{"id":6425,"date":"2026-05-12T16:50:01","date_gmt":"2026-05-12T15:50:01","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=6425"},"modified":"2026-05-12T19:12:08","modified_gmt":"2026-05-12T18:12:08","slug":"la-sur-theorisation-dans-le-domaine-de-la-composition-musicale-vers-un-point-de-basculement-dans-le-lien-entre-recherche-et-creation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2026\/05\/12\/la-sur-theorisation-dans-le-domaine-de-la-composition-musicale-vers-un-point-de-basculement-dans-le-lien-entre-recherche-et-creation\/","title":{"rendered":"La sur-th\u00e9orisation dans le domaine de la composition musicale : vers un \u00ab point de basculement \u00bb dans le lien entre recherche et cr\u00e9ation ?"},"content":{"rendered":"\n

Nom et pr\u00e9nom<\/strong>
Thierry Dubau<\/p>\n\n\n\n

Adresse e-mail<\/strong>
thierry.dubau@orange.fr<\/p>\n\n\n\n

Notice bio-bibliographique<\/strong>
Thierry Dubau est membre associ\u00e9 du laboratoire LLA CR\u00e9ATIS. Docteur en musicologie de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, agr\u00e9g\u00e9 de musique dans l\u2019enseignement secondaire et charg\u00e9 de cours en analyse musicale \u00e0 l\u2019ISDAT, ses recherches portent notamment sur l\u2019analyse de la musique instrumentale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle et les questionnements qui s\u2019y rapportent. La revue Musurgia<\/em> a publi\u00e9 plusieurs de ses articles.<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
Ce texte m\u00e8ne une r\u00e9flexion autour du \u00ab point de basculement \u00bb que semble avoir connu la musique savante occidentale au cours du XIXe<\/sup> si\u00e8cle en termes de \u00ab sur-th\u00e9orisation \u00bb \u00e9crite de ses innovations de la part de certains compositeurs. Il s\u2019agit notamment d\u2019appr\u00e9cier dans quelle mesure cette abondante activit\u00e9 litt\u00e9raire et th\u00e9orique a pu red\u00e9finir l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation dans le domaine de la composition musicale, mais \u00e9galement si l\u2019on peut v\u00e9ritablement parler \u00e0 ce propos de \u00ab pr\u00e9histoire \u00bb de la recherche-cr\u00e9ation dans son acception actuelle. Pour ce faire, les trajectoires d\u2019Hector Berlioz, Richard Wagner et Pierre Boulez seront interrog\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

Abstract<\/strong>
This article reflects on the \u201ctipping point\u201d that Western art music appears to have reached during the nineteenth century through the written over-theorization of innovations by certain composers. It examines the extent to which this abundant literary and theoretical activity redefined the relationship between research and creation in musical composition, and whether it can genuinely be described as a \u201cprehistory\u201d of research-creation in its current sense. To do so, it analyzes the trajectories of Hector Berlioz, Richard Wagner and Pierre Boulez.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s (FR \/ EN)<\/strong>
Fran\u00e7ais : point de basculement ; musique du XIXe<\/sup> si\u00e8cle ; musique instrumentale ; sur-th\u00e9orisation ; innovation ; recherche-cr\u00e9ation ; composition musicale ; compositeur-th\u00e9oricien ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez
English: tipping point ; nineteenth-century music ; instrumental music ; over-theorization ; innovation ; research-creation ; musical composition ; composer-theorist ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez<\/p>\n\n\n\n

Sommaire<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. 1. Avant-propos<\/a><\/li>\n\n\n\n
  2. 1.1. Questionnements pr\u00e9liminaires<\/a><\/li>\n\n\n\n
  3. 1.2. Probl\u00e9matique propos\u00e9e<\/a><\/li>\n\n\n\n
  4. 2. Pr\u00e9histoires musicales<\/a><\/li>\n\n\n\n
  5. 2.1. L\u2019\u00e9cole de Notre-Dame ses suites<\/a><\/li>\n\n\n\n
  6. 2.2. Le Domaine musical<\/a><\/li>\n\n\n\n
  7. 3. Trajectoires de \u00ab compositeurs-th\u00e9oriciens \u00bb<\/a><\/li>\n\n\n\n
  8. 3.1. Avant-propos<\/a><\/li>\n\n\n\n
  9. 3.2. Hector Berlioz<\/a><\/li>\n\n\n\n
  10. 3.3. Richard Wagner<\/a><\/li>\n\n\n\n
  11. 3.4. Pierre Boulez<\/a><\/li>\n\n\n\n
  12. 4. Conclusion partielle<\/a><\/li>\n\n\n\n
  13. Notes<\/a><\/li>\n\n\n\n
  14. Bibliographie<\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    1. Avant-propos<\/h2>\n\n\n\n

    1.1. Questionnements pr\u00e9liminaires<\/h2>\n\n\n\n

    Est-il pertinent, voire m\u00eame possible de projeter r\u00e9trospectivement une pr\u00e9histoire de la \u00ab recherche-cr\u00e9ation \u00bb en musique ? Tout travail de ce genre court le risque de tomber dans le pi\u00e8ge de la surinterpr\u00e9tation tronqu\u00e9e et abusive. Dans le domaine musical en effet, nombreux sont les exemples \u2013 y compris particuli\u00e8rement anciens \u2013 de compositeurs qui ont laiss\u00e9 le t\u00e9moignage d\u2019une r\u00e9flexion \u00e9crite, th\u00e9orique ou non, portant sur leur propre pratique artistique. Toute la difficult\u00e9 r\u00e9side dans la juste appr\u00e9ciation de l\u2019influence sur le processus cr\u00e9ateur que l\u2019on pourrait pr\u00eater \u00e0 ces \u00e9crits, par ailleurs de genres et de natures tr\u00e8s divers ; en outre, il appara\u00eet comme esth\u00e9tiquement hasardeux de consid\u00e9rer une \u0153uvre musicale \u2013 qui ne porte en elle sa propre finalit\u00e9 que depuis le d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle \u2013 comme un pur objet de connaissance, alors que la notion \u00ab d\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00bb est elle-m\u00eame \u00e0 la fois relativement r\u00e9cente et soumise \u00e0 des repr\u00e9sentations fluctuantes. Il serait ainsi tr\u00e8s tentant de s\u00e9lectionner, parmi l\u2019ensemble de ces manifestations \u00ab pr\u00e9historiques \u00bb les plus visibles, les cas particuliers qui semblent pr\u00e9senter suffisamment d\u2019analogies avec les d\u00e9finitions actuelles de la \u00ab recherche-cr\u00e9ation \u00bb artistique pour \u00eatre pris en consid\u00e9ration, puis d\u2019en d\u00e9duire une sorte de pr\u00e9histoire artificielle. Premier \u00e9cueil : un compositeur de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle (au hasard, Jean-S\u00e9bastien Bach) avait-il une conscience et une d\u00e9marche de \u00ab chercheur \u00bb au sens actuel du terme ? Ses sommes de pi\u00e8ces contrapuntiques, parmi lesquelles L’Offrande musicale<\/em>, les deux volumes du Clavier bien temp\u00e9r\u00e9<\/em> et surtout L\u2019Art de la fugue<\/em> marquent sans aucun doute l\u2019aboutissement d\u2019une d\u00e9marche intellectuelle pouss\u00e9e \u00e0 un tr\u00e8s haut degr\u00e9, mais doivent-elles \u00eatre envisag\u00e9es prioritairement comme les manifestations (certes artistiques) d\u2019un processus de recherche compositionnelle continu visant \u00e0 s\u2019\u00e9riger en nouvel objet de connaissance, ou bien comme l\u2019expression purement artistique d\u2019un savoir-faire disons \u00ab artisanal \u00bb de haute pr\u00e9cision, d\u00e9velopp\u00e9 empiriquement et hors de tout autre type de consid\u00e9ration ext\u00e9rieure \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique et au go\u00fbt de l\u2019\u00e9poque ? Cette seule question, d\u00e9j\u00e0 porteuse de controverses, nous semble \u00e0 peu pr\u00e8s impossible \u00e0 trancher. Deuxi\u00e8me \u00e9cueil : suffit-il qu\u2019un compositeur produise des ouvrages th\u00e9oriques faisant autorit\u00e9 (les exemples ne manquent pas : Rameau, Sch\u00f6nberg, \u2026) pour que l\u2019on soit tent\u00e9 de rel\u00e9guer au plan du \u00ab t\u00e9moignage \u00bb scientifique ou de la pure validation de ses recherches sa production artistique, sans autre v\u00e9ritable finalit\u00e9 ? De m\u00eame, la th\u00e9orie musicale peut-elle s\u2019envisager en tant que champ disciplinaire \u00e0 part enti\u00e8re ? Est-elle l\u2019aboutissement d\u2019un processus de recherche, ou plut\u00f4t la simple validation a posteriori<\/em> de pratiques et d\u2019usages ant\u00e9rieurs d\u00e9velopp\u00e9s empiriquement, comme un pr\u00e9cis de grammaire ou m\u00eame un dictionnaire ? Ces diverses probl\u00e9matiques ne manquent pas d\u2019int\u00e9r\u00eat : elles appellent \u00e0 la fois \u00e0 interroger le sens m\u00eame de ce que l\u2019on entend, selon les \u00e9poques, par cr\u00e9ation<\/em> musicale, mais aussi \u00e0 \u00e9valuer non seulement le degr\u00e9 de scientificit\u00e9 des \u00e9crits th\u00e9oriques que certains compositeurs du pass\u00e9 ont pu produire, mais aussi le r\u00f4le concret que lesdits \u00e9crits ont pu jouer dans la maturation de leur geste compositionnel, au sens large. Pr\u00e9cisons \u00e9galement que le langage musical lui-m\u00eame, rapport\u00e9 aux arts figuratifs ou plus explicitement narratifs tels que la litt\u00e9rature, le cin\u00e9ma ou le th\u00e9\u00e2tre, est porteur d\u2019une singularit\u00e9 li\u00e9e \u00e0 son caract\u00e8re a priori<\/em> plus \u00ab abstrait \u00bb \u2013 terme qui, en lui-m\u00eame, est ambigu \u2013 et \u00e0 son intrication ancienne avec les sciences dites dures.<\/p>\n\n\n\n

    Pourrait \u00e9merger de ces constats pr\u00e9liminaires une premi\u00e8re v\u00e9ritable probl\u00e9matique, plut\u00f4t d\u00e9ductive, visant \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler une \u00e9ventuelle pr\u00e9histoire de la \u00ab recherche-cr\u00e9ation \u00bb en musique et qui se formulerait en ces termes : peut-on consid\u00e9rer, et si oui pourquoi, que cet art constitue bien un domaine d\u2019exp\u00e9rimentation artistique singulier, qui aurait toujours tendu \u00e0 accorder aux pratiques de recherche-cr\u00e9ation (ou entendues comme telles) et aux allers-retours incessants entre th\u00e9orie et pratique une place particuli\u00e8re, constitutive des \u00e9volutions techniques connues par le langage musical au fil des si\u00e8cles ? Ce postulat conduit \u00e0 interroger la nature changeante de l\u2019articulation entre th\u00e9orie et pratique musicale, mais \u00e9galement, par voie de cons\u00e9quence, \u00e0 observer les sph\u00e8res d\u2019influence relatives et sans cesse red\u00e9finies du th\u00e9oricien, du p\u00e9dagogue, du musicien interpr\u00e8te et du compositeur dans l\u2019\u00e9largissement des savoirs th\u00e9oriques et la production d\u2019\u0153uvres novatrices nourries d\u2019une recherche parall\u00e8le \u00e0 caract\u00e8re plus ou moins scientifique. S\u2019ouvrent ainsi devant nous plusieurs champs d\u2019investigation propres \u00e0 explorer cette probl\u00e9matique. Le plus large et a priori<\/em> le plus \u00e9vident englobe toute \u0153uvre musicale novatrice qui, de P\u00e9rotin \u00e0 Webern en passant par Monteverdi, Bach, Beethoven ou Liszt, explore empiriquement de nouvelles possibilit\u00e9s techniques et qui tend \u00e0 s\u2019\u00e9riger consciemment ou non en mod\u00e8le (ou contre-mod\u00e8le), \u00e0 la fois pour la g\u00e9n\u00e9ration suivante mais aussi pour la musicologie en tant que discipline scientifique. L\u2019\u00e9cueil qui r\u00e9sulterait d\u2019une appr\u00e9ciation non-contextualis\u00e9e des \u00e9l\u00e9ments de ce champ viendrait de l\u2019application d\u2019une m\u00eame grille interpr\u00e9tative \u00e0 des \u0153uvres dites \u00ab fonctionnelles \u00bb, assujetties \u00e0 un cadre et un r\u00f4le pr\u00e9cis (liturgie, th\u00e9\u00e2tre, divertissement) et \u00e0 des \u0153uvres dites \u00ab autonomes \u00bb, porteuses de sens en elles-m\u00eames, visant \u00e0 atteindre le sublime (au sens kantien du terme) ou \u00e0 exprimer l\u2019indicible sans reculer devant l\u2019audace ou le caract\u00e8re colossal et inou\u00ef des moyens mis en \u0153uvre, sans m\u00eame \u00e9voquer les \u0153uvres ouvertement destin\u00e9es, comme l\u2019a dit Iannis Xenakis (qui \u00e9tait architecte de formation), \u00e0 \u00ab exprimer la plus grande quantit\u00e9 possible d\u2019intelligence<\/em> en musique \u00bb. Un autre champ, parall\u00e8le au premier, recouvre les ouvrages th\u00e9oriques qui jalonnent la cr\u00e9ation musicale occidentale, depuis le milieu du Moyen-\u00e2ge et qui, le plus souvent, soit ent\u00e9rinent, soit interrogent de fa\u00e7on critique lesdites innovations, dont les \u0153uvres les plus marquantes ou controvers\u00e9es portent t\u00e9moignage. Enfin, et il nous semble l\u00e0 que nous touchons plus particuli\u00e8rement \u00e0 une intrication art-science (ou th\u00e9orie et pratique) plus conforme \u00e0 l\u2019esprit de la recherche-cr\u00e9ation, nous trouvons \u00e9galement des \u00e9crits de compositeurs, plus ouverts et plus personnels que les trait\u00e9s th\u00e9oriques les plus caract\u00e9ristiques ; ces productions \u00e9crites t\u00e9moignent d\u2019une v\u00e9ritable r\u00e9flexion critique sur le parcours et la pens\u00e9e cr\u00e9atrice de leur auteur. En parall\u00e8le de ce corpus litt\u00e9raire \u00e9mergent \u00e9galement des textes scientifiques de nature plus ouvertement sp\u00e9culative qui posent un cadre th\u00e9orique \u00e0 une m\u00e9thode de composition nouvelle appliqu\u00e9e ensuite directement (Pierre Boulez). Pourtant, il ne fait aucun doute que la musique savante occidentale, et ce depuis au moins le XIIIe<\/sup> si\u00e8cle, est intrins\u00e8quement porteuse d\u2019un processus \u00e9volutif continu o\u00f9 cr\u00e9ation et recherche (dans le sens \u00ab d\u2019innovation \u00bb ou \u00ab d\u2019am\u00e9lioration \u00bb) ont \u00e9t\u00e9 appel\u00e9es \u00e0 interagir sans cesse afin de repousser les limites et de r\u00e9soudre les probl\u00e8mes pos\u00e9s une fois ces limites atteintes ; toutefois, il appara\u00eet que les sph\u00e8res th\u00e9orique et pratique ont longtemps \u00e9t\u00e9 relativement s\u00e9par\u00e9es, ne se rejoignant v\u00e9ritablement qu\u2019au cours du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Par exemple, le fait de proposer et d\u2019appliquer, au sein d\u2019une de ses propres compositions, un nouveau type de notation, un nouvel \u00e9l\u00e9ment de vocabulaire, sans v\u00e9ritablement chercher \u00e0 le justifier scientifiquement mais en faisant simplement parler son \u0153uvre comme \u00ab preuve par l\u2019exemple \u00bb doit-il \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme de la recherche-cr\u00e9ation ? De m\u00eame, la fa\u00e7on dont la musique, en tant que discipline artistique et\/ou scientifique, a pu diff\u00e9remment \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e selon les \u00e9poques (science int\u00e9gr\u00e9e, avec l\u2019arithm\u00e9tique, la g\u00e9om\u00e9trie et l\u2019astronomie, au Quadrivium<\/em> du Moyen-\u00c2ge, discipline trait\u00e9e par analogie avec le langage et rattach\u00e9e aux sciences humaines et aux \u00e9coles d\u2019art aujourd\u2019hui), interroge sur les multiples fa\u00e7ons d\u2019appr\u00e9hender, de la part des acteurs du domaine musical eux-m\u00eames, ces hypoth\u00e9tiques d\u00e9marches de recherche-cr\u00e9ation, leur mise en \u0153uvre, leurs potentialit\u00e9s et les croisements qu\u2019elles ont pu rechercher de fa\u00e7on plus ou moins privil\u00e9gi\u00e9e avec d\u2019autres domaines de la connaissance, tels que les math\u00e9matiques, la physique, l\u2019informatique, l\u2019acoustique, les sciences du langage (comme la s\u00e9miologie), la po\u00e9sie voire la psychanalyse. Ainsi, pour formuler autrement ce grand questionnement, pourrait-on consid\u00e9rer que la nature des \u00e9volutions qu\u2019a connues le langage musical occidental au fil des si\u00e8cles \u2013 notation, polyphonie, organologie, syst\u00e8mes d\u2019organisation du discours \u2013 est r\u00e9solument li\u00e9e \u00e0 la fa\u00e7on dont la musique, en tant que champ disciplinaire, aurait \u00e9t\u00e9 diversement appr\u00e9hend\u00e9e selon les \u00e9poques ? Et de fa\u00e7on subsidiaire, pourrait-on \u00e9tablir, \u00e0 la lumi\u00e8re de ces changements de contexte \u00e9pist\u00e9mologiques, que certains compositeurs -th\u00e9oriciens du pass\u00e9 (Rameau, par exemple) ont appliqu\u00e9 une d\u00e9marche de \u00ab chercheur \u00bb, dans l\u2019acception actuelle du terme ?<\/p>\n\n\n\n

    Un deuxi\u00e8me questionnement, plut\u00f4t inductif, s\u2019appuierait sur l\u2019examen chronologique, du XIIIe<\/sup> si\u00e8cle \u00e9voqu\u00e9 supra<\/em> aux ann\u00e9es 1960, de toute d\u00e9marche que l\u2019on pourrait, dans le domaine de la musique savante occidentale, interpr\u00e9ter de fa\u00e7on plausible comme une pr\u00e9histoire de la \u00ab recherche-cr\u00e9ation \u00bb, au sens o\u00f9 on l\u2019entend aujourd\u2019hui. Sa finalit\u00e9 viserait soit \u00e0 la d\u00e9duction de d\u00e9marches types, consid\u00e9r\u00e9es hors chronologie, soit, au contraire, \u00e0 la r\u00e9v\u00e9lation d\u2019une dynamique \u00e9volutive plus gradu\u00e9e, qui tendrait \u00e0 d\u00e9montrer que la nature de l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation musicale, si ancienne soit-elle, semblerait cependant avoir \u00e9t\u00e9 red\u00e9finie \u00e0 chaque p\u00e9riode. Il s\u2019agirait le cas \u00e9ch\u00e9ant d\u2019identifier des ruptures dans cette \u00e9volution, lesquelles pourraient ensuite \u00eatre mises en parall\u00e8le avec leur contexte historique ou sociologique, autour des fonctions attribu\u00e9es \u00e0 la musique dans la soci\u00e9t\u00e9, des places respectives occup\u00e9es dans la cit\u00e9 par le compositeur et le th\u00e9oricien, du sens m\u00eame de l\u2019\u0153uvre et de ce qu\u2019elle est appel\u00e9e \u00e0 repr\u00e9senter : une production artisanale ? la manifestation d\u2019un g\u00e9nie cr\u00e9ateur ? un cas d\u2019\u00e9cole t\u00e9moignant des potentialit\u00e9s offertes par telle ou telle technique ? un objet de connaissance \u00e0 part enti\u00e8re ? la simple expression d\u2019un syst\u00e8me particulier d\u2019organisation des sons ? Une telle contextualisation permettrait de rejoindre notre premier questionnement, mais au travers d\u2019une interpr\u00e9tation rendant davantage la musique tributaire des influences induites par son environnement.<\/p>\n\n\n\n

    1.2. Probl\u00e9matique propos\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n

    Gageons que plusieurs centaines de pages ne sauraient suffire \u00e0 \u00e9puiser les questionnements soulev\u00e9s ici. Nous proposons donc, dans le cadre de ce travail, d\u2019ouvrir modestement quelques pistes \u2013 appel\u00e9es, pourquoi pas, \u00e0 \u00eatre ult\u00e9rieurement d\u00e9velopp\u00e9es \u2013 autour des axes de r\u00e9flexion pr\u00e9alablement propos\u00e9s dans le cadre de ce num\u00e9ro de Litter@ Incognit<\/em>a<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    D\u2019un strict point de vue chronologique, il appara\u00eet ainsi que la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle est marqu\u00e9e par une inflation quantitative assez spectaculaire d\u2019\u00e9crits sur la musique. Elle s\u2019associe \u00e0 l\u2019\u00e9mergence in\u00e9dite d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration de grands \u00ab compositeurs-th\u00e9oriciens \u00bb, fers de lance du mouvement romantique europ\u00e9en, dont la production litt\u00e9raire, men\u00e9e en parall\u00e8le de leurs activit\u00e9s plus sp\u00e9cifiquement musicales (composition, direction, \u2026) fut particuli\u00e8rement f\u00e9conde et diversifi\u00e9e : les cas d\u2019Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt et Richard Wagner sont caract\u00e9ristiques et se sont \u00e9rig\u00e9s en mod\u00e8les. Vu de loin, ce changement de paradigme semble directement d\u00e9couler des bouleversements philosophiques du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent, autour des Lumi\u00e8res, et de leurs cons\u00e9quences politiques et sociologiques : la disparition de l\u2019Ancien r\u00e9gime a certes m\u00e9caniquement entra\u00een\u00e9 un changement de physionomie et de r\u00f4le des structures artistiques institutionnelles, permettant \u00e0 son tour un repositionnement sociologique du compositeur dans la soci\u00e9t\u00e9 ainsi qu\u2019un changement de destination de sa production musicale et de la fa\u00e7on dont cette derni\u00e8re allait \u00eatre re\u00e7ue par les publics de l\u2019\u00e9poque, sur fond de s\u00e9cularisation, d\u2019industrialisation massive et d\u2019essor de la presse \u00e9crite. Pourtant, vue de plus pr\u00e8s, la nature de certains de ces \u00e9crits de musiciens interpelle ; leur port\u00e9e esth\u00e9tique semble largement d\u00e9passer l\u2019arri\u00e8re-plan sociologique et culturel (libert\u00e9 de la presse, essor de la critique litt\u00e9raire et artistique, propagation de la pratique musicale) ayant permis leur d\u00e9veloppement. \u00c9troitement li\u00e9s \u00e0 une dynamique d\u2019individuation des styles, ces \u00e9crits paraissent d\u00e9sormais parfois aller jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9c\u00e9der <\/em>la d\u00e9marche cr\u00e9atrice, dans l\u2019esprit d\u2019une recherche-cr\u00e9ation notamment d\u00e9finie comme une \u00ab probl\u00e9matisation de la pratique artistique en vue de produire de nouveaux savoirs1<\/a><\/sup> \u00bb. Assiste-t-on, dans ce contexte, \u00e0 une sorte de \u00ab point de basculement \u00bb \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le domaine musical, o\u00f9 cette \u00ab sur-th\u00e9orisation \u00bb ou \u00ab sur-explicitation \u00bb des compositions, par leurs compositeurs eux-m\u00eames, proc\u00e8de d\u2019un v\u00e9ritable renversement de paradigme entre une d\u00e9marche de \u00ab recherche \u00bb d\u00e9sormais suffisamment intellectualis\u00e9e pour ne plus pouvoir faire l\u2019\u00e9conomie de l\u2019\u00e9crit, et un geste cr\u00e9ateur qui n\u00e9cessite de se nourrir de celle-ci ? Ou bien, au contraire, s\u2019agit-il d\u2019une simplification abusive voire invalide, \u00e0 savoir que la fa\u00e7on \u2013 disons empirique \u2013 de composer de la musique, \u00e0 l\u2019\u0153uvre depuis plusieurs si\u00e8cles, se serait-elle malgr\u00e9 tout pour l\u2019essentiel perp\u00e9tu\u00e9e sans que cette suractivit\u00e9 th\u00e9orique n\u2019y porte v\u00e9ritablement \u00e0 cons\u00e9quence ? De m\u00eame, peut-on v\u00e9ritablement consid\u00e9rer cette activit\u00e9 th\u00e9orique comme de la \u00ab recherche \u00bb qui, de fait, exige de s\u2019appuyer sur une d\u00e9marche scientifique en vue de produire de nouvelles connaissances faisant autorit\u00e9 ? Avant de nous int\u00e9resser plus particuli\u00e8rement, \u00e0 trois trajectoires particuli\u00e8res de \u00ab compositeurs-th\u00e9oriciens \u00bb \u2013 Hector Berlioz, Richard Wagner puis, plus pr\u00e8s de nous, Pierre Boulez \u2013 et d\u2019interroger la nature de leurs \u00e9crits th\u00e9oriques et le r\u00f4le que ces derniers ont pu jouer dans une \u00e9ventuelle red\u00e9finition de leur d\u00e9marche cr\u00e9atrice, nous allons tout d\u2019abord proc\u00e9der \u00e0 une comparaison \u00e0 distance, audacieuse, entre deux p\u00e9riodes-cl\u00e9s de l\u2019histoire de la musique. La fin du Moyen-\u00c2ge, dans le prolongement des innovations impuls\u00e9es par l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame et l\u2019Ars nova d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et le Domaine musical, fond\u00e9 \u00e0 Paris autour de Pierre Boulez en 1954, de l\u2019autre. Ces deux p\u00e9riodes, l\u2019une comme l\u2019autre bien \u00e9loign\u00e9es de notre hypoth\u00e9tique \u00ab point de basculement \u00bb du d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, doivent nous permettre \u00e0 la fois de clarifier, dans le domaine musical, cette notion de recherche-cr\u00e9ation, d\u2019en discerner une \u00e9ventuelle pr\u00e9histoire, mais aussi de s\u2019interroger sur la nature, le poids et le r\u00f4le qu\u2019ont pu jouer divers cadres institutionnels dans le d\u00e9veloppement et l\u2019\u00e9volution de certaines pratiques.<\/p>\n\n\n\n

    2. Pr\u00e9histoires musicales<\/h2>\n\n\n\n

    2.1. L\u2019\u00e9cole de Notre-Dame ses suites<\/h2>\n\n\n\n

    Il est bien connu que ce que l\u2019on qualifie aujourd\u2019hui d\u2019\u00ab \u00e9cole de Notre-Dame \u00bb, autour du d\u00e9veloppement remarquable de la polyphonie par les chantres et musiciens professionnels exer\u00e7ant \u00e0 la cath\u00e9drale Notre-Dame de Paris \u2013 alors en construction \u2013 entre 1170 et 1240 environ, fut une p\u00e9riode de recherches intenses dans l\u2019\u00e9laboration de formes musicales nouvelles et de progr\u00e8s significatifs apport\u00e9s au langage dans sa dimension technique \u2013 avec notamment de grandes am\u00e9liorations port\u00e9es \u00e0 la notation du rythme. Ces d\u00e9veloppements s\u2019inscrivent dans la continuit\u00e9 des innovations introduites d\u00e8s le d\u00e9but du XIIe<\/sup> si\u00e8cle dans divers centres religieux (Saint-Martial de Limoges, notamment) et t\u00e9moignent du r\u00f4le positif jou\u00e9 par l\u2019institution dans cette \u00e9volution.<\/p>\n\n\n\n

    Les compositeurs, passionn\u00e9s par leurs recherches, d\u00e9passent tr\u00e8s rapidement une certaine retenue. L\u2019\u00c9glise ne prend pas conscience du danger [\u00e0 savoir une d\u00e9naturation du r\u00e9pertoire liturgique qui finira par faire l\u2019objet de vives protestations] et encourage continuellement la musique nouvelle2<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Le langage musical est en effet arriv\u00e9, \u00e0 la charni\u00e8re des XIe<\/sup> et XIIe<\/sup> si\u00e8cles, \u00e0 un point de d\u00e9veloppement technique (synchronisme rompu entre diff\u00e9rentes parties vocales qui, en outre, se multiplient, alternance de parties solistes polyphoniques et de ch\u0153urs, mouvements contraires entre les voix, utilisation de \u00ab dissonances \u00bb de passage, etc.) o\u00f9 le degr\u00e9 d\u2019initiation requis pour en saisir les enjeux \u00e9carte le non-initi\u00e9, lequel, s\u2019il peut \u00e9videmment encore en appr\u00e9cier le r\u00e9sultat, ne peut plus v\u00e9ritablement juger dans quelle mesure les barri\u00e8res originellement fix\u00e9es par les grands trait\u00e9s th\u00e9oriques des si\u00e8cles pr\u00e9c\u00e9dents3<\/a><\/sup> sont outrepass\u00e9es voire d\u00e9voy\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

    Semble ainsi \u00e9merger dans ce cadre ce que nous pourrions qualifier de \u00ab d\u00e9l\u00e9gation \u00bb accord\u00e9e (ou conc\u00e9d\u00e9e ?) aux artis music\u00e6 periti <\/em>(\u00ab experts ou habiles dans l\u2019art de la musique \u00bb) par l\u2019\u00c9glise m\u00e9di\u00e9vale, soucieuse avant tout de s\u2019appuyer sur cet art comme \u00ab embellissement essentiel de la liturgie4<\/a><\/sup> \u00bb, propre \u00e0 frapper les esprits par des effets impressionnants et \u00e0 exploiter les potentialit\u00e9s acoustiques nouvelles offertes par les grandes cath\u00e9drales qui sortent de terre \u00e0 cette p\u00e9riode (Paris, Beauvais, Amiens, Bourges, Chartres, Sens, \u2026). Ainsi, \u00ab les innovations importantes n\u2019ont donc plus pour cadre le monast\u00e8re, mais les ma\u00eetrises attach\u00e9es aux \u00e9glises urbaines5<\/a><\/sup> \u00bb. \u00ab D\u00e9l\u00e9gation \u00bb, car comme nous venons de le pr\u00e9ciser,<\/p>\n\n\n\n

    Les m\u00e9c\u00e8nes [L\u2019\u00c9glise, mais aussi les cours aristocratiques qui prennent leur essor au cours des si\u00e8cles suivants] \u00e9taient sans doute le plus souvent instruits par leurs musiciens en mati\u00e8re de technique, de style et de d\u00e9tails, mais ils ne pouvaient prendre d\u2019initiative dans ces domaines. Aussi, les m\u00e9c\u00e8nes ne poss\u00e9daient que rarement le savoir technique leur permettant de fa\u00e7onner stylistiquement la musique ou de participer pleinement \u00e0 sa compr\u00e9hension6<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cette tendance est par la suite amplifi\u00e9e, au cours du XIVe<\/sup> et surtout du XVe<\/sup> si\u00e8cle, par la part croissante que vont repr\u00e9senter, dans les budgets de fonctionnement des institutions religieuses de type ma\u00eetrise ou chapelle (rattach\u00e9es aux chapitres des cath\u00e9drales ou des \u00e9glises les plus importantes), le m\u00e9c\u00e9nat la\u00efque et les dons de \u00ab g\u00e9n\u00e9reux bienfaiteurs \u00bb, le pouvoir religieux exer\u00e7ant semble-t-il un contr\u00f4le assez souple dans ce domaine7<\/a><\/sup>. Ces ressources suppl\u00e9mentaires ont naturellement entra\u00een\u00e9 une course \u00e0 l\u2019embauche des musiciens les plus r\u00e9put\u00e9s, lesquels pouvaient se permettre, \u00e0 l\u2019instar de Guillaume de Machault puis de Guillaume Dufay, de faire preuve d\u2019une ind\u00e9pendance d\u2019esprit assez forte vis-\u00e0-vis de leurs employeurs \u2013 loin du st\u00e9r\u00e9otype de servilit\u00e9 encore associ\u00e9 au statut que l\u2019on pr\u00eate parfois aux musiciens de la fin du Moyen-\u00e2ge. En outre, il semble que<\/p>\n\n\n\n

    Une majeure partie de la musique stylistiquement \u00e9lev\u00e9e \u00e9tait avant tout compos\u00e9e [\u2026] pour la simple satisfaction artistique des musiciens [\u2026] [qui] composaient, r\u00e9p\u00e9taient et interpr\u00e9taient de toute fa\u00e7on leur musique en priv\u00e9, pour eux et entre eux8<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cela n\u2019a pu que favoriser une forme d\u2019\u00e9mulation d\u00e9j\u00e0 bien pr\u00e9sente depuis le XIIe<\/sup> si\u00e8cle au moins. Le contexte de cr\u00e9ation et de pratique musicale \u00ab professionnelle \u00bb des XIIIe<\/sup> et XIVe<\/sup> si\u00e8cles pr\u00e9sente ainsi plusieurs particularit\u00e9s qui offrent un terrain favorable \u00e0 des pratiques assimilables, dans une certaine mesure, \u00e0 de la recherche-cr\u00e9ation. Il s\u2019op\u00e8re, pour l\u2019essentiel, en \u00ab circuit ferm\u00e9 \u00bb, entre pratiquants qui travaillent au sein d\u2019ensembles vocaux charg\u00e9s d\u2019agr\u00e9menter les multiples offices de la Liturgie des Heures ; le public, au sens moderne du terme, n\u2019existe pour ainsi dire pas, tandis que le statut de compositeur reste assez flou, se confondant souvent encore avec celui de chantre9<\/a><\/sup><\/sup>. La musique cr\u00e9\u00e9e au sein de l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame, pour des raisons \u00e0 la fois mat\u00e9rielles (prix prohibitif du v\u00e9lin et de la copie) et techniques (insuffisance dans la pr\u00e9cision de la notation musicale), n\u2019est not\u00e9e que sur un nombre de supports limit\u00e9 (dont le fameux Magnus Liber Organi<\/em>10<\/a><\/sup>), ce qui laisse \u00e9videmment une large place \u00e0 l\u2019improvisation (on parlera \u00ab d\u2019ornementation \u00bb), \u00e0 la r\u00e9interpr\u00e9tation voire \u00e0 la d\u00e9formation, comme en t\u00e9moigne le d\u00e9veloppement parall\u00e8le d\u2019un r\u00e9pertoire polyphonique profane \u00e0 part enti\u00e8re (le motet, \u00e0 la crois\u00e9e du profane et du sacr\u00e9, puis la chanson) multipliant les allusions et les citations dont la plupart nous \u00e9chappent aujourd\u2019hui.<\/p>\n\n\n\n

    La pr\u00e9gnance du contexte et de l\u2019\u00e9volution des mentalit\u00e9s (crise spirituelle et politique multifactorielle du XIVe<\/sup> si\u00e8cle, notamment) sur cette \u00e9volution rapide de l\u2019art musical en Occident est certes indiscutable, mais il semble \u00e9galement cependant tr\u00e8s int\u00e9ressant de consid\u00e9rer ce ph\u00e9nom\u00e8ne sous un angle purement technique, tel une suite ininterrompue d\u2019exp\u00e9rimentations empiriques, stimul\u00e9es de fa\u00e7on extrins\u00e8que par l\u2019institution religieuse, et visant un objectif artistique simple, \u00e0 savoir l\u2019embellissement du r\u00e9pertoire officiel et la magnificence au service du rayonnement de l\u2019institution elle-m\u00eame ; ces exp\u00e9rimentations s\u2019\u00e9tant naturellement heurt\u00e9es \u00e0 des contingences d\u2019ex\u00e9cution, de m\u00e9morisation, de notation, voire de complexification excessive et de manque de coh\u00e9rence du r\u00e9sultat obtenu, il aura bien fallu que les musiciens les plus audacieux \u00e9laborent pour les surmonter des solutions originales, lesquelles ont elles-m\u00eames engendr\u00e9 d\u2019autres pistes de prospection. Ainsi, pour ne citer que les quelques exemples d\u2019innovation les plus fondamentaux de ce temps, prenons le travail op\u00e9r\u00e9 par L\u00e9onin, ma\u00eetre de musique de l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame \u00e0 la fin du XIIe<\/sup> si\u00e8cle. \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 la notation musicale (rarement employ\u00e9e pour des raisons mat\u00e9rielles) \u00e9tait encore rudimentaire et, pour simplifier, consacr\u00e9e \u00e0 la discrimination des hauteurs comme aide-m\u00e9moire m\u00e9lodique, il aurait \u00e9labor\u00e9, inspir\u00e9 par l\u2019\u00e9tude du trait\u00e9 de m\u00e9trique po\u00e9tique De Musica<\/em> de Saint Augustin, le syst\u00e8me des six \u00ab modes rythmiques \u00bb consistant en<\/p>\n\n\n\n

    Des dispositions vari\u00e9es de valeurs longues et br\u00e8ves, correspondant aux sch\u00e9mas m\u00e9triques de la po\u00e9sie latine [par] des groupements de notes signalant \u00e0 l\u2019ex\u00e9cutant les formules \u00e0 employer11<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ce syst\u00e8me \u00e9tait appliqu\u00e9 aux parties vocales de duplum<\/em> voire de triplum<\/em>, engendr\u00e9es, dans les pi\u00e8ces polyphoniques, par superposition \u00e0 la partie originelle de teneur<\/em> (issue du r\u00e9pertoire officiel), en valeurs plus longues mais pas toujours fix\u00e9es avec pr\u00e9cision. Il s\u2019agissait pour l\u2019essentiel de donner un cadre interpr\u00e9tatif \u00e0 ces nouvelles pi\u00e8ces en style \u00ab fleuri \u00bb, en permettant aux ex\u00e9cutants de ces parties ornementales de se synchroniser plus facilement et de se retrouver avec un minimum d\u2019h\u00e9sitation lors des points de rencontre et de repos (les cadences). D\u00e9j\u00e0 novateur en soi car il offrait un cadre \u00e0 la mise en \u0153uvre de la polyrythmie, ce syst\u00e8me pr\u00e9sentait pourtant plusieurs d\u00e9fauts, dont celui de pouvoir engendrer, du fait de l\u2019impr\u00e9cision m\u00eame d\u2019un embryon de notation pens\u00e9 selon la reproduction d\u2019un mod\u00e8le rythmique simple fixe et de ses variantes \u00e9ventuelles, plusieurs interpr\u00e9tations diff\u00e9rentes ; de plus, le manque de vari\u00e9t\u00e9 et d\u2019individualisation propos\u00e9 par ce syst\u00e8me condamnait \u00e0 la reproduction d\u2019un nombre limit\u00e9 de mod\u00e8les, que seule l\u2019improvisation permettait de d\u00e9passer. Diverses solutions \u00e0 ces probl\u00e8mes purement techniques ont conduit \u00e0 \u00e9laborer progressivement, entre la fin du XIIIe<\/sup> et les premi\u00e8res d\u00e9cennies du XIVe<\/sup> si\u00e8cle, le syst\u00e8me dit mensuraliste, d\u00e9terminant avec pr\u00e9cision la valeur de chaque note, autour de la br\u00e8ve<\/em> et de la longue<\/em>, au sein d\u2019un syst\u00e8me de subdivision coh\u00e9rent, par deux ou par trois, v\u00e9ritable anc\u00eatre de notre syst\u00e8me actuel, ouvrant par l\u00e0-m\u00eame la voie \u00e0 un travail davantage fond\u00e9 sur l\u2019\u00e9criture plus syst\u00e9matique des compositions nouvelles et, par voie de cons\u00e9quence, \u00e0 l\u2019exploration de nouvelles possibilit\u00e9s12<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    2.2. Le Domaine musical<\/h2>\n\n\n\n

    Pierre Boulez, jeune chef de file de l\u2019\u00e9cole s\u00e9rielle, se heurte dans la France d\u2019apr\u00e8s-guerre \u00e0 une froide indiff\u00e9rence des institutions officielles vis-\u00e0-vis de la musique d\u2019Avant-garde. L\u2019environnement culturel et artistique, pouss\u00e9 par \u00ab la cassure de la Seconde Guerre mondiale et [les universit\u00e9s d\u2019\u00e9t\u00e9 de] Darmstadt, l\u2019\u00e9lan fougueux vers le neuf, le champ libre13<\/a><\/sup> \u00bb est pourtant favorable, mais le probl\u00e8me principal est moins un probl\u00e8me d\u2019impulsion cr\u00e9atrice, au contraire, que de possibilit\u00e9s mat\u00e9rielles de promotion et de diffusion, du fait du faible nombre de concerts de musique contemporaine concr\u00e8tement organis\u00e9s entre 1945 et 1950. Ces concerts, parasit\u00e9s \u2013 \u00e0 en croire Boulez14<\/a><\/sup> \u2013 par des querelles de \u00ab clocher \u00bb contreproductives et par des faiblesses d\u2019interpr\u00e9tation, ne permettaient pas v\u00e9ritablement, toujours selon Boulez, qu\u2019une \u00ab communication se r\u00e9tablisse entre les compositeurs de [ce] temps et le public int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 la promotion de son \u00e9poque15<\/a><\/sup> \u00bb. D\u2019o\u00f9 la cr\u00e9ation, \u00e0 Paris en 1953, du Domaine musical16<\/a><\/sup>, qui, gr\u00e2ce au dynamisme d\u2019un petit groupe de passionn\u00e9s \u0153uvrant autour de Boulez et au m\u00e9c\u00e9nat, va jouir d\u2019une autonomie financi\u00e8re permettant d\u2019organiser des concerts consacr\u00e9s non seulement \u00e0 la d\u00e9couverte des productions contemporaines fran\u00e7aises ou \u00e9trang\u00e8res les plus audacieuses, mais aussi \u00e0 la red\u00e9couverte d\u2019\u0153uvres ant\u00e9rieures aux p\u00e9riodes baroque et classique, dans une sorte de mise en perspective p\u00e9dagogique. Concernant plus pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation, le Domaine musical a non seulement inspir\u00e9 la fondation de soci\u00e9t\u00e9s de concerts analogues (comme Die Reihe<\/em>, \u00e0 Vienne, en 1958), mais a \u00e9galement favoris\u00e9, par appel d\u2019air, l\u2019apparition de formations d\u00e9di\u00e9es, regroupant des interpr\u00e8tes de talent engag\u00e9s dans la cr\u00e9ation contemporaine. Ces formations (citons le GRM, Groupe de recherches musicales et, bien s\u00fbr, l\u2019Ensemble Intercontemporain), ont non seulement r\u00e9ussi \u00e0 b\u00e9n\u00e9ficier d\u2019une reconnaissance institutionnelle \u00ab officielle \u00bb de la part de l\u2019\u00c9tat, mais elles ont surtout jou\u00e9 un r\u00f4le-cl\u00e9 dans l\u2019\u00e9largissement consid\u00e9rable du r\u00e9pertoire et l\u2019exploration de nouvelles possibilit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

    Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019amiti\u00e9 de quelques musiciens, des jalons sont plant\u00e9s ; les interpr\u00e8tes se concertent avec les compositeurs, font des suggestions, les incitent \u00e0 \u00e9crire des pi\u00e8ces sp\u00e9cialement pour eux, leur donnant un \u00ab r\u00e9pertoire \u00bb qu\u2019ils n\u2019osaient esp\u00e9rer17<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    De fait, la situation de la recherche et de la cr\u00e9ation musicale contemporaine des ann\u00e9es 1950 \u00e0 1970 pr\u00e9sente certaines similitudes int\u00e9ressantes avec l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame. La cr\u00e9ation musicale y reste dans tous les cas une affaire d\u2019initi\u00e9s r\u00e9solument convaincus, au premier rang desquels se trouve le compositeur-th\u00e9oricien, qui \u00e0 aucun moment ne doit craindre d\u2019affronter ses contempteurs et de susciter l\u2019incompr\u00e9hension d\u2019une partie de son auditoire ; l\u2019interpr\u00e8te, lequel, du fait de l\u2019extr\u00eame difficult\u00e9 technique de certaines pages qui lui sont propos\u00e9es, redevient partie prenante voire force de proposition dans le processus cr\u00e9atif ; le public \u00e9galement, dont l\u2019engagement s\u2019av\u00e8re indispensable pour exp\u00e9rimenter des processus immersifs (effets de spatialisation, pi\u00e8ces captant un instantan\u00e9 sonore dont le public lui-m\u00eame fait partie, etc.). Le compositeur, certes inscrit dans une d\u00e9marche nettement plus sp\u00e9culative qu\u2019auparavant, visant d\u00e9sormais \u00e0 th\u00e9oriser a priori<\/em> de nouveaux modes d\u2019organisation du langage (le s\u00e9rialisme int\u00e9gral, la musique dite \u00ab al\u00e9atoire \u00bb, etc.) et r\u00e9pondant plus \u00e0 une impulsion personnelle et \u00e0 une volont\u00e9 de radicalit\u00e9 qu\u2019aux demandes \u00ab utilitaires \u00bb d\u2019une institution officielle (dans un premier temps pour le moins), se heurte pourtant, suite \u00e0 une phase d\u2019\u00e9mulation comparable, aux m\u00eames limites que ses lointains devanciers : limites d\u2019intelligibilit\u00e9 suppos\u00e9es (osons \u00e9tablir un parall\u00e8le audacieux entre un motet du XIVe<\/sup> si\u00e8cle et une pi\u00e8ce s\u00e9rielle polyphonique), limites interpr\u00e9tatives, qu\u2019elles soient vocales comme au Moyen-\u00c2ge, organologiques (apparition de nouveaux effets, glissandi<\/em>, flatterzunge<\/em>, jeux sur les harmoniques, bruits de cl\u00e9, quarts ou sixi\u00e8mes de tons, pianos pr\u00e9par\u00e9s, etc.), ou timbrales (voir la formation insolite mise en \u0153uvre pour le Marteau sans Ma\u00eetre<\/em>), limites dans la notation musicale, lesquelles, dans le m\u00eame esprit qu\u2019aux XIIIe<\/sup> et XIVe<\/sup> si\u00e8cles concernant le param\u00e8tre rythmique, vont pousser les compositeurs de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 enrichir de fa\u00e7on significative la nomenclature des signes permettant de se rapprocher objectivement des innovations produites et de ne pas entraver des possibilit\u00e9s d\u2019avanc\u00e9es ult\u00e9rieures.<\/p>\n\n\n\n

    Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019examen succinct de ces deux moments-cl\u00e9s pr\u00e9sente de fortes convergences et invite \u00e0 approfondir, entre autres, l\u2019importance r\u00e9elle que pr\u00e9sente la volont\u00e9 de r\u00e9soudre des probl\u00e8mes de pure technique compositionnelle comme moteur de la cr\u00e9ation musicale.<\/p>\n\n\n\n

    3. Trajectoires de \u00ab compositeurs-th\u00e9oriciens \u00bb<\/h2>\n\n\n\n

    3.1. Avant-propos<\/h2>\n\n\n\n

    L\u2019autonomisation du compositeur au d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e9voqu\u00e9e en introduction, fait suite aux bouleversements de la R\u00e9volution fran\u00e7aise et \u00e0 la disparition d\u2019une partie des institutions d\u2019Ancien r\u00e9gime, s\u2019accompagnant d\u2019un accroissement consid\u00e9rable de la production d\u2019\u00e9crits sur la musique. Jusqu\u2019alors, les trait\u00e9s th\u00e9oriques, qui repr\u00e9sentaient l\u2019essentiel de cette production (la critique musicale n\u2019aura \u00e9videmment pu se d\u00e9velopper au XIXe<\/sup> qu\u2019avec la libert\u00e9 de la presse), naissaient souvent \u2013 mais pas syst\u00e9matiquement \u2013 \u00ab sous la plume d\u2019auteurs dont le point de vue \u00e9tait ext\u00e9rieur \u00e0 la composition18<\/a><\/sup> \u00bb. Ces ouvrages, r\u00e9serv\u00e9s aux initi\u00e9s, visaient pour l\u2019essentiel \u00e0 ent\u00e9riner a posteriori<\/em> une pratique innovante d\u00e9velopp\u00e9e et g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e par la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente de compositeurs et d\u2019interpr\u00e8tes : citons notamment les divers syst\u00e8mes de notation rythmique, les trait\u00e9s de basse continue et de chiffrages d\u2019accord, les pratiques d\u2019ornementation, l\u2019usage de telle structure formelle comme la forme sonate, l\u2019instrumentation, etc. En ce sens, ces trait\u00e9s th\u00e9oriques, de l\u2019Ars Nova<\/em> de Philippe de Vitry au d\u00e9but du XIVe<\/sup> si\u00e8cle aux grands textes de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> (Adolf Bernhard Marx sur la forme sonate, Anton Reicha sur la composition et l\u2019harmonie, Hector Berlioz sur l\u2019orchestration) t\u00e9moignent d\u2019une premi\u00e8re rupture chronologique d\u2019avec les textes th\u00e9ologiques du premier Moyen-\u00c2ge, dans la lign\u00e9e du De Musica<\/em> de Bo\u00e8ce au VIe<\/sup> si\u00e8cle, dont l\u2019intention \u00e9tait plus ouvertement sp\u00e9culative et philosophique, qui visaient \u00e0 inscrire la musique comme \u00ab moyen privil\u00e9gi\u00e9 de s\u2019adresser \u00e0 Dieu [et comme] outil permettant d\u2019appr\u00e9hender Dieu et la Cr\u00e9ation19<\/a><\/sup> \u00bb. Est-ce \u00e0 dire que cette premi\u00e8re rupture suppos\u00e9e, au tournant des XIIe<\/sup> et XIIIe<\/sup> si\u00e8cles, marque l\u2019av\u00e8nement de l\u2019empirisme et la fin de l\u2019emprise exerc\u00e9e par une vision purement th\u00e9ologique d\u2019un art musical en quelque sorte \u00ab fig\u00e9 \u00bb dans l\u2019absolu ? Nous avons pourtant entrevu ci-dessus que loin de constituer une entrave \u00e0 la cr\u00e9ation, l\u2019\u00c9glise a au contraire favoris\u00e9 et encourag\u00e9 les innovations, dans la mesure o\u00f9 les fonctions d\u2019embellissement et de faste d\u00e9volues \u00e0 la musique dans le cadre liturgique \u00e9taient pleinement remplies : dans ce contexte pr\u00e9cis, il semble bien que cette premi\u00e8re phase de \u00ab lib\u00e9ration \u00bb de la cr\u00e9ation musicale occidentale via<\/em> l\u2019essor de la polyphonie n\u2019a \u00e9t\u00e9 que la r\u00e9sultante d\u2019une dynamique de croissance plus vaste de la soci\u00e9t\u00e9 m\u00e9di\u00e9vale dans son ensemble, entre autres symbolis\u00e9e par la construction massive de cath\u00e9drales.<\/p>\n\n\n\n

    Quoi qu\u2019il en soit, il semble bien qu\u2019entre l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame, premier exemple dans l\u2019Histoire d\u2019un \u00ab lieu de cr\u00e9ation musicale qui domine tous les autres20<\/a><\/sup> \u00bb et Beethoven, l\u2019\u00e9volution cr\u00e9atrice qu\u2019a connue la musique appara\u00eet comme \u2013 relativement \u2013 lin\u00e9aire, rythm\u00e9e toutefois par la r\u00e9activation p\u00e9riodique de l\u2019\u00e9ternelle querelle des Anciens et des Modernes (Monteverdi et la Seconda pratica<\/em>, Gluck et Piccini dans les ann\u00e9es 1770, etc.).<\/p>\n\n\n\n

    La recherche de l\u2019originalit\u00e9, loin d\u2019\u00eatre de r\u00e8gle, constituait l\u2019exception. Les g\u00e9n\u00e9rations [de compositeurs] se succ\u00e9daient [\u2026], et, lorsque des r\u00e9volutions se produisaient, on les surmontait sans trop de cris21<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    De fait, l\u2019apparition au d\u00e9but du XIXe<\/sup> de la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de compositeurs \u00e9voqu\u00e9e plus haut, Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, qui \u00ab se penchent eux-m\u00eames sur leur propre musique et sur celle de leurs contemporains22<\/a><\/sup> \u00bb constitue en quelque sorte une seconde rupture apr\u00e8s celle du tournant des XIIe<\/sup> et XIIIe<\/sup> si\u00e8cles, mais dans quelle mesure ne faudrait-il y voir, comme nous l\u2019avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9, qu\u2019une simple cons\u00e9quence des mutations esth\u00e9tiques et sociologiques plus profondes dans laquelle la musique et les autres arts ont \u00e9t\u00e9 englob\u00e9s au sein du mouvement romantique ? En d\u2019autres termes, le d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle marque certes un \u00ab point de basculement \u00bb li\u00e9 au changement de statut soci\u00e9tal des compositeurs, lesquels, issus d\u00e9sormais assez souvent de la \u00ab classe moyenne cultiv\u00e9e23<\/a><\/sup> \u00bb, prennent la plume pour d\u00e9fendre leur travail et pour se faire le \u00ab relais entre l\u2019\u0153uvre musicale et sa gen\u00e8se, entre l\u2019\u0153uvre et son cr\u00e9ateur, et entre l\u2019\u0153uvre et l\u2019auditeur24<\/a><\/sup> \u00bb, mais l\u2019accroissement de cette activit\u00e9 litt\u00e9raire autour de la musique \u00e0 partir des ann\u00e9es 1830 r\u00e9sulte-t-il d\u2019une red\u00e9finition globale de l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation musicale ? Le compositeur italien Luciano Berio avait son opinion sur la question.<\/p>\n\n\n\n

    Le compositeur a commenc\u00e9 \u00e0 parler de son travail et de ses visions d\u00e8s l\u2019instant o\u00f9 il s\u2019est d\u00e9tach\u00e9 de la pratique directe de la musique, d\u00e8s qu\u2019il a cess\u00e9, ou presque, d\u2019\u00eatre un musicien pratique, un interpr\u00e8te qui doit s\u2019exercer quotidiennement sur son instrument. Chopin et Brahms, grands pianistes, n\u2019ont pas laiss\u00e9 d\u2019\u00e9crits. [\u2026] Wagner et Sch\u00f6nberg, qui n\u2019\u00e9taient assur\u00e9ment pas des virtuoses de leurs instruments respectifs, ont laiss\u00e9 une quantit\u00e9 significative d\u2019\u00e9crits25<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ceci est parfaitement vrai (m\u00eame si Franz Liszt est un contre-exemple total), mais dans quelle mesure cette activit\u00e9 litt\u00e9raire ne serait-elle pas plut\u00f4t le t\u00e9moignage d\u2019une forme de n\u00e9cessit\u00e9, pour les compositeurs en question (Berlioz, Wagner, puis Sch\u00f6nberg, auxquels nous pouvons ajouter Boulez) par ailleurs porteurs d\u2019ambitions compositionnelles parfaitement assum\u00e9es, d\u2019appuyer leur travail de cr\u00e9ation musicale sur une vaste r\u00e9flexion th\u00e9orique assez, dont l\u2019\u0153uvre constituerait d\u00e9sormais \u00e0 la fois le t\u00e9moignage et l\u2019aboutissement ? De m\u00eame, ne pourrait-on pas consid\u00e9rer que lorsqu\u2019un virtuose compose pour son instrument, il s\u2019inscrit presque naturellement dans un cheminement qui l\u2019am\u00e8ne \u00e0 en \u00e9tendre les capacit\u00e9s techniques et expressives (lesquelles passent par la pratique artisanale et l\u2019exp\u00e9rimentation concr\u00e8te, l\u2019instrument \u00e9tant, lorsqu\u2019il est convenablement domestiqu\u00e9, une sorte de prolongement naturel de la pens\u00e9e cr\u00e9atrice), mais pas n\u00e9cessairement \u00e0 op\u00e9rer une mise en perspective compl\u00e8te des enjeux esth\u00e9tiques port\u00e9s par ses cr\u00e9ations ? La probl\u00e9matique du type<\/em> de spectacle et de r\u00e9pertoire, \u00e0 savoir le r\u00e9cital pour instrument soliste d\u2019un c\u00f4t\u00e9, le concert symphonique de l\u2019autre, qui cherche \u00e0 cette \u00e9poque \u00e0 asseoir sa l\u00e9gitimit\u00e9 vis-\u00e0-vis de l\u2019op\u00e9ra, et de la composition sociologique du public vis\u00e9 se surajoute ici aux pr\u00e9c\u00e9dentes. Doit-on ainsi, comme Berio le sugg\u00e8re, voir dans cette suractivit\u00e9 litt\u00e9raire th\u00e9orique le t\u00e9moignage de la volont\u00e9 d\u2019effacer, de la part des compositeurs en question, un complexe d\u2019inf\u00e9riorit\u00e9 nourri vis-\u00e0-vis des grands virtuoses-compositeurs les plus acclam\u00e9s de leur temps (au premier rang desquels le violoniste Niccol\u00f2 Paganini), ou, au contraire, le sympt\u00f4me d\u2019une \u00e9volution sociologique plus profonde, o\u00f9 le compositeur, se d\u00e9tachant de la pratique instrumentale pure, acc\u00e8de \u00e0 la dimension d\u2019une figure d\u2019autorit\u00e9 intellectuelle et th\u00e9orique (souvent associ\u00e9e \u00e0 celle d\u2019entrepreneur), dont ses interpr\u00e8tes ne seraient plus que les ex\u00e9cutants dociles \u2013 rejoignant peut-\u00eatre, d\u2019une certaine fa\u00e7on, l\u2019\u00e9volution concomitante \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans un monde industriel qui se hi\u00e9rarchise, se sp\u00e9cialise, cantonnant le travailleur manuel \u00e0 des t\u00e2ches de plus en plus born\u00e9es et r\u00e9p\u00e9titives. Ainsi, un compositeur qui pratique d\u00e9sormais assez peu son instrument mais qui dirige davantage les \u0153uvres de ses coll\u00e8gues et devanciers, qui se voit nettement plus impliqu\u00e9 dans la vie intellectuelle de son temps, va-t-il en m\u00eame temps \u00eatre amen\u00e9 \u00e0 davantage \u00ab penser \u00bb et \u00ab intellectualiser \u00bb sa fa\u00e7on de composer ? Et si oui, en quoi son activit\u00e9 th\u00e9orique et litt\u00e9raire (et de quel type d\u2019\u00e9crit parle-t-on exactement) va-t-elle devenir partie prenante dans son processus cr\u00e9ateur ? De m\u00eame, cette activit\u00e9 th\u00e9orique a-t-elle \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e pour devenir un \u00ab objet d\u2019int\u00e9ressement \u00bb permettant \u00e0 d\u2019autres praticiens de \u00ab puiser dans les \u0153uvres produites et les processus qui les ont fa\u00e7onn\u00e9es des \u00e9l\u00e9ments susceptibles d\u2019alimenter leurs propres activit\u00e9s26<\/a><\/sup> \u00bb selon une d\u00e9finition de la recherche-cr\u00e9ation r\u00e9cemment pos\u00e9e ? L\u2019examen ci-apr\u00e8s des trajectoires d\u2019Hector Berlioz, de Richard Wagner et de Pierre Boulez doit nous permettre d\u2019entamer une r\u00e9flexion sur ces probl\u00e9matiques.<\/p>\n\n\n\n

    3.2. Hector Berlioz<\/h2>\n\n\n\n

    Hector Berlioz a, en parall\u00e8le de ses activit\u00e9s de compositeur et de chef d\u2019orchestre, laiss\u00e9 une quantit\u00e9 consid\u00e9rable d\u2019\u00e9crits de nature tr\u00e8s diverses \u2013 textes \u00e9pistolaires, articles de critique musicale, r\u00e9cits biographiques publi\u00e9s sous forme de feuilletons, analyses d\u2019\u0153uvres de Beethoven, Gluck et Weber, entre autres \u2013 qui continuent de faire l\u2019objet d\u2019un int\u00e9r\u00eat musicologique et litt\u00e9raire parfaitement l\u00e9gitime27<\/a><\/sup>. Pourtant, il appara\u00eet difficile, \u00e0 premi\u00e8re vue, et bien qu\u2019un tel travail reste \u00e0 notre connaissance \u00e0 accomplir, d\u2019envisager que tout ou partie de ces \u00e9crits aient exerc\u00e9 une influence significative dans l\u2019\u00e9volution et la maturation de sa pens\u00e9e cr\u00e9atrice (postulat quelque peu risqu\u00e9 et p\u00e9remptoire, \u00e0 confirmer ou infirmer par ailleurs). Berlioz a, en effet, jou\u00e9 la transparence sur la question des influences re\u00e7ues, dont une part significative de ses \u00e9crits assume la publicit\u00e9 : il ne semble pas y \u00eatre question de recherche nourrissant sa propre cr\u00e9ation par des allers-retours, d\u2019une \u00ab documentation au jour le jour des \u00e9tapes d\u2019un processus de cr\u00e9ation [\u2026] [ou d\u2019un] protocole28<\/a><\/sup> \u00bb, mais plut\u00f4t, d\u2019une mise en perspective critique et p\u00e9dagogique d\u2019une d\u00e9marche personnelle fortement affirm\u00e9e. Son abondante critique, d\u00e9sormais int\u00e9gralement r\u00e9\u00e9dit\u00e9e29<\/a><\/sup>, a contribu\u00e9 \u00e0 sa notori\u00e9t\u00e9 et lui a \u00e9galement permis de l\u00e9gitimer sa d\u00e9marche esth\u00e9tique au travers de l\u2019affirmation de ses enthousiasmes (ou de ses aversions) \u00e0 l\u2019encontre de l\u2019\u0153uvre de ses contemporains, mais aussi de ses sources d\u2019inspiration, avec ses remarquables \u00c9tudes sur <\/em>Beethoven, Gluck et Weber<\/em> dont il a revendiqu\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises la filiation dans d\u2019autres \u00e9crits, comme \u00c0 Travers chants<\/em>30<\/a><\/sup><\/em>,<\/em> o\u00f9 il insiste sur l\u2019importance de la voie, capitale pour lui, que Beethoven a trac\u00e9e dans l\u2019\u00e9mergence d\u2019un \u00ab genre instrumental expressif31<\/a><\/sup> \u00bb. Pourtant, il semble bien que l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation, bien vivante chez Berlioz, se soit surtout nourrie de son travail de chef d\u2019orchestre. Comme le fera Gustav Mahler cinquante ans plus tard, Berlioz, en devant fr\u00e9quemment diriger les \u0153uvres de ses coll\u00e8gues (Wagner, Liszt, qu\u2019il tenait en tr\u00e8s grande estime), a d\u00fb se livrer \u00e0 un travail d\u2019appropriation approfondi qui a de toute \u00e9vidence infus\u00e9 dans ses propres cr\u00e9ations ; de m\u00eame, il a confi\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises avoir consid\u00e9rablement remani\u00e9 certaines orchestrations de ses propres \u0153uvres suite \u00e0 un rendu jug\u00e9 insuffisant \u00e0 l\u2019issue des premi\u00e8res repr\u00e9sentations donn\u00e9es en public. Concernant la Symphonie fantastique<\/em> :<\/p>\n\n\n\n

    Trois morceaux de la symphonie, Le Bal<\/em>, La Marche au supplice<\/em> et Le Sabbat<\/em>, firent une grande sensation. La Marche au supplice<\/em> surtout bouleversa la salle. La Sc\u00e8ne aux champs<\/em> ne produisit aucun effet. Elle ressemblait peu, il est vrai, \u00e0 ce qu’elle est aujourd’hui. Je pris aussit\u00f4t la r\u00e9solution de la r\u00e9crire32<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    M\u00eame r\u00e9action \u00e0 l\u2019encontre de sa Messe solennelle<\/em>, cr\u00e9\u00e9e sous la baguette de son coll\u00e8gue Henri Valentino :<\/p>\n\n\n\n

    Le peu de ma composition malheureuse que j\u2019avais entendu, m\u2019ayant fait d\u00e9couvrir ses d\u00e9fauts les plus saillants, je pris aussit\u00f4t une r\u00e9solution radicale [\u2026] Je refis cette messe presque enti\u00e8rement33<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Son Grand Trait\u00e9 d\u2019instrumentation <\/em>et d\u2019orchestration modernes<\/em>34<\/a><\/sup><\/em>, ouvrage majeur de sa production th\u00e9orique, rev\u00eat une dimension essentiellement didactique et se fait le t\u00e9moignage d\u2019une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019int\u00e9r\u00eat port\u00e9 \u00e0 l\u2019acoustique, au timbre instrumental et \u00e0 l\u2019orchestration devient primordial ; il se pr\u00e9sente comme la somme des connaissances acquises par son auteur, au travers de ses activit\u00e9s pratiques de chef d\u2019orchestre, de compositeur et du grand int\u00e9r\u00eat qu\u2019il a port\u00e9 aux innovations du facteur d\u2019instruments \u00e0 vents Adolphe Sax. Encore une fois, difficile de voir dans cette somme un travail dont les enjeux diff\u00e9reraient fondamentalement de la plupart des grands trait\u00e9s th\u00e9oriques des p\u00e9riodes pr\u00e9c\u00e9dentes, lesquels fixaient et ent\u00e9rinaient a posteriori<\/em> une pratique d\u00e9velopp\u00e9e de fa\u00e7on empirique : Berlioz, en outre, a illustr\u00e9 son propos par de nombreux exemples musicaux puis\u00e9s chez d\u2019autres compositeurs, de Mozart \u00e0 Meyerbeer. Il a, de la sorte, insist\u00e9 \u00e0 de nombreuses reprises sur l\u2019importance de l\u2019effet<\/em> expressif que devait produire sur le public une \u00ab bonne \u00bb musique bien orchestr\u00e9e, effet dont on pouvait difficilement mesurer la port\u00e9e r\u00e9elle avant que l\u2019\u0153uvre n\u2019ait pu \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e dans des conditions mat\u00e9rielles acceptables (acoustique de la salle de concert, qualit\u00e9 des interpr\u00e8tes, de la direction, nombre suffisant de r\u00e9p\u00e9titions). Le Grand Trait\u00e9 d\u2019instrumentation <\/em>insiste ainsi de fa\u00e7on \u00e9tonnante sur les capacit\u00e9s purement expressives du timbre de tel ou tel instrument, parfois \u00e0 la limite de la caricature : les termes d\u2019effet<\/em> et d\u2019expression<\/em> sont syst\u00e9matiquement convoqu\u00e9s. Pour n\u2019en citer que quelques exemples, le violon \u00ab produit plusieurs excellents effets ; il exprime le trouble, l\u2019agitation, la terreur \u00bb, le timbre du violoncelle \u00ab est un des plus expressifs de l\u2019orchestre \u00bb, \u00ab L\u2019effet des harpes [\u2026] est d\u2019autant meilleur qu\u2019elles sont en plus grand nombre \u00bb, \u00ab La petite fl\u00fbte peut \u00eatre d\u2019un heureux effet dans les passages doux \u00bb, les sons m\u00e9dium de la clarinette \u00ab les rend favorables \u00e0 l\u2019expression des sentiments et des id\u00e9es les plus po\u00e9tiques \u00bb, la trompette \u00ab se pr\u00eate \u00e0 l\u2019expression de tous les sentiments \u00e9nergiques, fiers et grandioses \u00bb, etc. Quant \u00e0 l\u2019orchestre lui-m\u00eame, Berlioz indique avoir<\/p>\n\n\n\n

    d\u00e9j\u00e0 dit [\u2026] qu\u2019il [lui] semblait impossible d\u2019indiquer comment on peut trouver de beaux effets d\u2019orchestre, et que cette facult\u00e9, d\u00e9velopp\u00e9e sans doute par l\u2019exercice et des observations raisonn\u00e9es, \u00e9tait comme les facult\u00e9s de la m\u00e9lodie, de l\u2019expression, et m\u00eame de l\u2019harmonie, au nombre des dons pr\u00e9cieux que le musicien-po\u00e8te, calculateur inspir\u00e9, doit avoir re\u00e7us de la nature35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cette affirmation semble \u00e0 elle seule d\u00e9samorcer toute tentation de pr\u00eater une quelconque dimension scientifique \u00e0 ce travail de th\u00e9oricien. Ces r\u00e9flexions \u2013 tr\u00e8s d\u00e9velopp\u00e9es pour l\u2019\u00e9poque \u2013 sur l\u2019usage de tel ou tel instrument s\u2019appuient n\u00e9cessairement sur des analogies po\u00e9tiques voire extra-musicales purement subjectives ; mais comment, surtout \u00e0 une \u00e9poque qui ne conna\u00eet pas encore l\u2019acousmographe, tenter d\u2019expliquer autrement l\u2019effet que produit sur nous un ph\u00e9nom\u00e8ne sonore, le timbre d\u2019un instrument, le caract\u00e8re d\u2019une m\u00e9lodie ou d\u2019un rythme ? Cette d\u00e9marche semble bien trahir le \u00ab caract\u00e8re litt\u00e9raire de l\u2019inspiration36<\/a><\/sup> \u00bb de Berlioz ; elle ne pouvait qu\u2019\u00eatre violemment remise en question par ceux pour qui, comme le critique et professeur d\u2019esth\u00e9tique Eduard Hanslick, \u00ab la musique ne contient pas autre chose que des formes sonores et mouvantes37<\/a><\/sup>\u00bb. Il semble bien que ses intentions musicales, tr\u00e8s proches de celles de Franz Liszt qui a suivi un cheminement analogue, \u00e9taient claires : exprimer<\/em> quelque chose de profond mais de relativement ind\u00e9fini (ce que la musique instrumentale, par la finesse et la richesse de l\u2019orchestration, rend possible), que l\u2019imagination de l\u2019auditeur allait pouvoir sublimer selon l\u2019orientation qu\u2019on allait pr\u00e9alablement lui indiquer. D\u2019o\u00f9 les programmes distribu\u00e9s aux spectateurs avant le d\u00e9but des concerts, qui pr\u00e9cisaient \u00e0 l\u2019auditoire le cadre g\u00e9n\u00e9ral dans lequel le discours musical allait s\u2019exprimer ; le c\u00e9l\u00e8bre programme de la Symphonie fantastique<\/em>, cr\u00e9\u00e9e en 1830, est caract\u00e9ristique :<\/p>\n\n\n\n

    Le compositeur a eu pour but de d\u00e9velopper, dans ce qu\u2019elles ont de musical<\/em>, diff\u00e9rentes situations de la vie d\u2019un artiste. Le plan du drame instrumental, priv\u00e9 du secours de la parole, a besoin d\u2019\u00eatre expos\u00e9 d\u2019avance. Le programme suivant doit donc \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme le texte parl\u00e9 d\u2019un op\u00e9ra, servant \u00e0 amener des morceaux de musique, dont il motive le caract\u00e8re et l\u2019expression38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Quant \u00e0 l\u2019application pratique de sa d\u00e9marche, elle est explicit\u00e9e avec p\u00e9dagogie :<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019image ch\u00e9rie ne se pr\u00e9sente jamais \u00e0 l\u2019esprit de l\u2019artiste que li\u00e9e \u00e0 une pens\u00e9e musicale<\/em>. [\u2026] Ce reflet m\u00e9lodique avec son mod\u00e8le le poursuivent sans cesse comme une double id\u00e9e fixe<\/em>. Telle est la raison de l\u2019apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la m\u00e9lodie qui commence le premier allegro<\/em>39<\/a><\/sup><\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Ainsi, plus que l\u2019accroissement m\u00eame, au d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, de la production \u00e9crite \u00e9manant des compositeurs \u2013 production qui, chez Berlioz, semble s\u2019\u00eatre surtout fait le t\u00e9moin et l\u2019ex\u00e9g\u00e8te d\u2019une pratique d\u2019orchestrateur patiemment d\u00e9velopp\u00e9e et corrig\u00e9e empiriquement, sur le terrain, et de son implication dans la vie musicale de son temps \u2013 il semble que ce soit la red\u00e9finition partielle des relations entre les compositeurs et leur auditoire \u00e0 cette \u00e9poque qui, dans une certaine mesure, ait surtout pu jouer un r\u00f4le dans une \u00e9ventuelle \u00ab bascule \u00bb des relations entre recherche et cr\u00e9ation dans le domaine de la composition musicale. Dans cette optique, doit-on consid\u00e9rer que l\u2019esprit du temps a davantage frapp\u00e9 les artistes que leurs auditoires, \u00e0 moins que ce ne soit l\u2019inverse ?<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019esprit du romantisme [\u2026] devait tendre irr\u00e9sistiblement \u00e0 une particularisation, \u00e0 une individualisation du vocabulaire. [\u2026] Peu \u00e0 peu, un sentiment de malaise s\u2019empara d\u2019une partie du public, d\u00e9sorient\u00e9e par des nouveaut\u00e9s de tournure, d\u2019aspect qui d\u00e9rangeaient ses habitudes d\u2019oreille. D\u00e8s ce moment, un processus de d\u00e9phasage commen\u00e7a de s\u2019amorcer pour bon nombre d\u2019auditeurs, inaptes \u00e0 saisir les innovations propos\u00e9es par les ma\u00eetres. Deux clans se constitu\u00e8rent, celui des traditionalistes s\u2019opposant aux partisans des musiques nouvelles. C\u2019est ainsi qu\u2019\u00e0 la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, en Allemagne, nous voyons les brahmsiens, enr\u00f4l\u00e9s sous la banni\u00e8re du terrible critique Hanslick, prendre la d\u00e9fense de l\u2019ordre esth\u00e9tique, gravement menac\u00e9 \u00e0 leurs yeux par Wagner et ses adeptes40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    3.3. Richard Wagner<\/h2>\n\n\n\n

    Le cas de Richard Wagner, de dix ans le cadet de Berlioz, appara\u00eet sensiblement diff\u00e9rent de son a\u00een\u00e9, ce m\u00eame si une part non n\u00e9gligeable de sa production litt\u00e9raire a \u00e9t\u00e9 \u00e9galement dict\u00e9e par des consid\u00e9rations mat\u00e9rielles. Chez lui, l\u2019activit\u00e9 d\u2019\u00e9criture (surtout \u00e0 partir de ses ann\u00e9es d\u2019exil, apr\u00e8s 1849) t\u00e9moigne d\u2019un cheminement complexe et d\u2019un m\u00fbrissement significatif, notamment si l\u2019on compare ses \u00e9crits des ann\u00e9es 1850 \u00e0 ceux des ann\u00e9es 187041<\/a><\/sup> ; nombre de ses textes t\u00e9moignent \u00e9galement d\u2019une volont\u00e9 d\u2019affirmer pleinement ses vis\u00e9es et ses orientations dans ce contexte esth\u00e9tique hautement conflictuel que Berlioz a \u00e9galement connu.<\/p>\n\n\n\n

    En premier lieu, la formation musicale initiale de Richard Wagner a attir\u00e9 notre attention car nous pouvons la consid\u00e9rer en partie comme celle d\u2019un autodidacte : d\u2019une certaine fa\u00e7on, il a lui-m\u00eame d\u00e9termin\u00e9 assez t\u00f4t, avant m\u00eame de commencer \u00e0 composer s\u00e9rieusement et \u00e0 \u00e9crire, les orientations qu\u2019il d\u00e9ciderait de prendre. Baign\u00e9 dans un environnement familial ouvert au th\u00e9\u00e2tre et \u00e0 la musique (sa s\u0153ur Klara fut chanteuse lyrique), il re\u00e7ut, \u00e0 partir de sa douzi\u00e8me ann\u00e9e si l\u2019on en croit ses m\u00e9moires42<\/a><\/sup>, des le\u00e7ons de piano aupr\u00e8s d\u2019un certain Humann. Cet instrument repr\u00e9sentant surtout pour le jeune Wagner la possibilit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9ter pour lui-m\u00eame des r\u00e9ductions d\u2019\u0153uvres lyriques qui avaient d\u00e9j\u00e0 exerc\u00e9 sur lui une forte impression, il d\u00e9cida assez rapidement de s\u2019affranchir d\u2019une pratique assidue et de se satisfaire d\u2019un bagage technique qu\u2019il n\u2019avait aucune honte \u00e0 juger lui-m\u00eame limit\u00e9 :<\/p>\n\n\n\n

    J\u2019en avais suffisamment appris pour ne plus \u00eatre d\u00e9pendant des autres en mati\u00e8re d\u2019ex\u00e9cution musicale et j\u2019essayais de jouer par moi-m\u00eame, m\u00eame si c\u2019\u00e9tait de fa\u00e7on incorrecte, les \u0153uvres que je voulais conna\u00eetre43<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Fr\u00e9quentant assid\u00fbment les salles de concert de Leipzig o\u00f9 sa famille \u00e9tait depuis peu install\u00e9e, Wagner se mit d\u00e8s lors \u00e0 recopier \u00ab ses morceaux favoris44<\/a><\/sup> \u00bb qu\u2019il y avait entendus : l\u2019ouverture du Freisch\u00fctz<\/em> de Weber, celle de Fidelio<\/em> de Beethoven, puis surtout sa Neuvi\u00e8me symphonie<\/em>, \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 maintes reprises en termes dithyrambiques. Il prit \u00e9galement \u00ab secr\u00e8tement \u00bb (selon ses termes) des le\u00e7ons d\u2019harmonie aupr\u00e8s de Christian Gottlieb M\u00fcller, avant de travailler \u00e0 partir de l\u2019\u00e9t\u00e9 1831 aupr\u00e8s du Thomaskantor<\/em> Christian Theodor Weinlig, lequel \u00ab finit par prendre piti\u00e9 de [lui] quand il eut [\u2026] constat\u00e9 les lacunes de [sa] formation musicale45<\/a><\/sup> \u00bb. Wagner \u00e9voque Weinlig avec estime et respect, pr\u00e9cisant toutefois que son \u00ab ma\u00eetre \u00bb n\u2019eut assez rapidement (vraisemblablement au bout de quelques mois) \u00ab plus rien \u00e0 lui apprendre46<\/a><\/sup> \u00bb. Son premier op\u00e9ra achev\u00e9, Les F\u00e9es<\/em>, qu\u2019il ne parviendra jamais \u00e0 faire repr\u00e9senter, est finalis\u00e9 d\u00e8s janvier 1834. Quant \u00e0 sa \u00ab formation \u00bb initiale de chef d\u2019orchestre, elle est \u00e9voqu\u00e9e sans d\u00e9tour : parvenant \u00e0 obtenir un petit poste de chef de ch\u0153ur \u00e0 W\u00fcrzburg par l\u2019entremise de son fr\u00e8re Albert, il \u00ab eut au d\u00e9but l\u2019impression d\u2019\u00eatre un parfait d\u00e9butant [\u2026] [exer\u00e7ant] en v\u00e9ritable dilettante des fonctions auxquelles [il] n\u2019aurait pas d\u00fb acc\u00e9der47<\/a><\/sup> \u00bb. Thomas Mann puis Theodor Adorno ont \u00e9t\u00e9 ainsi assez s\u00e9v\u00e8res avec Wagner, le second \u00e9voquant \u00ab des maladresses grossi\u00e8res dans l\u2019\u00e9criture et dans l\u2019encha\u00eenement des accords48<\/a><\/sup> \u00bb de ses premi\u00e8res \u0153uvres.<\/p>\n\n\n\n

    Tout cela pour insister sur le fait que le \u00ab premier \u00bb Wagner est \u00e0 la fois un homme ind\u00e9pendant et r\u00e9solu qui semble \u00ab s\u2019\u00eatre fait tout seul \u00bb mais aussi un pur produit de son environnement, quoi qu\u2019il s\u2019en soit naturellement d\u00e9fendu par la suite ; de fait, on a d\u00e9cel\u00e9 dans ses premiers op\u00e9ras les influences musicales qu\u2019il a lui-m\u00eame revendiqu\u00e9es (Beethoven, Weber surtout), fruits de son travail d\u2019appropriation, d\u2019\u00e9coute acharn\u00e9e et de copie syst\u00e9matique de partitions ; point encore de r\u00e9flexion th\u00e9orique litt\u00e9raire de sa part \u00e0 ce stade. Il entame pourtant assez rapidement, comme Berlioz et Schumann, la publication d\u2019\u00e9crits de critique musicale sur des sujets divers (Norma<\/em> de Bellini, la musique allemande) ; il profite \u00e9galement d\u2019un premier passage \u00e0 Paris, entre 1839 et 1842, pour faire notamment publier Un <\/em>m<\/em>usicien allemand \u00e0 Paris<\/em> au format feuilleton par la Revue et Gazette musicale<\/em>. Comme Berlioz, il m\u00e8ne une intense activit\u00e9 de chef d\u2019orchestre, d\u2019abord \u00e0 Riga (avant son passage \u00e0 Paris), puis \u00e0 Dresde jusqu\u2019en 1849 ; les multiples anecdotes qu\u2019il \u00e9voque dans Ma Vie<\/em> montrent bien l\u2019importance capitale de cette activit\u00e9 dans l\u2019acquisition d\u2019une solide connaissance de l\u2019orchestre, de ses interpr\u00e8tes, mais aussi des n\u00e9cessit\u00e9s purement techniques l\u2019amenant \u00e0 proc\u00e9der sans cesse \u00e0 des arrangements, des adaptations, des coupures ou autres transcriptions de derni\u00e8re minute propres \u00e0 engendrer les \u00ab effets \u00bb attendus par le public, \u00e0 veiller \u00e0 l\u2019intelligibilit\u00e9 des paroles, \u00e0 l\u2019\u00e9quilibre entre les pupitres, etc.<\/p>\n\n\n\n

    \u00e0 partir de ses ann\u00e9es d\u2019exil \u2013 cons\u00e9cutives \u00e0 sa participation \u00e0 l\u2019insurrection de Dresde au printemps 1849 \u2013, le rapport qu\u2019un Wagner d\u00e9sormais suffisamment exp\u00e9riment\u00e9 entretient avec sa d\u00e9marche cr\u00e9atrice \u00e9volue sensiblement. Il ne s\u2019agit plus de simplement \u00ab mettre en musique un texte \u00e9crit par un librettiste49<\/a><\/sup> \u00bb, ou, dans le cas du \u00ab jeune \u00bb Wagner critiqu\u00e9 par lui-m\u00eame, de se laisser intuitivement guider par ses go\u00fbts musicaux de l\u2019\u00e9poque pour choisir un sujet d\u2019op\u00e9ra qui n\u2019ait plus qu\u2019\u00e0 s\u2019y adapter naturellement50<\/a><\/sup><\/sup>, mais de poser les bases th\u00e9oriques du \u00ab drame musical \u00bb (musikalisches Drama<\/em>) tel qu\u2019il l\u2019entend. Cette th\u00e9orie esth\u00e9tique, expos\u00e9e dans ses grands ouvrages L\u2019<\/em>A<\/em>rt et la r\u00e9volution<\/em> (1849), L\u2019\u0152uvre d\u2019art de l\u2019avenir<\/em> (1849) puis Op\u00e9ra et Drame<\/em> (1850) et abondamment comment\u00e9e depuis, est conforme \u00e0 l\u2019esprit du milieu du si\u00e8cle qui conf\u00e8re \u00e0 la musique (et surtout \u00e0 la musique instrumentale, nous renvoyons aux po\u00e8mes symphoniques de Liszt et aux \u00e9crits d\u2019E.T.A. Hoffmann) la capacit\u00e9 d\u2019exprimer l\u2019indicible, mais elle se heurte, d\u2019une certaine fa\u00e7on, \u00e0 la probl\u00e9matique des paroles qui, dans le cas de la musique vocale, portent d\u00e9j\u00e0 une signification objective ind\u00e9pendamment de tout \u00ab support \u00bb musical. De fait, la conciliation, dans une \u0153uvre lyrique qui se veut \u00e0 la fois ambitieuse mais coh\u00e9rente et \u00e9quilibr\u00e9e, d’exigences dramatiques pr\u00e9cises, port\u00e9es par la pr\u00e9cision du verbe, avec les potentialit\u00e9s expressives de la musique instrumentale consid\u00e9rable qu\u2019a su par ailleurs atteindre la musique instrumentale de l\u2019\u00e9poque demeurera pour Wagner une interrogation essentielle. Il appara\u00eet pourtant dans un premier temps que celui-ci<\/p>\n\n\n\n

    se conforme au courant de pens\u00e9e de Wilhelm Joseph Schelling et de Hegel qui, pour \u00eatre romantiques, n\u2019en consid\u00e8rent pas moins dans leurs syst\u00e8mes esth\u00e9tiques la sup\u00e9riorit\u00e9 de la po\u00e9sie sur la musique, en vertu, justement, du manque de pr\u00e9cision verbale de cette derni\u00e8re : pour Wagner, le drame sera donc le fruit de la n\u00e9cessaire f\u00e9condation, par le principe masculin de la po\u00e9sie, de la musique, principe f\u00e9minin51<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Sa d\u00e9marche cr\u00e9atrice concr\u00e8te semble, de Tannh\u00e4user<\/em> (premi\u00e8re version cr\u00e9\u00e9e en 1845) jusqu\u2019\u00e0 Parsifal<\/em> (son dernier op\u00e9ra, cr\u00e9\u00e9 en 1882), correspondre globalement \u00e0 ce principe :<\/p>\n\n\n\n

    Il commence par une esquisse en prose de l\u2019argument de l\u2019\u0153uvre, puis r\u00e9dige le livret complet en vers [\u2026] il n\u2019est nullement encore question de musique ; les \u00e9tapes sont clairement s\u00e9par\u00e9es52<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Cela ne l\u2019emp\u00eache pourtant pas d\u2019affirmer, plusieurs ann\u00e9es avant que ses grands ouvrages th\u00e9oriques de 1849-1850 ne soient r\u00e9dig\u00e9s, que<\/p>\n\n\n\n

    Avant m\u00eame le moment de commencer \u00e0 r\u00e9diger un vers [\u2026], emport\u00e9 par le parfum musical de [sa] cr\u00e9ation, [il avait] d\u00e9j\u00e0 toutes les notes, tous les motifs caract\u00e9ristiques en t\u00eate53<\/a><\/sup>,<\/p>\n\n\n\n

    ce qui semble \u00e0 la fois rejoindre la critique que le Wagner de 1864 adressait \u00e0 celui des ann\u00e9es 1830 (voir supra<\/em>), mais aussi annoncer l\u2019influence \u00e0 venir des th\u00e8ses artistiques du philosophe Arthur Schopenhauer (d\u00e9couvert vers 1854), lequel accordait \u00e0 l\u2019art des sons, par sa capacit\u00e9 \u00e0 exprimer l\u2019indicible, la place principale, au-dessus de la po\u00e9sie et des arts imitatifs. Bien connue et document\u00e9e54<\/a><\/sup><\/sup>, cette influence exerc\u00e9e par Schopenhauer sur Wagner semble pourtant s\u2019\u00eatre surtout exprim\u00e9e dans la fa\u00e7on dont Wagner a fait \u00e9voluer la formulation de ses th\u00e9ories dans ses ouvrages tardifs plus que dans une modification radicale de sa fa\u00e7on de composer, \u00e0 l\u2019exception peut-\u00eatre du r\u00f4le croissant que vont endosser les passages purement instrumentaux dans les op\u00e9ras de la T\u00e9tralogie<\/em>, qui atteignent des sommets d\u2019intensit\u00e9 et de puissance dramatique. D\u00e8s lors, que penser de tout cela ? Avons-nous affaire \u00e0 un compositeur port\u00e9 par une vision esth\u00e9tique et sociale quasi-prom\u00e9th\u00e9enne de l\u2019art, qui s\u2019est nourri de ses lectures et de ses influences pour t\u00e2cher, contre vents et mar\u00e9es, de la concr\u00e9tiser et qui, comme nul autre avant lui, s\u2019est appuy\u00e9 sur un travail \u00e9crit de th\u00e9orisation indissociable de son processus cr\u00e9ateur, ou \u00e0 un artisan-entrepreneur, dilettante de g\u00e9nie, fa\u00e7onn\u00e9 par son \u00e9poque55<\/a><\/sup> et confront\u00e9 \u00e0 des contingences (relation \u00e0 la critique, au public, au succ\u00e8s, \u00e0 ses adversaires, \u00e0 ses interpr\u00e8tes, etc.) qui ont d\u00e9termin\u00e9 la plupart de ses orientations et qui pourraient expliquer certaines de ses contradictions apparentes ? Nombre de ses \u00e9crits th\u00e9oriques apparaissent comme des justifications et des \u00e9claircissements a posteriori<\/em> de la d\u00e9marche qui a \u00e9t\u00e9 la sienne, sachant qu\u2019une partie du monde musical lui resterait hostile quoi qu\u2019il dise :<\/p>\n\n\n\n

    Dans le d\u00e9veloppement ult\u00e9rieur de ma m\u00e9lodie, [\u2026] l\u2019influence de la tradition recula encore \u00e0 mesure que l\u2019expression \u00e9crite, versifi\u00e9e du sentiment d\u00e9terminait l\u2019expression musicale, qui ne faisait que renforcer la premi\u00e8re. [\u2026] Il ne me restait plus qu\u2019une chose \u00e0 trouver dans cette direction, du point de vue de la forme : un rythme nouveau pour animer la m\u00e9lodie, mais tel qu\u2019il soit justifi\u00e9 par le vers lui-m\u00eame, par la langue. Je devais y parvenir \u00e9galement sans pour autant revenir en arri\u00e8re56<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \u00e0 travers ces quelques exemples, nous voyons bien que la pens\u00e9e cr\u00e9atrice de Wagner, nourrie de son exp\u00e9rience pratique, de ses r\u00e9flexions, de ses lectures philosophiques et de ses rencontres, t\u00e9moigne d\u2019une approche complexe, sans cesse remise en question, au sein de laquelle recherche th\u00e9orique et pratique cr\u00e9atrice interagissent de fa\u00e7on fructueuse, son but ultime \u00e9tant simplement de red\u00e9finir le lien entre texte et musique. M\u00eame s\u2019il demeure difficile d\u2019appr\u00e9cier dans quelle mesure cette recherche a pu exercer une v\u00e9ritable influence a priori<\/em> sur son geste cr\u00e9ateur, il n\u2019en demeure pas moins certain qu\u2019elle seule a permis de d\u00e9finir concr\u00e8tement un v\u00e9ritable cadre<\/em> conceptuel, nouveau et coh\u00e9rent, d\u00e9finissant le \u00ab drame musical \u00bb et propre \u00e0 satisfaire les ambitions artistiques de leur auteur en qu\u00eate d\u2019une fusion artistique au sein d\u2019une \u00ab \u0153uvre d\u2019art totale \u00bb ; c\u2019est probablement sur ce point que l\u2019\u0153uvre de Wagner marque une sorte de \u00ab point de basculement \u00bb, plus que dans une hypoth\u00e9tique r\u00e9articulation radicale entre th\u00e9orie et pratique. En effet, si l\u2019on se penche sur les moyens de pure technique compositionnelle qui sont mis en \u0153uvre, la \u00ab m\u00e9lodie continue \u00bb, le Sprechgesang<\/em>, l\u2019usage g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 du Leitmotiv<\/em>, le chromatisme, la multiplication des modulations, le r\u00f4le structurant de certains accords de septi\u00e8me et leur \u00ab parasitage \u00bb par des dissonances non-r\u00e9solues, il convient de nuancer leur aspect pr\u00e9tendument r\u00e9volutionnaire, concernant l\u2019harmonie notamment, ce qui a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 argument\u00e957<\/a><\/sup>. Le langage wagn\u00e9rien se pr\u00e9senterait plut\u00f4t comme une synth\u00e8se empirique de ce que son auteur a su habilement s\u00e9lectionner autour de lui, et qui ne semble pas devoir grand-chose \u00e0 des ruminations philosophico-esth\u00e9tiques : son harmonie s\u2019inscrit dans le prolongement du Schubert de la maturit\u00e9, de Chopin et de Liszt58<\/a><\/sup> (ce que Wagner reconna\u00eetra lui-m\u00eame en priv\u00e9) ; son usage immod\u00e9r\u00e9 des fanfares59<\/a><\/sup>, parfois pouss\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 la caricature, rappelle \u00e0 la fois les exigences agogiques de la musique de sc\u00e8ne et le style h\u00e9ro\u00efque beethov\u00e9nien ; son orchestration, sans conteste d\u2019une tr\u00e8s haute qualit\u00e9, doit beaucoup \u00e0 Berlioz, duquel il a sans doute appris \u00ab l\u2019\u00e9mancipation de la couleur par rapport au dessin60<\/a><\/sup> \u00bb. Quant \u00e0 son usage du Leitmotiv<\/em> qu\u2019il a fini par g\u00e9n\u00e9raliser (ce au d\u00e9triment de la plasticit\u00e9 de la ligne), il est partiellement inspir\u00e9 des exemples de Gluck61<\/a><\/sup>, de Weber et de Meyerbeer, que Wagner a pourtant couvert de calomnies62<\/a><\/sup>. Ainsi, Adorno, d\u00e9veloppant les r\u00e9flexions d\u2019Alfred Lorenz dans les ann\u00e9es 1920, voyait d\u00e9j\u00e0 dans le style<\/em> wagn\u00e9rien une \u00ab musique con\u00e7ue du point de vue du chef d\u2019orchestre, dominant toute son \u0153uvre63<\/a><\/sup> \u00bb, plus que la concr\u00e9tisation des constructions d\u2019un pur th\u00e9oricien de l\u2019art ; en revanche, il faut bien reconna\u00eetre que nombre des pages qu\u2019il a laiss\u00e9es \u00e0 la post\u00e9rit\u00e9 apportent des pistes de r\u00e9flexion capitales \u00e0 tous ceux qui souhaitaient (et souhaitent encore) approfondir des probl\u00e9matiques de pure technique compositionnelle, tout en \u00e9clairant de fa\u00e7on r\u00e9trospective ce que Wagner lui-m\u00eame a cherch\u00e9 \u00e0 mettre en \u0153uvre dans ses propres compositions. En ce sens, ce compositeur se rapproche, d\u2019une certaine fa\u00e7on, des artistes-chercheurs des ann\u00e9es 1970 qui se pr\u00e9sentaient en \u00ab th\u00e9oriciens de leur propre pratique \u00bb et dont les productions \u00e9taient \u00ab accompagn\u00e9es de r\u00e9flexions personnelles64<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

    3.4. Pierre Boulez<\/h2>\n\n\n\n

    Le cas de Pierre Boulez, compositeur et th\u00e9oricien \u2013 mais dans quel ordre juxtaposer ces deux qualificatifs ? \u2013 est \u00e9galement int\u00e9ressant. Nous nous focaliserons ici sur l\u2019examen crois\u00e9 de son article d\u2019avril 1952 \u00e9<\/em>ventuellement<\/em>65<\/a><\/sup> et de sa composition pour deux pianos sobrement intitul\u00e9e Structures<\/em> (\u00ab Livre I \u00bb), dont la cr\u00e9ation partielle a eu lieu \u00e0 Paris un mois plus tard66<\/a><\/sup>. Ce double travail, men\u00e9 en parall\u00e8le (Polyphonie X<\/em> est \u00e9galement compos\u00e9 \u00e0 cette p\u00e9riode), cristallise la probl\u00e9matique qui nous occupe ici : d\u2019un c\u00f4t\u00e9, nous avons affaire \u00e0 l\u2019expos\u00e9 th\u00e9orique complet et rigoureux de la technique du s\u00e9rialisme int\u00e9gral, illustr\u00e9 par des exemples d\u2019id\u00e9es musicales pr\u00e9cises ; de l\u2019autre, \u00e0 sa concr\u00e9tisation musicale, fond\u00e9e sur l\u2019application pratique de sa m\u00e9thode de composition aux id\u00e9es musicales utilis\u00e9es comme exemples de d\u00e9monstration dans son expos\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

    Pierre Boulez, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1940, est un jeune compositeur r\u00e9solu qui fait preuve d\u2019une activit\u00e9 intense et qui se sent plus proche de l\u2019avant-garde litt\u00e9raire et picturale que du milieu musical fran\u00e7ais qu\u2019il juge \u00ab trop conservateur \u00e0 son go\u00fbt67<\/a><\/sup> \u00bb et contre lequel il va bient\u00f4t (on ne se privera pas de lui rendre bien volontiers la pareille) adopter des positions radicales68<\/a><\/sup>. Attir\u00e9 par les potentialit\u00e9s de la technique s\u00e9rielle de la Seconde \u00e9cole de Vienne, qu\u2019il \u00e9tudie bri\u00e8vement aupr\u00e8s de Ren\u00e9 Leibowitz et lors des s\u00e9minaires de Royaumont, il noue une relation de grande complicit\u00e9 avec Olivier Messiaen, aupr\u00e8s duquel il a \u00e9tudi\u00e9 l\u2019harmonie au Conservatoire de Paris entre 1944 et 1945 et que ce dernier consid\u00e8re comme le meilleur de ses \u00e9l\u00e8ves69<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Pierre Boulez fut surtout attir\u00e9 par des artistes soucieux, comme lui, de radicaliser leurs recherches : Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues, Robert Cioran, Nicolas de Sta\u00ebl, [etc.] [\u2026]. Le domicile personnel de Pierre Boulez, rue Beautreillis, devint un lieu de r\u00e9union pour un petit groupe de jeunes artistes en r\u00e9bellion [\u2026]. Les discussions tournaient presque toujours autour de la r\u00e9flexion th\u00e9orique attenante \u00e0 la composition de l\u2019\u0153uvre en cours. Pour ces artistes habit\u00e9s par de nouveaux besoins expressifs, la r\u00e9flexion th\u00e9orique \u00e9tait le seul garde-fou possible [\u2026]. Ainsi se d\u00e9gag\u00e8rent de nouveaux concepts, suffisamment g\u00e9n\u00e9raux pour \u00eatre ensuite adapt\u00e9s \u00e0 la r\u00e9flexion personnelle de chacun, dans les domaines de la peinture, de la litt\u00e9rature ou de la composition musicale70<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ses premi\u00e8res \u0153uvres, qui t\u00e9moignent de l\u2019incertitude relative de cette intense phase de recherches, int\u00e8grent la s\u00e9rie dod\u00e9caphonique directement h\u00e9rit\u00e9e de la Seconde \u00e9cole de Vienne \u00e0 des structures formelles faisant ouvertement r\u00e9f\u00e9rence au pass\u00e9 : sa Deuxi\u00e8me Sonate<\/em> pour piano, compos\u00e9e en 1947 et qui sera cr\u00e9\u00e9e en 1950, s\u2019inscrit ainsi dans l\u2019h\u00e9ritage des fugues de Bach et des sonates pour piano de Beethoven. En tant que telle, cette \u0153uvre t\u00e9moigne d\u00e9j\u00e0 d\u2019une puissante forme de recherche par la composition, mais les r\u00e9f\u00e9rences dans lesquelles elle s\u2019inscrit transparaissent, en d\u00e9pit d\u2019une grande sophistication, sans d\u2019insurmontables difficult\u00e9s par l\u2019analyse ; en soi, le mat\u00e9riau utilis\u00e9 et son traitement, si audacieux et virtuoses soient-ils, ne sont pourtant pas encore v\u00e9ritablement r\u00e9volutionnaires : la notion rh\u00e9torique de th\u00e8me<\/em> musical n\u2019est pas abandonn\u00e9e, et si le ph\u00e9nom\u00e8ne rythmique semble s\u2019\u00e9manciper de la ligne, son organisation reste le plus souvent pens\u00e9e par unit\u00e9s motiviques reconnaissables et reproductibles71<\/a><\/sup>. Boulez s\u2019int\u00e9resse en parall\u00e8le beaucoup aux travaux de ses coll\u00e8gues ; l\u2019Avant-garde musicale internationale elle-m\u00eame, au cours de cette phase cruciale de red\u00e9finition esth\u00e9tique compl\u00e8te du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore et de la notion m\u00eame de composition<\/em> musicale, est tiraill\u00e9e entre plusieurs orientations qui vont finir par devenir contradictoires \u2013 le hasard intervenant dans la composition, l\u2019effacement de la distinction entre son et bruit, l\u2019\u00e9tude du spectre sonore et les premiers pas de la musique \u00e9lectroacoustique, les instruments \u00ab pr\u00e9par\u00e9s \u00bb, etc. La riche correspondance entre Boulez et le compositeur \u00e9tats-unien John Cage, qui s\u2019\u00e9tale pour l\u2019essentiel entre la fin 1949 et la fin 195272<\/a><\/sup>, est r\u00e9v\u00e9latrice de cette maturation qui s\u2019est nourrie des \u00e9changes (rappelons que le festival de Darmstadt y a jou\u00e9 un grand r\u00f4le) et des exp\u00e9rimentations men\u00e9es en parall\u00e8le par Boulez, Cage, Maderna, Pousseur, Schaeffer, Stockhausen, Berio, Ligeti, pour ne citer qu\u2019eux, mais aussi de l\u2019int\u00e9gration des \u00e9volutions d\u00e9j\u00e0 apport\u00e9es au langage musical par la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente : le s\u00e9rialisme d\u2019Arnold Sch\u00f6nberg et \u2013 surtout \u2013 d\u2019Anton Webern, mais aussi le traitement du rythme op\u00e9r\u00e9 par Igor Stravinsky dans Noces<\/em> ou Le Sacre du printemps<\/em>, auquel Boulez a consacr\u00e9 une analyse qui reste aujourd\u2019hui une r\u00e9f\u00e9rence73<\/a><\/sup>. Boulez va ainsi affiner et focaliser sa d\u00e9marche sur la piste qui, selon lui, a \u00e9t\u00e9 d\u00e9frich\u00e9e par le pointillisme s\u00e9riel rigoureux de Webern, o\u00f9 les diff\u00e9rents param\u00e8tres, unit\u00e9s rythmiques, registres, nuances, commencent \u00e0 s\u2019\u00e9manciper74<\/a><\/sup>. Il va ainsi laisser de c\u00f4t\u00e9, dans un premier temps du moins, les consid\u00e9rations li\u00e9es aux propri\u00e9t\u00e9s acoustiques du spectre sonore, adoptant simplement l\u2019\u00e9chelle dod\u00e9caphonique temp\u00e9r\u00e9e ainsi que des instruments de musique conventionnels. Soucieux d\u2019<\/p>\n\n\n\n

    \u00e9tendre les conceptions s\u00e9rielles h\u00e9rit\u00e9es de Schoenberg et de Webern aux nouvelles dimensions sonores [\u2026] [il] passe ainsi d\u2019une conception encore globalement \u00ab th\u00e9matique \u00bb de la s\u00e9rie \u00e0 une conception \u00ab structuraliste \u00bb fond\u00e9e sur les caract\u00e9ristiques internes du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore, et notamment sur l\u2019exploitation fonctionnelle des dimensions du timbre et de l\u2019intensit\u00e9. [\u2026] Il s\u2019agit donc [\u2026] de trouver un mode d\u2019organisation ad\u00e9quat au mat\u00e9riau nouveau : les diff\u00e9rents param\u00e8tres sonores, r\u00e9duits \u00e0 des chiffres et \u00e0 des courbes graphiques, sont mis en relation \u00e0 travers des tableaux de correspondance qui ressemblent \u00e0 des \u00e9chiquiers : ce sont les grilles s\u00e9rielles75<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Ce nouveau mode d\u2019organisation du langage, rigoureusement coh\u00e9rent et pens\u00e9, associant des propri\u00e9t\u00e9s \u00ab d\u2019abstraction formelle et de cryptage76<\/a><\/sup> \u00bb, d\u00e9riv\u00e9es de la pens\u00e9e structuraliste, est pourtant \u2013 totalement impossible \u00e0 saisir, tant \u00e0 l\u2019\u00e9coute qu\u2019\u00e0 l\u2019analyse, si toutefois l\u2019on ne dispose pas en parall\u00e8le de ses cl\u00e9s conceptuelles77<\/a><\/sup> ; l\u2019\u00e9coute seule devient le moyen de synth\u00e9tiser concr\u00e8tement un r\u00e9sultat dont la physionomie reste difficile \u00e0 anticiper. D\u00e8s lors, devant la complexit\u00e9 de la d\u00e9marche entreprise, \u00ab la construction th\u00e9orique [va] ser[vir] \u00e0 baliser les territoires nouveaux78<\/a><\/sup> \u00bb ; c\u2019est cette construction qui est pr\u00e9sent\u00e9e dans \u00c9ventuellement<\/em>. D\u2019embl\u00e9e, Boulez tient \u00e0 y l\u00e9gitimer sa d\u00e9marche et \u00e0 l\u2019inscrire dans le temps long, en prenant la d\u00e9fense de ceux dont il revendique la filiation, \u00e0 savoir Sch\u00f6nberg, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en juillet 1951, et Webern, disparu pr\u00e9matur\u00e9ment fin 1945, qu\u2019il consid\u00e8re comme les tenants d\u2019une \u00e9volution logique :<\/p>\n\n\n\n

    Il semble assez \u00e9vident que, depuis Wagner, l\u2019\u00e9pid\u00e9mie de chromatisme est notoire, ce n\u2019est pas Debussy qui nous contredira. Ainsi, la technique s\u00e9rielle n\u2019est que la mise \u00e0 jour des probl\u00e8mes musicaux en fermentation depuis 1910. Elle n\u2019est pas un d\u00e9cret, elle est une constatation. [\u2026] L\u2019on refuse syst\u00e9matiquement de voir la s\u00e9rie comme un aboutissement historique car les d\u00e9tracteurs s\u2019accommodent plus volontiers de la consid\u00e9rer comme un postulat hasardeux79<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    L\u00e0 o\u00f9 les \u00e9crits analogues de Berlioz, Wagner et Liszt inscrivaient leurs \u0153uvres \u00ab d\u2019un c\u00f4t\u00e9 de la barri\u00e8re \u00bb pourrions-nous dire, sous le patronage d\u2019un Beethoven unanimement reconnu qui, selon eux, annon\u00e7ait de fa\u00e7on t\u00e9l\u00e9ologique leur d\u00e9marche \u00ab instrumentale expressive \u00bb charg\u00e9e d\u2019implications po\u00e9tiques, Boulez se retrouve cent ans plus tard dans une situation nettement plus pr\u00e9caire. Il choisit en effet d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment de prolonger une piste radicale qui, en son temps, a d\u00e9j\u00e0 soulev\u00e9 une vague de rejet (incarn\u00e9e notamment par le N\u00e9o-classicisme de l\u2019entre-deux-guerres) et qui a, plus que jamais, besoin d\u2019\u00eatre a minima<\/em> d\u00e9fendue voire m\u00eame tout simplement l\u00e9gitim\u00e9e. Et, dans la foul\u00e9e, \u00e0 Boulez de pr\u00e9ciser tr\u00e8s rationnellement en quoi il se propose de poursuivre cette \u00e9volution qui, selon lui, suit le sens de l\u2019histoire de la musique :<\/p>\n\n\n\n

    Constaterons-nous, maintenant, qu\u2019un certain domaine rythmique, en revanche, n\u2019est \u00e0 peu pr\u00e8s pas soup\u00e7onn\u00e9 des trois Viennois : il n\u2019est aucunement en rapport, chez eux, avec les principes de l\u2019\u00e9criture s\u00e9rielle elle-m\u00eame. [\u2026] Stravinsky [avec le Sacre<\/em>, cr\u00e9\u00e9 en 1913, et que Boulez dirigera] fait \u00e9voluer le rythme avec des principes structurels enti\u00e8rement nouveaux, fond\u00e9s principalement sur la dissym\u00e9trie, l\u2019ind\u00e9pendance ou le d\u00e9veloppement des cellules rythmiques [\u2026] mais il reste cantonn\u00e9 [\u2026] dans une impasse. [\u2026] D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, l\u2019\u00e9volution s\u00e9rielle apporte une nouvelle m\u00e9thodologie pour structurer les hauteurs sonores [\u2026]. Il n\u2019en reste pas moins que les deux plans de recherche \u2013 langage proprement dit et rythme \u2013 ne co\u00efncident plus80<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Tout est dit : la d\u00e9marche \u00e0 venir, \u00e0 savoir l\u2019utilisation de la s\u00e9rie primitive (sorte \u00ab d\u2019hyper-th\u00e8me \u00bb atonal) d\u2019un nombre fini de hauteurs diff\u00e9renci\u00e9es (le plus souvent douze, mais pas n\u00e9cessairement) pour en d\u00e9duire, par une sorte de combinatoire, l\u2019organisation finie de l\u2019ensemble des autres param\u00e8tres qui s\u2019appliqueront de fa\u00e7on autonome, brisant d\u00e9finitivement l\u2019unit\u00e9 des diff\u00e9rentes strates param\u00e9triques du langage (nombre \u00e9quivalent de dur\u00e9es diff\u00e9rentes, surtout, mais aussi d\u2019intensit\u00e9s, de modes d\u2019attaque ou de timbres), appartient \u00e0 l\u2019histoire. Largement comment\u00e9e, encens\u00e9e, mais aussi et surtout s\u00e8chement critiqu\u00e9e par plusieurs coll\u00e8gues de Boulez (Xenakis, Berio) ainsi que par des intellectuels non-sp\u00e9cialistes, d\u00e9sar\u00e7onn\u00e9es non pas par la m\u00e9thode mais plus prosa\u00efquement par le r\u00e9sultat sonore engendr\u00e9 qui brouillait leurs propres rep\u00e8res (l\u2019anthropologue Claude L\u00e9vi-Strauss, le linguiste Nicolas Ruwet81<\/a><\/sup>). La question qui doit nous occuper ici est la suivante : en quoi cette p\u00e9riode (le tournant de 1950) et ce texte \u00c9ventuellement<\/em>, associ\u00e9 au premier livre de Structures<\/em> qui n\u2019en est que la mise en application, marqueraient-ils une rupture d\u00e9cisive entre recherche et cr\u00e9ation dans le domaine musical ? Les premi\u00e8res pages de l\u2019article, ne divergent pour ainsi dire pas de certains des th\u00e8mes abord\u00e9s par les \u00e9crits th\u00e9oriques ou historiques du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent : consid\u00e9rations esth\u00e9tiques ou techniques, li\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9volution du langage, \u00e0 l\u2019identification de points de rupture, \u00e0 des filiations ou parent\u00e9s entre certaines d\u00e9marches compositionnelles, \u00e0 des fins d\u2019explication, de clarification voire, comme c\u2019est le cas ici, de l\u00e9gitimation par anticipation d\u2019une d\u00e9marche que l\u2019on s\u2019appr\u00eate ensuite \u00e0 expliciter et \u00e0 d\u00e9montrer, d\u2019une fa\u00e7on qui rev\u00eat des apparences de scientificit\u00e9, dans les moindres d\u00e9tails. Cette d\u00e9marche, pour prolonger notre question, aurait-elle pu faire l\u2019\u00e9conomie d\u2019un expos\u00e9 th\u00e9orique aussi rigoureux ? Et cet expos\u00e9, certes articul\u00e9 autour d\u2019exemples musicaux isol\u00e9s que l\u2019on retrouvera (comme nous allons le voir ci-apr\u00e8s) dans l\u2019\u0153uvre musicale, repr\u00e9sente-t-il le \u00ab journal de bord \u00bb des \u00e9tapes d\u2019une cr\u00e9ation men\u00e9e en parall\u00e8le, ou plut\u00f4t une production abstraite et autonome de l\u2019esprit, totalement d\u00e9corr\u00e9l\u00e9e d\u2019un geste artistique cr\u00e9ateur, de ses \u00e9volutions et de ses implications (sens et r\u00f4le de l\u2019\u0153uvre, r\u00e9ception de l\u2019auditoire, etc.) ? La s\u00e9rie dod\u00e9caphonique de base de l\u2019\u0153uvre, reprenant textuellement une partie du mat\u00e9riau th\u00e9matique de la deuxi\u00e8me des Quatre \u00e9tudes de rythme<\/em> d\u2019Olivier Messiaen \u00ab Modes de valeurs et d\u2019intensit\u00e9s \u00bb, y est ainsi pr\u00e9sent\u00e9e avec l\u2019ensemble de ses onze transpositions possibles, tout comme sa version renvers\u00e9e horizontalement : en attribuant un chiffre abstrait de 1 \u00e0 12 \u00e0 chaque hauteur (le mi <\/em>b\u00e9mol, premi\u00e8re note de la s\u00e9rie, se voit attribuer le chiffre 1), Boulez engendre deux modulos<\/em> ou \u00ab carr\u00e9s de chiffres \u00bb de 144 cases (les \u00ab \u00e9chiquiers \u00bb dont parlait Philippe Alb\u00e8ra ci-dessus). Jusque-l\u00e0, gageons qu\u2019il e\u00fbt \u00e9t\u00e9 encore possible de faire l\u2019\u00e9conomie de cet expos\u00e9 th\u00e9orique ; apr\u00e8s tout, Anton Webern a eu recours aux m\u00eames proc\u00e9d\u00e9s de transposition d\u2019une s\u00e9rie dod\u00e9caphonique g\u00e9n\u00e9ratrice et unificatrice dans ses \u0153uvres s\u00e9rielles ; son identification, au simple examen de la partition, y reste assez ais\u00e9e, de m\u00eame que la r\u00e9v\u00e9lation, \u00e0 l\u2019analyse, de tout ou grande partie des proc\u00e9d\u00e9s (transposition, renversement, variation) qui y sont appliqu\u00e9s, le cadre th\u00e9orique du s\u00e9rialisme des ann\u00e9es 1920 tenant \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 en une poign\u00e9e de principes fondamentaux d\u00e9coulant de \u00ab l\u2019omnipotence du param\u00e8tre de la hauteur82<\/a><\/sup> \u00bb. En revanche, Boulez semble bien marquer une \u00e9tape d\u00e9cisive avec la suite de son expos\u00e9, qui d\u00e9crit sa m\u00e9thode en d\u00e9tail. Pour s\u2019en convaincre, il suffit de se demander si les pistes de recherche qu\u2019il propose, pistes qui portent le geste pr\u00e9-compositionnel \u00e0 un degr\u00e9 de complexit\u00e9 in\u00e9dit, pourraient s\u2019appliquer sans que les \u00e9tapes d\u00e9crites ne puissent \u00eatre suivies avec pr\u00e9cision avant <\/em>m\u00eame de commencer \u00e0 composer, \u00e0 savoir83<\/a><\/sup> : choix d\u2019une s\u00e9rie de n<\/em> hauteurs discrimin\u00e9es puis engendrement de son renversement horizontal ainsi que de l\u2019ensemble de ses transpositions possibles, affectation d\u2019un chiffre \u00e0 chaque hauteur, d\u00e9duction des modulos ou carr\u00e9s de chiffres correspondants, choix d\u2019une collection d\u2019un nombre n <\/em>de dur\u00e9es discrimin\u00e9es, d\u2019un nombre pr\u00e9cis d\u2019octaves pour d\u00e9terminer les registres, de combinaisons de timbres, etc., avant de r\u00e9assembler le tout. Il semble bien qu\u2019ici, la recherche th\u00e9orique, au travers de la d\u00e9marche propos\u00e9e, rompe en grande partie avec l\u2019empirisme \u2013 en grande partie mais pas totalement, car Boulez insiste lui-m\u00eame sur les exp\u00e9rimentations pratiques men\u00e9es par Messiaen, Cage et Stravinsky qui ont inspir\u00e9 son travail de recherche84<\/a><\/sup>. Finalement, \u00c9ventuellement<\/em> t\u00e9moigne d\u2019un cheminement intellectuel exigeant et ambitieux. Il pr\u00e9sente, avec beaucoup de p\u00e9dagogie, les aspects innovants de ce nouveau syst\u00e8me de composition et met en avant sa grande coh\u00e9rence, argument d\u00e9cisif aux yeux de son auteur ; mais ce dernier donne le plus souvent l\u2019impression de vouloir a priori<\/em> disqualifier toute critique, justifi\u00e9e ou non, qu\u2019on pourra lui opposer. Quant \u00e0 l\u2019articulation concr\u00e8te entre la d\u00e9marche pr\u00e9sent\u00e9e (la partie \u00ab recherche \u00bb, donc) et l\u2019\u0153uvre musicale Structures<\/em> qui s\u2019y rapporte (la cr\u00e9ation), elle ne nous appara\u00eet pas \u00e9vidente ; \u00c9ventuellement <\/em>s\u2019appuie plus sur l\u2019autojustification et le d\u00e9roul\u00e9 d\u2019un argumentaire qui semble d\u00e9j\u00e0 bien r\u00f4d\u00e9 que sur la pr\u00e9sentation des \u00e9tapes d\u2019un cheminement incertain, fond\u00e9 sur un protocole exp\u00e9rimental qui aurait vis\u00e9 \u00e0 se rapprocher d\u2019un r\u00e9sultat en s\u2019appuyant sur une v\u00e9ritable prise en compte concr\u00e8te de donn\u00e9es issues de l\u2019exp\u00e9rience (la mise en \u0153uvre de l\u2019interpr\u00e9tation instrumentale, les r\u00e9actions de l\u2019auditoire, par exemple, ou la possibilit\u00e9 d\u2019op\u00e9rer diff\u00e9rents choix param\u00e9triques pour parvenir \u00e0 un r\u00e9sultat plus conforme \u00e0 l\u2019objectif vis\u00e9, etc.).<\/p>\n\n\n\n

    4. Conclusion partielle<\/h2>\n\n\n\n

    Les trajectoires des trois \u00ab compositeurs-th\u00e9oriciens \u00bb succinctement abord\u00e9es au cours de ce travail paraissent au moins \u00e9tablir un fait. L\u2019accroissement quantitatif cons\u00e9quent d\u2019\u00e9crits sur la musique \u00e9manant de certains compositeurs eux-m\u00eames \u00e0 partir des premi\u00e8res d\u00e9cennies du XIXe<\/sup> si\u00e8cle s\u2019inscrit probablement dans une dynamique plus g\u00e9n\u00e9rale ; il s\u2019agit d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne d’ordre sociologique, qui semble \u00e0 la fois t\u00e9moigner d\u2019un rapprochement entre les sph\u00e8res de la th\u00e9orie et de la pratique compositionnelle et d\u2019un \u00e9loignement entre celles du compositeur et de l\u2019interpr\u00e8te, sur fond d\u2019\u00e9mergence de la fonction de chef d\u2019orchestre, de profonde r\u00e9flexion sur sa propre pratique et d\u2019une inspiration plus ouvertement litt\u00e9raire. En ce sens, nous pouvons bien parler de \u00ab point de basculement \u00bb. Pourtant, cette suractivit\u00e9 th\u00e9orique, o\u00f9 l\u2019on observe bien la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de compositeurs romantiques \u00e9tudier de fa\u00e7on critique, comme jamais auparavant, ses propres processus de cr\u00e9ation et les mettre en perspective, n\u2019a vraisemblablement pas co\u00efncid\u00e9 avec une red\u00e9finition radicale de l\u2019articulation entre recherche et cr\u00e9ation, o\u00f9 la formation initiale, l\u2019\u00e9tude approfondie d\u2019\u0153uvres des grands ma\u00eetres du pass\u00e9, l\u2019empirisme, la recherche d\u2019effets expressifs imm\u00e9diatement perceptibles par l\u2019auditoire, l\u2019exp\u00e9rience de la direction d\u2019orchestre (dont l\u2019importance s\u2019accro\u00eet consid\u00e9rablement) et la connaissance pr\u00e9cise des limites interpr\u00e9tatives ont continu\u00e9 \u00e0 jouer un r\u00f4le structurant probablement sup\u00e9rieur \u00e0 celui des recherches th\u00e9oriques et de cette activit\u00e9 litt\u00e9raire d\u00e9velopp\u00e9es en parall\u00e8le. En revanche, il semble bien que c\u2019est dans la nature m\u00eame de ces \u00e9crits th\u00e9oriques que l\u2019on pourrait trouver une piste privil\u00e9gi\u00e9e pour prolonger ces questionnements : les grands textes de Wagner publi\u00e9s aux alentours de 1850 ne r\u00e9inventent pas le langage musical, mais ils posent un cadre th\u00e9orique au \u00ab drame musical \u00bb coh\u00e9rent et rigoureux, qui interdit implicitement \u00e0 leur auteur de d\u00e9sormais transiger avec ses propres principes ; de m\u00eame, par ses r\u00e9flexions personnelles sur sa propre pratique et son cheminement intellectuel, l\u2019auteur de la T\u00e9tralogie<\/em> a produit un t\u00e9moignage essentiel qui constitue aujourd\u2019hui un \u00e9l\u00e9ment de documentation \u00e0 caract\u00e8re quasi-scientifique, dans l\u2019esprit semble-t-il de la \u00ab recherche-cr\u00e9ation \u00bb telle que d\u00e9finie r\u00e9cemment. Quant au texte de Boulez, il semble franchir une \u00e9tape sup\u00e9rieure en pr\u00e9c\u00e9dant l\u2019acte compositionnel lequel, astreint \u00e0 la m\u00e9thode ainsi expos\u00e9e, ne para\u00eet d\u00e9sormais plus pouvoir s\u2019envisager ind\u00e9pendamment de cette r\u00e9flexion th\u00e9orique pr\u00e9alable. Pourtant, ce texte para\u00eet paradoxalement \u00e0 la fois pr\u00e9senter davantage d\u2019ambitions \u00e0 caract\u00e8re \u00ab scientifique \u00bb que les travaux th\u00e9oriques de ses pr\u00e9d\u00e9cesseurs (dans le sens o\u00f9 l\u2019on y trouve une d\u00e9monstration, des choix, une argumentation), tout en apparaissant plus abstrait et nettement moins en prise avec les r\u00e9sultats concrets que son application, par le geste de composition musicale, va engendrer.<\/p>\n\n\n\n

    Notes<\/h2>\n\n\n\n

    1<\/sup> GLICENSTEIN, J\u00e9r\u00f4me, Introduction. Qu\u2019est-ce que la recherche-cr\u00e9ation ? Marges,<\/em> Presses universitaires de Vincennes, 2024, 39\/2, p. 10. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    2<\/sup> SEAY, Albert, La musique du Moyen-\u00e2ge.<\/em> Arles : Actes Sud, 1988, p. 140. [Traduit de l\u2019am\u00e9ricain par Philippe Sieca, \u00e9dition originale de 1975]. La plus importante protestation \u00e9mane de la bulle papale de Jean XXII, Docta Sanctorum<\/em> de 1322. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    3<\/sup> Les principes de base de la polyphonie sont bien connus et ont \u00e9t\u00e9 expos\u00e9s dans des trait\u00e9s d\u00e9j\u00e0 assez anciens : Musica enchiriadis<\/em> aurait \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9 vers la fin du IXe<\/sup> si\u00e8cle. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    4<\/sup> BENT, Margaret. Les \u00e9lites culturelles et la polyphonie aux XIVe<\/sup> et XVe<\/sup> si\u00e8cles, dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclop\u00e9die pour le XXI<\/em>e<\/em><\/sup> si\u00e8cle<\/em>, volume IV. Arles : Actes Sud\/Cit\u00e9 de la musique, 2006, p. 313. [Traduction fran\u00e7aise de l\u2019Enciclopedia della musica<\/em>, \u00e9dition originale Giulio Einaudi, Turin] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    5<\/sup> SEAY, Albert. La musique du Moyen-\u00e2ge.<\/em> 1988, p. 133. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    6<\/sup> BENT, Margaret. Les \u00e9lites culturelles et la polyphonie aux XIVe<\/sup> et XVe<\/sup> si\u00e8cles, 2006, p. 314-315. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    7<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 313. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    8<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 314. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    9<\/sup> Ibid. <\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    10<\/sup> Le Magnus Liber Organi<\/em> est un recueil dont une poign\u00e9e d\u2019exemplaires (parmi lesquels les manuscrits de Florence et de Wolfenb\u00fcttel) ont surv\u00e9cu. Les compositions qu\u2019ils renferment ont \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9cole de Notre-Dame. Il a \u00e9t\u00e9 \u00e9dit\u00e9 en 7 volumes sous la direction d\u2019Edward H. Roesner, Monaco : \u00e9ditions de l’Oiseau-Lyre, 1993. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    11<\/sup> SEAY, Albert. La musique du Moyen-\u00e2ge.<\/em> 1988, p. 148-151. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    12<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 188 et suivantes. Voir \u00e9galement pour un traitement technique exhaustif APEL, Willy. La notation de la musique polyphonique 900-1600<\/em>. Sprimont : Mardaga, 1998, 425 p. [traduit de l’anglais par Jean-Philippe Navarre] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    13<\/sup> WEID, Jean-No\u00ebl von der, La musique du XX<\/em>e<\/em><\/sup> si\u00e8cle<\/em>. Paris : Fayard, 2010, p. 290. [collection Pluriel] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    14<\/sup> Ibid. <\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    15<\/sup> <\/em>I<\/em><\/em>dem<\/em>, <\/em>p. <\/em>291. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    16<\/sup> Voir AGUILA, J\u00e9sus. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de cr\u00e9ation contemporaine<\/em>. Paris : Fayard, 1992, 510 p. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    17<\/sup> , WEID, Jean-No\u00ebl von der, La musique du XX<\/em>e<\/em><\/sup> si\u00e8cle<\/em>. 2010, p. 292. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    18<\/sup> DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Val\u00e9rie et BENOIT-OTIS, Marie-H\u00e9l\u00e8ne (dir.). \u00c9crits de compositeurs, une autorit\u00e9 en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 8.<\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    19<\/sup> SEAY, Albert. La musique du Moyen-\u00e2ge.<\/em> 1988, p. 29. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    20<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 145. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    21<\/sup> EINSTEIN, Alfred. La musique romantique<\/em>. Paris : Gallimard, 1959, p. 26. [Traduit de l\u2019anglais par Jacques Delalande] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    22<\/sup> DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Val\u00e9rie et BENOIT-OTIS, Marie-H\u00e9l\u00e8ne (dir.). \u00c9crits de compositeurs<\/em>, 2013, p. 8. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    23<\/sup> EINSTEIN, Alfred. La musique romantique<\/em>, 1959, p. 40. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    24<\/sup> Ibid.<\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    25<\/sup> BERIO, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte<\/em>. Paris : J.C. Latt\u00e8s, 1983, p. 19-20. [Traduits de l\u2019italien et pr\u00e9sent\u00e9s par Martin Kaltenecker] On retrouvera \u00e9galement cette citation dans Ecrits de compositeurs<\/em>, p. 8. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    26<\/sup> PLUTA, Izabella, LOSCO-Lena, Mireille, Pour une topographie de la recherche-cr\u00e9ation. Ligeia, dossiers sur l\u2019art<\/em>. Paris : \u00e9ditions Ligeia, 2015, 137\/140, p. 39. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    27<\/sup> Voir BRUNET, Fran\u00e7ois. Hector Berlioz : \u00e9pistolier, journaliste, librettiste et m\u00e9morialiste. <\/em>Paris : Honor\u00e9 Champion, 2025, 572 p. Ce bel ouvrage met en relief les qualit\u00e9s litt\u00e9raires et le style de Berlioz. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    28<\/sup> GLICENSTEIN, J\u00e9r\u00f4me, Introduction. Qu\u2019est-ce que la recherche-cr\u00e9ation ? 2024, p. 13. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    29<\/sup> BERLIOZ, Hector. Critique musicale<\/em> (1823-1863). Paris : Buchet-Chastel, 1996-2008 (vol. 1 \u00e0 6), Soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise de musicologie, 2014-2020 (vol. 7 \u00e0 10). \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    30<\/sup> BERLIOZ, Hector. \u00c0 Travers chants<\/em>. Paris : \u00c9ditions Sym\u00e9trie, 2013, 388 p. [\u00e9dition originale de 1862] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    31<\/sup> Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre. Rh\u00e9torique et narrativit\u00e9 musicales au XIXe<\/sup> si\u00e8cle.<\/em> dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclop\u00e9die pour le XXI<\/em>e<\/em><\/sup> si\u00e8cle<\/em>, volume IV. Arles : Actes Sud\/Cit\u00e9 de la musique, 2006, p. 1027-1028. [Traduction fran\u00e7aise de l\u2019Enciclopedia della musica<\/em>, \u00e9dition originale Giulio Einaudi, Turin] On consultera \u00e9galement avec int\u00e9r\u00eat les nombreux articles que Jean-Pierre Bartoli a consacr\u00e9s \u00e0 Berlioz. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    32<\/sup> BERLIOZ, Hector. M\u00e9moires<\/em>. Paris : Flammarion, coll. \u00ab Harmoniques \u00bb, 1991, [Edition pr\u00e9sent\u00e9e et annot\u00e9e par Pierre Citron], voir le chapitre XXXI. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    33<\/sup> Ibid.<\/em>, chapitre VII. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    34<\/sup> BERLIOZ, Hector. Trait\u00e9 d\u2019instrumentation et d\u2019orchestration<\/em>. Paris : Henry Lemoine, 1993, 312 p. [\u00e9dition originale de 1844] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    35<\/sup> Ibid. <\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    36<\/sup> EINSTEIN, Alfred. La musique romantique<\/em> 1959, p. 40. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    37<\/sup> Voir son c\u00e9l\u00e8bre essai Du beau dans la musique. <\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    38<\/sup> BERLIOZ, Hector. Episode de la vie d\u2019un artiste, Symphonie fantastique en 5 parties par Hector Berlioz, programme<\/em>. Paris : Vinchon, 1830, 2 p. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    39<\/sup> Ibid. <\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    40<\/sup> SIOHAN, Robert, Histoire du public musical<\/em>. Lausanne : \u00e9ditions Rencontre, 1967, p. 86-87. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    41<\/sup> JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagn\u00e9rien. Dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Val\u00e9rie et BENOIT-OTIS, Marie-H\u00e9l\u00e8ne (dir.). \u00c9crits de compositeurs, une autorit\u00e9 en questions<\/em>. Paris : Vrin, 2013, p. 134. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    42<\/sup> WAGNER, Richard. Ma vie.<\/em> Paris : Gallimard (collection Folio classique), 2013, 543 p. [Traduction de No\u00e9mi Valentin et Albert Schenk, revue, choisie et \u00e9dit\u00e9e par Jean-Fran\u00e7ois Candoni, 2013]. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    43<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 78. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    44<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 79. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    45<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 91. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    46<\/sup> Ibid.<\/em>, p 92. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    47<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 105-106. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    48<\/sup> ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner<\/em>. Paris : Gallimard, 1966, p. 31. [traduit de l\u2019allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, \u00e9dition originale de 1962] \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    49<\/sup> JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagn\u00e9rien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Val\u00e9rie et BENOIT-OTIS, Marie-H\u00e9l\u00e8ne (dir.). \u00c9crits de compositeurs, une autorit\u00e9 en questions<\/em>. Paris : Vrin, 2013, p. 147. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    50<\/sup> WAGNER, Richard. Une communication \u00e0 mes amis, <\/em>dans \u00c9crits sur la musique<\/em>. Paris : Gallimard, 2013, p. 225 [R\u00e9\u00e9dition, traduit de l\u2019allemand et annot\u00e9 par Jean-Louis Cr\u00e9mieux-Brilhac et Jean Launay, pr\u00e9fac\u00e9 par Richard Millet]. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    51<\/sup> Voir JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagn\u00e9rien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Val\u00e9rie et BENOIT-OTIS, Marie-H\u00e9l\u00e8ne (dir.). \u00c9crits de compositeurs, une autorit\u00e9 en questions<\/em>. Paris : Vrin, 2013, p. 147. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    52<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 148. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    53<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 148-149. On trouvera \u00e9galement cette lettre dans WAGNER, Richard. S\u00e4mtliche Briefe<\/em>, vol. 2., p. 358, lettre \u00e0 Karl Gaillard, 30 janvier 1844. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    54<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 138. Voir aussi KIENZLE, Ulrike. Das Welt\u00fcberwindungswerk : Wagners Parsifal \u2013 ein szenisch-muzikalisches Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers<\/em>. Laaber : Laaber Verlag, 1992, 236 p. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    55<\/sup> Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany.<\/em> Oxford : Oxford University Press, 316 p. Il est question de Wagner tout au long de l\u2019ouvrage ; il est dans l\u2019air du temps \u00e0 la fois de penser \u00ab gros \u00bb et de concentrer le discours sur des effets perceptibles afin de frapper l\u2019imagination et de viser une sorte d\u2019expression extatique. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    56<\/sup> WAGNER, Richard. Une communication \u00e0 mes amis, <\/em>p. 315. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    57<\/sup> Voir CHAILLEY, Jacques. Trait\u00e9 historique d\u2019analyse harmonique<\/em>. Paris : Leduc, 1977, p. 1 notamment. Jacques Chailley a \u00e9galement consacr\u00e9 plusieurs articles \u00e0 Wagner. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    58<\/sup> Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre, L\u2019harmonie classique et romantique (1750-1900), \u00e9l\u00e9ments et \u00e9volution.<\/em> Paris : Minerve, 2001, p. 74 et suivantes, p. 97 et suivantes. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    59<\/sup> ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner<\/em>. 1966, p. 38. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    60<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 94. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    61<\/sup> Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany.<\/em> Oxford : Oxford University Press, p. 109-140. La filiation Gluck-Wagner est importante, Wagner ayant \u00e0 la fois fr\u00e9quemment dirig\u00e9 les \u0153uvres de son a\u00een\u00e9 et \u00e9crit \u00e0 leur sujet, notamment sur ses ouvertures d\u2019op\u00e9ra. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    62<\/sup> Voir TAGUIEFF, Pierre-Andr\u00e9. Wagner contre les juifs<\/em>. Paris : Berg international, 2012, 398 p. Cet ouvrage contient notamment une \u00e9dition critique du pamphlet de Wagner \u00ab Les juifs et la musique \u00bb o\u00f9 Meyerbeer est fr\u00e9quemment \u00e9voqu\u00e9 mais jamais nomm\u00e9ment. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    63<\/sup> ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner<\/em>. 1966, p. 38. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    64<\/sup> GLICENSTEIN, J\u00e9r\u00f4me, Introduction. Qu\u2019est-ce que la recherche-cr\u00e9ation ? 2024, p. 13. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    65<\/sup> Originellement paru dans la Revue musicale<\/em> en 1952, on trouvera ce texte dans BOULEZ, Pierre, Relev\u00e9s d\u2019apprenti<\/em>. Paris : Seuil, 1966, p. 147-182. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    66<\/sup> Sur le contexte intellectuel post-Lib\u00e9ration autour de la pr\u00e9paration de cet article, voir MACONIE, Robin. Boulez: \u2018… \u00e9ventuellement…\u2019. The Musical Times<\/em>, 2021, 162\/1955, p. 97-119. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    67<\/sup> AGUILA, J\u00e9sus. Le domaine musical.<\/em> 1992, p. 46. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    68<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 48. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    69<\/sup> Ibid.<\/em> \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    70<\/sup> Ibid.<\/em>, p 49. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    71<\/sup> ALB\u00c8RA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, dans Le Son et le sens<\/em>, \u00c9ditions Contrechamps, 2007, https:\/\/doi.org\/10.4000\/books.contrechamps.1467<\/a>. Voir \u00e9galement GOLDMAN, Jonathan. The Musical Language of Pierre Boulez: Writings and Compositions.<\/em> New York : Cambridge University Press, 2011, 270 p. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    72<\/sup> NATTIEZ, Jean-Jacques (\u00e9d.). The Boulez-Cage Correspondence. <\/em>Cambridge : Cambridge University Press, 1993, 186 p. Voir aussi ALB\u00c8RA, Philippe. \u00ab La rencontre entre Cage et Boulez \u00bb, 2007. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    73<\/sup> BOULEZ, Pierre, Stravinsky demeure, dans Relev\u00e9s d\u2019apprenti<\/em>. 1966, p. 75-145. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    74<\/sup> Voir notamment ses Variations pour piano. <\/em>op. 27, compos\u00e9es entre 1935 et 1936. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    75<\/sup> ALB\u00c8RA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphes 5 et 6. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    76<\/sup> ACCAOUI, Christian. S\u00e9rie g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e. dans \u00c9l\u00e9ments d\u2019esth\u00e9tique musicale<\/em>. Paris : Actes sud\/Cit\u00e9 de la musique, 2011, p. 610. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    77<\/sup> DECROUPET, Pascal, Le r\u00f4le des cl\u00e9s et algorithmes dans le d\u00e9cryptage analytique : L’exemple des musiques s\u00e9rielles de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Bernd Alois Zimmermann. Revue de Musicologie<\/em> 2012, 98\/1, p. 221-246. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    78<\/sup> ALB\u00c8RA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphe 6. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    79<\/sup> BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relev\u00e9s d\u2019apprenti<\/em>. 1966, p. 149-150. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    80<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 151. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    81<\/sup> ACCAOUI, Christian. S\u00e9rie g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e. 2011, p. 608-614. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    82<\/sup> SOUTHON, Nicolas. S\u00e9rie. dans ACCAOUI, Christian (dir.). \u00c9l\u00e9ments d\u2019esth\u00e9tique musicale<\/em>. Paris : Actes sud\/Cit\u00e9 de la musique, 2011, p. 603. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    83<\/sup> BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relev\u00e9s d\u2019apprenti<\/em>. 1966, p. 152 \u00e0 180. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    84<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 174-177. \u21a9<\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

    Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

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    Nom et pr\u00e9nomThierry Dubau Adresse e-mailthierry.dubau@orange.fr Notice bio-bibliographiqueThierry Dubau est membre associ\u00e9 du laboratoire LLA CR\u00e9ATIS. Docteur en musicologie de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, agr\u00e9g\u00e9 de musique dans l\u2019enseignement secondaire et charg\u00e9 de cours en analyse musicale \u00e0 l\u2019ISDAT, ses recherches portent notamment sur l\u2019analyse de la musique instrumentale du XIXe si\u00e8cle et les questionnements […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[218843],"class_list":["post-6425","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-n14","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6425","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6425"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6425\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6447,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6425\/revisions\/6447"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6425"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6425"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6425"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}