans les circuits de reconnaissance institutionnelle. L\u2019enqu\u00eate men\u00e9e en 1961 par le D\u00e9partement de sociologie de l\u2019Universit\u00e9 de Buenos Aires indique que le public du CAV provenait majoritairement des classes moyennes sup\u00e9rieures, lecteurs de La Naci\u00f3n<\/em> et de La Prensa<\/em>, familiers des codes de la culture savante \u2014 autant d\u2019indices du d\u00e9calage entre l\u2019ambition de d\u00e9mocratisation et sa r\u00e9ception effective17<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cette dissociation entre innovation formelle et ancrage social constitue une limite m\u00e9thodologique majeure. Les exp\u00e9riences esth\u00e9tiques radicales men\u00e9es au Centro de Arte del Instituto Di Tella \u2014 \u00e0 travers les travaux d\u2019artistes tels que Marta Minuj\u00edn, Le\u00f3n Ferrari, Roberto Jacoby, Oscar Masotta, Juan Carlos Romero ou encore David Lamelas \u2014 performances, installations immersives, dispositifs interactifs, restent souvent cantonn\u00e9es \u00e0 un cercle d\u2019initi\u00e9s. Il ne s\u2019agit pas ici de mettre en cause ces pratiques artistiques, mais d\u2019interroger les conditions institutionnelles de leur adressage, de leur m\u00e9diation et de leur circulation. Elles ne s\u2019inscrivent pas dans un espace de savoir situ\u00e9, partag\u00e9, conflictuel, mais dans une zone de recherche sans dissensus. Ce d\u00e9calage ne rel\u00e8ve pas simplement d\u2019une erreur strat\u00e9gique ; il r\u00e9v\u00e8le une conception implicite du \u00ab public \u00bb comme entit\u00e9 homog\u00e8ne, cultiv\u00e9e, pr\u00e9dispos\u00e9e \u00e0 la r\u00e9ception esth\u00e9tique \u2014 une conception que la recherche-cr\u00e9ation critique contemporaine tend pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 d\u00e9construire. Comme l\u2019a soulign\u00e9 Jacques Ranci\u00e8re, \u00ab le spectateur est actif, en tant qu\u2019il observe, s\u00e9lectionne, compare, interpr\u00e8te. [\u2026] Il compose son propre po\u00e8me avec les \u00e9l\u00e9ments du po\u00e8me qu\u2019il a en face de lui \u00bb18<\/a><\/sup>. Une telle perspective invite \u00e0 penser la relation esth\u00e9tique non comme une transmission univoque, mais comme un espace de dissensus, d\u2019interpr\u00e9tation diff\u00e9r\u00e9e, de subjectivations multiples. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 cet endroit que la comparaison avec Tucum\u00e1n Arde<\/em> devient \u00e9clairante : l\u00e0 o\u00f9 le Di Tella organise des ruptures formelles sans remettre en cause le cadre institutionnel, Tucum\u00e1n Arde<\/em> invente un geste de dissension globale, qui brouille les fronti\u00e8res entre art, politique et recherche.<\/p>\n\n\n\n

    Cette critique d\u2019un espace de recherche esth\u00e9tique repli\u00e9 sur lui-m\u00eame trouve un \u00e9cho plus incisif encore chez Ana Longoni, qui insiste sur la disjonction entre avant-garde artistique et luttes sociales. Selon elle, \u00ab l\u2019avant-garde institutionnelle du Di Tella s\u2019est construite dans une bulle, fascin\u00e9e par la nouveaut\u00e9 mais sourde aux luttes sociales en cours \u00bb19<\/a><\/sup>. L\u00e0 encore, il ne s\u2019agit pas d\u2019un simple manque de th\u00e9matisation politique, mais d\u2019une disjonction structurelle entre la cr\u00e9ation et le terrain, entre la recherche artistique et l\u2019exp\u00e9rience situ\u00e9e des contradictions sociales. Une telle impasse permet de mesurer, par contraste, ce que pourrait impliquer une recherche-cr\u00e9ation r\u00e9ellement travers\u00e9e par la conflictualit\u00e9 du r\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n

    Ces critiques convergent autour d\u2019un m\u00eame diagnostic : l\u2019impossibilit\u00e9 de faire \u00e9merger une pens\u00e9e situ\u00e9e depuis un espace prot\u00e9g\u00e9. Les conditions m\u00eames de fonctionnement du Di Tella \u2014 ressources technologiques, relative autonomie institutionnelle, circulation internationale \u2014 ont permis certaines audaces formelles, mais au prix d\u2019une cl\u00f4ture sociale, d\u2019un isolement m\u00e9thodologique, d\u2019une absence de conflictualit\u00e9 r\u00e9elle. Dans une perspective compl\u00e9mentaire, Luis Camnitzer lit le d\u00e9placement de plusieurs artistes vers des actions collectives comme Tucum\u00e1n Arde<\/em> comme un basculement \u00e9pist\u00e9mique majeur. \u00ab L\u2019\u0153uvre, \u00e9crit-il, n\u2019\u00e9tait plus un but en soi, mais un moment dans une cha\u00eene de production de connaissance critique \u00bb20<\/a><\/sup>. Ce changement de paradigme ne signifie pas un rejet de la cr\u00e9ation, mais un d\u00e9placement de ses finalit\u00e9s : produire des formes non pour elles-m\u00eames, mais comme vecteurs d\u2019un savoir situ\u00e9, engag\u00e9, dissensuel. C\u2019est dans cet \u00e9cart \u2014 entre exp\u00e9rience esth\u00e9tique et production de sens critique \u2014 que se dessine l\u2019un des seuils fondamentaux d\u2019une contre-g\u00e9n\u00e9alogie de la recherche-cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n

    Dans cette perspective, le Di Tella ne constitue ni un mod\u00e8le \u00e0 suivre ni un simple contre-exemple : il fonctionne plut\u00f4t comme un point de bascule. Un seuil historique, \u00e0 partir duquel la recherche-cr\u00e9ation peut \u00eatre pens\u00e9e non pas comme innovation disciplinaire dans un cadre donn\u00e9, mais comme reconfiguration \u00e9pist\u00e9mique dans l\u2019\u00e9cart \u2014 parfois inconfortable \u2014 entre forme, conflit et production de sens. Le Di Tella rend ainsi visibles plusieurs tensions structurantes, entre exp\u00e9rimentation esth\u00e9tique et gestion institutionnelle de la transgression ; entre ouverture proclam\u00e9e et reproduction des codes de r\u00e9ception ; entre radicalit\u00e9 formelle et neutralisation politique ; entre \u00e9v\u00e9nement et inscription durable dans des pratiques collectives. C\u2019est \u00e0 ce titre, par les tensions qu\u2019il met en sc\u00e8ne et les lignes de fuite qu\u2019il contribue \u00e0 ouvrir \u2014 vers des formes d\u2019art-action, des pratiques de contre-information, des collectifs situ\u00e9s et des \u00e9conomies de production plus conflictuelles \u2014, que le Di Tella m\u00e9rite d\u2019\u00eatre inscrit dans une contre-g\u00e9n\u00e9alogie des pratiques hybrides, non comme figure d\u2019autorit\u00e9, mais comme sc\u00e8ne critique d\u2019une transgression inaboutie. Inaboutie car rest\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du cadre institutionnel, mais f\u00e9conde par les d\u00e9placements qu\u2019elle a rendus pensables.<\/p>\n\n\n\n

    3.3. Oscar Masotta : happenings<\/em> et co-production de savoir<\/h2>\n\n\n\n

    Figure singuli\u00e8re des ann\u00e9es 1960, Oscar Masotta n\u2019est pas seulement un th\u00e9oricien du happening<\/em> : il en fait un dispositif d\u2019enqu\u00eate o\u00f9 forme, perception et concept se co-produisent. Deux pi\u00e8ces suffisent \u00e0 en mesurer l\u2019ambition.<\/p>\n\n\n\n

    Para inducir al esp\u00edritu de la imagen<\/em> (1966). Dans un dispositif sc\u00e9niquement agressif (\u00e9clairage frontal, bruit continu, obstacles humains interpos\u00e9s), le public est emp\u00each\u00e9 de voir<\/em> des images (guerre du Vietnam, violences m\u00e9diatis\u00e9es) autant qu\u2019il est forc\u00e9 d\u2019\u00e9prouver les conditions de cette vision. Le happening<\/em> ne repr\u00e9sente<\/em> pas la violence : il installe une situation d\u2019exposition contrainte, o\u00f9 l\u2019\u00e9conomie du regard \u2014 ce qui est donn\u00e9, retenu, filtr\u00e9 \u2014 devient l\u2019objet m\u00eame de l\u2019exp\u00e9rience21<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    El Helic\u00f3ptero<\/em> (1967). \u00c0 l\u2019\u00e9chelle urbaine, l\u2019apparition d\u2019un h\u00e9licopt\u00e8re, le balayage d\u2019un projecteur, des messages amplifi\u00e9s et la dispersion de tracts composent une dramaturgie technopolitique. L\u2019\u0153uvre fictionnalise des protocoles de surveillance et de contr\u00f4le tout en activant rumeur, attention et peur ; elle met en crise la distinction entre communication et pouvoir, \u00e9v\u00e9nement et dispositif.<\/p>\n\n\n\n

    Dans les deux cas, la pi\u00e8ce est indissociable d\u2019un appareil textuel (conf\u00e9rences, essais, notes, articles) o\u00f9 Masotta dialogue avec McLuhan, la s\u00e9miologie et le structuralisme22<\/a><\/sup>. Le texte n\u2019intervient pas apr\u00e8s coup<\/em> : il fait partie du dispositif, au m\u00eame niveau que l\u2019action. Ainsi, Para inducir al esp\u00edritu de la imagen<\/em> (1966) est imm\u00e9diatement adoss\u00e9 au texte de la conf\u00e9rence que Masotta prononce au Di Tella, o\u00f9 il explicite les conditions de production de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, son r\u00e9gime d\u2019attention, et surtout sa m\u00e9diation \u2014 autrement dit, ce qui fait qu\u2019un happening ne tient pas seulement \u00e0 ce qui \u00ab arrive \u00bb, mais \u00e0 la mani\u00e8re dont cela est cadr\u00e9, relay\u00e9, interpr\u00e9t\u00e9. De m\u00eame, autour de El Helic\u00f3ptero<\/em> (1967), Masotta ne se contente pas de documenter, il analyse l\u2019intervention comme une structure (jusqu\u2019\u00e0 mobiliser L\u00e9vi-Strauss pour penser son organisation interne) et comme un test des circuits de communication et de r\u00e9ception. L\u2019\u0153uvre et son commentaire forment ainsi un m\u00eame agencement cognitif, une exp\u00e9rimentation esth\u00e9tique qui produit simultan\u00e9ment ses cat\u00e9gories d\u2019analyse. Cette articulation est rep\u00e9r\u00e9e tr\u00e8s t\u00f4t par son entourage. Eliseo Ver\u00f3n lit ces exp\u00e9riences comme des protocoles analytiques des m\u00e9dias et de la culture de masse, tandis que Roberto Jacoby, avec Eduardo Costa et Ra\u00fal Escari, formule en 1966 un arte de los medios<\/em> \u2014 \u00e9crit \u00e0 la sortie d\u2019un s\u00e9minaire de Masotta \u2014 qui ne reproduit pas les messages, mais fabrique ses objets de connaissance en travaillant la presse et ses r\u00e9gimes de visibilit\u00e923<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ce couplage \u00e9troit entre action et th\u00e9orie d\u00e9place la fonction de l\u2019\u0153uvre : il ne s\u2019agit plus de communiquer<\/em> un contenu politique, mais de produire les conditions d\u2019un savoir situ\u00e9 \u2014 perceptif, affectif, discursif \u2014 partag\u00e9 entre artistes, participants et lecteurs. \u00c0 ce titre, les happenings de Masotta ne sont pas seulement une pr\u00e9figuration de la recherche-cr\u00e9ation ; ils en d\u00e9ploient d\u00e9j\u00e0 une logique infradisciplinaire : co-\u00e9laboration de probl\u00e8mes, exposition m\u00e9thodologique des conditions de visibilit\u00e9, articulation serr\u00e9e entre pratique et analyse. C\u2019est ce geste \u2014 lier cr\u00e9ation, critique et conflictualit\u00e9 du pr\u00e9sent dans un m\u00eame dispositif d\u2019apprentissage collectif \u2014 qui inscrit Masotta au c\u0153ur d\u2019une contre-g\u00e9n\u00e9alogie de la recherche-cr\u00e9ation, aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019exp\u00e9riences comme Tucum\u00e1n Arde<\/em> : moins un canon qu\u2019un r\u00e9cit alternatif des fa\u00e7ons de savoir-faire.<\/p>\n\n\n\n

    4. Pour une arch\u00e9ologie mineure de la recherche-cr\u00e9ation<\/h2>\n\n\n\n

    4.1. D\u00e9faire les r\u00e9cits, d\u00e9placer les r\u00e9gimes<\/h2>\n\n\n\n

    Les contre-exemples \u00e9tudi\u00e9s ne se distinguent ni par leur port\u00e9e d\u2019anticipation ni par leur coh\u00e9rence m\u00e9thodologique, mais par leur capacit\u00e9 \u00e0 troubler l\u2019id\u00e9e m\u00eame d\u2019une origine l\u00e9gitime de la recherche-cr\u00e9ation. Leur puissance critique r\u00e9side pr\u00e9cis\u00e9ment dans leur inach\u00e8vement, leur instabilit\u00e9, leur difficult\u00e9 \u00e0 \u00eatre nomm\u00e9s. En ce sens, ils incarnent ce que Michel de Certeau appelait des pratiques sans nom24<\/a><\/sup>, c\u2019est-\u00e0-dire des mani\u00e8res de faire qui op\u00e8rent en dehors des r\u00e9gimes d\u2019\u00e9nonciation dominants, sans pour autant cesser de produire du sens et de la pens\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

    Loin de participer \u00e0 une logique cumulative (pr\u00e9curseurs \u2192 mod\u00e8les \u2192 institutions), ces pratiques fragmentaires forment une arch\u00e9ologie n\u00e9gative : elles r\u00e9v\u00e8lent, par contraste, les exclusions \u00e9pist\u00e9miques qui accompagnent l\u2019universalisation normative des r\u00e9cits contemporains sur la recherche-cr\u00e9ation. Penser avec elles, c\u2019est d\u00e9placer les r\u00e9gimes de visibilit\u00e9, interroger les crit\u00e8res de l\u00e9gitimation, refuser la cl\u00f4ture normative du champ.<\/p>\n\n\n\n

    4.2. L\u2019anarchive<\/em> comme geste critique<\/h2>\n\n\n\n

    L\u2019enjeu est aussi archivistique. L\u2019Archivo Graciela Carnevale en constitue un exemple particuli\u00e8rement \u00e9clairant : tel que le formulent Carnevale, Marcelo Exp\u00f3sito et leurs coauteurs dans Desinventariar<\/em>, il ne s\u2019agit pas d\u2019un fonds patrimonial organis\u00e9 pour stabiliser une m\u00e9moire consensuelle, mais d\u2019une compilation fond\u00e9e sur une raison politique, travers\u00e9e par l\u2019urgence, la conflictualit\u00e9 et la position situ\u00e9e de ses acteurs. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce type d\u2019archive \u2014 h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, partiale, r\u00e9activable \u2014 qui met en crise l\u2019id\u00e9e d\u2019une conservation neutre. Comme l\u2019a montr\u00e9 Derrida dans Mal d\u2019archive<\/em>25<\/a><\/sup>, tout acte d\u2019archivage implique un pouvoir d\u2019institution, une autorit\u00e9 sur le pass\u00e9 et sa transmission. Le droit \u00e0 l\u2019archive est aussi un droit de l\u2019archive \u2014 pouvoir de nomination, de s\u00e9lection, de canonisation. Or, les pratiques que nous avons \u00e9voqu\u00e9es r\u00e9sistent \u00e0 cette fonction archontique : elles ne se laissent pas stabiliser dans un r\u00e9cit patrimonial, parce qu\u2019elles maintiennent ouvertes les conditions m\u00eames de leur intelligibilit\u00e9, comme des traces disput\u00e9es plut\u00f4t que comme des \u0153uvres pacifi\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

    C\u2019est dans ce sens qu\u2019il faut lire le travail de Graciela Carnevale et le projet Desinventario<\/em> non comme une simple mise \u00e0 disposition de documents, mais comme une pratique active de reconfiguration des r\u00e9gimes de m\u00e9moire. En refusant l\u2019id\u00e9e d\u2019un inventaire clos<\/em>, ce projet assume la dimension situ\u00e9e, incompl\u00e8te et r\u00e9versible de l\u2019archive. Il rejoint ainsi la notion d\u2019anarchive<\/em> d\u00e9velopp\u00e9e par Erin Manning et Brian Massumi26<\/a><\/sup>, qui d\u00e9signe un agencement vivant, capable d\u2019activer des pratiques plut\u00f4t que de les figer. L\u2019archive devient ici non pas un lieu de conservation, mais une plateforme d\u2019agencement politique, esth\u00e9tique, m\u00e9thodologique.<\/p>\n\n\n\n

    4.3. Repenser la recherche-cr\u00e9ation depuis les marges<\/h2>\n\n\n\n

    Ces relectures ont des implications pour le pr\u00e9sent. Si l\u2019on accepte de lire la recherche-cr\u00e9ation non comme un terrain nouveau \u00e0 baliser, mais comme un champ de tensions d\u00e9j\u00e0 ancien, alors il devient possible de repenser ses finalit\u00e9s, ses formats et ses conditions d\u2019\u00e9mergence. Une arch\u00e9ologie mineure ne cherche pas \u00e0 reconstruire une autre histoire officielle, mais \u00e0 rouvrir des possibles.<\/p>\n\n\n\n

    Elle appelle \u00e0 penser la recherche-cr\u00e9ation comme une pratique situ\u00e9e, infra-institu\u00e9e, ouverte \u00e0 la conflictualit\u00e9. Non plus comme un label d\u2019excellence, mais comme un espace de dissensus \u2014 un lieu d\u2019exp\u00e9rimentation non seulement esth\u00e9tique, mais aussi m\u00e9thodologique, social, \u00e9pist\u00e9mique. Ce d\u00e9placement invite \u00e0 valoriser les formes de pens\u00e9e qui ne co\u00efncident pas avec les r\u00e9gimes dominants de validation : pratiques collectives, p\u00e9dagogies critiques, d\u00e9marches transversales issues des mouvements sociaux, des luttes f\u00e9ministes, d\u00e9coloniales, queer<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Ces lignes de fuite ne visent pas \u00e0 remplacer les institutions existantes, mais \u00e0 les fissurer de l\u2019int\u00e9rieur. En ce sens, toute cartographie oblique de la recherche-cr\u00e9ation reste inachev\u00e9e : elle ne trace pas une carte du d\u00e9j\u00e0-l\u00e0, mais propose des mani\u00e8res de voir, de faire et de penser autrement. Des pratiques sans nom, encore une fois \u2014 mais pleines de puissance latente.<\/p>\n\n\n\n

    Notes<\/h2>\n\n\n\n

    1<\/sup> GLICENSTEIN, J\u00e9r\u00f4me. \u00ab Introduction. Qu\u2019est-ce que la recherche-cr\u00e9ation ? \u00bb. Marges<\/em>, n\u00b039, 2024, p. 11-12. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    2<\/sup> BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia<\/em>. Leiden : Leiden University Press, 2012, p. 45. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    3<\/sup> MIGNOLO, Walter. Local Histories \/ Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking<\/em>. Princeton : Princeton University Press, 2000, p. 9. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    4<\/sup> MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience<\/em>. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    5<\/sup> WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability<\/em>. New York : Zone Books, 2019. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    6<\/sup> MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality<\/em>. Durham : Duke University Press, 2011, p. 24. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    7<\/sup> GRAMUGLIO, Mar\u00eda Teresa ; ROSA, Nicol\u00e1s. Tucum\u00e1n Arde<\/em>. Rosario \/ Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXP\u00d3SITO, Marcelo ; et al. Desinventario, Esquirlas de Tucum\u00e1n Arde en el Archivo de Graciela Carnevale<\/em>. Rosario : Archivo RedCSur \/ Tinta Lim\u00f3n, 2015. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    8<\/sup> FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges<\/em> [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    9<\/sup> DERRIDA, Jacques. Mal d\u2019archive. Une impression freudienne<\/em>. Paris : Galil\u00e9e, 1995, p. 17. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    10<\/sup> MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience<\/em>, op. cit. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    11<\/sup> LONGONI, Ana. \u00ab Vanguardia y revoluci\u00f3n en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario \u00bb. Pol\u00edtica y Cultura<\/em>, n\u00b030, 2008, p. 75-93. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    12<\/sup> GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e pol\u00edtica: arte latino-americana nos anos 60<\/em>. S\u00e3o Paulo : Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo, 2001. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    13<\/sup> CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America<\/em>. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 231. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    14<\/sup> ROMERO BREST, Jorge. El arte en la Argentina<\/em>. Buenos Aires : Paid\u00f3s, 1969, p. 27-33. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    15<\/sup> GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e pol\u00edtica: arte latino-americana nos anos 60<\/em>. S\u00e3o Paulo : Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo, 2001, p. 148-150. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    16<\/sup> SARLO, Beatriz. Instant\u00e1neas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo<\/em>. Buenos Aires : Ariel, 1996. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    17<\/sup> GIUNTA, Andrea. Vanguarda\u2026<\/em>, op. cit., p. 148-150. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    18<\/sup> RANCI\u00c8RE, Jacques. Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>. Paris : La Fabrique, 2008, p. 17. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    19<\/sup> LONGONI, Ana. \u00ab Vanguardia y revoluci\u00f3n en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario \u00bb. Pol\u00edtica y Cultura<\/em>, n\u00b030, 2008, p. 87. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    20<\/sup> CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America<\/em>. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 203. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    21<\/sup> MASOTTA, Oscar. Happenings<\/em>. Buenos Aires : Jorge \u00c1lvarez Editor, 1967 ; LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a \u201cTucum\u00e1n Arde\u201d: vanguardia art\u00edstica y pol\u00edtica en el 68 argentino<\/em>. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    22<\/sup> MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura<\/em>. Buenos Aires : Jorge \u00c1lvarez Editor, 1969. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    23<\/sup> JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo ; ESCARI, Ra\u00fal. \u201cUn arte de los medios de comunicaci\u00f3n\u201d. Dans KATZENSTEIN, In\u00e9s (\u00e9d.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde<\/em>. New York : The Museum of Modern Art, 2004 [r\u00e9\u00e9d. et trad. angl. sous le titre A Media Art<\/em>] ; VER\u00d3N, Eliseo. Lenguaje y comunicaci\u00f3n social<\/em>, 1re<\/sup> \u00e9d. Buenos Aires : Nueva Visi\u00f3n, 1969, 228 p. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    24<\/sup> CERTEAU, Michel de. L\u2019Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire<\/em>. Paris : Gallimard, 1980, p. 57-61. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    25<\/sup> DERRIDA, Jacques. Mal d\u2019archive. Une impression freudienne<\/em>. Paris : Galil\u00e9e, 1995. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    26<\/sup> MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience<\/em>, op. cit. \u21a9<\/a><\/p>\n\n\n\n

    Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

    Ouvrages et articles th\u00e9oriques<\/h2>\n\n\n\n

    BENJAMIN, Walter. Sur le concept d\u2019histoire<\/em>. Paris : Klincksieck, 2023 [1940], 397 p.<\/p>\n\n\n\n

    BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia<\/em>. Leiden : Leiden University Press, 2012, 296 p.<\/p>\n\n\n\n

    CERTEAU, Michel de. L\u2019Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire<\/em>. Paris : Gallimard, 1980, 352 p.<\/p>\n\n\n\n

    DERRIDA, Jacques. Mal d\u2019archive. Une impression freudienne<\/em>. Paris : Galil\u00e9e, 1995, 154 p.<\/p>\n\n\n\n

    HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene<\/em>. Durham : Duke University Press, 2016, 312 p.<\/p>\n\n\n\n

    MANNING, Erin et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience<\/em>. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014, 224 p.<\/p>\n\n\n\n

    MIGNOLO, Walter D. Local Histories \/ Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking<\/em>. Princeton : Princeton University Press, 2000, 371 p.<\/p>\n\n\n\n

    MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality<\/em>. Durham : Duke University Press, 2011, 408 p.<\/p>\n\n\n\n

    RANCI\u00c8RE, Jacques. Le spectateur \u00e9mancip\u00e9<\/em>. Paris : La Fabrique, 2008, 150 p.<\/p>\n\n\n\n

    SANTOS, Boaventura de Sousa. Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide<\/em>. Boulder : Paradigm Publishers, 2014, 284 p.<\/p>\n\n\n\n

    WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability<\/em>. New York : Zone Books, 2019, 368 p.<\/p>\n\n\n\n

    R\u00e9f\u00e9rences sur les cas \u00e9tudi\u00e9s<\/h2>\n\n\n\n

    CAMNITZER, Luis. Conceptualist Art in Latin America: Didactics of Liberation<\/em>. Austin : University of Texas Press, 2007, 364 p.<\/p>\n\n\n\n

    FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges<\/em> [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min.<\/p>\n\n\n\n

    GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e pol\u00edtica: arte latino-americana nos anos 60<\/em>. S\u00e3o Paulo : Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo, 2001, 412 p.<\/p>\n\n\n\n

    GIUNTA, Andrea. Avant-garde, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties<\/em>. Durham : Duke University Press, 2007, 397 p.<\/p>\n\n\n\n

    JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo et ESCARI, Ra\u00fal. \u201cUn arte de los medios de comunicaci\u00f3n\u201d. Dans KATZENSTEIN, In\u00e9s (\u00e9d.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde<\/em>. New York : The Museum of Modern Art, 2004, 376 p. [r\u00e9\u00e9d. et trad. angl. sous le titre A Media Art<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

    LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a \u201cTucum\u00e1n Arde\u201d: vanguardia art\u00edstica y pol\u00edtica en el 68 argentino<\/em>. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000, 483 p.<\/p>\n\n\n\n

    LONGONI, Ana. \u00ab Vanguardia y revoluci\u00f3n en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario \u00bb. Pol\u00edtica y Cultura<\/em>. Ciudad de M\u00e9xico : UAM-Xochimilco, 2008, n\u00b030, p. 75-93.<\/p>\n\n\n\n

    MASOTTA, Oscar. Happenings<\/em>. Buenos Aires : Jorge \u00c1lvarez Editor, 1967, 206 p.<\/p>\n\n\n\n

    MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura<\/em>. Buenos Aires : Jorge \u00c1lvarez Editor, 1969, 282 p.<\/p>\n\n\n\n

    SARLO, Beatriz. Instant\u00e1neas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo<\/em>. Buenos Aires : Ariel, 1996, 198 p.<\/p>\n\n\n\n

    VER\u00d3N, Eliseo. Lenguaje y comunicaci\u00f3n social<\/em>, 1re<\/sup> \u00e9d. Buenos Aires : Nueva Visi\u00f3n, 1969, 228 p.<\/p>\n\n\n\n

    Archives<\/h3>\n\n\n\n

    CARNEVALE, Graciela ; EXP\u00d3SITO, Marcelo ; et al. Desinventario. Esquirlas de Tucum\u00e1n Arde en el Archivo de Graciela Carnevale<\/em>. Rosario : Archivo RedCSur \/ Tinta Lim\u00f3n, 2015, 310 p.<\/p>\n\n\n\n

    GRAMUGLIO, Mar\u00eda Teresa ; ROSA, Nicol\u00e1s. Tucum\u00e1n Arde<\/em>. Rosario \/ Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXP\u00d3SITO, Marcelo ; et al. Desinventario\u2026<\/em>. Rosario : Archivo RedCSur \/ Tinta Lim\u00f3n, 2015.<\/p>\n\n\n\n

    Archivo RedCSur \u2013 Archivo Graciela Carnevale. Fonds \u201cTucum\u00e1n Arde\u201d<\/em>. En ligne : https:\/\/archivoredcsur.net<\/a>, consult\u00e9 le 9 juillet 2025.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Nom et pr\u00e9nomDiego Jarak Adresse e-maildiego.jarak@univ-lr.fr Notice bio-bibliographiqueDiego Jarak est enseignant-chercheur \u00e0 La Rochelle Universit\u00e9, o\u00f9 il dirige le laboratoire PoLiC\u00c9MIES (m\u00e9diations\/rem\u00e9diations, imaginaires culturels, humanit\u00e9s num\u00e9riques) et le Master DPAN \u2013 Direction de projets audiovisuels et num\u00e9riques. Chercheur-artiste, ses travaux portent sur la recherche-cr\u00e9ation, le patrimoine num\u00e9rique, la mus\u00e9ologie participative et les dispositifs immersifs\/XR. Il […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[218843],"class_list":["post-6349","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n14","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6349","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6349"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6349\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6423,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6349\/revisions\/6423"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6349"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6349"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6349"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}