{"id":653,"date":"2016-06-19T16:23:18","date_gmt":"2016-06-19T15:23:18","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita\/?p=653"},"modified":"2018-09-18T15:23:49","modified_gmt":"2018-09-18T14:23:49","slug":"le-training-comme-processus-dramaturgique-corps-a-corps-chez-pippo-delbono-mogica-thulard","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/06\/19\/le-training-comme-processus-dramaturgique-corps-a-corps-chez-pippo-delbono-mogica-thulard\/","title":{"rendered":"Le \u00ab training \u00bb comme processus dramaturgique : corps \u00e0 corps chez Pippo Delbono"},"content":{"rendered":"

Milena Mogica<\/strong>
\nDoctorante en Lettres et Arts, Universit\u00e9 Lumi\u00e8re – Lyon 2
\nmilemogi@yahoo.fr<\/a><\/p>\n

Adeline Thulard<\/strong>
\nDoctorante en Lettres et Arts, Universit\u00e9 Lumi\u00e8re – Lyon 2
\nadeline.9juin@gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Mogica, Milena et\u00a0Thulard,\u00a0Adeline, \u00ab Le \u201ctraining\u201d comme processus dramaturgique : corps \u00e0 corps chez Pippo Delbono. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b06 \u00ab Jeux et enjeux du corps : entre poi\u0308e\u0301tique et perception \u00bb, \u00e9t\u00e9 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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\n

R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Pippo Delbono travaille \u00e0 partir des corps de ses com\u00e9diens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une exp\u00e9rience \u00e9motionnelle forte. L’\u00e9tude de son training permet de d\u00e9voiler comment le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une r\u00e9ception corporelle de la part du spectateur, \u00e0 l’origine de l’\u00e9motion particuli\u00e8re caract\u00e9risant les repr\u00e9sentations de la compagnie.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>training – <\/em>th\u00e9\u00e2tre – dramaturgie – geste – mouvement – psychologie<\/p>\n

Abstract<\/strong><\/h3>\n

Pippo Delbono works upon his body as well as his actors. He gives spectators intense images resulting in strong emotional responses. The study of his training allows to reveal how one movement becomes a dramaturgical structuring principle which calls for a physical reception from the spectator. It simply caracterises the origin of the company’s representations shared by the larger public.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>training – theatre – dramaturgy – motion – movement – psychology
\n<\/strong><\/p>\n

\n

Sommaire<\/h3>\n

1. Une mati\u00e8re corporelle pour la sc\u00e8ne<\/a>
\n2. Le training\u00a0: des principes dramaturgiques<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Les spectacles de Pippo Delbono se d\u00e9clinent en images, petites sayn\u00e8tes non dialogu\u00e9es s\u2019encha\u00eenant sans liens logiques apparents. Colette Godard, dans sa pr\u00e9face \u00e0 l\u2019ouvrage Le Corps de l\u2019acteur,<\/em> les d\u00e9crit en ces termes\u00a0:<\/p>\n

Car son th\u00e9\u00e2tre [\u2026] se compose [\u2026] d\u2019un encha\u00eenement de tension, de d\u00e9foulement, d\u2019attente, d\u2019arr\u00eats brusques et mena\u00e7ants, de cris, de paroles, de silences, de gestes, de mouvements, d\u2019attente, de rires, de regards, de tout ce qui fait la vie en commun des \u00eatres humains. Autant dire le th\u00e9\u00e2tre.1<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Le chaos qui semble parfois r\u00e9gner sur sc\u00e8ne dans certaines s\u00e9quences est le r\u00e9sultat d\u2019improvisations corporelles, ensuite r\u00e9-\u00e9labor\u00e9es et fix\u00e9es. Ce travail de composition d’une partition physique \u00e0 partir d\u2019improvisations peut-il constituer la base d\u2019une dramaturgie sc\u00e9nique\u00a0? Comment le training<\/em> am\u00e8ne-t-il une r\u00e9ception physique pour le spectateur\u00a0? Les principes primordiaux qui r\u00e9gissent ce travail dans<\/em> le corps peuvent-ils devenir la base dramaturgique du spectacle\u00a0?<\/p>\n

Pippo Delbono travaille \u00e0 partir des corps de ses com\u00e9diens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une exp\u00e9rience \u00e9motionnelle forte, n\u00e9e d\u2019une r\u00e9ception physique. Ce travail de corps \u00e0 corps, de l’acteur au spectateur, vient de la pratique d\u2019un th\u00e9\u00e2tre anti-psychologique construite au fil des ans \u00e0 partir de diverses rencontres, en particulier de collaborations avec l’actrice Iben Nagel Rasmussen de l’Odin Teatret (dirig\u00e9 par Eugenio Barba) et avec Pina Bausch. D’une mani\u00e8re \u00e0 la fois personnelle et h\u00e9rit\u00e9e de ces rencontres, Pippo Delbono d\u00e9veloppe sa conception du training<\/em> physique. Pour lui, il n’est pas vou\u00e9 \u00e0 la virtuosit\u00e9, n’est pas non plus uniquement un \u00e9chauffement du corps avant la cr\u00e9ation, mais permet une ma\u00eetrise du corps et de ses \u00e9motions. Cette ma\u00eetrise n’est pas un contr\u00f4le coercitif, elle a pour objectif d\u2019exprimer les tensions internes de l\u2019interpr\u00e8te tout en les maintenant en \u00e9quilibre et dans une forme de distance. Ainsi, l\u2019engagement personnel de Pippo Delbono, de son v\u00e9cu, dans ses spectacles, se double d\u2019un engagement physique. Celui-ci permet de ma\u00eetriser celui-l\u00e0, tout en l\u2019exprimant par le geste. Le corps du spectateur est ainsi touch\u00e9, en s\u2019appuyant sur une empathie physique. Par ce biais, c\u2019est dans le corps que na\u00eet l\u2019\u00e9motion et c\u2019est par lui qu\u2019elle est rev\u00e9cue sur le mode de la distance. Dans ce th\u00e9\u00e2tre, le geste issu du training<\/em> est \u00e0 la base de la dramaturgie du spectacle. L’\u00e9motion physique mise en jeu est d’abord marqu\u00e9e du sceau de l’incompr\u00e9hension, car sa transposition dans le geste d\u00e9place son objet. La partition psychophysique de l’acteur construit un parcours sensoriel et \u00e9motionnel pour le spectateur, dont le corps est convoqu\u00e9 organiquement. Nous d\u00e9voilons ici, par une analyse du training<\/em> chez Pippo Delbono, la fa\u00e7on dont le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une r\u00e9ception corporelle.<\/p>\n

<\/h1>\n

<\/a><\/p>\n

1. Une mati\u00e8re corporelle pour la sc\u00e8ne<\/h2>\n

De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, le travail corporel des acteurs, \u00e0 travers ce que l\u2019on appelle parfois training<\/em>, est devenu plus pr\u00e9sent avec le d\u00e9veloppement d\u2019un th\u00e9\u00e2tre \u00e9mancip\u00e9 du texte, accentuant des aspects performatifs ou visuels, th\u00e9\u00e2tre dit parfois \u00ab\u00a0postdramatique\u00a0\u00bb, selon la terminologie utilis\u00e9e par Hans-Thies Lehmann pour souligner cette \u00e9mancipation. Nous verrons dans la deuxi\u00e8me partie ce qu\u2019il en est de cet \u00e9cartement du dramatique.\u00a0<\/strong><\/p>\n

Dans un recueil, Le Training de l\u2019acteur<\/em>, Josette F\u00e9ral introduit \u00e0 cette notion de training\u00a0<\/em>:<\/p>\n

Deux mots se partagent le champ d\u00e9volu au travail de l\u2019acteur\u00a0: training<\/em> et entra\u00eenement<\/em>. Coexistants dans les textes et les discours, sous la plume de praticiens et de chercheurs, ces deux termes semblent employ\u00e9s indiff\u00e9remment pour d\u00e9signer une seule et m\u00eame r\u00e9alit\u00e9\u00a0: celle du travail qu\u2019effectue l\u2019acteur pour perfectionner son art avant d\u2019entrer en sc\u00e8ne. Cette impression pourtant fait illusion.2<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

\u00c0 ceci elle ajoute que l’utilisation de ce terme en France est relativement r\u00e9cente \u2013 milieu des ann\u00e9es 1980. On le retrouve dans les \u00e9crits d’Eugenio Barba, de Richard Schechner, de Nicol\u00e0 Savarese, alors que les textes de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antoine Vitez, Yoshi Oida, et de Barba lui-m\u00eame avant 1982, parlent d\u2019entra\u00eenement. Le mot training<\/em> permet d\u2019utiliser un m\u00eame concept de mani\u00e8re \u00ab\u00a0interculturelle\u00a0\u00bb3<\/a><\/sup>, mais surtout d\u2019\u00e9viter les connotations sportives voire militaires du mot \u00ab\u00a0entra\u00eenement\u00a0\u00bb\u00a0: nous ne sommes pas dans une gymnastique d\u2019acteur, mais dans une pr\u00e9paration \u00e0 la sc\u00e8ne qui va au-del\u00e0 de la technique pure et s\u2019inscrit dans le long terme. Nous sommes loin d\u2019un travail physique qui ne servirait qu\u2019\u00e0 \u00e9chauffer les muscles. Nous pouvons ici apercevoir l\u2019h\u00e9ritage des p\u00e9dagogies du XX\u00e8me si\u00e8cle\u00a0: Jacques Copeau, Grotowski, Barba, d\u00e9fenseurs d’une \u00e9thique de l’acteur face au travail, l’attitude comptant autant que la r\u00e9ussite technique. Josette F\u00e9ral donne, dans cette id\u00e9e, quelques constantes du training\u00a0:<\/em> l\u2019attachement \u00e0 un ma\u00eetre\u00a0; un au-del\u00e0 de la technique (la technique n\u2019est pas tout)\u00a0; une inscription dans la dur\u00e9e\u00a0; des exercices pouss\u00e9s toujours plus loin et se d\u00e9centrant ainsi de la notion de r\u00e9ussite pour proposer plut\u00f4t un cheminement tout au long de la vie\u00a0; l\u2019individualisation de l\u2019entra\u00eenement, car l\u2019acteur doit s\u2019y engager pleinement \u2013 et donc de mani\u00e8re personnelle.<\/p>\n

Le training<\/em> peut alors devenir la base d\u2019un processus dramaturgique cr\u00e9ateur, prenant les corps individualis\u00e9s des acteurs comme mati\u00e8re premi\u00e8re. Pippo Delbono est un artiste embl\u00e9matique de cette \u00e9volution du training<\/em>, \u00e9volution dont les diff\u00e9rentes phases correspondent pour lui \u00e0 un parcours de cr\u00e9ation et de vie4<\/a><\/sup> qu’il est possible de suivre dans l\u2019ordre chronologique de ses trois \u00e9tapes principales\u00a0: la d\u00e9couverte du training<\/em> issu de l\u2019Odin Teatret d\u2019Eugenio Barba, puis le d\u00e9clic provoqu\u00e9 par Pina Bausch dans l\u2019usage de mat\u00e9riaux issus de la vie quotidienne, d\u2019un biographique transpos\u00e9, et enfin la rencontre avec Bob\u00f2, microc\u00e9phale et sourd-muet, mais surtout \u00e9g\u00e9rie, acteur repr\u00e9sentatif de ce que Pippo Delbono demande au th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

1.1. Le travail du mouvement au centre de la cr\u00e9ation\u00a0: le training de l\u2019Odin Teatret<\/h3>\n

Lorsque Pippo Delbono entre \u00e0 l’adolescence dans sa premi\u00e8re \u00e9cole de th\u00e9\u00e2tre, le travail corporel n\u2019y a pas sa place. La simple rencontre, en la personne de Pepe Robledo, avec un th\u00e9\u00e2tre accordant de l\u2019importance aux techniques physiques, est une r\u00e9volution. Il pratiquera le training<\/em> de l\u2019Odin Teatret5<\/a><\/sup>, bas\u00e9 sur des actions physiques et vocales, avec Pepe Robledo puis avec Iben Nagel Rasmussen. Cette derni\u00e8re est une des toutes premi\u00e8res actrices d\u2019Eugenio Barba, et a largement contribu\u00e9 \u00e0 l’\u00e9volution des techniques de l’Odin. Elle dirigeait \u00e0 cette \u00e9poque son propre groupe, appel\u00e9 Farfa, \u00e0 partir du training<\/em> qu\u2019elle avait d\u00e9velopp\u00e9 d\u2019une mani\u00e8re personnelle et qu\u2019elle voulait transmettre.6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il dira plus tard qu\u2019\u00e0 ce moment-l\u00e0, il ne comprenait rien au training<\/em>, et qu\u2019il ne saisira que plus tard la port\u00e9e des principes internes aux exercices propos\u00e9s. Ceux-ci sont tous en lien avec la notion de d\u00e9s\u00e9quilibre, de centre du mouvement, de tissage de contradictions corporelles7<\/a><\/sup>, et avec une id\u00e9e du rythme issue des th\u00e9\u00e2tres d\u2019Inde et d\u2019Asie. Par exemple, des \u00ab\u00a0stops\u00a0\u00bb au moment d\u2019une acm\u00e9 de l\u2019action permettent de concentrer l\u2019\u00e9nergie qui en est issue en un instant intense pour le spectateur. Ou encore, dans le training <\/em>de l’Odin, on insiste sur l’id\u00e9e que les actions ont un d\u00e9but, un d\u00e9veloppement et une fin, ce qui correspond au principe de jo-ha-kyu <\/em>du th\u00e9\u00e2tre japonais8<\/a><\/sup>. D\u00e9velopper cet exemple va nous permettre de saisir en quoi on peut parler d\u2019une dramaticit\u00e99<\/a><\/sup> du geste, et, avec Barba, d’une \u00ab\u00a0dramaturgie\u00a0\u00bb de l’exercice10<\/a><\/sup>. Jo <\/em>correspond au d\u00e9but, cr\u00e9\u00e9 par une r\u00e9sistance interne au mouvement, par exemple dans une marche qui se figure rencontrer un obstacle (on peut imaginer le vent, ou opposer une pression contraire au niveau des hanches). Ha<\/em>, c\u2019est la possibilit\u00e9 du d\u00e9veloppement du mouvement, de l’action\u00a0: la r\u00e9sistance dispara\u00eet et l\u2019\u00e9nergie, d\u2019autant plus intens\u00e9ment qu\u2019elle \u00e9tait pr\u00e9c\u00e9demment retenue, se d\u00e9ploie dans le Kyu<\/em> jusqu’\u00e0 la fin, le moment de suspens \u00e9quivalent au \u00ab\u00a0stop\u00a0\u00bb dont nous parlions, fin qui est aussi un nouveau d\u00e9but, un nouveau Jo<\/em>. Pippo Delbono dira dans Le Corps de l\u2019acteur<\/em>11<\/a><\/sup>\u00a0:<\/p>\n

Le training se construit en trois moments. Avant, pendant, apr\u00e8s. L\u2019acteur doit trouver diff\u00e9rentes fa\u00e7ons de tourner, d\u2019aller au sol, de sauter, de perdre l\u2019\u00e9quilibre. Ensuite, il les assemble indiff\u00e9remment comme dans une improvisation. Il s\u2019agit de mouvements concrets et pas esth\u00e9tiques. Une fois ces \u00ab\u00a0phrases chor\u00e9graphiques\u00a0\u00bb dessin\u00e9es nous devons les inscrire dans l\u2019espace et prendre conscience des lignes que le corps dessine.<\/p><\/blockquote>\n

Dans cette citation, nous retrouvons l’id\u00e9e des trois \u00e9tapes du mouvement, du montage des actions (permis par la fin du mouvement consid\u00e9r\u00e9e comme un nouveau d\u00e9but), et enfin l’id\u00e9e de \u00ab\u00a0phrase\u00a0\u00bb, d’une \u00e9criture du corps dans l’espace, porteuse de dramaturgie. Il s’agit d’actions, et non pas de danse, ou alors d’une danse absolument d\u00e9pourvue de volont\u00e9 esth\u00e9tique.<\/p>\n

Mais Pippo Delbono dit aussi qu\u2019il faudra se lib\u00e9rer de ces exercices et n\u2019en garder que les principes intrins\u00e8ques (en particulier, le centrage de l’action), le but \u00e9tant\u00a0:<\/p>\n

[\u2026] de parvenir ult\u00e9rieurement \u00e0 une forme d\u2019improvisation libre, po\u00e9tique, consciente et attentive qui trace dans le m\u00eame temps deux chemins, celui de l\u2019observation des lignes que le corps produit dans l\u2019espace, et celui de la fragilit\u00e9 et du naturel.<\/p><\/blockquote>\n

Le training<\/em> n’est pas pour lui une fin en soi mais le vecteur de principes po\u00e9tiques, \u00e0 travers lesquels peut s’exprimer la sensibilit\u00e9 de l’acteur sans qu’il ne perde conscience de son inscription dans la dramaticit\u00e9 de l’espace et du mouvement, sur lesquels il peut alors s’appuyer.<\/p>\n

1.2. Training et \u00e9motion\u00a0: le v\u00e9cu comme mati\u00e8re sc\u00e9nique<\/h3>\n

La sensibilit\u00e9 en sc\u00e8ne est une caract\u00e9ristique importante du travail de Pippo Delbono, que l\u2019on peut symboliser, car il le fait lui-m\u00eame, par sa rencontre avec Pina Bausch. Pepe Robledo en r\u00e9sume la cons\u00e9quence ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Pippo a d\u00e9couvert que [son] v\u00e9cu, tr\u00e8s dense, pouvait devenir une mati\u00e8re artistique\u00a0\u00bb12<\/a><\/sup>. En fait, il construisait d\u00e9j\u00e0 des sc\u00e8nes de mani\u00e8re tr\u00e8s personnelle au moment de Farfa, proposant des \u00e9l\u00e9ments qui entraient en contradiction avec l\u2019esprit du groupe \u2013 par exemple l\u2019utilisation de musiques enregistr\u00e9es. Cet univers est enti\u00e8rement pr\u00e9sent dans son premier spectacle, Le Temps des assassins<\/em>, cr\u00e9\u00e9 en collaboration avec Pepe. C\u2019est ce spectacle que Pina Bausch voit et approuve, avant de les inviter \u00e0 Wuppertal. Plus qu\u2019un apprentissage de techniques \u2013 car le niveau des danseurs de Pina Bausch est difficile \u00e0 suivre \u2013 il y trouve une reconnaissance de son univers, une confirmation, et comprend qu\u2019il peut \u00eatre \u00ab\u00a0le cr\u00e9ateur de ses propres spectacles\u00a0\u00bb13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il est difficile de faire la part des choses entre l\u2019influence du training <\/em>de l\u2019Odin Teatret et celle de Pina Bausch. Pippo Delbono dira de l’Odin\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai senti qu\u2019il manquait de la fragilit\u00e9 sous cette masse technique\u00a0\u00bb14<\/a><\/sup>. Mais il serait trop simple de dire que l\u2019Odin pousse \u00e0 une virtuosit\u00e9 technique froide, l\u00e0 o\u00f9 Pina Bausch travaillerait sur le v\u00e9cu et l\u2019\u00e9motion. Dans Mon th\u00e9\u00e2tre <\/em>on peut lire\u00a0:<\/p>\n

\u00c0 l\u2019Odin, tout \u00e9tait fond\u00e9 sur une sorte de rh\u00e9torique corporelle. Mais c\u2019est comme dans le th\u00e9\u00e2tre de texte, certains acteurs peuvent avoir une diction parfaite et \u00eatre de mauvais acteurs.15<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

La diff\u00e9rence viendrait alors du degr\u00e9 de sensibilit\u00e9 po\u00e9tique que l’acteur est capable d’exprimer, de mettre en forme. Pour exprimer cette sensibilit\u00e9, que l’on pourrait \u00eatre tent\u00e9 de placer du c\u00f4t\u00e9 de Pina Bausch, Pippo Delbono dira aussi la n\u00e9cessit\u00e9 de cette technique, ici celle de l’Odin\u00a0:<\/p>\n

Au bout d\u2019un certain temps, l\u2019acteur prend conscience de toutes les possibilit\u00e9s que lui offre son corps. Ainsi ce travail est un entra\u00eenement pour ma\u00eetriser les soubresauts de la pens\u00e9e et les diktats des \u00e9motions.16<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

En effet, dans le training<\/em> sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sents des principes qui poussent l\u2019acteur \u00e0 une conscience de soi, \u00e0 un travail sur le centrage de son corps, permettant un engagement du corps mais aussi de l\u2019esprit et des \u00e9motions dans l\u2019action, un engagement psychophysique. Par exemple, les exercices acrobatiques peuvent provoquer des \u00e9motions\u00a0: un des stagiaires sur Enrico V<\/em>17<\/a><\/sup> dit qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0troubl\u00e9\u00a0\u00bb par un exercice sur la colonne vert\u00e9brale, que les sensations \u00e9taient troublantes, parce que les rep\u00e8res corporels \u00e9taient d\u00e9plac\u00e9s. De m\u00eame, certains mouvements demandent une forme de courage, une gestion des \u00e9motions\u00a0: la peur, le d\u00e9sir de bien faire, l’\u00e9veil de la sensualit\u00e9. \u00c0 propos des stages qu\u2019il a pu diriger, Pippo Delbono nous dit\u00a0:<\/p>\n

[Je] me consacre uniquement \u00e0 ce moment de l\u2019\u00e9chauffement [\u00e9labor\u00e9 selon les principes du training<\/em>] car y r\u00e9side une grande partie des principes de l\u2019art de l\u2019acteur. Tout est l\u00e0, la \u00ab\u00a0dramaticit\u00e9\u00a0\u00bb et\u2026 la psychologie. L\u2019acteur peut trouver \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de son corps, sans se creuser la t\u00eate, des sentiments comme la douleur, l\u2019amour, la beaut\u00e9, la souffrance.18<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Le terme \u00ab\u00a0psychologie\u00a0\u00bb, dans ses autres occurrences, a dans sa bouche une connotation tr\u00e8s n\u00e9gative. Elle semble ici \u00eatre d\u2019une nature diff\u00e9rente et repr\u00e9senter l’apparition d’\u00e9motions n\u00e9es du corps en travail.<\/p>\n

Les \u0153uvres de Pina Bausch semblent faire le chemin inverse, pour arriver \u00e0 une pr\u00e9cision hautement technique, qui posera des probl\u00e8mes d’ex\u00e9cution au duo Pippo-Pepe. L\u2019\u00e9motion, mati\u00e8re de d\u00e9part, n\u2019y est pas brute, elle est retrait\u00e9e, jusqu\u2019\u00e0 devenir une forme, un mouvement froid que l\u2019on peut r\u00e9p\u00e9ter \u00e0 l\u2019infini.<\/p>\n

L\u2019opposition entre la physicit\u00e9 de l’Odin, risquant de toucher au formalisme par des principes de travail devenant des lois, et l’usage de la mati\u00e8re-\u00e9motion li\u00e9e au v\u00e9cu chez Pina Bausch, n\u2019est donc valable que dans le cas pr\u00e9cis de Pippo Delbono, dans le sens que ces rencontres ont prises pour lui. Mais cette opposition toute rh\u00e9torique nous permet de mettre \u00e0 jour une contradiction volontairement pr\u00e9sente dans ses cr\u00e9ations, une tension entre la technicit\u00e9, la pr\u00e9cision des gestes, et l\u2019intensit\u00e9 des \u00e9motions qu\u2019ils peuvent provoquer pour le spectateur. L’\u00e9motion fait un double chemin\u00a0: Pippo demande \u00e0 ses acteurs de \u00ab\u00a0trouver une mani\u00e8re de transformer les \u00e9motions en signes\u00a0\u00bb, et une \u00ab\u00a0habilet\u00e9 technique pour transformer ses \u00e9motions en signes\u00a0\u00bb19<\/a><\/sup>. Puis l’\u00e9motion na\u00eet pour le spectateur par le montage de ces diff\u00e9rents \u00ab\u00a0gestes\u00a0\u00bb, qui se contredisent, se compl\u00e8tent, se contaminent, dans un dialogue de type dramaturgique que nous analyserons en deuxi\u00e8me partie.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

1.3. Le geste\u00a0: d\u00e9placer l\u2019\u00e9motion et la transformer en signes<\/h3>\n

Nous sommes en pr\u00e9sence de partitions construites, o\u00f9 le mouvement sert \u00e0 former des \u00ab\u00a0phrases chor\u00e9graphiques\u00a0\u00bb. R\u00e9ciproquement, le texte en sc\u00e8ne, souvent port\u00e9 par Pippo Delbono, demande \u00e0 \u00eatre per\u00e7u comme un geste. Pippo lit les textes au lieu de les apprendre, pour mettre \u00e0 distance les mots, pour que l\u2019on ne puisse pas croire qu\u2019ils sortent directement de lui, au premier degr\u00e9. Il est donc dans une position o\u00f9 le texte n’est pas incarn\u00e9 par Pippo jouant un personnage. Les mots de Pippo n’interagissent pas au niveau fictionnel avec les sayn\u00e8tes, mais sont port\u00e9s par lui comme un geste, ex\u00e9cut\u00e9 en son nom propre, qui lui permet d’entrer dans un rapport po\u00e9tique avec les actions des acteurs. Nous sommes de nouveau dans une logique de montage, cr\u00e9ant des associations f\u00e9condes pour l’imagination du spectateur. Le texte y a le m\u00eame statut que le reste des \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques mont\u00e9s dans la repr\u00e9sentation, avec lesquels il dialogue. Il est par exemple en d\u00e9calage avec l\u2019action effectu\u00e9e, comme lors de la derni\u00e8re apparition de Lucia dans Il Silenzio<\/em>, costum\u00e9e en clown, une bouteille \u00e0 la main, tandis que Pippo dit en boucle cette phrase grave qu’il a vue au cimeti\u00e8re des enfants de Buchenwald\u00a0: \u00ab\u00a0Quand tu es ici fait silence. Une fois dehors, ne reste pas silencieux\u00a0\u00bb.\u00a0La question de l\u2019\u00e9motion trouve sans doute une issue mod\u00e8le dans la rencontre avec Bob\u00f220<\/a><\/sup>, que Pippo Delbono d\u00e9signe comme son troisi\u00e8me ma\u00eetre. Cette rencontre intervient \u00e0 un moment o\u00f9 il n\u2019est plus capable de continuer le training<\/em>, et \u00e9prouve du d\u00e9go\u00fbt \u00e0 l\u2019\u00e9gard de ce type de travail. Pourtant, il cherche encore \u00e0 trouver un moyen d\u2019en exprimer les principes. Il en explore les fondements, rythmiques et physiques, m\u00eame lorsqu\u2019il ne peut se lever. Il dira de cette p\u00e9riode\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai trouv\u00e9 dans mon bassin, \u00e0 la chute de la colonne vert\u00e9brale, la n\u00e9cessit\u00e9 de ma pr\u00e9sence sur un plateau [\u2026] l\u2019\u00e9nergie vitale s\u2019y concentre. C\u2019est l\u00e0 que r\u00e9side ma pens\u00e9e\u00a0\u00bb21<\/a><\/sup>. Bob\u00f2 est celui qui n’a pas besoin du training <\/em>car la vie lui a fait int\u00e9grer ces m\u00eames principes, par un autre chemin que celui du travail technique. \u00c0 partir de ce sentiment de soi initial, d\u00e9barrass\u00e9 de la tentation virtuose des partitions physiques, Pippo va d\u00e9velopper dans ses spectacles une pr\u00e9sence sc\u00e9nique mettant en avant une \u00e9motion non plus seulement li\u00e9e aux contenus propos\u00e9s par les s\u00e9quences, mais li\u00e9e aussi \u00e0 l\u2019engagement de l\u2019acteur dans l\u2019action m\u00eame d\u2019\u00eatre en sc\u00e8ne22<\/a><\/sup>. Il va d\u00e9sormais chercher des acteurs dont la pr\u00e9sence sur le plateau le touche. Dans Mon th\u00e9\u00e2tre<\/em>, il est tr\u00e8s clair \u00e0 ce propos\u00a0: \u00ab\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre est aussi une question de vie, d\u2019\u00e9motion, d\u2019humanit\u00e9, de pr\u00e9sence et d\u2019engagement sur le plateau\u00a0\u00bb23<\/a><\/sup>. L\u2019\u00e9motion, la vie, se trouvent associ\u00e9es \u00e0 la pr\u00e9sence de l\u2019acteur en sc\u00e8ne et \u00e0 son niveau d\u2019engagement dans l\u2019action sc\u00e9nique. Pippo dira ainsi \u00ab\u00a0Dans Barboni<\/em> ou dans Guerra<\/em>, les spectateurs ne doivent pas voir le travail de l\u2019acteur, ils doivent percevoir la po\u00e9sie de l\u2019acteur au travail. C\u2019est cela la rencontre avec Bob\u00f2.\u00a0\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Cette po\u00e9sie et cette pr\u00e9sence continuent de passer par le geste, \u00e0 la condition que ce geste soit une \u00ab\u00a0n\u00e9cessit\u00e9\u00a0\u00bb enti\u00e8rement tourn\u00e9e vers la volont\u00e9 de communication du r\u00e9cit ou de l’\u00e9motion de d\u00e9part. Il parle de la n\u00e9cessit\u00e9 de communication des gestes de Bob\u00f2, sourd-muet n’ayant jamais utilis\u00e9 le langage des signes. Sa survie d\u00e9pend de ses gestes, qui ne sont jamais esth\u00e9tiques mais toujours vou\u00e9s \u00e0 l\u2019expression, et qui s\u2019opposent \u00e0 ce que Pippo appelle une \u00ab\u00a0n\u00e9cessit\u00e9 du personnage\u00a0\u00bb emp\u00eachant de sentir celle, plus profonde, de l\u2019acteur \u00e0 \u00eatre en sc\u00e8ne25<\/a><\/sup>. Guid\u00e9 par cette n\u00e9cessit\u00e9 de communication, Bob\u00f2 semble toujours faire pour la premi\u00e8re fois les gestes pourtant calcul\u00e9s et encadr\u00e9s par la partition pr\u00e9d\u00e9finie qui est le point final de la po\u00ef\u00e9tique de Pippo Delbono26<\/a><\/sup>.\u00a0L\u2019\u00e9motion est d\u00e9pass\u00e9e\u00a0: quand ce n\u2019est pas par la partition physique, c\u2019est par un d\u00e9placement de l\u2019int\u00e9r\u00eat du personnage sur la pr\u00e9sence de l\u2019acteur en sc\u00e8ne et sur son engagement \u00ab\u00a0centr\u00e9\u00a0\u00bb dans son action. Le travail du training, <\/em>\u00e9voluant tout au long du parcours de l’artiste, a permis \u00e0 la fois l’\u00e9motion et le d\u00e9passement de cette \u00e9motion par sa mise \u00e0 distance ou par son d\u00e9placement. Le v\u00e9cu utilis\u00e9 comme mati\u00e8re sc\u00e9nique est compl\u00e8tement retrait\u00e9, et l\u2019\u00e9motion du spectateur n\u2019est donc pas directement provoqu\u00e9e par le contenu du \u00ab\u00a0r\u00e9cit\u00a0\u00bb mais par le geste qui la porte, qui la transpose. Cela n\u2019est possible que par une forme d\u2019engagement dans l\u2019action de la part des acteurs. Cet engagement est dans<\/em> l\u2019ex\u00e9cution du geste et de la partition plus li\u00e9 \u00e0 l\u2019incarnation d\u2019un personnage. Cela permet au spectateur de ne jamais perdre de vue l\u2019acteur et son jeu. Il s\u2019agit alors de monter ensemble des \u00ab\u00a0lignes\u00a0\u00bb d\u2019actions physiques, dans la tradition allant de Stanislavski27<\/a><\/sup> \u00e0 Barba en passant par Grotowski. Leur pr\u00e9cision, leur lin\u00e9arit\u00e9 <\/em>permettent de se d\u00e9gager de la question de l’inspiration et du personnage, et servent \u00e0 nettoyer l’acteur des \u00e9motions parasites. L’acteur est ainsi mis en \u00e9vidence dans sa fonction de personne agissant en sc\u00e8ne. Il est la mati\u00e8re sc\u00e9nique, model\u00e9e par un processus de type dramaturgique montant ensemble et faisant correspondre entre eux les \u00e9l\u00e9ments issus du training <\/em>et ceux issus d’un v\u00e9cu personnel.<\/p>\n

Ces actions ne sont pas toujours porteuses d’un sens \u00e9vident. L’incompr\u00e9hension marquant les spectateurs est pourtant relay\u00e9e par une dramaticit\u00e9 organique, r\u00e9\u00e9labor\u00e9e intellectuellement apr\u00e8s <\/em>le v\u00e9cu, et port\u00e9e par une dramaturgie d\u00e9plac\u00e9e \u00e0 l’int\u00e9rieur m\u00eame du montage des actions sc\u00e9niques.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

2. Le training\u00a0: des principes dramaturgiques<\/h2>\n

Comme nous l’avons vu, \u00e0 la base du travail de composition se trouve le corps du com\u00e9dien. Le travail d\u2019\u00e9criture ou \u00ab\u00a0travail \u00e0 la table\u00a0\u00bb est remplac\u00e9 par des s\u00e9ances consacr\u00e9es au training<\/em>, \u00e0 la ma\u00eetrise et \u00e0 l\u2019\u00e9coute du corps. Le texte n’est pas au centre de la repr\u00e9sentation, mais le mod\u00e8le dramaturgique n’est finalement pas \u00e9cart\u00e9. Il devient dramaturgie sc\u00e9nique, \u00e9criture des corps, et ce \u00e0 diff\u00e9rents niveaux\u00a0: par le montage des s\u00e9quences entre elles \u00e0 l’\u00e9chelle du spectacle, par le montage \u00e0 l’int\u00e9rieur des s\u00e9quences, et par un travail \u00e0 l’int\u00e9rieur<\/em> du corps. La dramaturgie comme construction du sens et de l’\u00e9motion, associ\u00e9e au training<\/em>, implique alors pour le spectateur une logique de l’\u00e9motion passant par le corps. Ce qui se tisse entre la sc\u00e8ne et la salle devient de l’ordre de l’organique.<\/p>\n

2.1. Enjeux d\u2019une dramaturgie<\/h3>\n

Il peut sembler difficile de parler de dramaturgie puisque ce terme est fondamentalement li\u00e9 \u00e0 la question du texte, tant dans son premier sens (l\u2019\u00e9criture du texte th\u00e9\u00e2tral), que dans le second (le passage du texte th\u00e9\u00e2tral \u00e0 la sc\u00e8ne). Il s\u2019agit ici au contraire de partir de la sc\u00e8ne et d\u2019en organiser les mat\u00e9riaux visuels et auditifs. Catherine Bouko et Hans-Thies Lehmann, dans leurs ouvrages respectifs sur le spectateur postdramatique28<\/a><\/sup> et le th\u00e9\u00e2tre postdramatique29<\/a><\/sup>, parlent de dramaturgie visuelle. Dans leur r\u00e9flexion, la sc\u00e8ne devient \u00ab\u00a0graphie\u00a0\u00bb, le spectateur \u00ab\u00a0lecteur\u00a0\u00bb, les \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques \u00e9tant consid\u00e9r\u00e9s comme des signes. Les cons\u00e9quences du d\u00e9placement du terme de dramaturgie du texte \u00e0 la sc\u00e8ne ne sont cependant pas analys\u00e9es.\u00a0Ce sont les d\u00e9finitions les plus larges du terme qui permettent de penser une dramaturgie de la repr\u00e9sentation, comme l\u2019indique Joseph Danan dans son article \u00ab\u00a0Tentative de cadrage\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0La dramaturgie est ce qui organise l\u2019action en fonction d\u2019une sc\u00e8ne, qu\u2019elle soit le fait de l\u2019auteur dramatique ou celui du metteur en sc\u00e8ne ou de l\u2019auteur sc\u00e9nique \u00bb.30<\/a><\/sup> Dans Qu\u2019est-ce que la dramaturgie\u00a0?<\/em> il reprend les mots de Jean-Marie Piemme pour \u00e9clairer les diverses significations du terme\u00a0:<\/p>\n

\u00c0 son sens le plus large elle [la dramaturgie] t\u00e9moigne de ce que tout \u00e9l\u00e9ment th\u00e9\u00e2tral \u00e9labor\u00e9 dans la dialectique d\u2019un objet \u00e0 voir et d\u2019un regard pour le saisir installe l\u2019ordre du sens, de la signification.31<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Les \u00e9l\u00e9ments, qu\u2019ils soient textuels ou visuels, sont organis\u00e9s pour \u00eatre montr\u00e9s, et par cons\u00e9quent pour \u00ab\u00a0faire sens\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit donc d\u2019organiser l\u2019action, cet art de la composition devenant un \u00ab\u00a0ordre o\u00f9 tout signifie32<\/a><\/sup>\u00bb, mais pas seulement\u00a0: c\u2019est aussi un ordre o\u00f9 tout fait \u00ab\u00a0\u00e9motion\u00a0\u00bb. Marie-Madeleine Mervant-Roux, dans son article \u00ab\u00a0Un dramatique postth\u00e9\u00e2tral\u00a0?\u00a0\u00bb, nous rappelle que selon Aristote la dramaturgie s\u2019\u00e9labore entre mimesis et catharsis\u00a0: \u00ab\u00a0l’organisation du mythos, <\/em>le jeu mim\u00e9tique de l’acteur [\u2026] l’une et l’autre ont un m\u00eame objectif ultime\u00a0: produire chez le spectateur des \u00e9motions\u00a0\u00bb. Une \u00e9tude dramaturgique a autant pour but de comprendre le type de repr\u00e9sentation en jeu que l\u2019\u00e9motion qui en na\u00eet, ce que l\u2019auteure r\u00e9sume dans la question suivante\u00a0:<\/p>\n

Comment se d\u00e9veloppe aujourd\u2019hui le processus \u00e9motionnel, donc s\u00e9mantique \u2013 il y a de l\u2019\u00e9motion lorsque le sens d\u00e9borde \u2013 occupant d\u00e9sormais la place de la catharsis \u00e0 l\u2019ancienne\u00a0?33<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Nous ne chercherons pas sp\u00e9cifiquement \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 cette question mais cela nous permet de d\u00e9finir la dramaturgie comme d\u00e9signant la fa\u00e7on dont l\u2019action s\u2019organise pour produire du sens et de l\u2019\u00e9motion. C\u2019est donc \u00e0 partir d\u2019une \u00e9tude dramaturgique que nous tenterons de comprendre le type de r\u00e9ception mis en jeu par le travail sur le corps d\u00e9fini en premi\u00e8re partie de cet article. Dans le Lexique du drame moderne et contemporain34<\/a><\/sup>, coordonn\u00e9 par Jean-Pierre Sarrazac, les auteurs \u00e9tudient les \u00e9volutions des termes traditionnels de la dramaturgie dans les \u00e9critures textuelles contemporaines. Nous tenterons d\u2019appliquer la m\u00eame logique en pensant aux d\u00e9placements de ces termes dans les \u00e9critures sc\u00e9niques. Les principes fondamentaux de la dramaturgie sont \u00e9nonc\u00e9s par Peter Szondi dans Th\u00e9orie du drame moderne<\/em>35<\/a><\/sup>. Selon lui, le personnage dramatique se r\u00e9alise dans l\u2019acte de d\u00e9cision qui instaure le conflit \u00e0 r\u00e9soudre, moteur de l\u2019action dramatique et du d\u00e9roulement de la \u00ab\u00a0fable\u00a0\u00bb, \u00e0 travers le dialogue. Le dialogue \u00e9tant presque absent des spectacles de Pippo Delbono, nous privil\u00e9gierons l\u2019\u00e9tude des notions d\u2019action et de conflit.<\/em><\/p>\n

2.2. Une dramaturgie du geste faite de tensions<\/strong><\/h3>\n

L\u2019action qui se d\u00e9veloppe dans les spectacles de Delbono n\u2019a bien s\u00fbr plus rien de la grande action avec un d\u00e9but, un milieu et une fin. Aucune progression, ni \u00e9volution quelconque\u00a0: le conflit ne se r\u00e9sout pas. Il s\u2019agit ici plut\u00f4t de micro-gestes ou de micro-actions, telles que les d\u00e9finit Vinaver, dont les r\u00e9flexions sont reprises par Joseph Danan dans l\u2019article \u00ab\u00a0action\u00a0\u00bb du Lexique du drame moderne et contemporain<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0[e]lles prolif\u00e8rent et le texte n\u2019agit plus qu\u2019au niveau mol\u00e9culaire, dans un grossissement, comme au microscope, du pr\u00e9sent [\u2026] Elles se d\u00e9veloppent dans deux directions oppos\u00e9es\u00a0: la parole-action et les actions physiques\u00a0\u00bb36<\/a><\/sup>. Si les textes contemporains jouent sur la parole-action, comme chez Val\u00e8re Novarina, les \u00e9crivains de plateau se r\u00e9approprient les actions sc\u00e9niques d\u2019abord \u00e9labor\u00e9es par Stanislavski puis par Grotowski et Barba, comme nous l\u2019avons abord\u00e9 en premi\u00e8re partie.<\/p>\n

Dans une sc\u00e8ne d\u2019Il Silenzio<\/em>, une jeune femme se dandine sur une chaise au son de la chanson \u00ab\u00a0Une histoire de plage\u00a0\u00bb de Brigitte Bardot. Un jeune homme arrive, elle lui saute dans les bras, puis se retourne et fait la moue. Il lui offre un collier, le lui met\u00a0: de nouveau elle l\u2019embrasse puis fait la moue. Il lui offre un manteau de fourrure\u00a0: m\u00eame jeu. Puis il lui donne des cl\u00e9s que nous supposons \u00eatre d\u2019une voiture. Ils s\u2019enlacent finalement pour ne plus se l\u00e2cher, tournent de plus en plus vite et tombent au sol. Pendant la fin de la sc\u00e8ne, le volume sonore de la musique a augment\u00e9, et la voix de Pippo Delbono en off<\/em> dit les mots suivants en italien\u00a0: \u00ab\u00a0dis-moi que tu m\u2019aimes, dis-moi que tu m\u2019aimeras toujours\u00a0\u00bb, de plus en plus fort, jusqu\u2019au cri. Les gestes composent ici \u00ab\u00a0l\u2019action\u00a0\u00bb principale. Les principes de composition de cette \u00ab\u00a0partition\u00a0\u00bb sont intrins\u00e8quement li\u00e9s au travail du training<\/em> dont nous venons de parler. Dans cette sc\u00e8ne, les gestes sont pr\u00e9cis et r\u00e9p\u00e9titifs, et le travail sur la tension int\u00e9rieure, le conflit qui marque l\u2019\u00e9mergence du geste, est visible dans le mouvement final. Les deux amoureux tournent sur eux-m\u00eames, enlac\u00e9s\u00a0: la force de ce mouvement giratoire tend \u00e0 la s\u00e9paration des deux corps, alors que ceux-ci se resserrent l\u2019un contre l\u2019autre. Pour contrer l\u2019\u00e9l\u00e9vation que subit le corps de la femme, ils tombent finalement tout deux au sol. Le \u00ab\u00a0conflit\u00a0\u00bb dramatique semble ici \u00e9largir sa d\u00e9finition, comme les auteurs du Lexique<\/em> le notent d\u00e9j\u00e0 \u00e0 propos des \u00e9critures dramatiques. Il retrouve son sens \u00e9tymologique de \u00ab\u00a0choc\u00a0\u00bb et d\u00e9signe tout type de \u00ab\u00a0tension, [\u2026], oppositions, [\u2026] luttes\u00a0\u00bb37<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pour en revenir aux tensions en jeu dans le corps, on peut s\u2019arr\u00eater un moment sur la \u00ab\u00a0danse de Pippo\u00a0\u00bb, \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 de nombreuses reprises dans les \u00e9crits sur le travail du metteur en sc\u00e8ne. Nous avons vu que le parcours de Pippo l\u2019a amen\u00e9 progressivement de la ma\u00eetrise du corps \u00e0 sa prise en compte dans des caract\u00e9ristiques individualis\u00e9es, notamment \u00e0 travers son exp\u00e9rience du corps malade. L\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019ex\u00e9cuter le training<\/em> parfaitement fait na\u00eetre une danse pleine de tensions qui rend compte des \u00e9nergies et des faiblesses traversant le corps emp\u00each\u00e938<\/a><\/sup>. Dans Questo buio feroce<\/em>, cette danse appara\u00eet \u00e0 plusieurs reprises\u00a0: ses bras semblent pris de spasmes, entra\u00eenant le corps vers le haut puis vers le bas, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 puis de l\u2019autre, se r\u00e9p\u00e9tant inlassablement. Le m\u00eame type de mouvements, ici ex\u00e9cut\u00e9 sur une musique stridente au violon reprenant \u00e0 travers un jeu entre graves et aigus les tensions du corps, sont ensuite reproduits vers la fin du spectacle, sur la chanson d\u2019Aznavour \u00ab\u00a0Emmenez-moi\u00a0\u00bb\u00a0: cette fois le rythme est moins saccad\u00e9, les mouvements allant plut\u00f4t de la fermeture sur soi \u00e0 l\u2019ouverture.<\/p>\n

Ce jeu de reprises des m\u00eames mouvements, jeu sur les diff\u00e9rentes tensions qui peuvent na\u00eetre de l\u2019assemblage d\u2019\u00e9l\u00e9ments, est \u00e9galement pr\u00e9sent dans Il Silenzio. <\/em>Le metteur en sc\u00e8ne reprend un texte d\u2019Ez\u00e9chiel dans la Bible \u00e0 deux reprises\u00a0: la premi\u00e8re fois texte en main, articulant les mots et appuyant sur chaque syllabe, une musique au violon sur un mode mineur accompagnant sa voix. La seconde fois en hurlant et courant, sur un fond de bruit de tonnerre. Pippo Delbono affirme cette volont\u00e9 de contradiction dans une formule assez simple \u00ab\u00a0je veux voir un corps qui nie cette voix\u00a0\u00bb39<\/a><\/sup>. Les \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques, dans la variation, peuvent donc se contredire, et le corps et la voix peuvent se dissocier et entrer en conflit. Dans la sc\u00e8ne des \u00ab\u00a0amoureux\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9e plus haut, les \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques semblent entrer en collision les uns avec les autres\u00a0: l\u2019augmentation du volume de la musique, les cris de Delbono entrent en contradiction avec la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 m\u00eame de la chanson et de la sc\u00e8ne.<\/p>\n

La dramaticit\u00e9 des gestes semble r\u00e9solument attach\u00e9e \u00e0 ce travail sur la contradiction\u00a0: Pippo Delbono affirme que l\u2019objectif est de laisser ouvert le sens pour \u00ab\u00a0cr\u00e9er un vide dans la signification de ce qui est dit en sc\u00e8ne, [et permettre] au spectateur de combler ce vide avec son exp\u00e9rience\u00a0\u00bb40<\/a><\/sup>. Cette dramaticit\u00e9 est ouverte, non fix\u00e9e, fondamentalement li\u00e9e \u00e0 la nature du geste th\u00e9\u00e2tral. Les th\u00e9ories sur le geste th\u00e9\u00e2tral sont l\u2019enjeu d\u2019un d\u00e9bat haut en couleurs au XIX\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle. Si certains, comme Le Brun, tentent de fixer le sens des gestes et des expressions, pour parfaire l\u2019art du com\u00e9dien, d\u2019autres affirment l\u2019impossibilit\u00e9 de faire du geste un signe dont la signification serait \u00e9vidente. Le geste serait donc, pour reprendre l\u2019expression d\u2019Anne Ubersfeld, signe opaque, en ce sens que le r\u00e9f\u00e9rent est absent, non identifiable. Maddalena Mazzocut-Mis, dans son ouvrage in\u00e9dit sur \u00ab La forme de la passion\u00a0\u00bb41<\/a><\/sup> se replace au centre du d\u00e9bat des Lumi\u00e8res et expose la position de Raymond de Sainte-Albine, th\u00e9oricien de l\u2019\u00e9poque\u00a0: \u00ab\u00a0Aucune codification de signe ne peut exprimer la gamme passionnelle infinie et le geste n\u2019est pas un langage \u00e0 lire\u00a0\u00bb. Elle affirme un peu plus loin que \u00ab\u00a0le langage gestuel, comme le langage artistique en g\u00e9n\u00e9ral, ne sera donc pas l\u2019expression en miroir d\u2019un ordre pr\u00e9sum\u00e9 de type cognitif\u00a0\u00bb. Le geste est expression et communication des \u00e9motions, en ce sens, justement, il ne peut faire passer un sens<\/em> clair et circonscrit.<\/p>\n

2.3. S\u00e9miotisation d\u00e9plac\u00e9e et r\u00e9ception physique<\/h3>\n

Si l\u2019action dramatique comme principe dramaturgique est remplac\u00e9e par le geste dans les formes que nous \u00e9tudions ici, c\u2019est donc \u00e0 partir de cette organisation de l\u2019action comme organisation du geste que na\u00eetront le sens et l\u2019\u00e9motion. Le geste est cependant un signe opaque et sa dramaticit\u00e9, sa potentialit\u00e9 de sens, passe par l\u2019\u00e9motion. Le travail sur le corps permet \u00e0 Delbono d\u2019atteindre les spectateurs sans passer par une intellectualisation. Le geste serait donc \u00ab\u00a0le vecteur d\u2019une \u00e9motion non pollu\u00e9e par un sens ou un discours\u00a0\u00bb pour que \u00ab\u00a0la relation \u00e0 \u00e9tablir entre les acteurs et le public ne soit pas intellectuelle mais physique\u00a0\u00bb42<\/a><\/sup>. Du c\u00f4t\u00e9 de la r\u00e9ception, le spectateur se trouve face \u00e0 des images dont la signification reste ambigu\u00eb\u00a0: m\u00eame si les gestes de la sc\u00e8ne des amoureux, que nous avons d\u00e9crits plus haut, sont assez reconnaissables (un couple pas si atypique o\u00f9 Madame r\u00e9clame les cadeaux de Monsieur), le final, compos\u00e9 \u00e0 partir de jeux de tension, rend l\u2019interpr\u00e9tation difficile. C\u2019est la contradiction en jeu dans le geste, le \u00ab\u00a0conflit\u00a0\u00bb qui y est surexpos\u00e9 et emp\u00eache une s\u00e9miotisation limpide. Cette absence de r\u00e9ponse \u00e0 l\u2019app\u00e9tit s\u00e9miotisant du spectateur peut cr\u00e9er une sorte de choc, non en jouant sur des images choquantes, mais simplement parce qu\u2019il y a ici aussi tension entre les attentes du spectateur et ce qui lui est propos\u00e9. Ce choc rel\u00e8verait alors directement du geste, gr\u00e2ce \u00e0 sa valence \u00e9motionnelle intrins\u00e8que et au travail de pr\u00e9cision d\u00e9velopp\u00e9 pendant le training<\/em>.<\/p>\n

La r\u00e9ception prend donc un caract\u00e8re corporel li\u00e9 au travail du corps du com\u00e9dien. On peut \u00e9voquer \u00e0 ce sujet les th\u00e9ories d\u2019Hubert Godard sur l\u2019empathie kinesth\u00e9sique en danse\u00a0:<\/p>\n

Le mouvement de l\u2019autre met en jeu l\u2019exp\u00e9rience propre du mouvement de l\u2019observateur\u00a0: l\u2019information visuelle g\u00e9n\u00e8re, chez le spectateur, une exp\u00e9rience kinesth\u00e9sique (sensation interne des mouvements de son propre corps) imm\u00e9diate, les modifications et les intensit\u00e9s de l\u2019espace corporel du danseur trouvant ainsi leur r\u00e9sonance dans le corps du spectateur.43<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Le mouvement de l\u2019autre, du com\u00e9dien, est ressenti dans le corps-m\u00e9moire du spectateur gr\u00e2ce \u00e0 sa capacit\u00e9 kinesth\u00e9sique, c\u2019est-\u00e0-dire, selon la d\u00e9finition du terme dans Le Nouveau Littr\u00e9<\/em>, \u00ab\u00a0la perception sensitive et nerveuse du mouvement des muscles du corps\u00bb, ceux-l\u00e0 m\u00eame qui contiennent cette m\u00e9moire et qui permettent \u00ab\u00a0l\u2019empathie kinesth\u00e9sique\u00a0\u00bb. Certains de nos muscles enregistrent nos changements d\u2019\u00e9tat affectif. Ainsi, un changement de notre \u00e9tat peut provoquer une modification corporelle et vice versa, un mouvement peut amener un \u00e9tat \u00e9motionnel. De la m\u00eame fa\u00e7on, via l\u2019empathie kinesth\u00e9sique, le mouvement de l\u2019autre, sollicitant le mien, peut m\u2019amener \u00e0 un \u00e9tat affectif. Il est ainsi possible que le corps travers\u00e9 de tensions de Pippo Delbono ait un impact sur le corps du spectateur, par le ressenti organique de ces tensions.<\/p>\n

Le geste permet de toucher le spectateur, de l\u2019amener \u00e0 l\u2019\u00e9motion, celle-ci ne donnant pas tout de suite lieu \u00e0 un sens direct, \u00e0 une intellectualisation. Le travail du training<\/em> constitue ici une dramaturgie du geste bas\u00e9e sur le conflit (le choc, la tension), et c\u2019est ce travail qui donne au geste sa qualit\u00e9 affective. Selon Delbono,<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dramatique\u00a0\u00bb signifie que ces mouvements, leurs encha\u00eenements, leurs ruptures et surtout l\u2019\u00e9nergie, la force qui les habite, donnent \u00e0 l\u2019acteur la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er un lien avec le public, une attention partag\u00e9e.44<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Joseph Danan, dans son dernier ouvrage Entre th\u00e9\u00e2tre et performance\u00a0: la question du texte,<\/em> admet des formes de dramaticit\u00e9 non suscit\u00e9es par le texte et, en \u00e9voquant l\u2019\u00e9tiquette postdramatique il suppose qu\u2019 \u00ab\u00a0il pourrait s\u2019agir, dans bien des cas, d\u2019une dramaticit\u00e9 qui s\u2019\u00e9labore et op\u00e8re autrement \u00bb45<\/a><\/sup>. Autrement que le texte, infirmant en partie les th\u00e9ories de Lehmann et Bouko faisant de la sc\u00e8ne postdramatique une graphie et de ses \u00e9l\u00e9ments des signes. Ces signes, ici les gestes, ob\u00e9issent \u00e0 une logique autre qui appelle la sensibilit\u00e9 du spectateur, la dramatisation du spectateur passant par une exp\u00e9rience corporelle. Si l\u2019on reprend les termes de Danan il s\u2019agirait alors d\u2019une dramaticit\u00e9.<\/p>\n

[\u2026] qui n\u2019annule pas l\u2019intellection mais la d\u00e9place dans le temps. Le spectateur revient de l\u00e0 [\u2026] [du spectacle] avec une somme d\u2019impressions, de sensations, en tout point comparables \u00e0 celles d\u2019une exp\u00e9rience v\u00e9cue.46<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

<\/h2>\n

Conclusion<\/strong><\/h2>\n

Dans son travail sur le training<\/em>, Pippo op\u00e8re une synth\u00e8se, dont les \u00e9tapes correspondent \u00e0 son propre parcours artistique. D\u2019abord, en opposition avec le th\u00e9\u00e2tre de psychologie et de texte, il s\u2019engage dans un travail d\u2019accumulation de principes physiques avec Iben Nagel Rasmussen. Le training<\/em> devient la possibilit\u00e9 de construire des partitions avec \u00ab\u00a0la force, les qualit\u00e9s dramatiques du training,<\/em> qui met en jeu le corps de mani\u00e8re tout \u00e0 fait particuli\u00e8re, concentre l\u2019\u00e9nergie au niveau de l\u2019estomac\u00a0\u00bb47<\/a><\/sup>. Des cons\u00e9quences psychophysiques sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sentes, et ce sont ces cons\u00e9quences, ces sensations de tensions, de contradictions dans le corps cr\u00e9ant un engagement dans l\u2019action et une sensation de soi exacerb\u00e9e, qu\u2019il retiendra. A partir de cet engagement qui focalise l’attention du spectateur sur l’acteur, tout mat\u00e9riau peut devenir int\u00e9ressant pour la sc\u00e8ne, y compris des \u00e9l\u00e9ments d’un biographique transpos\u00e9. Cela lui sera confirm\u00e9 par le travail que d\u00e9veloppe Pina Bausch \u00e0 partir de micro-actions issues d\u2019un v\u00e9cu quotidien. Pour Pippo le geste devient alors encore plus important, et se transforme en signe opaque et complexe. Puis le fait que le corps de Pippo malade le trahisse, et la collaboration avec des acteurs qui ont toutes sortes de difficult\u00e9s physiques, d\u00e9vie le geste de son amplitude expressive esth\u00e9tisante, pour l\u2019amener \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019acteur comme un \u00eatre qui effectue en sc\u00e8ne un travail de pr\u00e9sentation de soi et d\u2019usage de soi tel qu\u2019il est, sans autre support que lui-m\u00eame\u00a0: \u00ab\u00a0\u00eatre sur sc\u00e8ne, ne rien faire, et d\u00e9gager de cette immobilit\u00e9 une humanit\u00e9\u00a0\u00bb. Petit \u00e0 petit, Pippo asc\u00e9tise les principes du training <\/em>initial.<\/p>\n

Si Pippo synth\u00e9tise diff\u00e9rentes tendances d\u2019un training<\/em> sujet \u00e0 \u00e9volutions, on peut d\u00e9gager au moins une constante\u00a0: celle de provoquer des \u00e9motions avec un langage artificiel, par une dramaturgie du geste. Le geste prend la place de l\u2019action et, par les principes de contradiction en jeu dans le training<\/em>, cr\u00e9e une tension de type physique chez le spectateur, avec des r\u00e9actions physiologiques et une attention accrue port\u00e9e \u00e0 la sc\u00e8ne. On a donc une construction dramaturgique intrins\u00e8quement li\u00e9e au travail du training<\/em>, entendu comme travail psychophysique et personnel, et non comme acquisition d\u2019\u00e9l\u00e9ments de virtuosit\u00e9. La mani\u00e8re d\u2019envisager le training<\/em> permet un lien organique entre le processus de cr\u00e9ation et le processus de r\u00e9ception.<\/p>\n

Ce travail corporel du training, d\u00e9bouchant sur la partition physique de l’acteur, est soutenu par le montage qu’effectue Pippo Delbono avec les autres \u00e9l\u00e9ments de la repr\u00e9sentation. L’organicit\u00e9 de la r\u00e9ception est encadr\u00e9e et guid\u00e9e par les images sc\u00e9niques, qui en sont comme le support. Elles restent dans la m\u00e9moire des spectateurs car ce sont des images vivantes, d’une vie \u00e0 la fois traduite par l’image et <\/em>cr\u00e9\u00e9e par les contradictions internes \u00e0 l’image, qui en devient dynamique. La po\u00ef\u00e9tique de Pippo Delbono permet dans ses repr\u00e9sentations des associations visuelles et sonores faisant appel \u00e0 tous les sens, et \u00e0 une m\u00e9moire, une \u00ab\u00a0biblioth\u00e8que\u00a0\u00bb d’images du spectateur, le rendant actif dans la perception du spectacle par l’\u00e9veil de son propre univers. Le montage, de type surr\u00e9aliste, est producteur d’un sens inextricable plus qu’absent.<\/p>\n

Au-del\u00e0 de l’entra\u00eenement de l’acteur, c’est une mani\u00e8re de cr\u00e9er qui se met en place, une po\u00e9tique dont le dialogue avec la r\u00e9ception se fait dans un jeu de miroir corporel. Cela permet au spectateur de vivre autrement l’exp\u00e9rience du spectacle, d’une mani\u00e8re somme toute proche de ce qu’est l’exp\u00e9rience \u00e9motive dans la vie r\u00e9elle\u00a0: momentan\u00e9ment non-intellectuelle, opaque, et suffisamment d\u00e9rangeante ou pr\u00e9sente pour que l’on revienne dessus et que l’on y r\u00e9fl\u00e9chisse par la suite.<\/p>\n

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<\/a><\/p>\n

Notes<\/h3>\n
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1<\/a> – Colette Godard, Pr\u00e9face \u00e0 Le Corps de l\u2019acteur<\/em>, 2004, p.\u00a012.<\/p>\n

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2<\/a> – Josette F\u00e9ral, Introduction \u00e0 Le Training de l’acteur<\/em>, 2000, p.\u00a010.<\/p>\n

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3<\/a> – Ibidem<\/em> p.\u00a011\u00a0; cette notion d’interculturel est largement utilis\u00e9e et d\u00e9velopp\u00e9e par Eugenio Barba et repr\u00e9sente une volont\u00e9 de trouver les \u00e9l\u00e9ments communs entre diff\u00e9rentes cultures, pour une anthropologie du th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

\n

4<\/a> – Sera principalement utilis\u00e9 l\u2019ouvrage Le Corps de l\u2019acteur<\/em>, op.\u00a0cit<\/em>., qui d\u00e9veloppe les principes de travail corporels de Pippo Delbono. Voir \u00e9galement l\u2019ouvrage Mon th\u00e9\u00e2tre<\/em>, 2004, qui raconte son parcours et sa vision du th\u00e9\u00e2tre. Deux entretiens avec des participants au stage autour du spectacle Enrico V<\/em> ont confirm\u00e9 par des exemples concrets ce que disent ces livres \u00e0 propos du training<\/em>.<\/p>\n

\n

5<\/a> – Eugenio Barba a fond\u00e9 l’Odin Teatret en Norv\u00e8ge en 1964, \u00e0 son retour de Pologne o\u00f9 il avait pass\u00e9 trois ans avec Jerzy Grotowski. De cette formation initiale, il garde le travail physique et vocal sur des exercices issus du yoga et adapt\u00e9s au d\u00e9veloppement des capacit\u00e9s sc\u00e9niques des acteurs.<\/p>\n

\n

6<\/a> – \u00c0 propos de l’individualisation progressive des s\u00e9quences d’exercices, \u00ab\u00a0laboratoire de la dramaturgie personnelle\u00a0\u00bb, on peut consulter l’article \u00ab\u00a0Un jardin tout pour soi\u00a0\u00bb de Barba, publi\u00e9 dans la revue qu\u00e9b\u00e9coise Jeu<\/em>, n\u00b0\u00a0129, 2008, pp.\u00a062-66.<\/p>\n

\n

7<\/a> – Ces oppositions peuvent concerner les directions, mais aussi les qualit\u00e9s du mouvement. Par exemple, pour ex\u00e9cuter le \u00ab\u00a0pas du samoura\u00ef\u00a0\u00bb qui fait partie du training<\/em>, issu des arts martiaux, le haut du corps est d\u00e9tendu alors que le bas est tonique.<\/p>\n

\n

8<\/a> – Eugenio Barba, Nicol\u00e0 Savarese, L’\u00c9nergie qui danse, Dictionnaire d’anthropologie th\u00e9\u00e2trale<\/em>, 2008 (1983), p.\u00a024.<\/p>\n

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9<\/a> – \u00ab\u00a0Dramaticit\u00e9\u00a0\u00bb est un terme employ\u00e9 par Pippo Delbono. On le retrouve aussi chez Joseph Danan. Contrairement \u00e0 la dramaturgie, il ne concerne pas la composition<\/em> de l’action, mais ses aspects donnant \u00e0 l’\u0153uvre la possibilit\u00e9 de provoquer une \u00e9motion dramatique<\/em>, \u00e9motion li\u00e9e \u00e0 la mise en pr\u00e9sence des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l’action.<\/p>\n

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10<\/a> – Eugenio Barba, \u00ab\u00a0Le Protagoniste absent\u00a0\u00bb dans Le Training de l’acteur<\/em>, op.\u00a0cit., pp.\u00a081-94 et en particulier p.\u00a086\u00a0: \u00ab\u00a0Un exercice est un exemple paradoxal de dramaturgie, si par dramaturgie nous entendons une succession d’\u00e9v\u00e9nements.\u00a0\u00bb<\/p>\n

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11<\/a> – Op.\u00a0cit<\/em>, ici p.\u00a028. Sauf indication contraire, toutes les citations sont tir\u00e9es de cet ouvrage, qui d\u00e9veloppe les principes corporels de son travail.<\/p>\n

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12<\/a> – Ibidem<\/em>, p.\u00a043.<\/p>\n

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13<\/a> – Ibidem<\/em>, p.\u00a044.<\/p>\n

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14<\/a> – Ibidem<\/em>, p.\u00a031.<\/p>\n

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15<\/a> – Pippo Delbono, Mon th\u00e9\u00e2tre<\/em>, 2004, p.\u00a085.<\/p>\n

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16<\/a> – Le Corps de l’acteur<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a030.<\/p>\n

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17<\/a> – Spectacle cr\u00e9\u00e9 en 1992, d’apr\u00e8s Shakespeare, et int\u00e9grant un ch\u0153ur recrut\u00e9 sur place et form\u00e9 pour la repr\u00e9sentation pendant une semaine, en suivant le training <\/em>dirig\u00e9 par Pepe Robledo.<\/p>\n

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18<\/a> – Le Corps de l’acteur<\/em>, op. cit<\/em>., p.\u00a023.<\/p>\n

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19<\/a> – Le Corps de l’acteur<\/em>, op. cit<\/em>., p.\u00a086.<\/p>\n

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20<\/a> – Vincenzo Cannavacciuolo, dit Bob\u00f2, est microc\u00e9phale et sourd-muet. Pippo Delbono l’a rencontr\u00e9 dans l’h\u00f4pital psychiatrique o\u00f9 il \u00e9tait intern\u00e9 depuis 40 ans. Quand on l’interroge \u00e0 ce propos, Pippo Delbono se d\u00e9fend de faire du th\u00e9\u00e2tre-handicap, et affirme avant tout les qualit\u00e9s d’acteurs des gens avec qui il a choisi de travailler.<\/p>\n

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21<\/a> – Le Corps de l’acteur<\/em>, op. cit<\/em>., p.\u00a042. Par ailleurs, Pippo Delbono est bouddhiste et les pratiques de m\u00e9ditation ou d’observation des \u00e9motions se basent, entre autres, sur un centre du corps humain interne plac\u00e9 l\u00e9g\u00e8rement sous le nombril, au niveau des entrailles. Appel\u00e9 Hara <\/em>en japonais, Tantien<\/em> en chinois, il est consid\u00e9r\u00e9 comme le centre de gravit\u00e9 du corps mais aussi comme le si\u00e8ge des \u00e9motions et la source de l’\u00e9nergie.<\/p>\n

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22<\/a> – Les \u00e9l\u00e9ments du travail de Delbono correspondent \u00e0 l’\u00e9volution de son parcours artistique. Ils servent ici de mod\u00e9lisation et sont pr\u00e9sent\u00e9s comme s\u00e9par\u00e9s. Mais le travail de l\u2019Odin et les th\u00e9orisations d’Eugenio Barba, en particulier sur la notion de pr\u00e9-expressif, prenaient d\u00e9j\u00e0 en compte cette pr\u00e9sence premi\u00e8re de l’acteur en sc\u00e8ne \u2013 l’important, ici, c’est la prise de conscience de cet aspect par Pippo Delbono et les changements que cela a introduit dans ses principes de cr\u00e9ation.<\/p>\n

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23<\/a> – Op.\u00a0cit., p.\u00a088.<\/em><\/p>\n

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24<\/a> – Le Corps de l’acteur<\/em>, op. cit., p.\u00a037.<\/p>\n

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25<\/a> – Des personnages sont pr\u00e9sents par le biais de costumes et de gestuelles, mais il est impossible d\u2019oublier qu\u2019il s\u2019agit avant tout de Bob\u00f2, ou de tel ou tel acteur, de par la qualit\u00e9 du mouvement et les silhouettes si reconnaissables.<\/p>\n

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26<\/a> – Pippo Delbono parle de cette capacit\u00e9 de Bob\u00f2 \u00e0 faire les gestes \u00ab\u00a0pour la premi\u00e8re fois\u00a0\u00bb dans l’\u00e9mission \u00ab\u00a0Studio Th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb du 27 janvier 2012 anim\u00e9e par Laure Adler, en \u00e9coute sur le site de France Inter jusqu’au 23 octobre 2014.<\/p>\n

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27<\/a> – Stanislavski, dans la derni\u00e8re partie de son travail, rejoint sur certains aspects ce que proposait Mejerhold (alors que pendant longtemps leurs travaux allaient dans des directions oppos\u00e9es). C’est sur cette derni\u00e8re p\u00e9riode que se base Grotowski lorsqu’il revendique une continuit\u00e9 entre son travail et celui de Stanislavski. Voir \u00e0 ce sujet\u00a0: Marie-Christine Autant-Mathieu, K. Stanislavski<\/em>. La Ligne des actions physiques. R\u00e9p\u00e9titions et exercices<\/em>, 2007.<\/p>\n

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28<\/a> – Catherine Bouko, Th\u00e9\u00e2tre et r\u00e9ception\u00a0: le spectateur postdramatique<\/em>, 2010.<\/p>\n

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29<\/a> – Hans-Thies Lehmann, Le Th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>, 2002.<\/p>\n

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30<\/a> – Joseph Danan, \u00ab\u00a0Tentative de cadrage(s)\u00a0\u00bb, 2010, p.\u00a012.<\/p>\n

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31<\/a> – Joseph Danan, Qu\u2019est-ce que la dramaturgie\u00a0?<\/em>, 2012, p.\u00a06.<\/p>\n

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32<\/a> – Ibidem.<\/p>\n

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33<\/a> – Marie-Madeleine Mervant-Roux, \u00ab\u00a0Un dramatique postth\u00e9\u00e2tral\u00a0?\u00a0<\/em>\u00bb, 2004, p.\u00a016.<\/p>\n

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34<\/a> – Lexique Du Drame Moderne et Contemporain<\/em>, 2005.<\/p>\n

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35<\/a> – Peter Szondi, Th\u00e9orie du drame moderne<\/em>, 1956.<\/p>\n

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36<\/a> – Lexique<\/em>, 2005, p.\u00a026.<\/p>\n

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37<\/a> – Lexique<\/em>, 2005, p.\u00a049.<\/p>\n

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38<\/a> – Cf. Bruno Tackels, Pippo Delbono<\/em>, 2009, p.\u00a074.<\/p>\n

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39<\/a> – Leonetta Bentivoglio, Corpi senza menzogna<\/em>, 2009, p.\u00a028.<\/p>\n

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40<\/a> – Rossi Ghiglione, Barboni<\/em>, 1999, p.\u00a055-56.<\/p>\n

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41<\/a> – Maddalena Mazzocut-Mis, La Forma Della Passione<\/em>, np.<\/p>\n

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42<\/a> – Pippo Delbono, Pons, Le Corps de l’acteur<\/em>, 2004, p.\u00a022 et 26.<\/p>\n

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43<\/a> – Hubert Godard, 1995, \u00ab\u00a0Le Geste et sa perception\u00a0\u00bb, p.\u00a0239.<\/p>\n

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44<\/a> – Pippo Delbono, Pons, op. cit.<\/em>, 2004, p.\u00a022.<\/p>\n

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45<\/a> – Joseph Danan, Entre th\u00e9\u00e2tre et performance\u00a0: la question du texte<\/em>, 2013, p.\u00a029.<\/p>\n

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46<\/a> – Joseph Danan, op. cit.<\/em>, 2013, p.\u00a039.<\/p>\n

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47<\/a> – Pippo Delbono, Mon th\u00e9\u00e2tre<\/em>, 2004, p.\u00a087.<\/p>\n

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Bibliographie<\/h3>\n<\/div>\n

AUTANT-MATHIEU Marie-Christine. K. Stanislavski<\/em>. La Ligne des actions physiques. R\u00e9p\u00e9titions et exercices<\/em>. Montpellier : L’Entretemps, collection Les Voies de l’Acteur, 2007, 364p.<\/p>\n

BARBA Eugenio. \u00ab\u00a0Un jardin tout pour soi\u00a0\u00bb , revue Jeu<\/em>, n\u00b0\u00a0129, 2008.<\/p>\n

BARBA Eugenio, SAVARESE Nicol\u00e0. L’\u00c9nergie qui danse, Dictionnaire d’anthropologie th\u00e9\u00e2trale<\/em>. Paris : \u00c9ditions l’Entretemps, collection Les Voies de l’Acteur, 2008.<\/p>\n

BENTIVOGLIO Leonetta. Corpi senza menzogna.<\/em> Firenze : Barb\u00e8s, 2009, 163p.<\/p>\n

BOUKO Catherine. Th\u00e9\u00e2tre et r\u00e9ception\u00a0: le spectateur post-dramatique<\/em>. Bruxelles : Peter Lang, 2010, 258p.<\/p>\n

COLLECTIF. Le Training de l’acteur<\/em>. \u00c9ditions Actes Sud Papiers, co\u00e9dition Centre national du th\u00e9\u00e2tre (CNSAD), coll. Apprendre, 2000, 208p.<\/p>\n

DANAN Joseph. \u00ab\u00a0Tentative de cadrage(s)\u00a0\u00bb, Revue d’\u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales : Registres<\/i>, 2010.<\/p>\n

DANAN Joseph. Qu\u2019est-ce que la dramaturgie\u00a0?\u00a0<\/em>\u00c9ditions Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2012, 76p.<\/p>\n

DANAN Joseph. Entre th\u00e9\u00e2tre et performance\u00a0: la question du texte<\/em>. \u00c9ditions Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2013, 96p.<\/p>\n

DELBONO Pippo. Mon th\u00e9\u00e2tre<\/em>. \u00c9ditions Actes Sud Th\u00e9\u00e2tre, coll. Le temps du th\u00e9\u00e2tre, 2004, 240p.<\/p>\n

DELBONO Pippo, PONS Herv\u00e9 (pr\u00e9face : GODARD Colette). Le Corps de l’acteur<\/em>. \u00c9ditions Les Solitaires Intempestifs, coll. Du D\u00e9savantage du Vent, 2004, 96p.<\/p>\n

GHIGLIONE Rossi. Barboni :\u00a0 il teatro di Pippo Delbono. <\/em>Ubulibri, 1999, 182p.<\/p>\n

GODARD Hubert. \u00ab\u00a0Le Geste et sa perception\u00a0\u00bb in GINOT Isabelle et MARCEL Michelle, La danse au XX\u00e8me si\u00e8cle<\/em>. Paris : Bordas, 1995.<\/p>\n

LEHMANN Hans-Thies. Le Th\u00e9\u00e2tre postdramatique<\/em>. L’Arche \u00c9diteur, 2002, 308p.<\/p>\n

MAZZOCUT-MIS Maddalena. La Forma Della Passione<\/em>. \u00c9ditions Mondadori \u00c9ducation, coll. Studi di Filosofia, 2014, 144p.<\/p>\n

MERVANT-ROUX Marie-Madeleine. \u00ab\u00a0Un dramatique post-th\u00e9\u00e2tral\u00a0?\u00a0<\/em>\u00bb, L’Annuaire th\u00e9\u00e2tral<\/em>, num\u00e9ro 36, automne 2004, p. 13\u201326.<\/p>\n

SARRAZAC Jean-Pierre (dir.). Lexique Du Drame Moderne et Contemporain<\/em>. \u00c9ditions Circ\u00e9, collection Circ\u00e9 Poches, 2005, 254 p.<\/p>\n

SZONDI Peter. Th\u00e9orie du drame moderne<\/em>. \u00c9ditions Circ\u00e9, 1956 (r\u00e9\u00e9dition 2006).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Milena Mogica Doctorante en Lettres et Arts, Universit\u00e9 Lumi\u00e8re – Lyon 2 milemogi@yahoo.fr Adeline Thulard Doctorante en Lettres et Arts, Universit\u00e9 Lumi\u00e8re – Lyon 2 adeline.9juin@gmail.com Pour citer cet article : Mogica, Milena et\u00a0Thulard,\u00a0Adeline, \u00ab Le \u201ctraining\u201d comme processus dramaturgique : corps \u00e0 corps chez Pippo Delbono. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46763,46764,46765,46557,46762,327,269,46761],"class_list":["post-653","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-dramaturgie","tag-geste","tag-mouvement","tag-n6","tag-pippo-delbono","tag-psychologie","tag-theatre","tag-training","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/653","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=653"}],"version-history":[{"count":26,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/653\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3512,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/653\/revisions\/3512"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=653"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=653"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=653"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}