{"id":719,"date":"2016-02-16T09:14:37","date_gmt":"2016-02-16T08:14:37","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=719"},"modified":"2020-01-17T09:05:22","modified_gmt":"2020-01-17T08:05:22","slug":"numero-1-2005-article-2-sauvage","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-1-2005-article-2-sauvage\/","title":{"rendered":"\u00c9mile Zola librettiste : le naturalisme \u00e0 l\u2019op\u00e9ra face au wagn\u00e9risme. Quelques \u00e9l\u00e9ments de comparaison"},"content":{"rendered":"

<\/a>Olivier Sauvage<\/span><\/strong>
\nDoctorant, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s<\/span>
\nsauvage720\/@\/gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Sauvage, Olivier, \u00ab \u00c9mile Zola librettiste : le naturalisme \u00e0 l\u2019op\u00e9ra face au wagn\u00e9risme. Quelques \u00e9l\u00e9ments de comparaison. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b01 \u00ab Commencements \u00bb, 2005, mis en ligne en 2005, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Les livrets d\u2019op\u00e9ra \u00e9crits par \u00c9mile Zola et mis en musique par Alfred Bruneau m\u00e9ritent davantage que le relatif oubli dans lequel ils se trouvent encore de nos jours. \u00c0 lire les textes produits par Zola pour la sc\u00e8ne lyrique, on d\u00e9couvre en effet une facette m\u00e9connue de l\u2019auteur des Rougon-Macquart. Par son utilisation originale du leitmotiv litt\u00e9raire autant que par ses id\u00e9es sur la mise en sc\u00e8ne, que l\u2019on peut rapprocher des conceptions dramatiques et musicales de Wagner, le librettiste Zola fait \u0153uvre de novateur. Les n\u00e9cessit\u00e9s du genre op\u00e9ratique et le travail de mise en musique men\u00e9 par Bruneau permettent \u00e0 l\u2019\u00e9crivain de manier, avec plus de mall\u00e9abilit\u00e9 que dans le roman, les variations th\u00e9matiques qu\u2019il affectionne.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong> : esth\u00e9tique wagn\u00e9rienne – mise en musique – naturalisme – op\u00e9ra – 19e si\u00e8cle – Zola<\/p>\n<\/div>\n

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Abstract
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The librettos written by Emile Zola and set to music by Alfred Bruneau deserve more than the relative obscurity into which they are still today. In reading the texts produced by Zola for the stage, we find indeed a little-known facet of the author of the Rougon-Macquart. In its original use of literary leitmotiv much as by his ideas on the staging, which relates to the concepts and musical drama of Wagner, Zola is the librettist of innovative work. The exigencies of the operatic genre and work set to music led by Bruneau allow the writer to handle more malleable than in the novel thematic variations that he loves.<\/p>\n

Keywords<\/strong>: wagnerian aesthetics – set to music – naturalism – opera – 19th century – Zola<\/p>\n<\/div>\n

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Sommaire<\/h3>\n

1. La naissance et l\u2019essor du wagn\u00e9risme en France<\/a>
\n2. Des partis pris esth\u00e9tiques comparables<\/a>
\n3. Deux rapprochements int\u00e9ressants<\/a>
\n4. En guise de conclusion<\/a>
\nAnnexe : esquisse de chronologie<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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Le go\u00fbt de Zola pour la peinture est bien connu. Il est vrai qu\u2019il fut l\u2019ami d\u2019enfance de C\u00e9zanne, et nul n\u2019ignore son courageux combat artistique en faveur des peintres d\u00e9daign\u00e9s par les repr\u00e9sentants de l\u2019art officiel. Monet, Manet et l\u2019ensemble de la future \u00e9cole impressionniste lui surent gr\u00e9 de son soutien. De ce fait, les travaux universitaires consacr\u00e9s au r\u00f4le tenu par la peinture dans ses romans ne manquent pas. En revanche, on oublie plus volontiers, ou plut\u00f4t on ignore que le m\u00eame Zola fut aussi int\u00e9ress\u00e9 par la musique, et ce d\u00e8s sa jeunesse. L\u2019\u00e9crivain a en effet lu divers ouvrages de musicologie, dont le Grand Trait\u00e9 d\u2019instrumentation<\/em> de Berlioz1<\/a><\/sup>, et il a d\u2019autre part assist\u00e9 de fa\u00e7on r\u00e9guli\u00e8re \u00e0 des concerts donnant des extraits d\u2019op\u00e9ras wagn\u00e9riens d\u00e8s les ann\u00e9es 1860. Zola fut d\u2019ailleurs un ardent partisan de Wagner, et il ne s\u2019en cachait pas. L\u2019influence du mod\u00e8le musical wagn\u00e9rien sur son \u0153uvre romanesque ult\u00e9rieure va du reste s\u2019en ressentir. Par la suite, Zola se tourna plus directement vers la sc\u00e8ne lyrique en \u00e9crivant pour le jeune musicien Alfred Bruneau plusieurs livrets d\u2019op\u00e9ras. Confronter l\u2019esth\u00e9tique wagn\u00e9rienne \u00e0 ces \u0153uvres peu connues n\u2019est donc pas absurde, car l\u2019\u00e9crivain fran\u00e7ais rejoint le compositeur allemand sur nombre de questions musicales et dramatiques fondamentales. Faute de place et de temps, nous ne pourrons entrer ici dans le d\u00e9tail. Toutefois, deux exemples justifieront, on l\u2019esp\u00e8re, le bien-fond\u00e9 de notre comparaison.<\/p>\n

Apr\u00e8s avoir \u00e9voqu\u00e9 la difficile et lente diffusion des op\u00e9ras de Wagner en France et le d\u00e9veloppement parall\u00e8le d\u2019un wagn\u00e9risme litt\u00e9raire, nous tenterons d\u2019esquisser une comparaison entre l\u2019esth\u00e9tique wagn\u00e9rienne et celle d\u00e9fendue par Bruneau et Zola, avant de montrer par deux confrontations d\u2019\u0153uvres \u00e0 quel point le rapprochement nous semble fructueux.<\/p>\n

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<\/a>1. La naissance et l\u2019essor du wagn\u00e9risme en France<\/h3>\n

1.1. Wagner et la France<\/strong><\/h4>\n

Richard Wagner entretint des rapports privil\u00e9gi\u00e9s mais conflictuels avec la France. Il v\u00e9cut \u00e0 Paris de 1839 \u00e0 1842, puis y effectua plusieurs courts s\u00e9jours entre 1849 et 1858, avant de s\u2019y r\u00e9installer entre 1859 et 1862. Il n\u2019y retournera ensuite qu\u2019\u00e0 deux reprises, et pour une dur\u00e9e tr\u00e8s br\u00e8ve. Dans sa jeunesse, Wagner ambitionnait de faire triompher sa musique et ses conceptions dramatiques en France. Ainsi que l\u2019\u00e9crit Dani\u00e8le Pistone :<\/p>\n

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La capitale fran\u00e7aise apparaissait v\u00e9ritablement \u00e0 Wagner comme la ville universelle, dans laquelle il souhaitait ardemment se faire entendre ; avec ses 900 000 habitants, elle repr\u00e9sentait pour lui la ville la plus peupl\u00e9e d\u2019Europe, symbole d\u2019un pays glorieux, dictant ses lois artistiques2<\/a><\/sup>.
\n<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le jeune compositeur allemand appr\u00e9ciait \u00e9galement l\u2019organisation des th\u00e9\u00e2tres parisiens, sp\u00e9cialis\u00e9s chacun dans un type de r\u00e9pertoire. Les \u0153uvres y restaient aussi \u00e0 l\u2019affiche plus longtemps qu\u2019outre-Rhin. De plus, Wagner connaissait le r\u00e9pertoire fran\u00e7ais en vogue. En tant de chef d\u2019orchestre, il fit ex\u00e9cuter des extraits d\u2019\u0153uvres d\u2019Auber, Boieldieu, Adam, H\u00e9rold, et reconnaissait aux musiciens fran\u00e7ais un talent particulier pour l\u2019op\u00e9ra-comique3<\/a><\/sup>. Malheureusement, le Kapellmeister connut de multiples avanies \u00e0 Paris, et demeura dans une situation mat\u00e9rielle fort pr\u00e9caire. Lors de son second s\u00e9jour parisien, consacr\u00e9 en grande partie \u00e0 pr\u00e9parer les repr\u00e9sentations de Tannh\u00e4user<\/em>, il n\u2019eut pas davantage de succ\u00e8s. Le 13 mars 1861, la premi\u00e8re de l\u2019\u0153uvre, donn\u00e9e \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra, salle Le Peletier, fut sabot\u00e9e par une cabale orchestr\u00e9e par les membres du Jockey-Club. Wagner fut contraint de supprimer certains passages et d\u2019en remanier d\u2019autres pour complaire \u00e0 ces messieurs, mais la deuxi\u00e8me repr\u00e9sentation ne fut pas davantage \u00e9pargn\u00e9e par leurs sifflets. Au-del\u00e0 de l\u2019anecdote de cet \u00e9pisode cuisant souvent racont\u00e9, il est important de souligner que le public fran\u00e7ais commen\u00e7a \u00e0 conna\u00eetre Wagner \u00e0 partir des ann\u00e9es 1860-1861. Les malentendus d\u00e9but\u00e8rent aussi \u00e0 cette \u00e9poque\u2026 Les uns brocardent ainsi un musicien col\u00e9rique, partisan d\u2019un art sonore \u00e9sot\u00e9rique, les autres moquent ce qu\u2019ils consid\u00e8rent comme les caprices d\u2019un compositeur pr\u00e9tentieux et imbu de sa personne. Mais la plupart des critiques s\u2019accordent pour condamner la musique wagn\u00e9rienne, jug\u00e9e bruyante et inaudible. Dans un registre plus l\u00e9ger, qui ne conna\u00eet la c\u00e9l\u00e8bre caricature de Gill, repr\u00e9sentant le ma\u00eetre allemand en train de martyriser dans un acc\u00e8s de joie sadique le tympan d\u2019une oreille gigantesque en lui enfon\u00e7ant une note g\u00e9ante avec un marteau4<\/a> <\/sup>? Offenbach lui-m\u00eame plaisanta le \u00ab Compositeur de l\u2019avenir \u00bb d\u00e8s 1860 dans son Carnaval des revues donn\u00e9 aux Bouffes-Parisiens5<\/a><\/sup>. Cependant, d\u00e8s cette \u00e9poque, des artistes fran\u00e7ais s\u2019indign\u00e8rent du traitement r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre wagn\u00e9rienne. Parmi eux, beaucoup d\u2019\u00e9crivains. Baudelaire figure parmi les premiers. Boulevers\u00e9 par l\u2019audition de Tannh\u00e4user<\/em> et r\u00e9volt\u00e9 par le comportement du public parisien, il \u00e9crivit un texte d\u2019analyse aussi \u00e9mouvant que p\u00e9n\u00e9trant sur l\u2019art wagn\u00e9rien. \u00ab Richard Wagner et Tannh\u00e4user<\/em> \u00e0 Paris \u00bb demeure \u00e0 ce jour l\u2019une des \u00e9tudes les plus pertinentes sur les conceptions dramatiques et musicales de Wagner. Baudelaire a \u00e9t\u00e9 l\u2019un des premiers \u00e0 comprendre l\u2019originalit\u00e9 et la nouveaut\u00e9 apport\u00e9es par le musicien allemand en termes de composition musicale et de mise en sc\u00e8ne. Apr\u00e8s lui, d\u2019autres \u00e9crivains vont s\u2019employer \u00e0 d\u00e9fendre l\u2019auteur du Hollandais volant et de Lohengrin. Nous ne pouvons nous \u00e9tendre sur ce sujet, mais qu\u2019il nous soit permis de mentionner ici Nerval6<\/a><\/sup>, Gautier7<\/a> <\/sup> et Champfleury8<\/a> <\/sup>, qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de peu Baudelaire, puis Judith Gautier9<\/a><\/sup>, Villiers de L\u2019Isle-Adam, Verlaine, Mallarm\u00e910<\/a><\/sup>, Dujardin11<\/a><\/sup>, \u00c9l\u00e9mir Bourges, P\u00e9ladan12<\/a><\/sup>, Proust, Suar\u00e8s13<\/a><\/sup>, Claudel, et plus pr\u00e8s de nous Julien Gracq\u2026 Malgr\u00e9 cela, l\u2019\u0153uvre de Wagner mit plus de trois d\u00e9cennies avant de s\u2019imposer sur la sc\u00e8ne fran\u00e7aise. Hormis Tannh\u00e4user<\/em>, les autres op\u00e9ras de Wagner ne furent jou\u00e9s int\u00e9gralement en France qu\u2019\u00e0 la fin du si\u00e8cle : Lohengrin, cr\u00e9\u00e9 \u00e0 Weimar en 1850, ne fut pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Paris qu\u2019en 1887 ; Les Ma\u00eetres chanteurs, dont la premi\u00e8re allemande remonte \u00e0 1868, n\u2019a \u00e9t\u00e9 mont\u00e9 qu\u2019en 1896 \u00e0 Lyon, et un an plus tard dans la capitale ; Tristan et Isolde, cr\u00e9\u00e9 \u00e0 Munich en 1865, ne fut donn\u00e9 qu\u2019en 1899 \u00e0 Paris. Les parisiens durent attendre 189714<\/a><\/sup> pour voir en entier Le Hollandais, pourtant cr\u00e9\u00e9 \u00e0 Dresde plus d\u2019un demi-si\u00e8cle auparavant !<\/p>\n

Ces retards s\u2019expliquent aussi par des raisons id\u00e9ologiques. Le Wagner d\u2019apr\u00e8s 1870, sans doute aigri par ses d\u00e9convenues parisiennes, en tint durablement rancune \u00e0 la France. Son Ode \u00e0 l\u2019arm\u00e9e allemande devant Paris, sa Marche imp\u00e9riale d\u00e9di\u00e9e au Kaiser Guillaume Ier<\/sup>, et sa peu subtile com\u00e9die francophobe Une capitulation<\/em>15<\/a> <\/sup> lui valurent en retour l\u2019hostilit\u00e9 d\u2019une grande partie du public et du monde artistique. Dans le contexte d\u2019une France humili\u00e9e par la d\u00e9faite de 1870 contre les Prussiens, la musique wagn\u00e9rienne fut d\u00e9cri\u00e9e pour sa germanit\u00e9 jug\u00e9e arrogante, en m\u00eame tant qu\u2019elle continuait \u00e0 \u00eatre en butte \u00e0 une incompr\u00e9hension esth\u00e9tique. Les manifestations d\u2019hostilit\u00e9 provoqu\u00e9es par la repr\u00e9sentation de Lohengrin \u00e0 Paris furent grandes, et culmin\u00e8rent en mai 1887 : le soir de la premi\u00e8re, devant l\u2019Eden Th\u00e9\u00e2tre, une foule hostile conspue Wagner et ses partisans : \u00ab vous n\u2019\u00eates pas Fran\u00e7ais si vous entrez l\u00e0-dedans !16<\/a><\/sup> \u00bb crie-t-on aux spectateurs. La seconde repr\u00e9sentation dut m\u00eame \u00eatre annul\u00e9e pour des raisons de s\u00e9curit\u00e9, les agitateurs nationalistes repr\u00e9sentant une r\u00e9elle menace\u2026 Il fallut attendre 1891 pour que Lohengrin soit jou\u00e9 dans des conditions \u00e0 peu pr\u00e8s acceptables.<\/p>\n

1.2. Zola m\u00e9lomane et d\u00e9fenseur pr\u00e9coce de Wagner<\/strong><\/h4>\n

Zola ne fut pas \u00e0 l\u2019\u00e9cart de la pol\u00e9mique entre amateurs et adversaires de Wagner. D\u00e8s sa jeunesse, il assista \u00e0 des concerts jouant des extraits d\u2019\u0153uvres wagn\u00e9riennes. Il prit rapidement parti, en se faisant un ardent d\u00e9fenseur du musicien, ainsi que sa correspondance en t\u00e9moigne17<\/a><\/sup>.M\u00eame s\u2019il pr\u00e9tendait ne rien conna\u00eetre \u00e0 la musique, ses go\u00fbts et ses \u00e9crits t\u00e9moignent du contraire. Ses romans montrent en effet un sens de la composition et de la mise en \u00e9cho qui \u00e9voque le style musical d\u2019un symphoniste ou d\u2019un auteur d\u2019op\u00e9ra. Ainsi, Andr\u00e9 C\u0153uroy a \u00e9tudi\u00e9 ses romans Le Ventre de Paris<\/em> et La Faute de l\u2019abb\u00e9 Mouret<\/em> en mettant en avant des passages qui t\u00e9moignent de l\u2019influence de la musique sur son style. C\u2019est le cas de la fameuse \u00ab symphonie des fromages \u00bb dans Le Ventre de Paris<\/em>, ou encore de la sc\u00e8ne du suicide de la mort d\u2019Albine, aussi connue sous le nom de \u00ab symphonie des fleurs \u00bb, et qui se trouve \u00e0 la fin de La Faute<\/em>18<\/a><\/sup>. Thomas Mann souligna lui aussi \u00e0 quel point l\u2019\u00e9criture de Zola pouvait soutenir la comparaison avec les formes musicales de la symphonie et de l\u2019op\u00e9ra, et n\u2019h\u00e9sita pas \u00e0 rapprocher le nom du romancier naturaliste de celui de Richard Wagner19<\/a><\/sup>. Auguste Dezalay parle pour sa part d\u2019\u00ab op\u00e9ra des Rougon-Macquart \u00bb. Cela semble d\u2019autant plus convaincant que Zola avoua lui-m\u00eame : \u00ab Il est certain que je suis un po\u00e8te et que mes \u0153uvres sont b\u00e2ties comme de grandes symphonies musicales20<\/a><\/sup>. \u00bb<\/a><\/sup><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>2. Des partis pris esth\u00e9tiques comparables<\/h3>\n

Lorsque Zola fait la connaissance d\u2019Alfred Bruneau en mars 1888, sa carri\u00e8re artistique va en effet prendre une orientation nouvelle. Bruneau souhaite mettre en musique La Faute de l\u2019abb\u00e9 Mouret<\/em>21<\/a><\/sup>. Les deux hommes sympathisent imm\u00e9diatement, et vont mener une fructueuse collaboration artistique. Si Le R\u00eave<\/em> et L\u2019Attaque du moulin<\/em>, leurs deux premi\u00e8res cr\u00e9ations, sont en fait l\u2019\u0153uvre d\u2019un trio, le librettiste Louis Gallet assurant la r\u00e9daction du texte sous l\u2019\u0153il de plus en plus vigilant de Zola, le tandem form\u00e9 par le jeune \u00e9l\u00e8ve de Massenet et l\u2019\u00e9crivain confirm\u00e9 collabore de mani\u00e8re exclusive par la suite. Entre 1893 et 1902, Alfred Bruneau composera la musique de plusieurs pi\u00e8ces lyriques r\u00e9dig\u00e9es par le seul Zola : Messidor, L\u2019Ouragan, L\u2019Enfant roi, auxquelles on doit ajouter Lazare, cr\u00e9\u00e9 sous la forme d\u2019un oratorio apr\u00e8s la mort de son ami22<\/a><\/sup>, mais auquel Zola prit une part active avant la tourmente de l\u2019affaire Dreyfus. Bruneau est tr\u00e8s influenc\u00e9 par Wagner, et son admiration pour ce dernier ne pouvait que le conduire \u00e0 travailler avec Zola. R\u00e9pondant \u00e0 une enqu\u00eate journalistique23<\/a> <\/sup>que Zola lu et salua24<\/a><\/sup>, Bruneau d\u00e9clarait : \u00ab Le dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle est le si\u00e8cle de Wagner. L\u2019influence de Wagner a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9pond\u00e9rante sur les compositeurs, et sur les auditeurs aussi : tous ont \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9s, \u00e9mus par cet art prodigieux. \u00bb En optant pour des \u00ab drames lyriques \u00bb dont la forme doit beaucoup \u00e0 l\u2019op\u00e9ra wagn\u00e9rien, Bruneau prouve l\u2019ampleur de cette wagn\u00e9rophilie. Il est n\u00e9anmoins juste d\u2019ajouter que l\u2019\u00e9poque \u00e9tait favorable \u00e0 la r\u00e9ception des \u0153uvres de Richard Wagner. La plupart des op\u00e9ras du ma\u00eetre allemand sont cr\u00e9\u00e9s en France dans les ann\u00e9es 1890, comme nous l\u2019avons vu plus haut. Zola assiste lui-m\u00eame \u00e0 une repr\u00e9sentation de Tannh\u00e4user<\/em> le 13 mai 1895, et deux ans plus tard il est encore \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra pour entendre Les Ma\u00eetres chanteurs de Nuremberg<\/em>. En mai 1893, il avait aussi pu voir les r\u00e9p\u00e9titions de La Walkyrie au Palais-Garnier. Du reste, la musique fran\u00e7aise de la fin du si\u00e8cle baigne dans un climat wagn\u00e9rien impr\u00e9gn\u00e9 de th\u00e8mes mythiques, de h\u00e9ros m\u00e9di\u00e9vaux et de l\u00e9gendes celtes, germaniques et scandinaves : Sigurd<\/em>, d\u2019Ernest Reyer [1884], Le Chevalier Jean et Lancelot du Lac<\/em>, de Victorin Jonci\u00e8res [1885 et 1900], Gwendoline<\/em>, d\u2019Emmanuel Chabrier [1886], Le Roi d\u2019Ys<\/em>25<\/a><\/sup>, d\u2019\u00c9douard Lalo [1888], Fervaal<\/em>, de Vincent d\u2019Indy [1897], ou encore Le Roi Arthus<\/em>26<\/a><\/sup>, d\u2019Ernest Chausson [1903] en sont autant d\u2019illustrations.<\/p>\n

Chez Zola, le rapprochement avec Wagner se fait d\u2019autant plus ais\u00e9ment que certains des partis pris esth\u00e9tiques du second se retrouvent chez le premier. Dans l\u2019un des articles repris en volume dans Le Naturalisme au th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Zola demande \u00ab de jeter au ruisseau les livrets stupides, dont l\u2019esprit consiste en des calembours rances et dans des coups de pied au derri\u00e8re \u00bb27<\/a><\/sup>. Il s\u2019en prend ainsi aux mauvais vaudevilles et aux disciples m\u00e9diocres d\u2019Offenbach. De m\u00eame, dans Op\u00e9ra et Drame<\/em>, Wagner d\u00e9plorait la \u00ab corruption \u00bb et la \u00ab frivolit\u00e9 \u00bb de l\u2019op\u00e9ra dominant28<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Par l\u2019\u00e9criture, Zola retrouve aussi Wagner. Les paroles des Adieux de la For\u00eat<\/em>, c\u00e9l\u00e8bre passage de L\u2019 Attaque du moulin<\/em>, ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crites par Zola, contrairement au restant du livret de cet ouvrage, et ce morceau rappelle dans l\u2019inspiration, et pas seulement par son titre, les fameux \u00ab Murmures de la for\u00eat \u00bb [Waldleben] de Siegfried29<\/a><\/sup>. La complainte chant\u00e9e par Dominique avant son ex\u00e9cution est en outre assez proche du lied allemand par sa facture musicale. Le th\u00e9\u00e2tre lyrique de Zola et de Bruneau ne d\u00e9daigne pas les envol\u00e9es lyriques, et son \u00ab naturalisme humain \u00bb passe certes par un souci de v\u00e9rit\u00e9 des d\u00e9cors, mais d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9 il rejette sans appel le v\u00e9risme italien, jug\u00e9 trop vulgaire. Des aspects symboliques, voire symbolistes apparaissent dans les pi\u00e8ces imagin\u00e9es par Zola. L\u2019auteur de L\u2019Assommoir fut en effet po\u00e8te et romantique dans sa jeunesse, et il en a conserv\u00e9 une incontestable fibre lyrique, jusque dans ses \u00e9crits les plus \u00ab naturalistes \u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>3. Deux rapprochements int\u00e9ressants<\/h3>\n

3.1. Messidor<\/em> et L\u2019Or du Rhin<\/em><\/strong><\/h4>\n

La parent\u00e9 th\u00e9matique qui semble r\u00e9unir Zola \u00e0 Wagner transpara\u00eet encore si l\u2019on op\u00e8re des confrontations directes entre leurs \u0153uvres lyriques. Messidor<\/em> appelle ainsi une comparaison avec L\u2019Or du Rhin<\/em>. D\u2019un strict point de vue th\u00e9matique d\u2019abord, car l\u2019un et l\u2019autre op\u00e9ra reposent sur le motif de l\u2019or corrupteur, et le sch\u00e9ma dramatique de la mal\u00e9diction d\u00e9clench\u00e9e par sa convoitise appara\u00eet dans les deux intrigues. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019Anneau du Nibelung, qui provoque la perte successive de tous ceux qui se l\u2019approprient ; de l\u2019autre, le filon aurif\u00e8re d\u2019une rivi\u00e8re pyr\u00e9n\u00e9enne tari par la cr\u00e9ation d\u2019une usine qui assure la prosp\u00e9rit\u00e9 de son patron et ruine les villageois qui en vivaient auparavant. \u00c0 cette trame banale, dira-t-on, se greffent des \u00e9l\u00e9ments plus particuliers. Notons ainsi la pr\u00e9sence commune d\u2019objets magiques et de talismans. La t\u00e9tralogie, on le sait, baigne dans le surnaturel, et le pouvoir de l\u2019anneau, celui du heaume magique ou de l\u2019\u00e9p\u00e9e forg\u00e9e par Siegfried sont bien connus des amateurs de Wagner. En revanche, qui s\u2019attendrait \u00e0 trouver un collier magique chez Zola ? Et pourtant, V\u00e9ronique clame haut et fort son attachement \u00e0 cette parure :<\/p>\n

\n

[\u2026] le collier d\u2019or qui me reste, l\u2019or unique que j\u2019ai gard\u00e9 dans notre mis\u00e8re est un collier magique, donnant la joie et la beaut\u00e9 aux \u00eatres purs, for\u00e7ant les coupables \u00e0 se livrer [\u2026].<\/p>\n

J\u2019en ai ferm\u00e9 moi-m\u00eame les cha\u00eenons, en disant, sous la pleine lune de No\u00ebl, les paroles secr\u00e8tes que ma m\u00e8re m\u2019a transmises30<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Lors du dernier acte, le pr\u00e9cieux bijou sera d\u00e9rob\u00e9 par le criminel Mathias. Son arrestation lui fait maudire l\u2019objet de sa convoitise : \u00ab Ah ! collier maudit, collier qui m\u2019a vendu en me for\u00e7ant \u00e0 galoper, collier qui me br\u00fblait et qui me fait tout dire, lorsque je devrais me taire !31<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup> Mathias, qui a assassin\u00e9 le mari de V\u00e9ronique comme il l\u2019avoue par la suite, scelle donc l\u2019union de ce collier avec la mort et la violence. La m\u00e8re de Guillaume pr\u00e9cisait d\u00e8s le d\u00e9but de Messidor<\/em> l\u2019origine sanglante de l\u2019objet \u00e0 son fils : \u00ab il est fait, mon enfant, du morceau d\u2019or que j\u2019ai retir\u00e9 de la main crisp\u00e9e et sanglante de ton p\u00e8re, quand on m\u2019a rapport\u00e9 son cadavre, broy\u00e9 dans la terrible chute.32<\/a><\/sup> \u00bb Le collier provoque d\u2019ailleurs aussi la fin de Mathias, qui se jette du haut d\u2019une falaise pour \u00e9chapper aux villageois et faire aboutir dans la mort ses r\u00eaves de destruction. Une fois la cha\u00eene des meurtres bris\u00e9e, la vie reprend le dessus, et c\u2019est V\u00e9ronique elle-m\u00eame qui conjure le mauvais sort en offrant son bijou \u00e0 H\u00e9l\u00e8ne, dont elle finit par accepter le mariage avec Guillaume. \u00c0 la fin du Cr\u00e9puscule des dieux<\/em>, tout s\u2019embrase en une spectaculaire destruction finale, et l\u2019anneau port\u00e9 par Br\u00fcnnhilde est repris par les Filles du Rhin. L\u2019encha\u00eenement des meurtres s\u2019ach\u00e8ve en m\u00eame temps que s\u2019effondre le Walhall, annihilant par la m\u00eame occasion la mal\u00e9diction initiale. Dans les deux cas, un cercle vicieux prend fin, mais le pessimisme foncier de la t\u00e9tralogie laisse place chez Zola \u00e0 un radieux optimisme, son livret se concluant sur une note d\u2019espoir et de renouveau.<\/p>\n

En v\u00e9rit\u00e9, le surnaturel de Messidor diff\u00e8re de celui de Wagner dans la mesure o\u00f9 le merveilleux, quand il appara\u00eet, est d\u00e9mystifi\u00e9 par Zola. Le spectateur prend conscience qu\u2019il assiste \u00e0 la projection fantasmatique des visions de V\u00e9ronique sur sc\u00e8ne. Le spectacle donn\u00e9 au cours du ballet dit de \u00ab La L\u00e9gende de l\u2019Or \u00bb ne recule pourtant pas devant la magnificence et le colossal. Qu\u2019on en juge par les indications de r\u00e9gie fournies par Zola :<\/p>\n

\n

[\u2026] des irr\u00e9gularit\u00e9s troublent la sym\u00e9trie, des colonnettes manquent brusquement, des ogives s\u2019interrompent, des sculptures s\u2019ach\u00e8vent en extraordinaires fantaisies : une nef du [sic] r\u00eave, une grandiose \u00e9bauche d\u2019\u00e9glise cyclop\u00e9enne. Et toute la salle est en or, la salle immense semble taill\u00e9e dans l\u2019or naturel d\u2019une mine d\u2019or. Des pans luisent, d\u2019un or \u00e9clatant, d\u2019autres ont des reflets fauves, d\u2019un or mat et bruni33<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Une telle profusion de couleurs et de beaut\u00e9 rappelle la bacchanale de Tannh\u00e4user<\/em>, d\u2019autant plus que la premi\u00e8re sc\u00e8ne de l\u2019op\u00e9ra wagn\u00e9rien se d\u00e9roule aussi \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une grotte, le Venusberg. Zola parle d\u2019ailleurs de \u00ab vision \u00bb, et insiste sur le caract\u00e8re \u00ab surnaturel \u00bb du lieu. Les notations color\u00e9es contribuent \u00e0 associer les deux d\u00e9cors : aux teintes \u00e9tincelantes de Messidor r\u00e9pond ainsi la \u00ab douce vapeur ros\u00e9e34<\/a><\/sup> \u00bb qui tombe du sommet du Venusberg. La danse d\u00e9brid\u00e9e des nymphes et des satyres peut en outre \u00eatre mise en relation avec la lutte des danseuses pour s\u00e9duire l\u2019Or. La folie croissante s\u2019empare des personnages dans les deux cas :<\/p>\n

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Par des gestes d\u2019enthousiasme et d\u2019ivresse, les bacchantes entra\u00eenent les amants \u00e0 un d\u00e9cha\u00eenement croissant. [\u2026] En pourchassant les nymphes, [les satyres] accroissent le d\u00e9sordre ; l\u2019ivresse g\u00e9n\u00e9rale se transforme en recherche effr\u00e9n\u00e9e du plaisir35<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 l\u2019hybris du Venusberg semble faire \u00e9cho la lutte chor\u00e9graphique men\u00e9e par la Reine chaste et l\u2019Amante sensuelle pour s\u2019emparer de l\u2019Or :<\/p>\n

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C\u2019est un combat qui peu \u00e0 peu s\u2019\u00e9chauffe et aboutit \u00e0 une m\u00eal\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale. Les deux peuples se sont rejoints, la danse de chaque troupe garde d\u2019abord chacune son caract\u00e8re, tout en se confondant. Mais bient\u00f4t le d\u00e9sir de vaincre les emporte, le mouvement s\u2019active, une folie se d\u00e9clare. D\u00e8s lors, les deux th\u00e8mes s\u2019unissent, c\u2019est la bataille, c\u2019est la fr\u00e9n\u00e9sie de l\u2019or qui s\u2019empare de toutes et qui les jette \u00e0 une galop\u00e9e furieuse36<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

N\u00e9anmoins, l\u2019aspect fantastique des lieux demeure un simple pr\u00e9texte sc\u00e9nique pour Zola. La cath\u00e9drale d\u2019or ne poss\u00e8de nulle vertu magique \u00e0 proprement parler, et en r\u00e9alit\u00e9 son pouvoir n\u2019existe que dans l\u2019imagination superstitieuse de V\u00e9ronique : \u00ab si jamais quelqu\u2019un p\u00e9n\u00e9trait dans la cath\u00e9drale d\u2019or, tout dispara\u00eetrait, s\u2019\u00e9croulerait au fond de la terre ; et il n\u2019y aurait plus d\u2019or, et nos ruisseaux ne rouleraient plus d\u2019or37<\/a><\/sup>. \u00bb Bien que la mal\u00e9diction qu\u2019elle \u00e9nonce semble se r\u00e9aliser, c\u2019est sur un mode qui n\u2019a rien de paranormal : la machine de Gaspard est d\u00e9truite par une temp\u00eate de neige au troisi\u00e8me acte, provoquant la faillite de l\u2019industriel et le tarissement de la source aurif\u00e8re, et la d\u00e9couverte concomitante du couloir secret menant \u00e0 la grotte de V\u00e9ronique n\u2019est qu\u2019un hasard habilement introduit pour relancer la tension dramatique. Du reste, la disparition de l\u2019usine n\u2019aboutit pas \u00e0 une destruction finale. Nous sommes loin du cataclysme qui conclut la t\u00e9tralogie\u2026 Zola privil\u00e9gie toujours le naturel sur le surnaturel, tout en m\u00ealant intelligemment les deux dans Messidor<\/em>. Il sait d\u2019ailleurs, comme le musicien allemand, mettre en valeur le charme hypnotique de l\u2019or par ses d\u00e9cors et ses choix chor\u00e9graphiques.<\/p>\n

3.2. L\u2019Ouragan<\/em> et Le Hollandais volant<\/em><\/strong><\/h4>\n

Une autre pi\u00e8ce lyrique de Zola et Bruneau invite \u00e0 convoquer Wagner. Il s\u2019agit de L\u2019Ouragan<\/em>, puissant drame maritime qui pr\u00e9sente bien des r\u00e9miniscences wagn\u00e9riennes. Le cadre tourment\u00e9 et inhospitalier de Go\u00ebl, l\u2019\u00eele imaginaire o\u00f9 se d\u00e9roule l\u2019intrigue, pr\u00e9sente beaucoup de similitudes avec l\u2019univers maritime du Hollandais volant<\/em>. La c\u00f4te norv\u00e9gienne fournit en effet le cadre de l\u2019action, et son apparence rude se retrouve dans le paysage de L\u2019Ouragan : \u00ab Un rivage bord\u00e9 de rochers escarp\u00e9s \u00bb, \u00e9crit Wagner, tandis que Zola \u00e9voque \u00ab une c\u00f4te tourment\u00e9e, rude et \u00e2pre, formant promontoire \u00bb. L\u2019omnipr\u00e9sence du grand large caract\u00e9rise \u00e9galement les deux d\u00e9cors : \u00ab \u00c0 l\u2019horizon, la mer sem\u00e9e de brisants, tr\u00e8s loin, de toutes parts38<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>, pr\u00e9cise le livret de L\u2019Ouragan ; Wagner indique de son c\u00f4t\u00e9 : \u00ab La mer occupe la plus grande partie de la sc\u00e8ne ; vue d\u00e9gag\u00e9e sur celle-ci39<\/a><\/sup>. \u00bb Les hommes ne sont pourtant pas oubli\u00e9s, Wagner choisissant comme Zola de faire chanter les premi\u00e8res paroles de son op\u00e9ra par un ch\u0153ur masculin40<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019atmosph\u00e8re tumultueuse des deux \u0153uvres est un autre de leurs points communs. Le Hollandais volant<\/em> d\u00e9bute comme on le sait sur une monumentale temp\u00eate, et son ouverture tient du \u00ab tableau symphonique41<\/a><\/sup>\u00bb <\/a><\/sup>. De m\u00eame, d\u00e8s son titre, L\u2019Ouragan donne le ton. Le pr\u00e9lude compos\u00e9 par Alfred Bruneau instaure d\u2019embl\u00e9e un climat dramatique lourd de tensions contenues. Les conditions atmosph\u00e9riques sont du reste mises au service de la psychologie, et le d\u00e9cha\u00eenement des cieux est pr\u00e9texte \u00e0 une projection symbolique de l\u2019\u00e9tat int\u00e9rieur des protagonistes. Le romantisme est familier de ce genre de m\u00e9taphores m\u00e9t\u00e9orologiques, et Wagner a qualifi\u00e9 son Hollandais d\u2019\u00ab op\u00e9ra romantique \u00bb. De mani\u00e8re moins pr\u00e9visible, Zola et Bruneau revendiquent une esth\u00e9tique fort comparable : \u00ab cet ouragan humain, la soudaine rafale de passion, de folie et de crime qui parfois nous ravage, les auteurs ont voulu lui donner pour cadre un ouragan des \u00e9l\u00e9ments eux-m\u00eames, le ciel clair qui brusquement devient noir42<\/a><\/sup> \u00bb. Leur drame n\u2019est donc pas avare de coups de th\u00e9\u00e2tre spectaculaires, tel le meurtre de Landry par Marianne, commis pendant qu\u2019un orage s\u00e9vit au dehors, et alors que le conflit amoureux entre les personnages atteint son paroxysme. L\u2019approche progressive de la temp\u00eate mime le d\u00e9ferlement \u00e9motionnel. Lorsque Marianne poignarde son amant, la porte du fond s\u2019ouvre brusquement et un violent courant d\u2019air envahit la pi\u00e8ce. Peu apr\u00e8s, alors que la jeune femme rejette la responsabilit\u00e9 de son crime en des termes significatifs  \u00ab Ce n\u2019est pas moi qui l\u2019ai tu\u00e9, c\u2019est l\u2019ouragan43<\/a><\/sup>\u2026\u00bb<\/a><\/sup> \u2013, sa lampe est brusquement souffl\u00e9e par le vent. Le double sens contenu dans les derni\u00e8res paroles de Marianne ne laisse du reste planer aucun doute sur le caract\u00e8re m\u00e9taphorique de tels d\u00e9tails : \u00ab Fermez, fermez la porte ! le vent vient de souffler la lampe44<\/a><\/sup>. \u00bb<\/a><\/sup><\/p>\n

Le Hollandais volant<\/em> et L\u2019Ouragan<\/em> se rejoignent aussi en ce qu\u2019ils pr\u00e9sentent tous deux un personnage principal nomade en proie \u00e0 une mal\u00e9diction amoureuse. Nouveau Juif errant, le Hollandais parcourt perp\u00e9tuellement les mers depuis qu\u2019un blasph\u00e8me a attir\u00e9 sur lui la col\u00e8re divine. La mal\u00e9diction ne peut prendre fin qu\u2019\u00e0 la condition qu\u2019une femme lui accorde son absolue fid\u00e9lit\u00e9. La situation de Richard, d\u00e9barqu\u00e9 \u00e0 Go\u00ebl d\u2019o\u00f9 il \u00e9tait jadis parti pour fuir l\u2019amour de Jeanine et la jalousie de son propre fr\u00e8re, n\u2019est pas moins malheureuse. Au dernier acte de L\u2019Ouragan<\/em>, sa d\u00e9cision de quitter \u00e0 nouveau l\u2019\u00eele apr\u00e8s une idylle renouvel\u00e9e avec Jeanine fait de lui un autre \u00ab voyageur \u00e9ternel45<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>, et sa \u00ab continuelle fuite [\u2026] dans la solitude46<\/a><\/sup> \u00bb confirme son statut d\u2019errant perp\u00e9tuel.<\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>4. En guise de conclusion<\/h3>\n

Tout nous am\u00e8ne en d\u00e9finitive \u00e0 consid\u00e9rer le th\u00e9\u00e2tre lyrique de Zola d\u2019un regard nouveau. Bien qu\u2019il d\u00e9fende le naturalisme sur sc\u00e8ne autant que dans le roman, Zola est loin de r\u00e9sumer son esth\u00e9tique \u00e0 un simple r\u00e9alisme \u00e9triqu\u00e9. Le romancier \u00e9carte lui-m\u00eame toute ambigu\u00eft\u00e9 \u00e0 ce sujet : \u00ab Je ne suis pas \u00e0 demander l\u2019op\u00e9ra en redingote ou m\u00eame en blouse47<\/a><\/sup>. Selon lui, le lyrisme du texte ne contrevient pas au fond de son esth\u00e9tique, comme il l\u2019\u00e9crit dans un article manifeste : \u00ab On peut [\u2026] habiller de velours [le livret], si l\u2019on veut ; mais qu\u2019il y ait des hommes dedans, et que de toute l\u2019\u0153uvre sorte un cri profond d\u2019humanit\u00e948<\/a><\/sup> \u00bb. Zola va jusqu\u2019\u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 un journaliste du Gaulois : \u00ab Pourquoi r\u00e9aliste ? Qui vous a parl\u00e9 de cela ? C\u2019est un po\u00e8me lyrique \u00bb, se r\u00e9crie-t-il en comparant les personnages de Messidor aux \u00ab paysans d\u2019Hom\u00e8re49<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>. Dans le m\u00eame article, il s\u2019en prend au mysticisme wagn\u00e9rien et aux \u00ab brumes perverses du Nord \u00bb incarn\u00e9es par Parsifal, mais c\u2019est surtout le Wagner id\u00e9ologue qu\u2019il rejette. Le musicien et le th\u00e9oricien dramatique sont en revanche plus proches de ses pr\u00e9occupations, ainsi qu\u2019en t\u00e9moignent certains partis pris zoliens.<\/p>\n

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\n

<\/a>Annexe : esquisse de chronologie<\/h3>\n

Cette tentative de chronologie doit beaucoup aux travaux de Manfred Kelkel, Georges Favre et Jean-S\u00e9bastien Macke.<\/p>\n

1868-69 : Zola entend des extraits d\u2019op\u00e9ras en concert : la \u00ab Marche religieuse \u00bb de Lohengrin, l\u2019ouverture des Ma\u00eetres Chanteurs<\/em>, ainsi que des passages de Tannh\u00e4user<\/em>. Il est d\u2019ailleurs li\u00e9 \u00e0 cette \u00e9poque \u00e0 Heinrich Morstatt, un jeune pianiste allemand qui lui fait d\u00e9couvrir Wagner. L\u2019un de ses proches souligne son go\u00fbt pour la musique wagn\u00e9rienne, en parlant de Zola comme d\u2019un \u00ab fervent disciple du ma\u00eetre \u00bb (lettre de Th\u00e9odore Duret \u00e0 \u00c9. Zola, 20 d\u00e9cembre 1869). L\u2019\u00e9crivain avait lui m\u00eame dit de Wagner qu\u2019il \u00e9tait un \u00ab grand musicien \u00bb (lettre du 9 f\u00e9vrier 1868 adress\u00e9e \u00e0 Marius Roux).<\/p>\n

25 (et non 26) mars 1888 : premi\u00e8re rencontre avec le jeune compositeur Alfred Bruneau, \u00e9l\u00e8ve de Massenet et admirateur de Wagner. De leur collaboration vont na\u00eetre plusieurs pi\u00e8ces lyriques.<\/p>\n

18 mars 1890 : les Bruneau et les Zola assistent \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale d\u2019Ascanio de Saint-Sa\u00ebns \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra (livret de Louis Gallet).<\/p>\n

22 mars 1891 : d\u00e9but des r\u00e9p\u00e9titions du R\u00eave<\/em>, drame lyrique en quatre actes tir\u00e9 du roman de Zola. Le texte est \u00e9crit en vers par Louis Gallet, librettiste de Massenet, Bizet et Saint-Sa\u00ebns. Zola suit toutefois de pr\u00e8s sa r\u00e9daction et assiste r\u00e9guli\u00e8rement aux r\u00e9p\u00e9titions.<\/p>\n

16 juin 1891 : r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale du R\u00eave<\/em>.<\/p>\n

18 juin 1891 : cr\u00e9ation du R\u00eave<\/em> \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique (salle du Ch\u00e2telet), avec 20 repr\u00e9sentations (18-30 juin, reprise du 1er septembre au 14 octobre). Mise en sc\u00e8ne de L\u00e9on Carvalho, avec C\u00e9cile Simonnet (Ang\u00e9lique), Blanche Deschamps-J\u00e9hin (Hubertine), Mlles Elven et Falize (Les enfants de ch\u0153ur), Pierre-Emile Engel (F\u00e9licien), Max Bouvet (Jean d\u2019Hautec\u0153ur), Eug\u00e8ne Lorrain (Hubert). Chef du chant : Eug\u00e8ne Piffaretti. Chef des ch\u0153urs : Henri Carr\u00e9. Chef d\u2019orchestre : Jules Danb\u00e9. Reprise au Covent Garden de Londres (29 octobre-20 novembre). 21 repr\u00e9sentations au Th\u00e9\u00e2tre de la Monnaie de Bruxelles \u00e0 partir du 12 novembre 1891, avec Alba Chr\u00e9tien dans le r\u00f4le d\u2019Ang\u00e9lique. Catherine Mastio lui succ\u00e9dera lors d\u2019autres reprises bruxelloises.<\/p>\n

Juillet 1891 : Zola dicte \u00e0 Bruneau le sc\u00e9nario d\u2019un drame lyrique tir\u00e9 de sa nouvelle L\u2019Attaque du moulin<\/em>.<\/p>\n

25 septembre 1891 : Zola re\u00e7oit le premier acte de L\u2019Attaque du Moulin<\/em>.<\/p>\n

1892 : Le R\u00eave<\/em> est repris \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique le 14 janvier avec Albert Lubert (F\u00e9licien) et Juliette Pierron (Hubertine) ; 4 repr\u00e9sentations, puis 21 autres \u00e0 la Monnaie en 1891-1892. Repr\u00e9sent\u00e9 aussi au Grand Th\u00e9\u00e2tre de Nantes \u00e0 partir du 23 mars 1892 et \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de Hambourg sous la direction de Gustav Malher (28 mars 1892).<\/p>\n

13 novembre 1892 : audition de L\u2019Attaque du moulin<\/em> en pr\u00e9sence du directeur de l\u2019Op\u00e9ra-Comique, L\u00e9on Carvalho.<\/p>\n

26 f\u00e9vrier 1893 : Le R\u00eave<\/em> est repr\u00e9sent\u00e9 au Th\u00e9\u00e2tre de la Monnaie.<\/p>\n

9 mai 1893 : Zola assiste avec Bruneau \u00e0 la repr\u00e9sentation g\u00e9n\u00e9rale de La Walkyrie<\/em> au Palais-Garnier ; l\u2019op\u00e9ra sera cr\u00e9\u00e9 le 12 mai suivant dans cette m\u00eame salle.<\/p>\n

23 novembre 1893 : \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique, premi\u00e8re de L’Attaque du moulin<\/em>, drame lyrique en quatre actes tir\u00e9 de la nouvelle \u00e9ponyme de Zola, deux jours apr\u00e8s la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale ; le livret versifi\u00e9, publi\u00e9 chez Charpentier le 24 novembre, est encore de L. Gallet, mais cette fois Zola a remani\u00e9 une partie du texte. 39 repr\u00e9sentations du 23 novembre 1893 au 17 mars 1894. D\u00e9cors de Marcel Jambon. Costumes de Th\u00e9ophile Thomas. Mise en sc\u00e8ne de L\u00e9on Carvalho. Distribution : Georgette Leblanc (Fran\u00e7oise), Marie Delna (Marceline), Mlle Laisn\u00e9 (Genevi\u00e8ve), Max Bouvet (Merlier), Edmond Vergnet (Dominique), Hippolyte Mondaud (Le capitaine ennemi), Edmond Cl\u00e9ment (La Sentinelle), Hippolyte Belhomme (Le tambour), E. Thomas (Le capitaine fran\u00e7ais), Henri Artus (Un jeune homme), Ragneau (Un sergent). Chef d\u2019orchestre : Jules Danb\u00e9.<\/p>\n

D\u00e9cembre 1893 : il r\u00e9dige Lazare<\/em>, \u00ab com\u00e9die lyrique en un acte \u00bb qui ne sera mise en musique qu\u2019en 1903, soit un an apr\u00e8s la mort de Zola, sous la forme d\u2019un oratorio. La prose zolienne remplace la versification de Gallet.<\/p>\n

27 d\u00e9cembre 1893 : Zola et Bruneau assistent \u00e0 la premi\u00e8re repr\u00e9sentation de la Gwendoline<\/em> de Chabrier et Catulle Mend\u00e8s au Palais-Garnier.<\/p>\n

1894 : L\u2019Attaque du moulin<\/em> repris \u00e0 la Monnaie fin janvier ; les Zola assistent aux deux premi\u00e8res repr\u00e9sentations. L\u2019\u0153uvre est ensuite mont\u00e9e au Th\u00e9\u00e2tre de Versailles (14 avril), puis \u00e0 Covent Garden (4 juillet).<\/p>\n

14 f\u00e9vrier 1894 : Zola et Bruneau se rendent \u00e0 une repr\u00e9sentation du Sigurd<\/em> d\u2019Ernest Reyer.<\/p>\n

Mars-avril 1894 : r\u00e9daction du livret de Messidor<\/em>, \u00ab drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux \u00bb qui sera mis en musique par Bruneau et cr\u00e9\u00e9 en 1897. Le choix assez nouveau de la prose soul\u00e8ve quelques discussions, mais dans l\u2019ensemble on salue une heureuse initiative. Partition commenc\u00e9e par Alfred Bruneau le 15 avril. Re\u00e7u \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra le 20 septembre 1894.<\/p>\n

17 d\u00e9cembre 1894 : reprise du R\u00eave <\/em>\u00e0 la Monnaie.<\/p>\n

1895 : L\u2019Attaque du moulin<\/em> est repr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Amsterdam en f\u00e9vrier, puis \u00e0 Breslau le 5 novembre.<\/p>\n

13 mai 1895 : Zola voit \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra une \u00ab repr\u00e9sentation triomphale de Tannh\u00e4user<\/em> \u00bb, selon Henri Mitterand.<\/p>\n

21 novembre 1895 : Bruneau et Zola revoient ensemble le dernier acte de Messidor<\/em>.<\/p>\n

26 novembre 1895 : assiste avec sa femme et Bruneau \u00e0 la premi\u00e8re de Xavi\u00e8re<\/em>, \u00ab idylle dramatique \u00bb tir\u00e9 du roman de Ferdinand Fabre par L. Gallet ; la musique est de Th\u00e9odore Dubois.<\/p>\n

18 d\u00e9cembre 1895 : Zola assiste \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale, transform\u00e9e en soir\u00e9e de gala, de Fr\u00e9d\u00e9gonde<\/em>, drame lyrique dont le livret est de L. Gallet et la partition d\u2019Ernest Guiraud (le cr\u00e9ateur, mort en 1892), achev\u00e9e par Saint-Sa\u00ebns et Paul Dukas.<\/p>\n

1896 : Le R\u00eave<\/em> est repris \u00e0 La Monnaie (12 octobre) et \u00e0 Gen\u00e8ve (11 d\u00e9cembre).<\/p>\n

Octobre-novembre 1896 : r\u00e9daction du livret de L\u2019Ouragan.<\/em><\/p>\n

Novembre-d\u00e9cembre 1896 : Zola compose le livret de Violaine la chevelue<\/em>, une \u00ab f\u00e9erie lyrique en cinq actes et neuf tableaux \u00bb qui \u00ab transpose dans le domaine du surnaturel l\u2019id\u00e9e r\u00e9aliste de Messidor <\/em>\u00bb, de l\u2019aveu m\u00eame de Bruneau. En raison du refus de l\u2019Op\u00e9ra de s\u2019engager dans une r\u00e9alisation jug\u00e9e trop co\u00fbteuse, Violaine<\/em> ne sera jamais mise en musique ni jou\u00e9e.<\/p>\n

3 d\u00e9cembre 1896 : Zola assiste \u00e0 la premi\u00e8re r\u00e9p\u00e9tition d\u2019ensemble de Messidor<\/em> \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra.<\/p>\n

D\u00e9but d\u00e9cembre 1896 : assiste avec sa femme et Bruneau \u00e0 la reprise de Lakm\u00e9 (1883) de L\u00e9o Delibes (1836-1891), remont\u00e9 avec Marie Van Zandt.<\/p>\n

7 janvier 1897 : Zola assiste \u00e0 une r\u00e9p\u00e9tition de Messidor<\/em> et fait quelques retouches au livret.<\/p>\n

19 f\u00e9vrier 1897 : au Palais Garnier, cr\u00e9ation de Messidor<\/em>, apr\u00e8s la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale du 16. Mise en sc\u00e8ne de Pedro Gailhard. Chor\u00e9graphie de Joseph Hansen. Distribution : Blanche Deschamps-J\u00e9hin (V\u00e9ronique), Lucy Berthet (H\u00e9l\u00e8ne), Albert Alvarez (Guillaume), Jean-Fran\u00e7ois Delmas (Mathias), Maurice Renaud (Le berger), Jean Not\u00e9 (Gaspard), Gallois (Un pr\u00eatre). Ballet : Mlles Julia Subra, Carlotta Zambelli et Henriette Robin. Chef d\u2019orchestre : Paul Taffanel. D\u00e9cors : Auguste Rub\u00e9, Marcel Moisson, Philippe Chaperon, Amable, Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes : Charles Bianchini. Le pr\u00e9sident F\u00e9lix Faure assiste \u00e0 la premi\u00e8re. Publication du livret le 19 f\u00e9vrier chez Choudens. 11 repr\u00e9sentations jusqu\u2019en mai, seize au total. Reprise \u00e0 Nantes le 19 novembre. Le spectacle sera repris en f\u00e9vrier 1917.<\/p>\n

20 f\u00e9vrier 1897 : d\u00e9but d\u2019une pol\u00e9mique avec Louis de Fourcaud, critique musical du Gaulois, \u00e0 propos de Messidor<\/em>.<\/p>\n

29 mai 1897 : L\u2019Attaque du moulin<\/em> est repr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Covent Garden.<\/p>\n

13 octobre 1897 : Zola et Bruneau revoient ensemble le 2e acte de L\u2019Ouragan<\/em>.<\/p>\n

10 novembre 1897 : l\u2019\u00e9crivain se rend \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra en compagnie de Bruneau pour voir Les Ma\u00eetres Chanteurs de Nuremberg<\/em>.<\/p>\n

10 f\u00e9vrier 1898 : Messidor<\/em> est jou\u00e9 \u00e0 la Monnaie.<\/p>\n

19 juillet 1898-4 juin 1899 : exil \u00e0 Londres suite \u00e0 l\u2019affaire Dreyfus.<\/p>\n

29 janvier et 5 f\u00e9vrier 1899 : le pr\u00e9lude du 4e acte de Messidor<\/em> est jou\u00e9 avec succ\u00e8s au Ch\u00e2telet au cours de deux concerts dominicaux dirig\u00e9s par \u00c9douard Colonne.<\/p>\n

25 septembre  1900 : Zola assiste \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition g\u00e9n\u00e9rale du R\u00eave<\/em> \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique. L\u2019\u0153uvre sera reprise pour dix repr\u00e9sentations entre le 27 septembre et le 30 octobre avec Julia Guiraudon dans le r\u00f4le d\u2019Ang\u00e9lique.<\/p>\n

F\u00e9vrier-mars 1901 : \u00e9criture du livret d\u2019une com\u00e9die lyrique en cinq actes, L\u2019Enfant roi<\/em>.<\/p>\n

7 mars 1901 : Zola et Bruneau annoncent qu\u2019ils ont d\u00e9cid\u00e9 de ne pas engager de poursuites contre Pedro Gailhard, le directeur de l\u2019Op\u00e9ra, lequel avait rompu sa promesse de reprendre Messidor<\/em> pendant l\u2019Exposition de 1900.<\/p>\n

22 mars 1901 : les Zola assistent \u00e0 une r\u00e9p\u00e9tition de L\u2019Ouragan<\/em>, \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique.<\/p>\n

29 avril 1901 : L\u2019Ouragan<\/em>, \u00ab drame lyrique en quatre actes \u00bb, voit le jour \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra. D\u00e9cors de Lucien Jusseaume. Mise en sc\u00e8ne d\u2019Albert Carr\u00e9. Distribution : Jeanne Raunay (Jeanine), Marie Delna (Marianne), Julia Guiraudon (Lulu), Mar\u00e9chal (Landry), Hector Dufranne (Gervais), Jean Bourbon (Richard). Chef d\u2019orchestre : Alexandre Luigini. Il ne conna\u00eetra que quatorze repr\u00e9sentations, en d\u00e9pit du succ\u00e8s remport\u00e9 par l\u2019interpr\u00e9tation de Marie Delna et la musique de Bruneau.<\/p>\n

4 d\u00e9cembre 1901 : Zola assiste \u00e0 la derni\u00e8re repr\u00e9sentation de L\u2019Ouragan<\/em>, \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique.<\/p>\n

16 d\u00e9cembre 1901 : Pedro Gailhard lui rend le manuscrit de Violaine la chevelue<\/em>.<\/p>\n

Ao\u00fbt-septembre 1902 : \u00e9criture de Sylvanire ou Paris en amour<\/em>, drame lyrique en cinq actes, jamais repr\u00e9sent\u00e9.<\/p>\n

29 septembre 1902 : mort de Zola.<\/p>\n

3 mars 1905 : L\u2019Enfant roi<\/em> est cr\u00e9\u00e9 \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique avec Claire Frich\u00e9 (Madeleine), Marie Thierry (Georget), Mathilde Cocyte (La grand-m\u00e8re), Jeanne Tiphaine (Pauline), Hector Dufranne (Fran\u00e7oise), Jean P\u00e9rier (Auguste) et F\u00e9lix Vieuille (Toussaint). D\u00e9cors de Lucien Jusseaume, Eug\u00e8ne Ronsin et Marcel Jambon. Mise en sc\u00e8ne d\u2019Albert Carr\u00e9. Chef d\u2019orchestre : Alexandre Luigini. Douze repr\u00e9sentations. La critique moque le prosa\u00efsme suppos\u00e9 des d\u00e9cors et des paroles. Willy \u00e9crivit \u00e0 ce propos : \u00ab Voici que l\u2019on met en musique le langage courant. On chante le Bottin, on musicalise l\u2019annuaire des t\u00e9l\u00e9phones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le \u00ab\u00a0Doit et avoir\u00a0\u00bb\u2026 \u00bb En revanche, la partition de Bruneau fut g\u00e9n\u00e9ralement fort appr\u00e9ci\u00e9e.<\/p>\n

\n<\/div>\n
\n

<\/a>Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> – C\u0152UROY Andr\u00e9, Wagner et l\u2019esprit romantique<\/em>, Paris, Gallimard, \u00ab Id\u00e9es \u00bb, n\u00b0 86, 1965, p. 294.<\/p>\n

\n

2<\/a> – PISTONE Dani\u00e8le, \u00ab Wagner et Paris \u00bb, R.I.M.F, <\/em>n\u00b01, 1980, p. 20.<\/p>\n

\n

3<\/a> – Ibid<\/em>.<\/p>\n

\n

4<\/a> – Caricature parue \u00e0 la une du journal L\u2019Eclipse dat\u00e9 du 18 avril 1869.<\/p>\n

\n

5<\/a> – Le Carnaval des revues, en un prologue, deux actes et neuf tableaux, livret d’Eug\u00e8ne Grang\u00e9, Philippe Gille et Ludovic Hal\u00e9vy, cr\u00e9\u00e9 le 4 f\u00e9vrier 1860, comporte une \u00ab Symphonie de l\u2019avenir \u00bb (6e tableau) qui brocarde de mani\u00e8re explicite l\u2019auteur de Tannh\u00e4user<\/em>\u2026<\/p>\n

\n

6<\/a> – Articles sur Wagner initialement parus dans La Presse des 18 et 19 septembre 1850, la Revue et Gazette musicale de Paris du 22 septembre 1850 et L\u2019Artiste du 1er octobre 1850.<\/p>\n

\n

7<\/a> – Th\u00e9ophile Gautier, critique musical au Moniteur, fit un compte-rendu d\u00e9taill\u00e9 de Tannh\u00e4user<\/em> dans le num\u00e9ro du 29 septembre 1857.<\/p>\n

\n

8<\/a> – CHAMPFLEURY Jules, Richard Wagner<\/em>, Paris, Bourdillat, mars 1860, repris dans Grandes Figures d\u2019hier et d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, Paris, Poulet-Malassis, f\u00e9vrier 1861.<\/p>\n

\n

9<\/a> – Voir LOOTEN Christophe (sous la dir. de), Visites \u00e0 Richard Wagner<\/em>, B\u00e8gles, Le Castor astral, \u00ab Les Inattendus \u00bb, 1992.<\/p>\n

\n

10<\/a> – \u00ab Richard Wagner, r\u00eaverie d\u2019un po\u00e8te fran\u00e7ais, Paris \u00bb, Revue wagn\u00e9rienne<\/em>, 8 ao\u00fbt 1885, p. 195-200.<\/p>\n

\n

11<\/a> – \u00c9douard Dujardin (1861-1949) fonda avec T\u00e9odor de Wyzewa (1863-1917) la Revue wagn\u00e9rienne, aussi \u00e9ph\u00e9m\u00e8re (1885-1888) que d\u00e9cisive dans l\u2019essor du wagn\u00e9risme en France.<\/p>\n

\n

12<\/a> – Le Th\u00e9\u00e2tre complet de Wagner, les XI op\u00e9ras, sc\u00e8ne par sc\u00e8ne, avec notes biographiques et critiques, Paris, Chamuel, 1894, r\u00e9\u00e9d. Gen\u00e8ve, Slatkine, \u00ab Ressources \u00bb, 1981.<\/p>\n

\n

13<\/a> – Wagner, Paris, \u00c9ditions de la Revue d\u2019art dramatique, 1899.<\/p>\n

\n

14<\/a> – L\u2019op\u00e9ra fut d\u2019abord repr\u00e9sent\u00e9 en province, \u00e0 Lille et \u00e0 Rouen (1893), puis \u00e0 Toulouse l\u2019ann\u00e9e suivante.<\/p>\n

\n

15<\/a> – Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier<\/em> [Une capitulation, com\u00e9die \u00e0 la mani\u00e8re antique], pi\u00e8ce \u00e9crite en 1870. Elle porte le num\u00e9ro 102 dans le catalogue des \u0153uvres \u00e9tabli par John Deathridge, Martin Geck et Egon Voss sous le titre Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). La musique compos\u00e9e par H. Richter a \u00e9t\u00e9 perdue. La Kaisermarsch en si b\u00e9mol majeur avec ch\u0153ur final date de 1871 et elle est r\u00e9pertori\u00e9e sous le num\u00e9ro WWV 104. Le po\u00e8me \u00c0 l\u2019arm\u00e9e allemande devant Paris [An dasdeutsche Heer vor Paris] a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9 en janvier 1871. Wagner l\u2019inclut dans le neuvi\u00e8me volume de ses \u0153uvres compl\u00e8tes en 1873.<\/p>\n

\n

16<\/a> – Mais Massenet l\u2019avait devanc\u00e9 dans ce dessein, et Zola lui proposa en compensation d\u2019adapter LeR\u00eave, une autre de ses \u0153uvres. Toutefois, le projet de Massenet ne se concr\u00e9tisa pas, et Bruneau put finalement \u00e9crire un op\u00e9ra \u00e0 partir de La Faute de l\u2019abb\u00e9 Mouret apr\u00e8s la disparition de l\u2019\u00e9crivain.<\/p>\n

\n

17<\/a> – Voir les extraits cit\u00e9s en annexe de notre article.<\/p>\n

\n

18<\/a> – FANTIN-EPSTEIN Marie-Bernadette, Richard Wagner \u2013 \u00c9mile Zola : analogies et correspondances<\/em>, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, \u00ab Les Cahiers de Litt\u00e9ratures \u00bb, 1992, p. 55-63. Nous nous permettons aussi de renvoyer \u00e0 notre m\u00e9moire de DEA, dirig\u00e9 par Marie-Th\u00e9r\u00e8se Mathet et Marie-Bernadette Fantin-Epstein et soutenu en juin 2002 \u00e0 l\u2019universit\u00e9 de Toulouse II-Le Mirail dans un jury o\u00f9 figurait aussi Arnaud Rykner.<\/p>\n

\n

19<\/a> – MANN Thomas, Wagner et notre temps<\/em> [Wagner und unsere Zeit<\/em>], Paris, Librairie g\u00e9n\u00e9rale fran\u00e7aise, \u00ab Le Livre de poche-Pluriel \u00bb, 1977, n\u00b0 8315, articles pr\u00e9s. par Georges Li\u00e9bert.<\/p>\n

\n

20<\/a> – \u00c9mile Zola, lettre \u00e0 Giuseppe Giacosa du 28 d\u00e9cembre 1882.<\/p>\n

\n

21<\/a> – Ce qu\u2019il ne pourra faire qu\u2019apr\u00e8s la mort de son ami Zola.<\/p>\n

\n

22<\/a> – Lazare<\/em>, com\u00e9die lyrique en un acte cr\u00e9\u00e9e sous la forme d\u2019un oratorio en 1903 ; Zola \u00e9tait mort le 29 septembre 1902.<\/p>\n

\n

23<\/a> – ALLARD Eug\u00e8ne et VAUXCELLES Louis, \u00ab Les conqu\u00eates du si\u00e8cle : II. La musique. M. Alfred Bruneau \u00bb, Le Figaro<\/em>, vol. 46, n\u00b0 280, 7 octobre 1900, p. 4-5.<\/p>\n

\n

24<\/a>– \u00ab Lettre \u00e0 Alfred Bruneau du 7 octobre 1900 \u00bb, dans Correspondance<\/em>, t. X, octobre 1899\/septembre 1902<\/em>, Montr\u00e9al et Paris, Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al et CNRS, 1995, p. 179.<\/p>\n

\n

25<\/a> – Con\u00e7u d\u00e8s 1862 mais jou\u00e9 seulement vingt-deux ans plus tard, apr\u00e8s trois refus de la direction de l\u2019Op\u00e9ra.<\/p>\n

\n

26<\/a> – La premi\u00e8re du Roi Arthus \u00e0 la Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1903 fut posthume, Ernest Chausson \u00e9tant mort en 1899.<\/p>\n

\n

27<\/a> – ZOLA \u00c9mile, Le Naturalisme au th\u00e9\u00e2tre<\/em>, \u00ab Les exemples \u00bb : \u00ab La f\u00e9erie et l\u2019op\u00e9rette \u00bb, I, dans \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, XI, Paris, Tchou\/Cercle du Livre pr\u00e9cieux, 1968, p. 498. Article initialement paru dans Le Bien Public<\/em> du 15 mai 1876, au moment o\u00f9 Offenbach venait de partir pour une tourn\u00e9e de trois mois aux \u00c9tats-Unis, dans le cadre du centenaire de l\u2019Ind\u00e9pendance, faisant figure d\u2019ambassadeur artistique de la France.<\/p>\n

\n

28<\/a> – WAGNER Richard, Op\u00e9ra et drame <\/em>dans \u0152uvres compl\u00e8tes en prose<\/em>, vol. 4, Paris, Delagrave, 1910, 1928, r\u00e9impr. Plan-de-la-Tour, \u00c9ditions d\u2019Aujourd\u2019hui, \u00ab Les Introuvables \u00bb, 1976, p. 53.<\/p>\n

\n

29<\/a> – Siegfried, acte II, sc\u00e8ne 2.<\/p>\n

\n

30<\/a> – Messidor<\/em>, I, 3, dans \u0152uvres compl\u00e8tes, op. cit.<\/em>, vol. 15, Paris, Tchou\/Cercle du Livre pr\u00e9cieux, 1969, p. 553.<\/p>\n

\n

31<\/a> – Messidor<\/em>, IV, 4, op. cit.<\/em>, p. 576.<\/p>\n

\n

32<\/a> – Messidor<\/em>, I, 3, op. cit.<\/em>, p. 553.<\/p>\n

\n

2<\/a> – Messidor<\/em>, III, premier tableau, didascalies, op. cit<\/em>., p. 565.<\/p>\n

\n

34<\/a> – \u00ab ein zarter, rosiger D\u00e4mmer \u00bb \u00e9crit Wagner.<\/p>\n

\n

35<\/a> – \u00ab Durch Geb\u00e4rden begeisterter Trunkenheit reizen die Bacchantinnen die Liebenden zu Wachsender Ausgelassenheit hin. […] Sie vermehren durch ihre Jagd auf die Nymphen die Verwirrung ; der allgemeine Taumel steigert sich zur h\u00f6chsten Wut. \u00bb, trad. de Philippe Godefroid dans PAZDRO Michel (sous la dir. de), Guide des op\u00e9ras de Wagner<\/em>, Paris, Fayard, 1988, r\u00e9\u00e9d. \u00ab Les Indispensables de la musique \u00bb, 1994, p. 90.<\/p>\n

\n

36<\/a> – Messidor<\/em>, III, premier tableau, op. cit.<\/em>, p. 566.<\/p>\n

\n

37<\/a> – Messidor<\/em>, I, 3, op. cit.<\/em>, p. 552.<\/p>\n

\n

38<\/a> – L\u2019Ouragan<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 639.<\/p>\n

\n

2<\/a> – \u00ab Das Meer nimmt den gr\u00f6ssten Teil der B\u00fchne ein ; weite Aussicht auf dasselbe \u00bb.<\/p>\n

\n

40<\/a> – Ch\u0153ur de marins chez le premier, de p\u00eacheurs chez le second.<\/p>\n

\n

41<\/a> – Michel Debrocq, commentaire du Vaisseau fant\u00f4me dans PAZDRO Michel (sous la dir. de), Guide des op\u00e9ras de Wagner<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 65.<\/p>\n

\n

42<\/a>– Programme r\u00e9dig\u00e9 par Alfred Bruneau et \u00c9mile Zola pour L\u2019Ouragan<\/em> et cit\u00e9 par Fr\u00e9d\u00e9ric Robert dans les \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 672.<\/p>\n

\n

43<\/a> – L\u2019Ouragan<\/em>, III, 6, op. cit.<\/em>, p. 663.<\/p>\n

\n

44<\/a>– Ibid.<\/em><\/p>\n

\n

45<\/a> – Selon les mots de Marianne<\/em>, IV, 4, op. cit.<\/em>, p. 669.<\/p>\n

\n

46<\/a> – Paroles de Jeanine, Ibid.<\/em><\/p>\n

\n

47<\/a> – Cit\u00e9 par Alfred Bruneau dans son livre de souvenirs \u00c0 l\u2019ombre d\u2019un grand c\u0153ur. Souvenirs d\u2019une collaboration<\/em>, Paris, Fasquelle, 1932, r\u00e9\u00e9d. Gen\u00e8ve, Slatkine, \u00ab Ressources \u00bb, n\u00b0 86, 1980, 2002, p. 65-66.<\/p>\n

\n

48<\/a> – \u00ab Le Drame lyrique \u00bb, Le Journal, <\/em>Paris, 22 novembre 1893, repris par A. Bruneau, op. cit.<\/em>, p. 66.<\/p>\n

\n

49<\/a> – Cit\u00e9 dans \u00c0 l\u2019ombre d\u2019un grand c\u0153ur, op. cit.<\/em>, p. 99-100.<\/p>\n

\n<\/div>\n<\/div>\n

<\/a>Bibliographie<\/h3>\n

Livres<\/strong><\/p>\n

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BRUNEAU Alfred, \u00c0 l\u2019ombre d\u2019un grand c\u0153ur. Souvenirs d\u2019une collaboration,<\/em> Paris, Fasquelle, 1932, r\u00e9\u00e9d. Gen\u00e8ve, Slatkine, \u00ab Ressources \u00bb, n\u00b0 86.<\/p>\n

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WAGNER Richard, Ausgew\u00e4hlte Schriften,<\/em> \u00e9d. par Esther Drusche, Leipzig, Reclam, \u00ab Universal-Bibliothek \u00bb, vol. 957, 1982.<\/p>\n

WAGNER Richard, Dix \u00e9crits de Richard Wagner (De la musique allemande ; Stabat mater de Pergol\u00e8se ; Du m\u00e9tier de virtuose ; Une visite \u00e0 Beethoven ; De l’ouverture ; Un musicien \u00e9tranger \u00e0 Paris ; Le musicien et la publicit\u00e9 ; Le Freisch\u00fctz ; Une soir\u00e9e heureuse ; Hal\u00e9vy et La Reine de Chypre)<\/em>, avant-propos d\u2019Henri Sil\u00e8ge, Paris, Fischbacher, 1898, 237p. (Articles parus dans la Revue et Gazette musicale de Paris entre 1840 et 1842 et traduits par Joseph Duesberg [1793-1864]).<\/p>\n

WAGNER Richard, Un musicien \u00e9tranger \u00e0 Paris<\/em> [Ein deutscher Musiker in Paris<\/em>], pr\u00e9f. de Ren\u00e9e Cariven-Galharret, Paris, \u00e9d. des Cendres, \u00ab Itin\u00e9raire musical \u00bb, 1989, 90p.<\/p>\n

WAGNER Richard, L\u2019Art et la R\u00e9volution<\/em> [DieKunst und die Revolution, 1849<\/em>], trad. par Jacques Mesnil, Bruxelles, Biblioth\u00e8que des \u00ab Temps nouveaux \u00bb, 1898, r\u00e9\u00e9d. Paris, \u00c9d. de l\u2019Opale, 1978, et Mons, Sils Maria,  \u00ab Les Immanents \u00bb, n\u00b0 5,  2001, 62p.<\/p>\n

WAGNER Richard, Une communication \u00e0 mes amis [1851] \u2013 Lettre sur la musique [1860]<\/em>, trad. et pr\u00e9sent\u00e9 par Jean Launay, Paris, Mercure de France, 1976, 252p.<\/p>\n

WAGNER Richard, Lettre sur la musique<\/em>, dans Quatre po\u00e8mes d\u2019op\u00e9ra : Le Vaisseau fant\u00f4me, Tannha\u00fcser, Lohengrin, Tristan et Isolde<\/em>, trad. de Paul Challemel-Lacour, Paris, A. Bourdillat, 1861, r\u00e9\u00e9d. Paris, A. Durand et fils, Calmann-Levy, 1893, et Mercure de France, 1941, 373p.<\/p>\n

WAGNER Richard, Art et politique, premi\u00e8re partie,<\/em> Bruxelles, imprimerie J. Sannnes [sic], 1868.<\/p>\n

WAGNER Richard, Beethoven [1870]<\/em>, trad. et notes de Jean Boyer, Paris, \u00c9d. Aubier-Montaigne, coll. bilingue \u00ab Les Classiques \u00e9trangers \u00bb, 1948, 237p.<\/p>\n

WAGNER Richard, Mes \u0152uvres, extraits d\u2019\u00e9crits th\u00e9oriques<\/em>, trad. de J.-G. Prod\u2019homme, Paris, Corr\u00e9a, 1941, 312p.<\/p>\n

ZOLA \u00c9mile, Po\u00e8mes lyriques : Messidor ; L’Ouragan ; L’Enfant roi ; Violaine la chevelue ; Sylvanire, ou Paris en amour ; Lazare,<\/em> Paris, Fasquelle, 1921.<\/p>\n

ZOLA \u00c9mile, Lazare, Messidor, Violaine la chevelue, L\u2019Ouragan, L\u2019Enfant roi et Sylvanire ou Paris en amour<\/em>, reproduits et \u00e9dit\u00e9s par H. Mitterand et F. Robert dans \u0152uvres compl\u00e8tes de Zola.<\/em> Paris, Tchou-Cercle du livre pr\u00e9cieux, vol. 15, 1969, puis dans \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, dir. H. Mitterand, Paris, Nouveau monde \u00e9dition, vol. 15 (Lazare<\/em>), 17 (Messidor<\/em>), 19 (L\u2019Ouragan, Violaine la chevelue<\/em> et L\u2019Enfant roi<\/em>) et 20 (Sylvanire<\/em>), 2007-2009.<\/p>\n

ZOLA \u00c9mile, Correspondance,<\/em> Montr\u00e9al et Paris, Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al et CNRS, 10 vol. et un suppl\u00e9ment avec index, 1978-1995.<\/p>\n

Articles<\/strong><\/p>\n

BAGULEY David, \u00ab Zola et les arts : bibliographie (1966-1991) \u00bb, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 1992, 38e ann\u00e9e, n\u00b0 66, p. 337-344.<\/p>\n

BAUDELAIRE Charles, \u00ab Richard Wagner \u00bb, Revue Europ\u00e9enne<\/em>, 1er avril 1861, repris dans La Presse th\u00e9\u00e2trale et musicale<\/em>, 14 et 21 avril et 5 mai 1861, puis en plaquette chez Dentu sous le titre Richard Wagner et Tannh\u00e4user \u00e0 Paris, 1861, repris dans L\u2019Art romantique<\/em>, Paris, Michel L\u00e9vy fr\u00e8res, 1868 (posth.).<\/p>\n

BILODEAU Louis, \u00ab Le R\u00eave : des Rougon-Macquart \u00e0 la sc\u00e8ne lyrique \u00bb, Paris, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 1996, 42e ann\u00e9e, n\u00b0 71, p. 239-250.<\/p>\n

BROWN Calvin S., \u00ab Music in Zola\u2019s fiction, especially Wagner\u2019s music \u00bb, Publications of the Modern Langage Association of America<\/em>, mars 1956, vol. LXXXI, p. 9-56.<\/p>\n

BROWN Calvin et NIESS. Robert J., \u00ab Wagner and Zola again \u00bb, PMLA<\/em>, septembre 1958, vol. LXXIII, p. 448-452.<\/p>\n

BRUNEAU Alfred, \u00ab Vers ou prose \u00bb, Le Figaro<\/em>, 28 f\u00e9brier 1897, vol. 43, n\u00b0 59, p. 1.<\/p>\n

BRUNEAU Alfred, \u00ab Les conqu\u00eates du si\u00e8cle : II. La musique. M. Alfred Bruneau \u00bb, propos recueillis par Eug\u00e8ne Allard et Louis Vauxcelles,  Le Figaro<\/em>, 7 octobre 1900, vol. 46, n\u00b0 280, p. 4-5.<\/p>\n

C\u00c9ARD Henry, \u00ab M. Zola \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra \u00bb, 13 octobre 1894, Le Matin.<\/em><\/p>\n

CHEVREL Yves, \u00ab Les relations de Zola avec le monde germanique \u00bb, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 1968, 14e ann\u00e9e, n\u00b0 36, p. 148-155.<\/p>\n

C\u0152UROY Andr\u00e9, \u00ab Notes sur le roman wagn\u00e9rien fran\u00e7ais \u00bb, Revue musicale<\/em>, 1er octobre 1923, p.134-140.<\/p>\n

EMMANUEL Maurice, \u00ab La vie r\u00e9elle en musique \u00bb, Revue de Paris<\/em>, 15 juin 1900, 7e ann\u00e9e, vol. 3, p. 841-883.<\/p>\n

EMMANUEL Maurice, \u00ab Prose et musique. \u00c0 propos de L\u2019Ouragan \u00bb, Revue de Paris<\/em>, 15 juin 1901, 8e ann\u00e9e, vol. 3, p. 877-890.<\/p>\n

FANTIN-EPSTEIN Marie-Bernadette, \u00ab Richard Wagner \u2013 \u00c9mile Zola : analogies et correspondances \u00bb, Les Cahiers de Litt\u00e9ratures<\/em>, 1992, p. 55-63.<\/p>\n

FAVRE Georges, \u00ab \u00c9mile Zola et la musique \u00bb, Revue de l\u2019Union Fran\u00e7aise des \u0152uvres La\u00efques d\u2019\u00c9ducation Artistique<\/em>, d\u00e9cembre 1952.<\/p>\n

GUIOMAR Michel, \u00ab Lyrisme et naturalisme. Panorama critique et probl\u00e9matique \u00bb, L\u2019\u00c9ducation musicale<\/em>, juin 1976, n\u00b0 228, p. 26-30.<\/p>\n

LALOY Louis, \u00ab Le drame musical moderne. II. Les v\u00e9ristes : Zola \u2013 Bruneau \u00bb, Mercure musical<\/em>, 1er juin 1905, Paris, p. 75-84.<\/p>\n

LE BLOND-ZOLA Fran\u00e7oise, \u00ab Hommage \u00e0 Alfred Bruneau \u00bb, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 1984, Paris, 30e ann\u00e9e, n\u00b0 58, p. 217-220.<\/p>\n

LOCKSPEISER Edward, \u00ab Zola et le wagn\u00e9risme de son \u00e9poque \u00bb, Europe<\/em>, avril-mai 1968,  n\u00b0 468-469, p. 324-328.<\/p>\n

MACKE Jean-S\u00e9bastien, \u00ab Terrains \u00e0 vendre au bord de la mer : Une r\u00e9\u00e9criture musicale du mythe de Tristan et Iseult \u00bb, colloque de Nanterre, 16 et 17 novembre 2001, repris dans RITM<\/em>, Hors-S\u00e9rie n\u00b07, p. 329-337.<\/p>\n

MACKE Jean-S\u00e9bastien, \u00ab Une adaptation in\u00e9dite de La Fortune des Rougon : Miette et Silv\u00e8re d\u2019Alfred Bruneau \u00bb, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 2003, 49e ann\u00e9e, n\u00b0 77, p. 299-311.<\/p>\n

MALLARM\u00c9 St\u00e9phane, \u00ab Richard Wagner, r\u00eaverie d\u2019un po\u00e8te fran\u00e7ais \u00bb, Revue wagn\u00e9rienne<\/em>, 8 ao\u00fbt 1885, Paris, p. 195-200.<\/p>\n

PIC\u00d3N Jacinto Octavio, \u00ab Teatros. Comedia. Teresa Raquin, drama de Zola, representado por la compa\u00f1\u00eda portuguesa \u00bb,El Correo<\/em>, 16 mai 1883.<\/p>\n

PISTONE Dani\u00e8le, \u00ab Wagner et Paris \u00bb, R.I.M.F.<\/em>, Paris, n\u00b0 1, p. 7-84.<\/p>\n

PROD\u2019HOMME Jacques-Gabriel, \u00ab \u00c9mile Zola et la musique \u00bb, Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft<\/em>, 1902, vol. 4, n\u00b0 3, p. 102-112.<\/p>\n

ROBERT Fr\u00e9d\u00e9ric, \u00ab Vers ou prose (\u00e0 propos des po\u00e8mes lyriques de Zola) ? \u00bb,  Europe<\/em>, avril-mai 1968, n\u00b0 468-469, p. 203-208.<\/p>\n

ROBERT Fr\u00e9d\u00e9ric, \u00ab Hommage \u00e0 Alfred Bruneau \u00bb, Les Cahiers naturalistes<\/em>, 1985, 31e ann\u00e9e, n\u00b0 59, p. 15-26.<\/p>\n

SAUVAGE Olivier, \u00ab \u00c9mile Zola et la musique \u00bb, dans HARMAT Andr\u00e9e-Marie (sous la dir. de), Musique & litt\u00e9rature : jeux de miroirs<\/em>, Toulouse, \u00c9ditions Universitaires du Sud,  \u00ab Musique \u00bb, 2009.<\/p>\n

SCHUR\u00c9 \u00c9douard, \u00ab Le r\u00e9alisme en musique. \u00c0 propos de L\u2019Enfant roi \u00bb. La Chronique artistique et th\u00e9\u00e2trale<\/em>, avril 1905, Paris.<\/p>\n

TIERSOT Julien, \u00ab Messidor \u00bb, Revue de Paris<\/em>, 1er mars 1897, p. 214-224.<\/p>\n

WALLON Simone, \u00ab Chronologie des \u0153uvres d\u2019Alfred Bruneau \u00bb, Revue de musicologie, <\/em>1947, 29e ann\u00e9e, n\u00b0 81-84, p. 25-62.<\/p>\n

WILLY Henry GAUTHIER-VILLARS, \u00ab Musique et Musiciens : L\u2019abominable R\u00eave\u2026 \u00bb., La Paix<\/em>, 11 janvier 1890.<\/p>\n

ZOLA \u00c9mile, \u00ab Le Drame lyrique \u00bb,  Le Journal<\/em>, 22 novembre 1893.<\/p>\n

ZOLA \u00c9mile, \u00ab \u00c0 propos de Messidor. Une lettre de M. \u00c9mile Zola \u00bb, Le Gaulois<\/em>, 23 f\u00e9vrier 1897, 31e ann\u00e9e, 3e s\u00e9rie, n\u00b0 5591, p. 1.<\/p>\n

Th\u00e8ses et travaux universitaires<\/strong><\/p>\n

BERLIER Jean-Paul, Alfred Bruneau et \u00c9mile Zola<\/em>, m\u00e9moire de ma\u00eetrise d\u2019\u00e9ducation musicale, Universit\u00e9 de Paris-IV, 1976.<\/p>\n

MACKE Jean-S\u00e9bastien, \u00c9mile Zola \u2013 Alfred Bruneau. Pour un th\u00e9\u00e2tre lyrique naturaliste<\/em>, m\u00e9moire de DEA sous la direction d\u2019Alain Pag\u00e8s, Universit\u00e9 de Reims-Champagne-Ardenne, 2000.<\/p>\n

MACKE Jean-S\u00e9bastien, \u00c9mile Zola \u2013 Alfred Bruneau. Pour un th\u00e9\u00e2tre lyrique naturaliste<\/em>, th\u00e8se de doctorat de litt\u00e9rature fran\u00e7aise sous la direction d\u2019Alain Pag\u00e8s, Universit\u00e9 de Reims-Champagne-Ardenne, 2 volumes, 2003.<\/p>\n

MAIRE-VARUPENNE Anne-Catherine, Les Op\u00e9ras d\u2019Alfred Bruneau, la collaboration d\u2019\u00c9mile Zola et le naturalisme musical<\/em>, th\u00e8se de doctorat en musicologie dirig\u00e9e par Anne Penesco, Universit\u00e9 Lumi\u00e8re-Lyon II, 2 volumes, 7 janvier 2003.<\/p>\n

Divers<\/strong><\/p>\n

MACKE Jean-S\u00e9bastien, Le R\u00eave d’Alfred Bruneau<\/em>, dossier \u00e9lectronique sur le roman Le R\u00eave <\/em>d’\u00c9mile Zola, section \u00ab R\u00e9ception-adaptation \u00bb [en ligne]. Lien <\/a>vers le site.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Olivier Sauvage Doctorant, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s sauvage720\/@\/gmail.com Pour citer cet article : Sauvage, Olivier, \u00ab \u00c9mile Zola librettiste : le naturalisme \u00e0 l\u2019op\u00e9ra face au wagn\u00e9risme. Quelques \u00e9l\u00e9ments de comparaison. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b01 \u00ab Commencements \u00bb, 2005, mis en ligne en 2005, disponible sur […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46642,46643,46641,46552,46625,46624,46623,46622],"class_list":["post-719","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-19eme-siecle","tag-esthetique-wagnerienne","tag-mise-en-musique","tag-n1","tag-naturalisme","tag-opera","tag-wagner","tag-zola","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/719","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=719"}],"version-history":[{"count":50,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/719\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4508,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/719\/revisions\/4508"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=719"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=719"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=719"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}