{"id":650,"date":"2016-06-19T16:14:24","date_gmt":"2016-06-19T15:14:24","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita\/?p=650"},"modified":"2018-09-18T15:23:42","modified_gmt":"2018-09-18T14:23:42","slug":"corps-en-marche-sheridan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/06\/19\/corps-en-marche-sheridan\/","title":{"rendered":"Corps en marche"},"content":{"rendered":"

Bridget Sheridan<\/strong>
\nDoctorante en arts plastiques,\u00a0Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s
\nbridgetsheridan@hotmail.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Sheridan, Bridget, \u00ab Corps en marche. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b06 \u00ab Jeux et enjeux du corps : entre poi\u0308e\u0301tique et perception \u00bb, \u00e9t\u00e9 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Suivons les pas des artistes-marcheurs qui sillonnent les chemins de l\u2019art contemporain. Chacun de ces arpenteurs cherche \u00e0 traduire l\u2019exp\u00e9rience de leurs d\u00e9ambulations par un dispositif diff\u00e9rent. Il appartient \u00e0 ces artistes de cr\u00e9er un jeu de d\u00e9placements de corps \u2013 celui de l\u2019artiste, de son \u0153uvre et du spectateur \u2013 interrogeant les relations qui se tissent entre ces derniers.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>art contemporain – marche – cartographie – sound walks<\/em>
\n<\/strong><\/p>\n

Abstract<\/strong><\/h3>\n

If we follow the trails of walking-artists through Contemporary Art, we shall see that they each attempt to translate their nomadic experience through a different device. These artists choose to create a stratagem in which bodies are displaced \u2013 that of the artist, that of his work of art, and that of the spectator \u2013 thus, considering the relationship between them.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>contemporary arts – walk – mapping – sound walks
\n<\/strong><\/p>\n

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Sommaire<\/h3>\n

1. Cartographier la marche<\/a>
\n2. Cheminer dans le livre<\/a>
\n3. Du corps au regard \u2013 du regard au corps<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

Dans la c\u00e9l\u00e8bre fresque de Masaccio, peinte en 1425, figurent les deux corps en marche d\u2019Adam et Eve quittant le paradis. La figure de l\u2019homme qui marche entamera ainsi une longue marche \u00e0 travers l\u2019histoire de l\u2019art en figurant dans de nombreuses peintures, puis en devenant le sujet de sculpteurs tels que Rodin ou Giacometti. Si les figures de nos mus\u00e9es se mettent en marche comme si elles s\u2019appr\u00eataient \u00e0 quitter les lieux, ce sont les artistes eux-m\u00eames qui, dans les ann\u00e9es soixante, ouvrent les portes de l\u2019espace mus\u00e9al pour d\u00e9placer l\u2019\u0153uvre et leur propre corps dans la nature. Ces artistes, que l\u2019on qualifiera de land-artistes choisiront diff\u00e9rents dispositifs qui vont marquer les artistes-marcheurs contemporains, et qui vont \u00e9galement engager le corps du spectateur de diff\u00e9rentes mani\u00e8res. Parmi ces dispositifs, on trouve une abondante utilisation de la carte qui permet de localiser sur un territoire donn\u00e9 le trac\u00e9 de la marche. Si le regard du spectateur est engag\u00e9 avec la carte, il l\u2019est pareillement lorsque ces artistes choisissent de documenter leur marche par le dispositif du livre en utilisant la photographie et l\u2019\u00e9criture. Un tout autre rapport se cr\u00e9e entre l\u2019\u0153uvre et le lecteur qui chemine et qui parfois se perd dans les pages du livre. D\u2019autres dispositifs engagent davantage le corps du spectateur. Nous pouvons citer ici certaines installations qui sont de v\u00e9ritables parcours, les fameux sound walks<\/em>, des marches sonores qui sollicitent la participation du spectateur ou les marches participatives.<\/p>\n

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1. Cartographier la marche<\/h3>\n

Commen\u00e7ons notre p\u00e9r\u00e9grination avec une marche Richard Long de cent milles sur les landes de Dartmoor en Angleterre. Cette marche sera effectu\u00e9e sur une p\u00e9riode de sept jours et sera document\u00e9e par une carte, de l\u2019\u00e9criture et une photographie. Nous pourrions penser que la carte devient la m\u00e9taphore de la marche ici, mais ce n\u2019est pas le cas. Pour Long, comme pour son ami Hamish Fulton d\u2019ailleurs, la marche est l\u2019\u0153uvre. Souvenons-nous que la marche \u00e9tait devenue, pour les land-artistes, une exp\u00e9rience esth\u00e9tique en soi. Nous pouvons retenir ces quelques mots d\u2019Hamish Fulton qui r\u00e9sument l\u2019attitude pionni\u00e8re de ces artistes :<\/p>\n

Ma fa\u00e7on de faire de l\u2019art est un bref voyage \u00e0 pied dans le paysage [\u2026]. Les photos sont la seule chose que l\u2019on doit pr\u00e9lever du paysage. Les seules choses qu\u2019on doit laisser sont les empreintes de nos pieds.1<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Ainsi Long ou Fulton semblent d\u00e9livrer l\u2019\u0153uvre d\u2019art de sa qualit\u00e9 de produit puisque la marche elle-m\u00eame devient l\u2019\u0153uvre, une exp\u00e9rience en soi qui ne sollicite que l\u2019artiste-marcheur. Or, nous pourrions discuter de cette hypoth\u00e8se, puisque l\u2019\u0153uvre retourne de nouveau dans l\u2019espace mus\u00e9al lors de la production de livres d\u2019artistes ou de cartes comme c\u2019est le cas ici. Cependant, Gilles A. Tiberghien remarque que dans l\u2019\u0153uvre de Richard Long les cartes sont la marche elle-m\u00eame. Il note que :<\/p>\n

La carte peut [\u2026] fonctionner [\u2026] comme un syst\u00e8me d\u2019\u00e9quivalence permettant d\u2019 \u00ab accrocher \u00bb des images qui ont un statut de \u00ab signifiant flottant \u00bb \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un syst\u00e8me de coordonn\u00e9es capable de garantir la signification de l\u2019ensemble.2<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Le titre, l\u2019\u00e9criture et la photographie constituent la marche elle-m\u00eame qui a d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 soigneusement rep\u00e9r\u00e9e auparavant sur la carte. Notre regard se d\u00e9place sur la carte de Long et nous permet de nous situer par rapport \u00e0 cette marche. Tiberghien nous rappelle qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une question d\u2019\u00e9chelle3<\/a><\/sup>. Ici le titre nous permet de r\u00e9aliser la longueur et l\u2019effort de la marche : une marche d\u2019une distance de cent milles \u00e0 travers les landes du Dartmoor. Ainsi, gr\u00e2ce \u00e0 cet ensemble de donn\u00e9es que sont la carte et son trac\u00e9, la photographie, l\u2019\u00e9criture et le titre, Long nous permet de nous confronter \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de sa marche ; il engage le spectateur et plus pr\u00e9cis\u00e9ment son regard. C\u2019est une exp\u00e9rience qui permet \u00e0 notre corps de ressentir toute l\u2019envergure de la marche de Long.<\/p>\n

Si les trac\u00e9s des marches de Long pr\u00e9c\u00e8dent la marche elle-m\u00eame, ce n\u2019est pas le cas du trac\u00e9 de Planisfero Roma, une \u0153uvre du collectif d\u2019artistes italiens STALKER qui traverse ici les terrains vagues de Rome. Le trac\u00e9 appara\u00eet ici de mani\u00e8re beaucoup plus anarchique. Il illustre les corps de ces artistes qui ne se limitent plus aux voies et aux signalisations qui guident notre d\u00e9placement en milieu urbain. Ce sont des corps libres, des corps qui s\u2019affranchissent des flux qui nous aspirent en ville. Bien qu\u2019Henry David Thoreau ait fait l\u2019\u00e9loge de la marche dans la nature, nous pourrions retrouver chez STALKER cette m\u00eame d\u00e9sob\u00e9issance qui appara\u00eet dans la volont\u00e9 de marcher de Thoreau : une volont\u00e9 de quitter les lieux qui nous conditionnent et qui conditionnent pareillement notre corps tout entier. Dans son court essai De la marche<\/em>, cet \u00e9crivain rebelle fait r\u00e9f\u00e9rence aux saunterers, aux vagabonds du Moyen \u00c2ge qui allaient de maison en maison et qui demandaient charit\u00e9. Selon leurs dires, ils cherchaient la Sainte Terre. En r\u00e9alit\u00e9, les saunterers<\/em> \u2013 ou pourrait-on dire les sans-terre \u2013 cherchaient l\u2019aventure, une exp\u00e9rience corporelle in\u00e9dite o\u00f9 leurs corps \u00e9chapperaient \u00e0 l\u2019emprise du syst\u00e8me. Selon Thoreau, ces hommes \u00e9taient de v\u00e9ritables marcheurs4<\/a><\/sup>. Cette philosophie se rapproche du travail de STALKER, et d\u2019autant plus lorsqu\u2019ils se r\u00e9f\u00e8rent dans leur manifeste au c\u00e9l\u00e8bre film d\u2019Andre\u00ef Tarkovski, Stalker<\/em>, et \u00e0 la chambre des secrets qui se trouve \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la zone5<\/a><\/sup>. Les corps des artistes du collectif STALKER d\u00e9ambulent dans une ville en \u00e9volution sans v\u00e9ritables rep\u00e8res, \u00e0 la recherche de quelque chose d\u2019insaisissable, tout comme les saunterers<\/em>, et tout comme les protagonistes de Stalker<\/em>. De retour de leur aventure ils proposent une nouvelle cartographie de la ville romaine dans laquelle apparaissent en bleu ces espaces abandonn\u00e9s de tout usage. Cette carte r\u00e9sulte de cette marche ou performance dans laquelle le corps se d\u00e9place librement et d\u00e9couvre des espaces en mutation. Les artistes de STALKER ont franchi de nombreux grillages, de nombreuses barri\u00e8res, et de nombreux portails pour \u00e9voluer \u00e0 travers l\u2019espace interm\u00e9diaire de la ville. La carte de STALKER livre au spectateur deux mouvements, deux devenirs : celui du groupe d\u2019artistes qui se d\u00e9place \u00e0 travers un milieu urbain, repr\u00e9sent\u00e9 par un trac\u00e9 blanc, et celui d\u2019espaces qui se renouvellent sans cesse, illustr\u00e9 par la couleur bleue. La carte de STALKER n\u2019est pas sans nous rappeler celle de Deleuze et Guattari, qui, contrairement au calque est en mutation permanente. Selon ces philosophes la carte n\u2019est pas fig\u00e9e :<\/p>\n

La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, d\u00e9montable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut \u00eatre d\u00e9chir\u00e9e, renvers\u00e9e, s’adapter \u00e0 des montages de toute nature, \u00eatre mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale.6<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Ce devenir, ce mouvement de la carte transpara\u00eet dans l\u2019\u0153uvre de Christian Nold, Greenwich Emotion Map,<\/em> de 20066<\/a><\/sup>. Cette carte, qui est toujours \u00e9dit\u00e9e, est le r\u00e9sultat d\u2019une commande de la ville de Greenwich pour am\u00e9liorer le quotidien de la ville. Nold a pris un \u00e9chantillon de quatre-vingts r\u00e9sidents de la ville et a enregistr\u00e9 leurs \u00e9motions gr\u00e2ce \u00e0 un dispositif mis en place par l\u2019artiste lui-m\u00eame, le G.S.R. (Galvanic Skin Response). Gr\u00e2ce \u00e0 des capteurs situ\u00e9s sur la peau des participants, Nold a pu relever les \u00e9motions de ces personnes lorsqu\u2019ils ont march\u00e9 \u00e0 travers la ville et lorsqu\u2019ils ont interagi avec leur environnement quotidien. La carte de Nold est un ensemble de quatre-vingts courbes d\u2019\u00e9motion, un ensemble qui vibre, un ensemble en mouvement, en devenir. La carte de Nold traduit \u00e0 la fois le d\u00e9placement du corps des participants, mais \u00e9galement le mouvement de leurs \u00e9motions. Le concept de Nold trouve ses origines dans les cartes situationnistes que Guy Debord a th\u00e9oris\u00e9 dans les ann\u00e9es cinquante. Les corps en d\u00e9rive des personnes qui se lancent dans les d\u00e9placements situationnistes se retrouvent dans une situation ludo-constructive, selon Debord, une situation qui a pour effet de lui faire prendre conscience de la nature psycho-g\u00e9ographique de l\u2019exp\u00e9rience7<\/a><\/sup>. Nold est conscient du lien entre le corps de l\u2019individu et son environnement, cependant le laisser-aller que les situationnistes mettaient en avant est ici absent puisque les corps des habitants de Greenwich \u00e9voluent dans leur environnement quotidien. Nous pouvons tout de m\u00eame souligner une certaine parent\u00e9 entre les cartes de Nold et leurs anc\u00eatres situationnistes. Devant la Greenwich Emotion Map<\/em>, le spectateur se trouve confront\u00e9 \u00e0 la ville en mouvement, il per\u00e7oit aussi les interactions des corps des habitants de Greenwich avec leur environnement, avec les lieux qu\u2019ils traversent et avec les autres individus qu\u2019ils rencontrent. L\u2019enchev\u00eatrement des courbes d\u2019\u00e9motion illustre l\u2019id\u00e9e de Deleuze, de sa carte en mouvement.<\/p>\n

Ce ne sont pas des courbes qui s\u2019enchev\u00eatrent dans le travail de Jean-Luc Moul\u00e8ne, F\u00e9nautrigues, mais des photographies. Pendant quinze ans, de 1991 \u00e0 2006, Moul\u00e8ne est retourn\u00e9 sur les chemins de son enfance \u00e0 F\u00e9nautrigues o\u00f9 il a parcouru et photographi\u00e9 le territoire. Ainsi, il a constitu\u00e9 une immense archive de plus de 5000 photographies et n\u00e9gatifs. Les cinq cents photographies qu\u2019il a choisies sont ici agraf\u00e9es au support en bois. Il a d\u00e9ploy\u00e9 sa collection de photographies o\u00f9 apparaissent champs et chemins sur cette carte qui t\u00e9moigne de ses multiples passages sur les chemins de F\u00e9nautrigues. De plus, l\u2019enchev\u00eatrement que nous avons relev\u00e9, souligne les multiples allers et retours que le photographe a effectu\u00e9s pendant ces quinze ann\u00e9es. Selon Tiberghien :<\/p>\n

La carte joue un r\u00f4le de \u00ab traduction \u00bb, comme celle de La P\u00e9rouse, [\u2026] : la traduction du chaos des donn\u00e9es empiriques en un syst\u00e8me homog\u00e8ne exprim\u00e9 en termes de position et de distance.8<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Certes, en cartographiant ses marches, Moul\u00e8ne nous pr\u00e9sente un ensemble homog\u00e8ne, mais il permet \u00e9galement \u00e0 notre regard de p\u00e9n\u00e9trer dans le territoire de F\u00e9nautrigues par de nombreuses entr\u00e9es et de suivre les chemins photographi\u00e9s.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

2. Cheminer dans le livre<\/h3>\n

L\u2019\u0153uvre de F\u00e9nautrigues n\u2019est pas seulement une carte. Un livre, command\u00e9 par le Minist\u00e8re de la Culture avait pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 cette carte, et avait \u00e9t\u00e9 \u00e9dit\u00e9 en 2010. C\u2019est un livre qui est constitu\u00e9 des m\u00eames photographies que la carte. On peut le voir sous la forme d\u2019un labyrinthe constitu\u00e9 de ces trois chemins dans lequel on se perd d\u2019une page \u00e0 l\u2019autre entre les diff\u00e9rents formats, l\u2019alternance entre le noir et blanc et la couleur, le changement entre le paysage et les gros plans. Ce sont des plans rapproch\u00e9s d\u2019une nature que le corps de l\u2019artiste rencontre, son appareil tenu au niveau de sa taille. En proc\u00e9dant ainsi, l\u2019artiste t\u00e9moigne de la rencontre intime entre son corps et la nature qu\u2019il traverse. C\u2019est la photographie qui va donc r\u00e9v\u00e9ler ce rapport intime. Quant \u00e0 nous, notre regard p\u00e9n\u00e8tre \u00e9galement dans le territoire de F\u00e9nautrigues et circule sur ces chemins que Moul\u00e8ne a maintes et maintes fois foul\u00e9s. Mais surtout, notre regard circule dans ce dispositif page apr\u00e8s page, et parfois il retourne sur ses pas pour se perdre \u00e0 nouveau.<\/p>\n

Si Richard Long a d\u00e9cid\u00e9 de nommer son livre d\u2019artiste Labyrinth<\/em>, ce n\u2019est pas sans raison. Au moment o\u00f9 nous ouvrons ce recueil de cent photographies en noir et blanc, nous nous perdons dans les m\u00e9andres des chemins ruraux de l\u2019Angleterre. Nous pouvons souligner l\u2019effet produit par la pr\u00e9sence de virages interminables. D\u00e8s lors, nous perdons tout rep\u00e8re et notre sens de l\u2019orientation, puisqu\u2019il nous est impossible de nous cr\u00e9er des liens entre chaque photographie. Labyrinth<\/em> porte bien son titre puisque ce livre nous appara\u00eet davantage comme une collection de voies sans issue que comme un simple cheminement. Nous sommes pr\u00e9venus d\u00e8s l\u2019ouverture du livre, d\u00e8s la lecture du titre de son caract\u00e8re labyrinthique. Il semblerait que Long essaye de nous faire r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la forme du livre et au rapprochement que nous faisons entre le livre et la marche. Le livre traditionnel comporte une temporalit\u00e9 particuli\u00e8re que nous construisons nous-m\u00eames lorsque nous parcourons page apr\u00e8s page, avec parfois des retours en arri\u00e8re, le cheminement de l\u2019artiste. Or, ici Long nous retire la possibilit\u00e9 de reconstruire sa marche, mais \u00e9galement la possibilit\u00e9 de construire quelque cheminement que ce soit.<\/p>\n

Si le livre traditionnel nous permet g\u00e9n\u00e9ralement de reconstruire une temporalit\u00e9 de la marche en d\u00e9couvrant le livre page apr\u00e8s page avec parfois des retours en arri\u00e8re, ce n\u2019est pas le cas du leporello<\/em>, plus couramment appel\u00e9 livre en accord\u00e9on, que l\u2019ami de Long, Hamish Fulton, explore avec Ajawaan. En ao\u00fbt 1985, il effectue une marche dans le Saskatchewan au Canada autour du Lac Ajawaan. A son retour il cr\u00e9e ce leporello<\/em> dans lequel nous d\u00e9couvrons d\u00e8s son ouverture une photographie en panoramique du lac et des colonnes de mots de quatre lettres. Contrairement au livre traditionnel, nous percevons le livre dans sa totalit\u00e9 d\u00e8s l\u2019ouverture. Moeglin-Delcroix note que chez Fulton, le leporello<\/em> est utilis\u00e9 \u00ab pour donner \u00e0 voir l’unit\u00e9 du panorama ou la continuit\u00e9 du chemin parcouru \u00bb9<\/a><\/sup>. Il nous autorise \u00e0 parcourir l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 de sa marche d\u2019un regard continu. La succession des colonnes de mots et la r\u00e9gularit\u00e9 des mots \u00e0 quatre lettres pourraient nous faire penser au rythme de la marche ; elle pourrait correspondre \u00e0 la succession des pas de l\u2019artiste. Rebecca Solnit a relev\u00e9 l\u2019analogie que nous faisons si souvent entre la marche et l\u2019\u00e9criture. Elle dira qu\u2019 \u00ab \u00e9crire, c\u2019est ouvrir une route dans le territoire de l\u2019imaginaire \u00bb et plus loin elle ajoute que \u00ab lire c\u2019est voyager dans ce territoire en acceptant l\u2019auteur pour guide\u00a0\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Long et Fulton se servent tous les deux d\u2019une \u00e9criture textuelle pour traduire leurs marches. Les mots cheminent \u00e0 travers les pages et nous situent po\u00e9tiquement dans l\u2019\u0153uvre. Ce sont souvent des phrases nominales qui \u00e9voquent les sons, la lumi\u00e8re, la temp\u00e9rature ou tout ce qui se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 l\u2019environnement de l\u2019artiste-marcheur11<\/a><\/sup>. L\u2019\u00e9criture de Long, de Fulton, mais aussi d\u2019autres artistes-marcheurs comme Chris Drury peut \u00eatre textuelle mais ils utilisent \u00e9galement une \u00e9criture photographique. Les deux \u00e9critures se compl\u00e8tent dans le livre d\u2019artiste et ces artistes-marcheurs disposent de ces deux formes plastiques afin de nous int\u00e9grer dans leur marche.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

3. Du corps au regard \u2013 du regard au corps<\/h3>\n

Parfois les photographies de l\u2019artiste-marcheur sont dispos\u00e9es autrement que dans la forme d\u2019un livre. Prenons par exemple le travail de Ren\u00e9e Lavaillante. Lors de son Grand Tour en Italie, elle a photographi\u00e9 les sols des ruines romaines. Dans Promenades romaines<\/em> nous pouvons \u00e9galement apercevoir dans ces photographies les pieds de l\u2019artiste. Elle a fait le choix d\u2019assembler ces images en les juxtaposant afin de laisser filer une ligne entre chaque photographie. Ainsi, notre regard suit les circonvolutions labyrinthiques de cet assemblage. Le support sur lequel sont imprim\u00e9es les photographies de Ren\u00e9e Lavaillante devient la surface sur laquelle le regard du spectateur chemine tout comme l\u2019artiste elle-m\u00eame. De ce travail ressort un va-et-vient entre les pieds de Lavaillante qui marchent, entre son regard qui passe par le viseur de l\u2019appareil photo, et entre le regard du spectateur. Lavaillante se tient debout pour marcher, et pourtant son regard n\u2019embrasse plus l\u2019horizon comme celui de Long ou de Fulton. Le regard qu\u2019elle nous livre est un regard vertical, qu\u2019elle nous propose ici \u00e0 l\u2019horizontal. Nous regardons devant et pourtant nous regardons le sol. En tant que spectateur, nous sommes aux prises avec un certain vertige, une instabilit\u00e9 qui nous renvoie imm\u00e9diatement \u00e0 la place de l\u2019artiste-marcheur.<\/p>\n

Dans une installation intitul\u00e9e Graphie du d\u00e9placement<\/em> Mathias Poisson nous permet aussi de r\u00e9fl\u00e9chir au rapport entre l\u2019artiste-marcheur, l\u2019\u0153uvre et le spectateur. Install\u00e9es c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te sur des supports en bois au centre de la pi\u00e8ce, ses photographies d\u00e9crivent un parcours. Nous d\u00e9ambulons autour de ces images reli\u00e9es entre elles par une ligne d\u2019horizon. Tout \u00e0 la fois, notre regard suit cette ligne d\u2019horizon et notre corps circule autour de l\u2019installation. Ainsi nous imitons le d\u00e9placement du corps de l\u2019artiste \u00e0 travers les villes m\u00e9diterran\u00e9ennes qu\u2019il a parcourues et qu\u2019il a photographi\u00e9es. Si Mathias Poisson r\u00e9v\u00e8le son int\u00e9r\u00eat pour le corps du spectateur dans ce travail, il utilise aussi ce corps comme mati\u00e8re principale dans des marches qu\u2019il met en \u0153uvre o\u00f9 nous d\u00e9couvrons l\u2019espace les yeux ferm\u00e9s ou bien avec des lunettes floues. Parfois nous sommes guid\u00e9s par sa voix. Parfois nous sommes guid\u00e9s par un partenaire qui re\u00e7oit lui-m\u00eame les directives comme ce fut le cas lors de son exposition \u00e0 l\u2019Espace \u00c9cureuil \u00e0 Toulouse, d\u00e9but 2013. Il va de soi que nos sens sont pleinement engag\u00e9s lorsque l\u2019on nous \u00f4te la vue : notre corps devient attentif aux sons, aux odeurs, et surtout au contact avec le sol. Les Marches Blanches<\/em> qu\u2019il a organis\u00e9es avec Alain Michard \u00e0 Bruxelles en 2010 invitent le spectateur \u00e0 participer \u00e0 une exp\u00e9rience collective o\u00f9 nous devenons \u00e0 la fois conscients de notre propre corps, du mouvement, du d\u00e9placement de ce dernier, mais aussi de l\u2019environnement dans lequel notre corps \u00e9volue.<\/p>\n

S\u2019abandonner \u00e0 la voix de l\u2019artiste et se laisser guider par elle est aussi central dans l\u2019\u0153uvre de Janet Cardiff. Cette artiste canadienne reste connue du grand public pour ses Sound Walks<\/em> : des marches effectu\u00e9es par Cardiff elle-m\u00eame et qu\u2019elle enregistre avec un son binaural, un proc\u00e9d\u00e9 complexe qui a pour effet de nous placer pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 la place du marcheur. Dans W\u00e5nas Walk<\/em>, Cardiff nous guide \u00e0 travers une for\u00eat gr\u00e2ce \u00e0 des directions pr\u00e9cises. Nous entendons \u00e0 la fois ses pens\u00e9es, ses pas et les sons environnants. Mais surtout, nous recevons les paroles de Cardiff \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un mythe qui se projette directement sur le paysage que notre corps traverse. Les deux marches, celle de l\u2019artiste et celle du spectateur se superposent, cr\u00e9ant ainsi une fusion entre les deux corps. Lorsque le spectateur se met en marche, lorsqu\u2019il devient participant, l\u2019\u0153uvre se cr\u00e9e.<\/p>\n

\u00c0 ce propos nous pouvons citer une autre artiste, Johanna H\u00e4llsten, dont l’un des travaux s\u2019apparente aux Sound walks<\/em> de Cardiff et qui maintient que son art \u00ab ne se suffit pas \u00e0 lui-m\u00eame, il n\u2019existe qu\u2019\u00e0 travers sa relation avec le participant \u00bb12<\/a><\/sup>. En 2012 elle a effectu\u00e9 un parcours sonore, Every Day Material<\/em>, dans lequel nous nous d\u00e9pla\u00e7ons en \u00e9coutant un enregistrement binaural qui nous situe dans la ruralit\u00e9 et le pass\u00e9 de Covas do Monte, un petit village situ\u00e9 au c\u0153ur des montagnes Gralheira au Portugal. H\u00e4llsten tient compte de l\u2019interd\u00e9pendance entre le participant et les lieux qu\u2019il traverse. Ainsi elle avance que :<\/p>\n

L\u2019installation comprend l\u2019exp\u00e9rience du participant \u00e0 travers son interaction avec l\u2019espace et avec l\u2019intervention qui a pris forme par le mouvement. L\u2019exp\u00e9rience se d\u00e9ploie et change lorsque le participant marche \u00e0 travers l\u2019installation et le lieu.13<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Lorsque le corps du spectateur, cette mati\u00e8re qu\u2019a choisi H\u00e4llsten pour son \u0153uvre, se met en marche, c\u2019est l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre qui se cr\u00e9e. La d\u00e9ambulation devient ainsi l\u2019\u0153uvre. Par ailleurs, Thierry Davila soutient que :<\/p>\n

Tel est, dans le domaine de l\u2019art, le destin de la d\u00e9ambulation : elle est capable de produire une attitude ou une forme, de conduire \u00e0 une r\u00e9alisation plastique \u00e0 partir du mouvement qu\u2019elle incarne, et cela en dehors ou en compl\u00e9ment de la pure et simple repr\u00e9sentation de la marche (iconographie du d\u00e9placement), ou bien elle est tout simplement elle-m\u00eame l\u2019attitude, la forme.14<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Plus loin, il ajoute que \u00ab marcher devient le moyen privil\u00e9gi\u00e9 pour \u00e9couter le monde, y pr\u00eater attention, parce que se d\u00e9placer est aussi une fa\u00e7on de se mettre \u00e0 entendre \u00bb15<\/a><\/sup>. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce que Poisson, Cardiff et H\u00e4llsten permettent dans leurs dispositifs respectifs. Poisson nous \u00f4te un sens, la vue, ou bien, il nous la modifie. Cardiff et H\u00e4llsten, quant \u00e0 elles, nous imposent des sons qu\u2019elles ont enregistr\u00e9s et qui dirigent notre marche. Le monde est remodel\u00e9 par la marche de ces artistes, mais \u00e9galement par la n\u00f4tre lorsque notre corps s\u2019immisce dans leur \u0153uvre. C\u2019est notre propre corps qui entre en jeu.<\/p>\n

La marche serait un jeu selon Davila, un entre-deux, o\u00f9 l\u2019individu se situe entre un monde g\u00e9ographique et un monde psychique, un entre-deux o\u00f9 il se d\u00e9couvre en tant que sujet. Et au th\u00e9oricien d\u2019ajouter que :<\/p>\n

Ainsi va la cin\u00e9plastique qu\u2019il (l\u2019artiste) met en \u0153uvre : elle participe d\u2019un mouvement oscillatoire capable d\u2019\u0153uvrer entre int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur, elle se d\u00e9veloppe comme un mouvement dialectique, comme une dialectisation.16<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

L\u2019\u0153uvre qui r\u00e9sulte de ces marches demeure la marche elle-m\u00eame que les cartes, livres et installations viennent traduire chacun \u00e0 sa mani\u00e8re. Les dispositifs utilis\u00e9s par les artistes-marcheurs sont eux-m\u00eames la marche dans lesquels notre regard se prom\u00e8ne, effectuant ainsi le trajet de l\u2019artiste-marcheur lui-m\u00eame. Notre regard est ainsi enti\u00e8rement engag\u00e9 et nous pourrions ajouter que notre corps l\u2019est \u00e9galement. Ceci est d\u2019autant plus vrai dans le cas des marches participatives dans lesquels les corps se d\u00e9placent : les corps des artistes, les corps des spectateurs et le corps de l\u2019\u0153uvre lui-m\u00eame. Nous pouvons aussi souligner que les \u0153uvres que sont les marches participatives ont aussi une part d\u2019al\u00e9atoire puisque l\u2019artiste laisse au spectateur une grande part de la po\u00ef\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre, son corps et son ressenti \u00e9tant la mati\u00e8re principale. Ainsi, le corps de l\u2019\u0153uvre vit, il respire, il marche. Ce sont des \u0153uvres en marche, des \u0153uvres qui cheminent, des \u0153uvres en devenir permanent.<\/p>\n

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Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> – H. Fulton, cit\u00e9 das F. Careri, Walkscapes, Walking as an Aesthetic Practice<\/em>, Barcelone, Ed. Gustavo Gili, 2005, p. 145.<\/p>\n

\n

2<\/a> – G.A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage,<\/em> Arles, Actes Sud Paysage, 2001, p. 64.<\/p>\n

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3<\/a> – Ibidem<\/em>, p66.<\/p>\n

\n

4<\/a> – H.D. Thoreau, De la marche<\/em>, Paris, Mille et une nuits, 2003, p.7-8.<\/p>\n

\n

5<\/a> –\u00a0 stalkerlab.org<\/a><\/p>\n

\n

6<\/a> –\u00a0 emotionmap.net<\/a><\/p>\n

\n

7<\/a> – G. Debord, Th\u00e9orie de la d\u00e9rive<\/em>, publi\u00e9 dans Les L\u00e8vres nues<\/em> n\u00b0 9, d\u00e9cembre 1956 et Internationale Situationniste<\/em> n\u00b0 2, d\u00e9cembre 1958, consult\u00e9 sur http:\/\/www.larevuedesressources.org\/theorie-de-la-derive,038.html, le 18\/04\/2013.<\/p>\n

\n

8<\/a> – G.A. Tiberghien, Op.cit<\/em>., p. 64.<\/p>\n

\n

9<\/a> – A. Moeglin-Delcroix, Esth\u00e9tique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction \u00e0 l’art contemporain<\/em>, Paris, Biblioth\u00e8que Nationale de France, 2012, p. 256.<\/p>\n

\n

10<\/a> – R. Solnit, L\u2019art de marcher<\/em>, Arles, actes Sud, 2002, p. 100.<\/p>\n

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11<\/a> – Nous pourrions nous r\u00e9f\u00e9rer ici aux ha\u00efkus, ces c\u00e9l\u00e8bres po\u00e8mes japonais qui ont pour particularit\u00e9 de nous situer pr\u00e9cis\u00e9ment dans un environnement. Au XVII\u00e8me si\u00e8cle, lors de son ascension du Mont Fuji, le moine Bash\u00f4 entreprend l\u2019\u00e9criture de plusieurs journaux de voyage contenant des ha\u00efkus.<\/p>\n

\n

12<\/a> – Johanna H\u00e4llsten, \u00ab Movement and Participation: Journeys within Everyday Environments \u00bb, in Contemporary Aesthetics<\/em>, hors s\u00e9rie, \u00ab Aesthetics and Mobility \u00bb, 2005.<\/p>\n

\n

13<\/a> – J. H\u00e4llsten, ibidem<\/em>.<\/p>\n

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14<\/a> – T. Davila, Marcher, cr\u00e9er, fl\u00e2neries dans l\u2019art de la fin du XX\u00e8me si\u00e8cle<\/em>, Paris, Ed. du Regard, 2007, p. 15.<\/p>\n

\n

15<\/a> – T. Davila, Op.cit<\/em>., p. 16.<\/p>\n

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16<\/a> – T. Davila, Op.cit., p. 23.<\/p>\n

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Bibliographie<\/h3>\n

CARERI Francesco. Walkscapes, Walking as an Aesthetic Practice<\/em>. Barcelone : Ed. Gustavo Gili, 2005, 216p.<\/p>\n

DAVILA Thierry. Marcher, cr\u00e9er, fl\u00e2neries dans l\u2019art de la fin du XX\u00e8me si\u00e8cle<\/em>. Paris : \u00c9ditions du Regard, 2007, 200p.<\/p>\n

DELEUZE Gilles, GUATTARI F\u00e9lix. Mille Plateaux, Capitalisme et schizophr\u00e9nie<\/em>. Paris : Minuit (collection Critique), 1980, 648p.<\/p>\n

H\u00c4LLSTEN Johanna. \u00ab\u00a0Movement and Participation : Journeys within Everyday Environments\u00a0\u00bb in Contemporary Aesthetics<\/em>, hors s\u00e9rie \u00ab\u00a0Aesthetics and Mobility\u00a0\u00bb.<\/p>\n

MOEGLIN-DELCROIX Esth\u00e9tique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction \u00e0 l’art contemporain<\/em>. Paris : Biblioth\u00e8que Nationale de France, 2012, 443p.<\/p>\n

SOLNIT Rebecca. L\u2019art de marcher<\/em>. Arles : Actes Sud – Babel, 2002, 400p.<\/p>\n

THOREAU Henry David. De la marche<\/em>. Paris : Mille et une Nuits, 2003, 79p.<\/p>\n

TIBERGHIEN Gilles A. Nature, Art, Paysage<\/em>. Arles : Actes Sud – Nature, 2001, 232p.<\/p>\n

 <\/p>\n

Sites internet des artistes cit\u00e9s<\/h3>\n

CARDIFF Janet : cardiffmiller.com<\/a><\/p>\n

FULTON Hamish : hamish-fulton.com<\/a><\/p>\n

H\u00c4LLSTEN Johanna : johannahallsten.com<\/a><\/p>\n

LAVAILLANTE Ren\u00e9e : reneelavaillante.net<\/a><\/p>\n

LONG Richard : richardlong.org<\/a><\/p>\n

NOLD Christian : christiannold.com<\/a><\/p>\n

POISSON Mathias : poissom.free.fr<\/a><\/p>\n

STALKER (collectif) : stalkerlab.org<\/a><\/p>\n

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Bridget Sheridan Doctorante en arts plastiques,\u00a0Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s bridgetsheridan@hotmail.fr Pour citer cet article : Sheridan, Bridget, \u00ab Corps en marche. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b06 \u00ab Jeux et enjeux du corps : entre poi\u0308e\u0301tique et perception \u00bb, \u00e9t\u00e9 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[261,46598,37720,46557,46767],"class_list":["post-650","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-art-contemporain","tag-cartographie","tag-marche","tag-n6","tag-sound-walks","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/650","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=650"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/650\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3513,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/650\/revisions\/3513"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=650"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=650"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=650"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}