{"id":659,"date":"2016-06-19T16:50:06","date_gmt":"2016-06-19T15:50:06","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita\/?p=659"},"modified":"2018-09-18T15:22:05","modified_gmt":"2018-09-18T14:22:05","slug":"duplicite-du-corps-represente-en-art-video-entre-effet-de-surface-et-effet-de-presence-beyrouthy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/06\/19\/duplicite-du-corps-represente-en-art-video-entre-effet-de-surface-et-effet-de-presence-beyrouthy\/","title":{"rendered":"Duplicit\u00e9 du corps repr\u00e9sent\u00e9 en art vid\u00e9o\u00a0: entre effet de surface et effet de pr\u00e9sence"},"content":{"rendered":"

Beyrouthy Damien<\/strong>
\nDoctorant en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s
\ndamien.beyrouthy@univ-tlse2.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Beyrouthy, Damien, \u00ab Duplicit\u00e9 du corps repr\u00e9sent\u00e9 en art vid\u00e9o : entre effet de surface et effet de pr\u00e9sence. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b06 \u00ab Jeux et enjeux du corps : entre poi\u0308e\u0301tique et perception \u00bb, \u00e9t\u00e9 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Cet article aborde l\u2019effet produit par le m\u00e9dium vid\u00e9o et sa mise en espace sur le statut des corps per\u00e7us par le spectateur. Il s\u2019int\u00e9resse plus pr\u00e9cis\u00e9ment au balancement entre effet de pr\u00e9sence et effet de surface des corps vid\u00e9os. Dans cette perspective, trois installations vid\u00e9ographiques seront \u00e9tudi\u00e9es : Ocean without a shore<\/em> (Bill Viola), Glissement rugueux en surface<\/em> (Damien Beyrouthy) et La Table de sable<\/em> (Magali Desbazeille).<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>art contemporain – corps – installation – pr\u00e9sence – surface – vid\u00e9ographie
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Abstract<\/h3>\n

This article approaches the effect produced by the video medium, and its spatial throw-in, upon the status of bodies as perceived by the spectator. We will focus attention more particulary on the balance between the presence effect and the surface effect on video objects. In this perspective, three videographic installations will be studied: Ocean without a shore<\/em> (Bill Viola), Glissement rugueux en surface<\/em> (Damien Beyrouthy) and La Table de sable<\/em> (Magali Desbazeille).<\/p>\n

Key-words: <\/strong>contemporary art – bodies – installation – presence – surface – videography
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Sommaire<\/h3>\n

1. Ocean without a shore<\/em>, travers\u00e9e et \u00e9motion<\/a>
\n2. Glissement rugueux en surface<\/em>, tension et plan<\/a>
\n3. Table de sable<\/em>, surface \u00e9paisse et interactivit\u00e9 fictive<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

Nous nous int\u00e9resserons au statut des corps repr\u00e9sent\u00e9s dans trois installations vid\u00e9ographiques du XXI\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, et plus particuli\u00e8rement aux effets de surface et de pr\u00e9sence produits par ce type de dispositif de repr\u00e9sentation. Nous verrons que ces effets sont antagonistes et co-pr\u00e9sents. Ce balancement est int\u00e9ressant car il est propre aux installations vid\u00e9os et permet d\u2019interroger, d\u2019une mani\u00e8re in\u00e9dite, le rapport que nous entretenons, spectateurs, avec nos repr\u00e9sentations contemporaines. Nous nous efforcerons de mettre en lumi\u00e8re cette dualit\u00e9 par trois chemins : les contenus des vid\u00e9os, les caract\u00e9ristiques du m\u00e9dium et la mise en espace de celui-ci.<\/p>\n

Pr\u00e9cisons tout d\u2019abord quelques notions. En premier lieu, comment d\u00e9finir\u00a0le syntagme\u00a0effet de pr\u00e9sence<\/em> ? Ici, nous nous entendrons sur une impression de pr\u00e9sence du r\u00e9f\u00e9rent<\/em>. Pour ce qui nous int\u00e9resse, l\u2019effet de pr\u00e9sence<\/em> consisterait \u00e0 donner l\u2019impression de pr\u00e9sence d\u2019un corps humain. En quelque sorte, le m\u00e9dium se ferait transparent afin de donner l\u2019illusion de pr\u00e9sence de la personne. Cependant, comme l\u2019affirment bien des auteurs, dont Fran\u00e7oise Parfait1<\/a><\/sup> et Christine Ross2<\/a><\/sup>, la vid\u00e9o est une image de surface. Elle poss\u00e8de donc les caract\u00e9ristiques d\u2019une surface\u00a0: \u00e9tendue plate constituant l\u2019\u00ab\u00a0ext\u00e9rieur, [le]dehors d\u2019un corps3<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb. Mais il faut lutter pour percevoir son effet de surface4<\/a><\/sup><\/em> car elle tend \u00e0 se faire passer pour pr\u00e9sence.<\/em> Pr\u00e9sence que l\u2019on ressent d\u2019autant plus au sein des installations vid\u00e9o en raison de leur tridimensionnalit\u00e9 et malgr\u00e9 l\u2019irr\u00e9ductible plan\u00e9it\u00e9 des vid\u00e9os qui les constituent. C\u2019est ce qui fait, \u00e0 mon sens, leur int\u00e9r\u00eat, de rester entre-deux, dans cet ind\u00e9cidable.<\/p>\n

Au fil de ce balancement, nous suivrons trois pistes ouvertes et induites par les r\u00e9alisations choisies\u00a0(nous aimerions par ailleurs pr\u00e9ciser que nous sommes en doctorat d\u2019arts plastiques, doctorat qui comporte la particularit\u00e9 d\u2019associer recherche th\u00e9orique et pratique artistique. C\u2019est pourquoi une des r\u00e9alisations qui va \u00eatre \u00e9tudi\u00e9e est issue de notre propre pratique). Ces r\u00e9alisations offrent chacune une mani\u00e8re diff\u00e9rente d\u2019aborder la question\u00a0: avec Ocean without a shore<\/em> de Bill Viola nous explorerons le couple travers\u00e9e de surface\/jeu \u00e9motionnel<\/em>, avec Glissement rugueux en surface <\/em>de moi-m\u00eame, le couple r\u00e9\u00e9tagement des plans dans l\u2019espace d\u2019exposition\/tension physique <\/em>et enfin avec La Table de sable<\/em> de Magali Desbazeille le couple surface \u00e9paisse du sable\/interactivit\u00e9 fictive entre chor\u00e9graphe et image vid\u00e9o.<\/em><\/p>\n

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1. Ocean without a shore<\/em>, travers\u00e9e et \u00e9motion<\/strong><\/h3>\n

Pour cette installation vid\u00e9o, nous nous appuierons sur la description de Sophie-Isabelle Dufour d\u00e9velopp\u00e9e dans son ouvrage L\u2019image vid\u00e9o d\u2019Ovide \u00e0 Bill Viola5<\/a><\/sup><\/em>. Bill Viola (artiste vid\u00e9aste am\u00e9ricain n\u00e9 en 1951) a pour la premi\u00e8re fois pr\u00e9sent\u00e9 cette installation en 2007 dans l\u2019\u00e9glise San Gallo \u00e0 l\u2019occasion de la LII\u00e8me<\/sup> Biennale de Venise. Dans une interview donn\u00e9e \u00e0 la Tate Modern Galery6<\/a><\/sup>, l\u2019artiste raconte qu\u2019il a vu ces trois autels massifs, interm\u00e9diaires entre les mondes des morts et des vivants, et qu\u2019il a pens\u00e9 \u00e0 un retour des morts dans le monde des vivants l\u2019espace d\u2019un instant. Il a voulu mat\u00e9rialiser le lieu de passage par trois \u00e9crans plasma (un de 228 cm de haut et deux de 143 cm) fix\u00e9s verticalement sur les trois autels. Ces derniers sont \u00e9clair\u00e9s afin d\u2019\u00eatre plus en continuit\u00e9 avec les \u00e9crans plasma. De ce fait, ils ne sont pas uniquement les socles des \u00e9crans, ils sont aussi l\u2019architecture permettant la jonction, la mat\u00e9rialisation des pr\u00e9sences vid\u00e9os humano\u00efdes. Ces derni\u00e8res apparaissent tout d\u2019abord au centre de l\u2019\u00e9cran, en plan d\u2019ensemble\u00a0; elles sont, \u00e0 ce moment-l\u00e0, peu discernables car lointaines et en basse d\u00e9finition. Puis elles s\u2019avancent au ralenti vers le spectateur. Dans leur avanc\u00e9e, elles traversent un mur d\u2019eau auparavant invisible qui para\u00eet leur donner couleur et d\u00e9finition. Face au spectateur, les personnages semblent se r\u00e9veiller, \u00e9merger. Apr\u00e8s un moment, ils font demi-tour et traversent \u00e0 nouveau cette barri\u00e8re d\u2019eau d\u00e9limitant \u00e0 la fois le p\u00e9rim\u00e8tre du monde des morts et celui de la basse d\u00e9finition.<\/p>\n

Voir le site de la Tate Modern<\/a> pour acc\u00e9der \u00e0 quelques extraits.<\/p>\n

Devant le mur d\u2019eau, c\u2019est le r\u00e8gne de l\u2019image haute d\u00e9finition, actuelle, donnant une impression de chair et de pr\u00e9sence au personnage. Derri\u00e8re le mur, l\u2019impression est de facticit\u00e9 \u2013 le personnage n\u2019a plus beaucoup de pr\u00e9sence, il devient une silhouette vid\u00e9o tr\u00e8s basse d\u00e9finition (comme celle des cam\u00e9ras de surveillance des ann\u00e9es 70). Cependant, nous aimerions introduire une nuance : certes, la haute d\u00e9finition sur \u00e9cran plasma donne une impression de chair, mais celle-ci semble \u00e9galement factice par son aspect \u00ab\u00a0cr\u00e9meux7<\/a><\/sup>\u00bb, maquill\u00e9, scintillant et tr\u00e8s contrast\u00e9. Les \u00e9crans concourent \u00e9galement \u00e0 l\u2019obtention d\u2019une image tr\u00e8s d\u00e9finie (par opposition \u00e0 une vid\u00e9oprojection) mais ils ne font que six centim\u00e8tres d\u2019\u00e9paisseur. La qualit\u00e9 de l\u2019image et de son support ne cessent alors de provoquer un balancement entre impression de pr\u00e9sence (qualit\u00e9 de repr\u00e9sentation) et rappel du m\u00e9dium\u00a0(surface plate et lisse).<\/p>\n

Revenons au mur d\u2019eau. Celui-ci est produit par un \u00e9coulement assez particulier cr\u00e9ant une fine surface verticale. Cette derni\u00e8re est invisible sans contact\u00a0\u2013 on peut donc voir la repr\u00e9sentation basse d\u00e9finition s\u2019approcher\u00a0; c\u2019est seulement quand le corps film\u00e9 touche la surface qu\u2019appara\u00eet la fronti\u00e8re d\u2019eau. Pour les acteurs, ce contact leur permet de savoir qu\u2019ils sont rentr\u00e9s dans l\u2019autre monde (celui de la haute d\u00e9finition et des vivants). Soulignons que la d\u00e9limitation est visible pour les regardeurs et physiquement appr\u00e9hendable pour les acteurs. C\u2019est d\u2019ailleurs ce qui d\u00e9clenche leur jeu, leur travers\u00e9e \u00e9motionnelle. Le mur d\u2019eau est alors l\u2019espace de d\u00e9limitation du jeu d\u2019acteur, l\u2019espace de la travers\u00e9e des sensations (l\u2019attention port\u00e9e aux \u00e9motions est essentielle dans ce travail, comme dans beaucoup d\u2019autres de Bill Viola).<\/p>\n

Dans l\u2019interview susmentionn\u00e9e, Bill Viola souligne que nombre de s\u00e9quences ont \u00e9t\u00e9 faites en une seule fois (one-shot<\/em>). Pour atteindre le r\u00e9sultat voulu d\u00e8s la premi\u00e8re prise, il a pass\u00e9 un temps assez long avec chaque acteur. Il voulait \u00e9veiller, faire surgir les souvenirs singuliers qui auraient pu nourrir son id\u00e9e, le trajet du monde des morts au monde des vivants, ce qui lui a permis de ne pas interf\u00e9rer par la suite avec les propositions d\u2019interpr\u00e9tation des acteurs. Les \u00e9motions \u00e9prouv\u00e9es sont alors plus vari\u00e9es car proches du v\u00e9cu de chacun et plus naturelles car non r\u00e9p\u00e9t\u00e9es. L\u2019artiste dit aussi qu\u2019il souhaitait que chaque personne puisse s\u2019approprier ce moment de jeu pour exprimer ce dont il avait besoin \u00e0 cet instant. Le passage du mur d\u2019eau devient d\u00e8s lors un exutoire, un moment de catharsis. Le regardeur ressent bien s\u00fbr ces \u00e9motions singuli\u00e8res avec force, ce qui participe \u00e0 donner un effet de pr\u00e9sence<\/em> \u00e0 ces personnages vid\u00e9o-plasma, d\u2019autant plus qu\u2019ils sont dans une frontalit\u00e9 avec le spectateur et, \u00e0 certains moments, le regardent directement.<\/p>\n

Le balancement s\u2019op\u00e8re ici entre les repr\u00e9sentations de corps devant et derri\u00e8re le mur d\u2019eau. Les \u00e9l\u00e9ments plastiques y contribuant passent par le jeu singulier des acteurs et leur qualit\u00e9 d\u2019image oppos\u00e9s \u00e0 leurs repr\u00e9sentations inexpressives, communes, lointaines et en basse r\u00e9solution. Cet aller-retour permet de renouveler la question du commun et du singulier des images de corps\u00a0: les acteurs, devant le mur d\u2019eau, traversent des \u00e9motions extr\u00eamement singuli\u00e8res, comme s\u2019ils se subjectivaient, avant de retourner dans la masse de personnes indiff\u00e9renci\u00e9es derri\u00e8re le mur d\u2019eau. En outre, la p\u00e9n\u00e9tration de la surface liquide par les corps de chair est-elle une interrogation de la rupture de la plan\u00e9it\u00e9 du m\u00e9dium vid\u00e9o, et m\u00eame, de la fronti\u00e8re entre espace vid\u00e9o et espace d\u2019exposition, comme si les corps repr\u00e9sent\u00e9s s\u2019hybridaient \u2013 dans le passage basse d\u00e9finition\/haute d\u00e9finition \u2013 aux corps de chair\u00a0? Cette hybridation n\u2019est-elle pas propre \u00e0 l\u2019imaginaire de notre \u00e9poque, celle de la promiscuit\u00e9 et de la prolif\u00e9ration des \u00e9crans en tout genre\u00a0? De plus, la haute d\u00e9finition conf\u00e8re une qualit\u00e9 bien particuli\u00e8re \u00e0 la chair repr\u00e9sent\u00e9e\u00a0\u2013 elle para\u00eet quasi pr\u00e9hensible. Elle semble plus chair que la chair r\u00e9elle car elle r\u00e9v\u00e8le des aspects de la peau non discernables \u00e0 l\u2019\u0153il nu. Au-del\u00e0 de cette question, le lien tr\u00e8s fort que cette installation entretient avec le religieux est assez intrigant\u00a0; en effet, l\u2019installation semble tenter un renouvellement des formes de repr\u00e9sentation des morts \u00e0 travers la technologie contemporaine. On pourrait alors se demander si la pr\u00e9sence particuli\u00e8re produite par cette installation traduit un nouveau type de rapport au corps absent dans le religieux contemporain \u2013 ceci en consid\u00e9rant que l\u2019absent est visible, plus visible, plus atteignable aujourd\u2019hui et que l\u2019image appareill\u00e9e contemporaine en est le v\u00e9hicule.<\/p>\n

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2. Glissement rugueux en surface<\/em>, tension et plan<\/strong><\/h3>\n

Cette r\u00e9alisation personnelle datant de 2009 est constitu\u00e9e d\u2019une projection vid\u00e9o mat\u00e9rialis\u00e9e par plusieurs plans distincts\u00a0: le plan du mur et un plan \u00e0 1m 50 de ce dernier fait de six panonceaux d\u2019approximativement 60 cm de haut. Sur la surface du mur est projet\u00e9e l\u2019image d\u2019un personnage, quasi immobile, en appui sur un muret sous un pont. Il reste tout le long de la vid\u00e9o dans cette position. Il tente de maintenir sa position allong\u00e9e au prix d\u2019un effort assez cons\u00e9quent. Le plan des panonceaux laisse appara\u00eetre des jambes de personnages en marche, le reste de leur corps est hors-cadre. Un son naturel est pr\u00e9sent en continu, il oscille entre chants d\u2019oiseaux, bruits de pas et passages de voitures sur le pont. La vid\u00e9o est en boucle et dure approximativement 50 secondes.<\/p>\n

Pour des images, suivre ce lien<\/a>.<\/p>\n

Le personnage en appui renvoie \u00e0 un ensemble de r\u00e9f\u00e9rences propres aux d\u00e9buts de l\u2019art vid\u00e9o, \u00e9poque o\u00f9 il \u00e9tait \u00e9troitement associ\u00e9 \u00e0 la performance. On peut par exemple penser \u00e0 Bruce Nauman, Pulling Mouth<\/em> (1969), Poke in the Eye\/Nose\/Ear, 3-8-94<\/em> (1994) ou au couple Abramovic et Ulay, Relation Works<\/em> (1976-1980)\u00a0dont notamment Rest Energy<\/em>. Nombre de lectures ont \u00e9t\u00e9 faites de ces \u0153uvres, nous signalons simplement ici l\u2019aspect de mise en tension des corps film\u00e9s. Dans ces r\u00e9alisations, entre la documentation de performance et l\u2019art vid\u00e9o, les artistes ne deviennent des personnages ni de cin\u00e9ma ni de th\u00e9\u00e2tre, ils restent \u00e0 l\u2019\u00e9tat de corps qui ressentent. Ces corps, qui r\u00e9sistent, qui luttent, seul ou en couple, acqui\u00e8rent alors une pr\u00e9sence bien particuli\u00e8re. C\u2019est ce qui se passe en partie pour le personnage en appui sur le muret. Cependant, la sc\u00e8ne est construite, le personnage \u00e9volue dans un d\u00e9cor particulier et d\u2019autres personnages sont incrust\u00e9s. Le personnage en appui n\u2019est donc plus un performer<\/em>, et la vid\u00e9o n\u2019est plus la \u00ab\u00a0documentation\u00a0\u00bb de l\u2019action. Malgr\u00e9 tout, son action, tr\u00e8s simple, de tension, conserve un effet de pr\u00e9sence <\/em>propre \u00e0 l\u2019univers des performances film\u00e9es.<\/p>\n

Arr\u00eatons-nous maintenant sur les images des jambes\u00a0; la d\u00e9marche semble assez l\u00e9g\u00e8re, sans tension, plut\u00f4t dans une sensation de glissement. Cette impression est soulign\u00e9e par le mouvement de translation lat\u00e9rale\u00a0: les personnages marchent, passent, glissent. La travers\u00e9e se fait en une fois, en passant par les six panonceaux. Par ailleurs, il est int\u00e9ressant de remarquer que c\u2019est une personne diff\u00e9rente pour chaque couple de panonceaux. Trois personnes s\u2019entrem\u00ealent donc dans cette travers\u00e9e d\u2019espaces cr\u00e9ant une impression d\u2019espace impossible\u00a0: comme si chaque hors-champ contenait bien plus d\u2019espace que ce qui est visible. Chaque bord de cadre ne d\u00e9limite pas uniquement un espace mais aussi une portion temporelle \u2013 le passage d\u2019un cadre \u00e0 l\u2019autre est alors le passage d\u2019un moment vid\u00e9ographique \u00e0 un autre. Le jeu de synchronisation de ces diff\u00e9rents moments provoque un trouble logique mettant en doute la v\u00e9racit\u00e9 des images. Cette s\u00e9quence n\u2019est plus vraisemblable. Elle renvoie alors \u00e0 la facticit\u00e9 du m\u00e9dium vid\u00e9o\u00a0: \u00e0 son caract\u00e8re iconique, brisant par l\u00e0 m\u00eame l\u2019effet de pr\u00e9sence<\/em> de l\u2019ensemble des personnages. Cependant, la mise en espace de ces six plans pose la question de la surface d\u2019une autre mani\u00e8re\u00a0: projet\u00e9s sur les six panonceaux, ces plans occupent l\u2019espace devant le mur, espace qu\u2019auraient d\u00fb habiter physiquement les jambes des trois personnages. Ces panonceaux forment alors une sorte de couloir de passage\u00a0: \u00e0 la fois espace qui fut n\u00e9cessaire aux jambes traversant l\u2019image et passage que peuvent emprunter les spectateurs lors de leur exploration de l\u2019installation. Ce passage permet donc au spectateur d\u2019\u00e9prouver conjointement l\u2019\u00e9paisseur du corps absent et la plan\u00e9it\u00e9 du corps repr\u00e9sent\u00e9. De ce fait, la distribution entre effet de surface<\/em> et de pr\u00e9sence<\/em> n\u2019est plus si nette puisque la facticit\u00e9 de l\u2019accumulation des plans de jambes est contrebalanc\u00e9e par la spatialisation de leur projection.<\/p>\n

Pour ce travail, le balancement se joue entre la mise en sc\u00e8ne et la tension, le flottement et la spatialisation. L\u2019une des premi\u00e8res questions qui vient \u00e0 l\u2019esprit est\u00a0: dans quels espaces se situent nos repr\u00e9sentations\u00a0? Dans cette installation, on a vu que l\u2019espace de l\u2019image empi\u00e9tait physiquement sur l\u2019espace d\u2019exposition. Mais cela uniquement par des surfaces planes \u2013 comme si nos corps n\u2019\u00e9taient plus que des surfaces, des tranches permutables. De plus, il est int\u00e9ressant de remarquer que la pseudo-tridimensionnalit\u00e9 est au c\u0153ur de nos repr\u00e9sentations contemporaines. Il semble que la simulation tridimensionnelle des ordinateurs ait contamin\u00e9 les images bidimensionnelles classiques pour les r\u00e9duire au statut de textures de placage rendues disponibles pour de futures mod\u00e9lisations 3D. L\u2019image du corps devient alors une membrane n\u2019enveloppant plus aucun corps \u2013 aucune masse constitu\u00e9e d\u2019organes. De m\u00eame pour le milieu o\u00f9 \u00e9volue le corps\u00a0: il n\u2019est plus qu\u2019une fa\u00e7ade d\u2019un monde sans int\u00e9riorit\u00e9. L\u2019ensemble n\u2019est d\u00e8s lors plus qu\u2019une forme de pr\u00e9sence membranaire. Quant au temps, les boucles imbriqu\u00e9es renvoient \u00e0 un temps discontinu, synth\u00e8se de plusieurs moments, contraction d\u2019un d\u00e9roulement pour lui donner une plus forte densit\u00e9 \u2013 le temps dense serait aussi un horizon contemporain\u2026<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

3. Table de sable<\/em>, surface \u00e9paisse et interactivit\u00e9 fictive<\/strong><\/h3>\n

Quelle est l\u2019\u00e9paisseur des corps projet\u00e9s dans l\u2019installation vid\u00e9o-performance8<\/a><\/sup> de Magali Desbazeille (artiste fran\u00e7aise n\u00e9e en 1971), La table de sable<\/em>\u00a0? Cette r\u00e9alisation est le fruit d\u2019une\u00a0<\/strong>collaboration avec la chor\u00e9graphe Meg Stuart. Fran\u00e7oise Parfait la d\u00e9crit de la sorte\u00a0: \u00ab\u00a0il s\u2019agit de projeter des images de corps de danseurs \u00e0 l\u2019\u00e9chelle I, sur une \u00e9tendue de sable manipul\u00e9e par des danseurs r\u00e9els\u00a0\u00bb9<\/a><\/sup>.\u00a0 Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, l\u2019image projet\u00e9e repr\u00e9sente les danseurs allong\u00e9s sur le parquet de la salle de spectacle.<\/p>\n

Un extrait du spectacle est visible ici<\/a>.<\/p>\n

La couleur du parquet se m\u00eale \u00e0 celle du sable cr\u00e9ant un doute sur la nature de la surface de projection. Est-ce du sable\u00a0? Est-ce du bois\u00a0? La couleur rappelle aussi celle de la chair \u2013 premi\u00e8re interrelation entre le support et ce qu\u2019il repr\u00e9sente. Ce m\u00e9dium est \u00e9galement assez particulier puisque, fait de grains microscopiques, il poss\u00e8de forc\u00e9ment une \u00e9paisseur quand il sert de surface de projection\u00a0(car la lumi\u00e8re est renvoy\u00e9e par plusieurs strates de grains de sable). Cette surface poss\u00e8de alors un caract\u00e8re granuleux se r\u00e9percutant \u00e0 l\u2019image port\u00e9e (puisque, comme le dit si bien Fran\u00e7oise Parfait \u00ab\u00a0l\u2019image fait corps avec son support \u00bb10<\/a><\/sup>). Dans ce dispositif, les corps vid\u00e9os acqui\u00e8rent alors les caract\u00e9ristiques du sable\u00a0: m\u00eame \u00e0 plat, ils semblent d\u00e9j\u00e0 avoir une certaine \u00e9paisseur, voire une densit\u00e9. Une autre propri\u00e9t\u00e9 du sable est utilis\u00e9e\u00a0: sa mall\u00e9abilit\u00e9. Durant la projection, les interpr\u00e8tes en font de petits amas pour suivre les mouvements des corps, ce qui donne du volume et une certaine masse \u00e0 ces corps vid\u00e9o (l\u2019id\u00e9e de volume pourrait rappeler les poup\u00e9es de Tony Oursler). Couleur, \u00e9paisseur, mall\u00e9abilit\u00e9, \u00e0 cela s\u2019ajoutent les propri\u00e9t\u00e9s de la mise en espace produisant une forte impression de similarit\u00e9 avec le r\u00e9f\u00e9rent, un effet de pr\u00e9sence<\/em>. L\u2019ensemble de ces aspects plastiques provoque alors un trouble certain pour nous, spectateurs. En effet, plusieurs impressions se recouvrent : non seulement ces corps\u00a0vid\u00e9os apparaissent comme de simples vid\u00e9os\u00a0mais ils semblent aussi \u00eatre devenus des marionnettes que les interpr\u00e8tes d\u00e9placent, des blocs d\u2019argile modelables\u00a0et des \u00eatres dou\u00e9s de conscience (car une interaction semble avoir lieu). Pas moins de quatre natures peuvent \u00eatre attribu\u00e9es \u00e0 ces corps vid\u00e9os-sable\u00a0: ic\u00f4nes fugaces, mais aussi solides, ou encore mat\u00e9riaux d\u00e9formables (liquides, pulv\u00e9rulents), tout autant qu\u2019humano\u00efdes. Dans cette installation vid\u00e9o, il est donc tr\u00e8s difficile de discerner ce qui fait surface<\/em> de ce qui fait pr\u00e9sence<\/em> puisque chaque \u00e9l\u00e9ment porte conjointement ces deux effets.<\/p>\n

Voyons comment le balancement entre surface et pr\u00e9sence se joue dans l\u2019interaction manipulateurs\/corps vid\u00e9osables<\/em>. L\u2019artiste nous raconte : \u00ab\u00a0Pendant le spectacle, les danseurs manipulent leurs images, leurs corps. Une interaction se cr\u00e9e entre le danseur r\u00e9el et le danseur film\u00e9, ce dernier r\u00e9agit aux manipulations \u00bb11<\/a><\/sup>. Peut-on pour autant appeler cela une interaction\u00a0? Ces manipulations ne sont-elles pas plut\u00f4t des gestes chor\u00e9graphi\u00e9s\u00a0? Les auteurs (Meg Stuart et Magali Desbazeille) jouent effectivement avec cette ambigu\u00eft\u00e9\u00a0: la chor\u00e9graphie est pens\u00e9e pour donner l\u2019impression d\u2019une performance, ou du moins d\u2019une danse entre deux interpr\u00e8tes identiques comme s\u2019il \u00e9tait possible qu\u2019il n\u2019y ait plus de distinction entre les corps de chair et les corps vid\u00e9osables<\/em>. Ces derniers, faits de sable et de lumi\u00e8re, semblent alors quasi vivants. L\u2019impression d\u2019interrelation est encore amplifi\u00e9e par l\u2019enfouissement des mains des manipulateurs dans les corps\u00a0vid\u00e9osables<\/em>, ne permettant pas toujours de distinguer le bras de chair de celui d\u2019image. Cependant, simultan\u00e9ment, le spectateur a bien conscience de la fausse interaction, que ce ne sont que des images.<\/p>\n

L\u2019impression de facticit\u00e9 est accentu\u00e9e quand les interpr\u00e8tes d\u00e9truisent la surface de projection\u00a0\u2013 par d\u00e9placement du sable hors du faisceau lumineux ou par sa pulv\u00e9risation. Avec cette destruction, ne r\u00e9v\u00e8lent-ils pas la surface, comme l\u2019ont fait les peintres avec la toile12<\/a><\/sup>\u00a0? Mais le jeu ne s\u2019arr\u00eate pas l\u00e0\u00a0: pouss\u00e9, pulv\u00e9ris\u00e9, le sable retombe, laissant des espaces vides o\u00f9 la lumi\u00e8re n\u2019accroche plus. Des parties des corps vid\u00e9osables<\/em> se trouvent amput\u00e9es, invisibles ou projet\u00e9es sur le plan du sol. Le jeu des acteurs film\u00e9s laisse croire que leurs personnages ressentent ces dislocations, ce qui renforce l\u2019impression de pr\u00e9sence<\/em>. Aussi, les jeux de sur\u00e9l\u00e8vement et de pr\u00e9l\u00e8vement permettent aux corps vid\u00e9osables<\/em> d\u2019\u00e9voluer en partie dans la troisi\u00e8me dimension (ici dans une verticalit\u00e9) \u2013 reposant, comme dans l\u2019installation pr\u00e9c\u00e9dente, la question d\u2019une pr\u00e9sence membranaire. On remarquera enfin que les mouvements des acteurs s\u2019effectuent uniquement \u00e0 plat, dans une horizontalit\u00e9, dans un rapport avec le sol. Ces d\u00e9placements permettent d\u2019aller dans le sens d\u2019un effet de pr\u00e9sence<\/em> puisqu\u2019ils \u00e9pousent le plan de la surface de projection. Conf\u00e9rant \u00e0 cette table de sable un aspect de lucarne, de fen\u00eatre\u00a0: comme si les acteurs, en entrant dans le cadre, entraient dans l\u2019espace visible pour le spectateur\u00a0; comme si, en hors-champ, un monde d\u2019Hommes Vid\u00e9osables<\/em> existait.<\/p>\n

Cette installation performance, plus que les pr\u00e9c\u00e9dentes, fluctue dans un monde du quasi\u00a0: quasi-surface, quasi-pr\u00e9sence. Quasi-surface parce que la surface de projection, couche de sable, poss\u00e8de une \u00e9paisseur et une granulosit\u00e9 emp\u00eachant sa r\u00e9duction \u00e0 une surface.<\/p>\n

Quasi-pr\u00e9sence parce qu\u2019elle poss\u00e8de une faible \u00e9paisseur, semble dou\u00e9e de raison mais peut se dissoudre instantan\u00e9ment. Le balancement se joue donc ici autant du point de vue du support que de l\u2019interaction. Cette derni\u00e8re est assez in\u00e9dite puisqu\u2019il est en quelque sorte possible de prendre \u00e0 bras-le-corps sa repr\u00e9sentation vid\u00e9o \u2013 de saisir son partenaire vid\u00e9o \u2013 m\u00eame s\u2019il nous glisse entre les doigts. Les corps vid\u00e9osables<\/em> sont-ils alors la mat\u00e9rialisation de la fantasmagorie de notre \u00e9poque\u00a0? \u00c0 la suite des corps morcel\u00e9s, schizophr\u00e9niques, dialogiques, entre-t-on maintenant dans l\u2019\u00e8re des corps liquides, instables et prot\u00e9iformes ?<\/p>\n

Ces trois installations vid\u00e9ographiques, bien que ne nous permettant pas d\u2019inf\u00e9rer sur l\u2019ensemble des productions contemporaines, nous permettent d\u2019ouvrir un certain nombre de pistes sur notre appr\u00e9hension actuelle de nos corps. Chacune n\u00e9gocie de mani\u00e8re singuli\u00e8re avec le balancement surface\/pr\u00e9sence. Cependant, ne pouvons-nous dire, d\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, que ce souci de pr\u00e9sence place les images du corps dans une autre relation avec le corps de chair\u00a0? Rivalisent-elles avec lui\u00a0? Sont-elles plus d\u00e9tach\u00e9es\u00a0? Sont-elles en voie d\u2019autonomisation\u00a0?<\/p>\n

Par ailleurs, il semble que, pour chaque mode d\u2019existence de ces repr\u00e9sentations, nous puissions faire des liens avec des tendances de notre \u00e9poque, avec certaines de ses fantasmagories. Si nous reprenons les notions d\u2019hybridation, de m\u00e9tamorphose et de souci de singularit\u00e9, nous pouvons les rapprocher de celles de \u00ab\u00a0d\u00e9territorialisation\u00a0\u00bb (dans le sens de ne plus appartenir \u00e0 un territoire pr\u00e9cis) et de perp\u00e9tuel changement, d\u00e9velopp\u00e9es dans l\u2019ouvrage La Vie liquide<\/em> de Zigmunt Bauman13<\/a><\/sup>. La notion de \u00ab\u00a0cr\u00e9olisation \u00bb14<\/a><\/sup> des cultures \u2013 d\u00e9finie par \u00c9douard Glissant comme l\u2019apparition d\u2019une nouvelle culture issue d\u2019un croisement de plusieurs autres \u2013,\u00a0para\u00eet \u00eatre aussi un bon vecteur d\u2019analyse des trois notions en ce qu\u2019elle peut \u00eatre aujourd\u2019hui \u00e9tendue \u00e0 l\u2019ensemble des cultures existantes. Enfin, la question du singulier et du commun est aussi bien abord\u00e9e dans La Vie liquide<\/em> que dans l\u2019ouvrage L\u2019Image peut-elle tuer\u00a0?15<\/a><\/sup>de Marie-Jos\u00e9 Mondzain qui pose \u00e0 ce propos une distinction int\u00e9ressante entre le \u00ab\u00a0commun\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0comme un\u00a0\u00bb.\u00a0Distinction entre ce qui fonde une soci\u00e9t\u00e9 de sujets et une soci\u00e9t\u00e9 de sosies, d\u2019identiques. \u00c0 ce propos, elle s\u2019interroge\u00a0: \u00ab\u00a0Peut-on produire de la communaut\u00e9 sans fusionner\u00a0? Vivre en commun n\u2019est pas vivre comme un \u00bb16<\/a><\/sup>. Plus loin, elle ajoute\u00a0: \u00ab\u00a0Ce qui est violent, c\u2019est la manipulation des corps r\u00e9duits au silence de la pens\u00e9e hors de toute alt\u00e9rit\u00e9. Jamais les hommes ne sont aussi seuls que lorsqu\u2019ils fonctionnent comme Un \u00bb17<\/a><\/sup>. Par ailleurs, nous avons parl\u00e9 d\u2019un corps consid\u00e9r\u00e9 comme une membrane souple et sans \u00e9paisseur et ailleurs d\u2019un corps liquide. Ce corps membrane, liquide, est plus pratique car il se glisse facilement dans n\u2019importe quels conduits (qui sont aujourd\u2019hui essentiellement faits de fibres optiques).\u00a0N\u2019est-ce pas l\u00e0 une repr\u00e9sentation parfaite pour une structure fantasmatique perverse ? Avoir un corps, oui, mais sans limites. De plus, l\u2019avantage \u00e0 l\u2019heure actuelle, comme le dit Slavoj Zizek18<\/a><\/sup> dans nombre de ses ouvrages, c\u2019est que nous n\u2019avons plus besoin d\u2019avoir une structure psychique perverse pour l\u2019exp\u00e9rimenter \u2013 la technologie s\u2019en charge \u00e0 notre place. L\u2019imaginaire postmoderne serait-il alors de forme perverse ? Corolairement, r\u00eave-t-on d\u2019une sorte de vie membranaire\u00a0? Et m\u00eame si, comme le dit Fran\u00e7oise Parfait, le corps r\u00e9siste \u00ab\u00a0\u00e0 se laisser r\u00e9duire \u00e0 une surface \u00bb19<\/a><\/sup>, n\u2019esp\u00e9rons-nous pas qu\u2019il en acqui\u00e8re au moins les propri\u00e9t\u00e9s\u00a0? Enfin, cette appr\u00e9hension de notre corps, ici sugg\u00e9r\u00e9e par les \u0153uvres consid\u00e9r\u00e9es, participe-t-elle \u00e0 notre adaptation \u00e0 l\u2019\u00e9poque ?<\/em><\/p>\n

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Notes<\/h3>\n
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1<\/a> – Parfait Fran\u00e7oise. Vid\u00e9o : un art contemporain<\/em>. Paris\u00a0: Regard, 2001. p. 210.<\/p>\n

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2<\/a> – Ross Christine. Images de surface, L\u2019Art vid\u00e9o reconsid\u00e9r\u00e9<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Artextes, 1996.<\/p>\n

\n

3<\/a> – Dictionnaire Le nouveau Littr\u00e9, \u00e9dition 2006<\/em>. Paris\u00a0: Garnier, 2005. p. 1671.<\/p>\n

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4<\/a> – Pour de plus amples d\u00e9veloppements sur la question voir GARCIA, Tristan, \u00ab Quelle est l\u2019\u00e9paisseur d\u2019une image ? L\u2019ontologie de la photographie et la question de la platitude \u00bb, communication pr\u00e9sent\u00e9e lors de la journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00ab Photolitt\u00e9rature – Nouveaux d\u00e9veloppements \u00bb les 22 et 23 mars 2012, Universit\u00e9 Rennes 2, labo Cellam, publi\u00e9 sur Phlit le 10\/03\/2013. URL<\/a>.<\/p>\n

\n

5<\/a> – Dufour Sophie-Isabelle. L’Image vid\u00e9o, d’Ovide \u00e0 Bill Viola.<\/em> Paris\u00a0: Archibooks, 2008. p.77.<\/p>\n

\n

6<\/a> – Tate channel, Venice Biennale, A new work by Bill Viola<\/em>, 6\u201903\u2019\u2019, 29 juin 2007 (visible sur ce lien<\/a>, consult\u00e9 le 29\/02\/2013). Transcription \u00e9galement disponible \u00e0 cette adresse.<\/p>\n

\n

7<\/a> – DufourSophie-Isabelle. L’Image vid\u00e9o. op.cit.,<\/em> p.77.<\/p>\n

\n

8<\/a> – Parfait Fran\u00e7oise. Vid\u00e9o : un art contemporain<\/em>. Paris\u00a0: Regard, 2001. p. 160-161.<\/p>\n

\n

9<\/a> – Ibid.<\/em><\/p>\n

\n

10<\/a> – Ibid.<\/em><\/p>\n

\n

11<\/a> – Desbazeille Magali, La Table de sable<\/em> (visible sur ce lien<\/a>, consult\u00e9 le 28\/05\/2013).<\/p>\n

\n

12<\/a> – On peut penser \u00e0 Lucio Fontana per\u00e7ant les toiles dans les ann\u00e9es 50 ou \u00e0 Murakami Sabur\u00f4 traversant des cadres de papier tendus durant la 2e<\/sup> exposition Guta\u00ef en 1956.<\/p>\n

\n

13<\/a> – Auman Zygmunt. La Vie liquide.<\/em> Rodez\u00a0: Le Rouergue\/Chambon, 2006. Essai.<\/p>\n

\n

14<\/a> – Glissant Edouard. Introduction \u00e0 une po\u00e9tique du Divers.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, 1996.<\/p>\n

\n

15<\/a> – Mondzain Marie-Jos\u00e9e. L\u2019Image peut-elle tuer\u00a0?. <\/em>Paris\u00a0: Bayard, 2002.<\/p>\n

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16<\/a> – Id.<\/em>, p. 36.<\/p>\n

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17<\/a> – Id.<\/em>, p. 56.<\/p>\n

\n

18<\/a> – Voir entre autres\u00a0: Zizek Slavoj. Bienvenue dans le d\u00e9sert du r\u00e9el<\/em>. Paris\u00a0: Flammarion, 2005\u00a0; Zizek Slavoj. La Marionnette et le Nain, Le Christianisme entre perversion et subversion<\/em>. Paris\u00a0: Seuil, 2006.\u00a0La couleur des id\u00e9es ; Zizek Slavoj. La Subjectivit\u00e9 \u00e0 venir\u00a0: essais critiques sur la voix obsc\u00e8ne<\/em>, Castelnau-le-Lez\u00a0: Climats, 2004.<\/p>\n

\n

19<\/a> – Parfait Fran\u00e7oise. Vid\u00e9o : un art contemporain<\/em>. op. cit. p. 212.<\/p>\n

 <\/p>\n

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Bibliographie<\/h3>\n

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ZIZEK Slavoj. La Subjectivit\u00e9 \u00e0 venir\u00a0: essais critiques sur la voix obsc\u00e8ne.<\/em> Castelnau-le-Lez\u00a0: Climats, coll. Sisyphe, 2004, 212p.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Beyrouthy Damien Doctorant en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s damien.beyrouthy@univ-tlse2.fr Pour citer cet article : Beyrouthy, Damien, \u00ab Duplicit\u00e9 du corps repr\u00e9sent\u00e9 en art vid\u00e9o : entre effet de surface et effet de pr\u00e9sence. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b06 \u00ab Jeux et enjeux du corps : […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[261,638,60804,46557,46768,46770,46769],"class_list":["post-659","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-art-contemporain","tag-corps","tag-installation","tag-n6","tag-presence","tag-surface","tag-videographie","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=659"}],"version-history":[{"count":32,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3514,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659\/revisions\/3514"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=659"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=659"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=659"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}