{"id":725,"date":"2016-02-16T09:15:18","date_gmt":"2016-02-16T08:15:18","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=725"},"modified":"2020-01-28T09:42:08","modified_gmt":"2020-01-28T08:42:08","slug":"numero-2-2007-article-2-lacan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-2-2007-article-2-lacan\/","title":{"rendered":"Interactions plastiques et s\u00e9miotiques au th\u00e9\u00e2tre : \u00ab House of no more \u00bb de Cadden Manson"},"content":{"rendered":"

<\/a> Aur\u00e9lie Lacan<\/strong>
\nDocteur en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s
\nlacan.aurelie\/@\/gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Lacan, Aur\u00e9lie, \u00ab Interactions plastiques et s\u00e9miotiques au th\u00e9\u00e2tre : \u201cHouse of no more\u201d de Cadden Manson. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b02 \u00ab Les Interactions I \u00bb, 2007, mis en ligne en 2007, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

La pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre \u00ab\u00a0House of no more\u00a0\u00bb de Cadden Manson et The Big Art Group permet d\u2019interroger les interactions entre la dimension plastique des images et les processus s\u00e9miotiques. Malgr\u00e9 la diversit\u00e9 des dispositifs sc\u00e9niques, la polymorphie et la polys\u00e9mie des corps en pr\u00e9sence, une continuit\u00e9 se cr\u00e9e gr\u00e2ce au regard du spectateur.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>arts plastiques – Big Art Group\u00a0 – s\u00e9miotique – th\u00e9\u00e2tre – arts vid\u00e9o<\/p>\n

Abstract
\n<\/strong><\/h3>\n

The play \u201cHouse of no more\u201d of Cadden Manson and The Big Art Group, questions about the interactions between a plastic dimension of the images and semiotics processes.<\/p>\n

In spite of the variety of the scenic devices, the polymorphy and the polysemy of bodies in presence, a continuity builds up itself through the spectator\u2019s glance.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>visual arts – Big Art Group – semiotics – theatre – video art<\/p>\n

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\n<\/div>\n
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Sommaire<\/h3>\n

1. Voir et \u00eatre vu<\/a>
\n2. Mise en abyme du processus de fabrication de l\u2019image<\/a>
\n3. Corps fragment\u00e9, travestissement et continuit\u00e9<\/a>
\n4. De la saisie esth\u00e9tique \u00e0 la continuit\u00e9 s\u00e9miotique<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie\u00a0<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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Les pratiques th\u00e9\u00e2trales contemporaines \u00e0 l\u2019image de House of no more<\/i> de Cadden Manson et The Big Art Group <\/i>tendent \u00e0 puiser dans des registres formels divers, g\u00e9n\u00e9rant de nombreuses interactions, notamment entre l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral et un medium tel que la vid\u00e9o. Ainsi, cette proposition visuelle et sc\u00e9nique permet de s\u2019interroger sur les enjeux plastiques et s\u00e9miotiques de la repr\u00e9sentation. Au-del\u00e0 de l\u2019impression esth\u00e9tique, qui m\u00eale le burlesque au tragique, il s\u2019agit de proposer un d\u00e9coupage op\u00e9ratoire afin de mettre en \u00e9vidence des interactions.<\/p>\n

Trois th\u00e8mes seront abord\u00e9s dans une logique allant du global au local\u00a0: en premier lieu la sc\u00e8ne et son dispositif, puis les enjeux de l\u2019image vid\u00e9o, et enfin les corps. Ces th\u00e9matiques ont pour objectif de mettre en valeur dans cette pi\u00e8ce les enjeux mat\u00e9riels, plastiques de la repr\u00e9sentation, sur lesquels repose l\u2019interpr\u00e9tation du spectateur.<\/p>\n

<\/a>1. Voir et \u00eatre vu<\/h3>\n

Le dispositif sc\u00e9nique accorde une place importante \u00e0 la vid\u00e9o qui est diffus\u00e9e sur des \u00e9crans plac\u00e9s en bord de sc\u00e8ne. Il est relativement simple\u00a0: trois \u00e9crans diffusent les images du r\u00e9cit, l\u2019histoire de Julia, une m\u00e8re hyst\u00e9rique qui parcourt les \u00c9tats-Unis en compagnie de son ami\/amant \u00e0 la recherche de sa fille.<\/p>\n

Ces trois \u00e9crans ne projettent pas les m\u00eames images, il s\u2019agit plut\u00f4t de triptyque, c’est-\u00e0-dire d\u2019une m\u00eame action visuellement fragment\u00e9e en trois parties. Ces \u00e9crans vid\u00e9o ne sont pas jointifs, c’est-\u00e0-dire qu\u2019il y a un espace suffisant entre eux pour laisser voir un fond de sc\u00e8ne assez d\u00e9pouill\u00e9 (fig. 3<\/a>).<\/p>\n

De par la position frontale de ce dispositif, le spectateur n\u2019aura donc d\u2019autre choix que de deviner ce qu\u2019il se passe derri\u00e8re<\/i> les \u00e9crans. C\u2019est alors un jeu de masques et de cadrages qui est mis en place\u00a0: House of no more<\/i> propose une repr\u00e9sentation qui se d\u00e9roule \u00e0 deux niveaux. Premi\u00e8rement, la vid\u00e9o qui accueille l\u2019histoire et, deuxi\u00e8mement, dans l\u2019interstice de ces \u00e9crans, la sc\u00e8ne qui montre le hors-champ, le \u00ab\u00a0hors-image\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le dispositif donne donc \u00e0 voir deux \u00e9tats simultan\u00e9s de la repr\u00e9sentation, la vid\u00e9o d\u2019une part, et le reste de l\u2019action sur sc\u00e8ne d\u2019autre part. Le spectateur se trouve face \u00e0 une repr\u00e9sentation qui additionne une image-r\u00e9cit et un hors champ. La repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale impose donc la coexistence d\u2019un r\u00e9cit vid\u00e9o et d\u2019un hors-cadre.<\/p>\n

Ce hors-cadre pr\u00e9sente effectivement autre chose qu\u2019un r\u00e9cit parall\u00e8le, car ce qui est visible, ce sont par exemple les d\u00e9placements des acteurs sans rapport syst\u00e9matique avec ce qui se d\u00e9roule sur la vid\u00e9o, ou la mise en place des accessoires qui seront utilis\u00e9s par la suite (fig. 1<\/a>). Le hors-cadre est en fait un hors-champ de la cam\u00e9ra qui vient pr\u00e9senter ou peut-\u00eatre re-pr\u00e9senter la fabrication de l\u2019image.<\/p>\n

Il y a donc dans ce dispositif\u00a0 un paradoxe qui peut d\u00e9router\u00a0: d\u2019un c\u00f4t\u00e9 il propose bien une repr\u00e9sentation, une action th\u00e9\u00e2trale qui passe par un r\u00e9cit, mais cette derni\u00e8re est un \u00e9cran, une image plane qui masque en partie les op\u00e9rations des acteurs qui \u00e9laborent ce r\u00e9cit. L\u2019image frontale de la vid\u00e9o devient donc le lieu du r\u00e9cit, tandis que la pr\u00e9sence physique et r\u00e9elle des acteurs devient une sorte d\u2019accident du hors-champ. Ce qui est vu est donc d\u00e9clinable en deux temps\u00a0: voir le r\u00e9cit et donner \u00e0 voir la fabrication de celui-ci.<\/p>\n

L\u2019image vid\u00e9o devient donc l\u2019enjeu d\u2019un travail sp\u00e9cifique d\u2019un point de vue plastique mais aussi du point de vue des processus qu\u2019elle sollicite, afin de donner \u00e0 la repr\u00e9sentation une continuit\u00e9.<\/p>\n

<\/a>2. Mise en abyme du processus de fabrication de l\u2019image<\/h3>\n

L\u2019image vid\u00e9o sera notre premier objet d\u2019\u00e9tude car c\u2019est au sein de cet espace frontal que se d\u00e9roule le r\u00e9cit. L\u2019analyse portera dans un premier temps sur une analyse plastique, puis dans un second temps sur les enjeux s\u00e9miotiques du dispositif.<\/p>\n

D\u2019un point de vue plastique, l\u2019aspect de cette vid\u00e9o est continu\u00a0: couleurs satur\u00e9es\u00a0(bleus, rouges, roses, verts, renvoyant \u00e0 une esth\u00e9tique tr\u00e8s peu naturaliste), cadrages assez serr\u00e9s (gros plans ou cadrages am\u00e9ricains).<\/p>\n

<\/a>Cependant une distinction entre les \u00e9l\u00e9ments qui constituent l\u2019image s\u2019instaure par la texture de ces images, qui montre des temporalit\u00e9s diff\u00e9rentes li\u00e9es au mode de cr\u00e9ation de l\u2019image. En effet, la saturation de la couleur touche les fonds ou d\u00e9cors dans lesquels se trouvent les personnages. On notera aussi une pixellisation des d\u00e9coupes des objets ainsi qu\u2019une pixellisation des ombres li\u00e9es \u00e0 de forts contrastes lumineux. Cette pixellisation transforme les contours de l\u2019objet en faisant appara\u00eetre les petits carr\u00e9s \u2013 ou pixels\u2013 constituant la mati\u00e8re de l\u2019image num\u00e9rique1<\/a><\/sup> (fig. 1 et 4<\/a>).<\/p>\n

Cependant deux choses vont distinguer les formes des espaces qu\u2019ils occupent dans l\u2019image\u00a0: d\u2019une part leurs formes et d\u00e9coupes, d\u2019autre part leur carnation.<\/p>\n

Dans ces images satur\u00e9es, on aura not\u00e9 que la pixellisation appara\u00eet dans les d\u00e9coupes, le contour des objets et les ombres. Or les contours des personnages sont pixellis\u00e9s, mais les model\u00e9s lisses des volumes, des ombres, des visages ou des corps, ne comportent pas cette pixellisation. On peut donc distinguer deux espaces, plastiquement h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, celui des \u00ab\u00a0d\u00e9cors\u00a0\u00bb (le fond) et celui des personnages (les figures).<\/p>\n

Cette distinction entre fond et figures est soutenue par la monstration de la fabrication de l\u2019image\u00a0: le savoir-faire est visible, il s\u2019agit ici de composer avec une image pr\u00e9existante, la vid\u00e9o r\u00e9sulte d\u2019une action sur sc\u00e8ne qui est simultan\u00e9ment incrust\u00e9e dans l\u2019\u00e9cran vid\u00e9o. Il y a donc deux temps de fabrication de l\u2019image qui correspondent \u00e0 des effets plastiques distincts. Les fonds qui sont des s\u00e9quences pr\u00e9alablement cr\u00e9\u00e9s et l\u2019incrustation de l\u2019image des acteurs qui, elle, est imm\u00e9diate lors de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n

Au-del\u00e0 de cette image plastiquement et temporellement composite, la simultan\u00e9it\u00e9 qui caract\u00e9rise la relation entre l\u2019action des acteurs et l\u2019action dans la vid\u00e9o permet d\u2019insister sur la dimension indiciaire de l\u2019image. On entre ainsi dans une des interactions s\u00e9miotiques de la saisie plastique et esth\u00e9tique de la pi\u00e8ce. La valeur indiciaire de l\u2019image film\u00e9e est la m\u00eame que celle de la photographie, c\u2019est pourquoi je me r\u00e9f\u00e8rerai \u00e0 Roland Barthes pour expliciter ce point.<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a>Pour Roland Barthes, la nature de la photographie est d\u00e9finie par un \u00ab\u00a0\u00e7a-a-\u00e9t\u00e92<\/a><\/sup><\/i> \u00bb<\/a><\/sup>, c\u2019est \u00e0 dire que \u00ab\u00a0toute photographie est un certificat de pr\u00e9sence3<\/a><\/sup><\/i> \u00bb<\/a><\/sup>. Autrement dit, l\u2019image mat\u00e9rialise une relation ant\u00e9rieure entre le sujet et le photographe, une co-pr\u00e9sence physique, mat\u00e9rielle, r\u00e9elle. Cette croyance fondamentale<\/i>4<\/a><\/sup> reliant l\u2019image \u00e0 la chose, cette attestation de l\u2019existence de la chose permet le travail de m\u00e9moire, de reconstitution, de t\u00e9moignage. C\u2019est dans cette logique que la photo devient preuve ou t\u00e9moignage. L\u2019image film\u00e9e suit le m\u00eame chemin\u00a0: de par ses qualit\u00e9s techniques, elle atteste d\u2019une co-pr\u00e9sence entre l\u2019appareil et le sujet. Ainsi, au titre d\u2019anecdote illustrant ce ph\u00e9nom\u00e8ne, les extraits de films d\u2019amateurs t\u00e9moignant d\u2019un fait divers dans nos journaux t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s semblent receler un suppl\u00e9ment d\u2019authenticit\u00e9 car il y a eu une co-pr\u00e9sence entre un sujet et un \u00e9v\u00e8nement, dont la qualit\u00e9 de l\u2019image (souvent mauvaise) se porte garante. Ces images servent \u00e0 attester de la v\u00e9racit\u00e9 et de la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne, rel\u00e9guant au second plan la question du choix de la s\u00e9quence et les questions esth\u00e9tiques. L\u2019image devient un prolongement de l\u2019\u0153il humain du t\u00e9moin, voire des \u00e9motions qu\u2019il a ressenties sur le coup. Dans le cas pr\u00e9sent\u00a0, celui d\u2019une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, l\u2019usage de la vid\u00e9o pr\u00e9suppose cette co-pr\u00e9sence, laquelle est attest\u00e9e par ce qui est visible dans le hors-champ.<\/p>\n

Il faut toutefois introduire ici une nuance car si, en th\u00e9orie, l\u2019image film\u00e9e est indiciaire, c\u2019est parce que l\u2019action qu\u2019elle pr\u00e9sente est r\u00e9volue et impossible \u00e0 reproduire. La valeur indiciaire est th\u00e9orique, le \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/i> est abstrait, li\u00e9 \u00e0 la technique de la photographie ou du film. Or dans House of no more<\/i>, la valeur n\u2019est pas li\u00e9e exclusivement \u00e0 la technique, mais bien au dispositif qui pr\u00e9sente simultan\u00e9ment l\u2019image et sa fabrication. Ici, la copr\u00e9sence qui garantit le \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/i> est effective, puisque le spectateur en est r\u00e9ellement t\u00e9moin. Le statut de cette image vid\u00e9o se trouve donc modifi\u00e9 du fait de la mise en abyme de son processus de fabrication. Le r\u00e9cit ne sort pas indemne de la mise en sc\u00e8ne de sa propre fabrication, il se trouve malmen\u00e9 par les fragments de corps acteurs qui prolongent le jeu hors du cadre de la vid\u00e9o.<\/p>\n

C\u2019est la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale dans sa globalit\u00e9 qu\u2019il faut alors reconsid\u00e9rer\u00a0: elle est elle-m\u00eame h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, \u00e0 la fois image num\u00e9rique, frontale et pr\u00e9sence r\u00e9elle des acteurs, r\u00e9cit-vid\u00e9o et mise en sc\u00e8ne de sa gen\u00e8se. Le r\u00e9cit li\u00e9 \u00e0 l\u2019image vid\u00e9o se voit engag\u00e9 dans une \u00e9trange lutte avec sa conception. Il se voit d\u00e9construit comme force unificatrice s\u00e9mantique, narrative, par sa propre fabrication.<\/p>\n

La repr\u00e9sentation comporte donc plusieurs niveaux de lecture\u00a0: elle est fragment\u00e9e par les medium qui la composent, l\u2019histoire racont\u00e9e n\u2019est plus ce qui garantit l\u2019unit\u00e9 de la repr\u00e9sentation, elle n\u2019est ici qu\u2019un des param\u00e8tres de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n

<\/a>Dans une certaine tradition des Arts Plastiques, issue de la Renaissance, l\u2019image est le r\u00e9sultat d\u2019une succession d\u2019\u00e9tapes plastiques, d\u2019une agr\u00e9gation plastique qui contribue \u00e0 former une histoire5<\/a><\/sup>. \u00c0 plusieurs si\u00e8cles d\u2019\u00e9cart, les images vid\u00e9ographiques de House of no more <\/i>r\u00e9sultent d\u2019un proc\u00e9d\u00e9 similaire, car on peut distinguer plusieurs espaces plastiques imbriqu\u00e9s les uns dans les autres. Une totalit\u00e9 est \u00e9labor\u00e9e \u00e0 partir d\u2019\u00e9l\u00e9ments divers, aux fonctions vari\u00e9es servant un m\u00eame but, celui d\u2019une repr\u00e9sentation unique.<\/p>\n

<\/a>3. Corps fragment\u00e9, travestissement et continuit\u00e9<\/h3>\n

Dans ce troisi\u00e8me temps, nous traiterons des cons\u00e9quences de la dimension indiciaire de la vid\u00e9o. Deux perspectives peuvent \u00eatre d\u00e9gag\u00e9es\u00a0: d\u2019une part, l\u2019image est l\u2019indice simultan\u00e9 de ce qui se d\u00e9roule sur sc\u00e8ne\u00a0; d\u2019autre part, les corps fragment\u00e9s par le dispositif peuvent \u00e0 posteriori retrouver une unit\u00e9. C\u2019est sur ce corps fragment\u00e9 mais continu que je souhaite m\u2019attarder.<\/p>\n

Les acteurs ont, dans cette pi\u00e8ce, une place centrale aussi bien au sein du r\u00e9cit que du dispositif mis en place. Malgr\u00e9 une pr\u00e9sence physique en partie masqu\u00e9e par le dispositif, le jeu, la mise en son du texte passe par la voix et par le reste de leur corps. La gestuelle, les attitudes des corps ont donc de l\u2019importance dans ce qui est donn\u00e9 \u00e0 voir.<\/p>\n

La distribution des r\u00f4les n\u00e9cessite plusieurs acteurs, trois hommes et trois femmes\u00a0; la m\u00eame sc\u00e8ne est retransmise \u00e0 l\u2019aide de trois cam\u00e9ras sur trois \u00e9crans. La sc\u00e8ne est donc jou\u00e9e simultan\u00e9ment par des acteurs diff\u00e9rents d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre. Chaque personnage se trouve donc incarn\u00e9 par plusieurs acteurs simultan\u00e9ment. Outre la fragmentation du jeu que cela implique, ce processus pose ici la question de l\u2019incarnation du personnage au th\u00e9\u00e2tre qui, avec la fin de l\u2019usage du masque, est g\u00e9n\u00e9ralement incarn\u00e9 par un seul acteur au cours de la repr\u00e9sentation. Ici, Cadden Manson et The Big Art Group<\/i> ont manifestement choisi de cultiver l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 dans l\u2019incarnation des r\u00f4les.<\/p>\n

En effet, les personnages masculins et f\u00e9minins sont indiff\u00e9remment incarn\u00e9s par des hommes et des femmes. Cela engendre des modifications corporelles, m\u00eame l\u00e9g\u00e8res, et conduit \u00e0 user du travestissement, d\u2019un maquillage tr\u00e8s color\u00e9 outrancier afin que chaque personnage puisse \u00eatre \u00e0 la fois incarn\u00e9 par diff\u00e9rents acteurs tout en restant identifiable dans la continuit\u00e9 de la pi\u00e8ce (fig. 4<\/a>).<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne de House of no more <\/i>nous pr\u00e9sente donc un<\/i> personnage incarn\u00e9 par des<\/i> acteurs ne pouvant tous occuper simultan\u00e9ment l\u2019\u00e9cran-lieu-du-r\u00e9cit. Au m\u00eame instant les acteurs hors-lieu, hors-champ de l\u2019\u00e9cran sont pr\u00e9sents sur sc\u00e8ne et font office d\u2019accessoiristes ou de doubleurs, participant \u00e0 la mise en sc\u00e8ne et \u00e0 la cr\u00e9ation de l\u2019image-r\u00e9cit.<\/p>\n

Les acteurs pr\u00e9sents sur sc\u00e8ne ont donc plusieurs fonctions au cours de la repr\u00e9sentation\u00a0: d\u2019une part celle d\u2019incarner un personnage, de leur pr\u00eater un corps et une enveloppe charnelle \u2013 m\u00eame si l\u2019apparence d\u2019un m\u00eame personnage peut-\u00eatre ambigu\u00eb \u2013 et, d\u2019autre part de participer \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de l\u2019image.<\/p>\n

<\/a>Le spectateur se trouve alors face \u00e0 une multiplicit\u00e9 de corps expos\u00e9s sur sc\u00e8ne et \u00e0 l\u2019image, parmi lesquels il peut se perdre. Pour redonner une continuit\u00e9 aux corps en pr\u00e9sence, le spectateur passe par le lien indiciaire entre vid\u00e9o et r\u00e9alit\u00e9. Malgr\u00e9 les changements d\u2019\u00e9chelle, de couleur, voire les montages qui sont effectu\u00e9s, le corps est recompos\u00e9, unifi\u00e9 car la relation image-r\u00e9alit\u00e9 est un pr\u00e9alable technique de vid\u00e9o, une croyance fondamentale<\/i>6<\/a><\/sup> et pr\u00e9alable, en cette co-pr\u00e9sence de l\u2019image et de la r\u00e9alit\u00e9, pour reprendre les termes de Barthes.<\/p>\n

Par cons\u00e9quent, on voit se juxtaposer dans la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale des personnages polymorphes, hybrides, les corps des acteurs ayant diff\u00e9rentes fonctions\u00a0; acteurs-personnages et acteurs-fabricants. Ces fonctions se situant toutes deux sur sc\u00e8ne c’est-\u00e0-dire appartenant \u00e0 la m\u00eame repr\u00e9sentation, deviennent sujettes \u00e0 la perception et \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation par le spectateur\u00a0; ces corps acteurs sont \u00e0 la fois polymorphes dans le r\u00e9cit et polys\u00e9miques dans la repr\u00e9sentation. Le sens m\u00eame de la pi\u00e8ce\u00a0 \u2013 l\u2019\u00e9mergence de la folie de Julia \u2013\u00a0 se nourrit de cette multiplicit\u00e9 des apparences et des fonctions.<\/p>\n

Cette exp\u00e9rience du pluriel, du travestissement, de la polys\u00e9mie d\u2019un m\u00eame corps est g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par le dispositif et la mise en sc\u00e8ne. Le corps fragment\u00e9 n\u2019est pas pour autant laiss\u00e9 \u00e0 sa d\u00e9construction sc\u00e9nique. En effet, les ressources indiciaires de l\u2019image vid\u00e9o, la relation de cause \u00e0 effet et la simultan\u00e9it\u00e9, permettent au spectateur de saisir un lien, une continuit\u00e9 entre l\u2019image plane et la r\u00e9alit\u00e9 physique des acteurs. Ainsi, malgr\u00e9 la mise en abyme des dispositifs qui tendent \u00e0 fragmenter le corps et le r\u00e9cit, la mise en sc\u00e8ne permet au spectateur de disposer des moyens n\u00e9cessaires pour cr\u00e9er une continuit\u00e9 des corps et de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n

<\/a>4. De la saisie esth\u00e9tique \u00e0 la continuit\u00e9 s\u00e9miotique<\/h3>\n

Chacune de ces activit\u00e9s visibles sur sc\u00e8ne, chaque mode de repr\u00e9sentation \u2013 image vid\u00e9o, jeu th\u00e9\u00e2tral \u2013 sont pr\u00e9sent\u00e9s comme appartenant \u00e0 la repr\u00e9sentation. C\u2019est donc en un sens la pr\u00e9sence simultan\u00e9e de ces \u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes sur sc\u00e8ne qui incite le spectateur \u00e0 consid\u00e9rer ce qu\u2019il voit comme un tout.<\/p>\n

Le spectateur est donc amen\u00e9, par la mise en sc\u00e8ne de ce qui est visible, \u00e0 concevoir des transitions et des continuit\u00e9s entre les diff\u00e9rentes formes et fonctions des corps afin de maintenir la coh\u00e9sion de la repr\u00e9sentation. La constitution de transitions est prise en charge au niveau formel et plastique par la mise en sc\u00e8ne, et c\u2019est alors au public de constituer les transitions s\u00e9mantiques, c’est-\u00e0-dire de trouver les continuit\u00e9s et de combler les ruptures au sein de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n

Le r\u00e9cit du road-movie<\/i> de Julia, \u00e0 lui seul, ne peut donc garantir cette unit\u00e9 puisque ses \u00e9l\u00e9ments constitutifs sont tant\u00f4t dans le r\u00e9cit c’est-\u00e0-dire dans la vid\u00e9o, tant\u00f4t hors r\u00e9cit c’est-\u00e0-dire hors champ de la vid\u00e9o. Le mat\u00e9riau premier de la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale qu\u2019est le com\u00e9dien \u2013 son corps, sa voix \u2013 devient polys\u00e9mique, tant\u00f4t incarnation d\u2019un personnage, tant\u00f4t fabricant de l\u2019image.<\/p>\n

On a donc une s\u00e9rie d\u2019espaces plastiques imbriqu\u00e9s les uns dans les autres, travaill\u00e9s les uns par les autres. Les \u00e9l\u00e9ments plastiques de la pi\u00e8ce conduisent \u00e0 un \u00e9clatement de sa structure visuelle, proposant un r\u00e9cit dont la continuit\u00e9 est conditionnelle. Cette condition est assimilable au r\u00f4le du spectateur\u00a0: celui-ci produit les liens entre les \u00e9l\u00e9ments qu\u2019il per\u00e7oit, autrement dit il passe d\u2019une saisie esth\u00e9tique de l\u2019instant \u00e0 la fabrication d\u2019une continuit\u00e9.<\/p>\n

Pour g\u00e9n\u00e9rer cette continuit\u00e9, il va mettre en \u0153uvre des hypoth\u00e8ses que l\u2019exp\u00e9rience, le mouvement sur sc\u00e8ne vont v\u00e9rifier. On est donc dans ce que la s\u00e9miotique appelle une induction, c’est-\u00e0-dire\u00a0:<\/p>\n

\n

<\/a>[\u2026] une lecture dans un contexte imm\u00e9diatement \u00e9tranger (ext\u00e9rieur ou ant\u00e9rieur) au savoir de l\u2019interpr\u00e8te (\u2026). Id2 [l\u2019induction] est donc une lecture dans le contexte social (ext\u00e9rieur) ou historique (ant\u00e9rieur) ou les deux [de l\u2019existence \u2013 \u00e9trang\u00e8re \u00e0 l\u2019interpr\u00e8te \u2013 d\u2019une relation du signe avec son objet7<\/a><\/sup>].<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les diff\u00e9rents niveaux de la repr\u00e9sentation, les mises en abyme du processus de fabrication, vont accomplir une sorte de fonction relais les unes envers les autres afin de donner une coh\u00e9rence globale \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Pour expliciter cette id\u00e9e de fonction relais, je ferai \u00e0 nouveau appel \u00e0 Barthes qui d\u00e9finit la fonction relais au travers de l\u2019analyse de cas issus de la bande dessin\u00e9e et du cin\u00e9ma\u00a0:<\/p>\n

\n

<\/a>Ici la parole (le plus souvent un morceau de dialogue) et l\u2019image sont dans un rapport compl\u00e9mentaire ; les paroles sont alors des fragments d\u2019un syntagme plus g\u00e9n\u00e9ral, au m\u00eame titre que les images, et l\u2019unit\u00e9 se fait \u00e0 un niveau sup\u00e9rieur : celui de l\u2019histoire, de l\u2019anecdote, de la di\u00e9g\u00e8se8<\/a><\/sup> [\u2026]<\/p>\n<\/blockquote>\n

Je retiendrai deux id\u00e9es de cet extrait\u00a0: d\u2019une part celle du rapport compl\u00e9mentaire entre les \u00e9l\u00e9ments de la repr\u00e9sentation, ici ce sont donc des \u00e9l\u00e9ments visuels qui assurent cette fonction relais ; et d\u2019autre part celle que l\u2019unit\u00e9 se fait \u00e0 un niveau sup\u00e9rieur, celui de la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale et non plus du seul r\u00e9cit. En d\u2019autres termes, malgr\u00e9 les actions diverses qui se d\u00e9roulent sur sc\u00e8ne, les diff\u00e9rents modes de repr\u00e9sentation qui y co-existent, la repr\u00e9sentation est \u00ab\u00a0une\u00a0\u00bb parce qu’inscrite dans cet espace physique qu\u2019est la sc\u00e8ne.<\/p>\n

House of no more<\/i> est donc une repr\u00e9sentation d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne dans sa forme, et Cadden Manson et la compagnie The Big Art Group<\/i> semblent avoir cherch\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er un univers plastique, un contexte visuel et sonore dans lequel vont exister des amorces, des \u00e9bauches de structure narratives, une pluralit\u00e9 d\u2019espaces plastiques et s\u00e9mantiques.<\/p>\n

Ces espaces viennent se compl\u00e9ter pour proposer une repr\u00e9sentation o\u00f9 ce qui est \u00ab\u00a0racont\u00e9\u00a0\u00bb est la constitution et l\u2019\u00e9mergence de la repr\u00e9sentation dans sa forme, la gen\u00e8se d\u2019une interaction entre \u00e9l\u00e9ments plastiques et s\u00e9mantiques. M\u00e9taphoriquement, cette repr\u00e9sentation disparate semble relater davantage le passage de l\u2019anxi\u00e9t\u00e9 \u00e0 la folie de Julia que le r\u00e9cit d\u2019une \u00e9pop\u00e9e.<\/p>\n

C\u2019est donc en un sens la question de la signification qui nous est pos\u00e9e ici, c\u2019est cette derni\u00e8re qui va assurer la continuit\u00e9 entre les formes et donner une logique au dispositif. Or House of no more <\/i>ne propose pas une signification univoque, mais laisse de nombreuses possibilit\u00e9s d\u2019interpr\u00e9tation, tant en termes de forme que de contenu. La signification assure bien ici une continuit\u00e9, mais cette derni\u00e8re est relative, assujettie \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique de chaque spectateur.<\/p>\n

<\/a>Conclusion<\/h3>\n

La repr\u00e9sentation \u00e0 laquelle on assiste alors n\u2019est pas une repr\u00e9sentation qui a une coh\u00e9rence pr\u00e9alable, mais bien une repr\u00e9sentation qui n\u2019a de signification qu\u2019au regard d\u2019une exp\u00e9rience sensible singuli\u00e8re. C\u2019est donc bien une mati\u00e8re de la repr\u00e9sentation qui est travaill\u00e9e, qui situe l\u2019action du spectateur dans une interaction entre exp\u00e9rience plastique et processus s\u00e9miotique en vue de produire une signification.<\/p>\n

Le spectateur devient le producteur de ce sens, localement sur des \u00e9v\u00e8nements plastiques et globalement sur l\u2019ensemble de la repr\u00e9sentation. Cette variabilit\u00e9 de la signification viendrait questionner alors le rapport entretenu depuis Platon \u00e0 une repr\u00e9sentation transparente, c’est-\u00e0-dire pour laquelle le sens est une \u00e9vidence qui ne fait pas cas de la mati\u00e8re m\u00eame qui constitue la repr\u00e9sentation.<\/p>\n

Cette proposition th\u00e9\u00e2trale comporte donc plusieurs degr\u00e9s de processus s\u00e9miotiques qui correspondent \u00e0 des temps d\u2019interpr\u00e9tation diff\u00e9rents. Si l\u2019approche plastique et visuelle est trait\u00e9e sur le vif, le sens global de la pi\u00e8ce peut \u00eatre per\u00e7u dans un apr\u00e8s-coup de la repr\u00e9sentation. On per\u00e7oit alors le r\u00f4le dynamique du spectateur dont on sollicite un tant soit peu l\u2019esprit critique.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019heure o\u00f9 nos m\u00e9dias c\u00e9l\u00e8brent cette transparence de l\u2019image \u00e0 son sens, o\u00f9 l\u2019image dans son imm\u00e9diate profusion se voit nettoy\u00e9e de ses d\u00e9fauts, des ficelles de sa confection, on peut alors saluer ces propositions qui affirment la repr\u00e9sentation comme mati\u00e8re vivante, qui poussent le sujet \u00e0 prendre conscience de son opacit\u00e9 et des processus qui se jouent \u00e0 travers elle.<\/p>\n

\n

<\/a>Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> – L\u2019image num\u00e9rique est constitu\u00e9e d\u2019un codage informatique restitu\u00e9 visuellement sous forme de pixels de couleurs. La quantit\u00e9 de pixels d\u00e9terminera la qualit\u00e9 de l\u2019image.<\/p>\n

\n

2<\/a> – BARTHES Roland, La chambre claire<\/i>, Paris, Gallimard, \u00ab Cahiers du cin\u00e9ma \u00bb, 1980, p.120.<\/p>\n

\n

3<\/a> – Ibid<\/em>, p. 135.<\/p>\n

\n

4<\/a> – Ibid,<\/em> p. 120.<\/p>\n

\n

5<\/a> – Le De Pictura<\/i> d\u2019Alberti est r\u00e9v\u00e9lateur sur ce point d\u2019une conception de la repr\u00e9sentation picturale comme un agr\u00e9gat d\u2019\u00e9tapes successives. La coh\u00e9rence se voit ainsi assur\u00e9e par un point de vue unique, la perspective. ALBERTI L\u00e9on Battista, De Pictura<\/i>, Paris, Macula, D\u00e9dale \u2013 La litt\u00e9rature artistique, 1992, (1435), p.159. Pour la clart\u00e9 du propos, nous avons pris la libert\u00e9 de corriger cette citation pour ce qui semble \u00eatre une erreur de frappe dans l\u2019\u00e9dition de r\u00e9f\u00e9rence.<\/p>\n

\n

6<\/a> – BARTHES Roland, op.cit.<\/em>,\u00a0p.120.<\/p>\n

\n

7<\/a> – DELEDALLE G\u00e9rard, Th\u00e9orie et pratique du signe, Introduction \u00e0 la s\u00e9miotique<\/em> de Charles S. Peirce, Payot, Paris, 1979, p. 120.<\/p>\n

\n

8<\/a> – BARTHES Roland, L\u2019obvie et l\u2019obtus, essais critiques III, <\/i>Paris, Le Seuil, \u00ab Points Essais \u00bb, 1992 (1982), p. 31-33.<\/p>\n

\n

<\/a>Bibliographie<\/h3>\n

ALBERTI L\u00e9on Battista, De Pictura<\/i>. Paris, Macula, D\u00e9dale, \u00ab La litt\u00e9rature artistique \u00bb, 1992, (1435), 256p.<\/p>\n

BARTHES Roland, L\u2019obvie et l\u2019obtus, essais critiques III, <\/i>Paris, Le Seuil, \u00ab\u00a0Points Essais\u00a0\u00bb, 1992, 282p.<\/p>\n

BARTHES Roland, La chambre claire<\/i>, Paris, Gallimard\/Le Seuil, \u00ab\u00a0Cahiers du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb, 1980, 192p.<\/p>\n

DELEDALLE G\u00e9rard, Th\u00e9orie et pratique du signe, Introduction \u00e0 la s\u00e9miotique de Charles S. Peirce,<\/i> Paris, Payot, 1979, 215p.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Aur\u00e9lie Lacan Docteur en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s lacan.aurelie\/@\/gmail.com Pour citer cet article : Lacan, Aur\u00e9lie, \u00ab Interactions plastiques et s\u00e9miotiques au th\u00e9\u00e2tre : \u201cHouse of no more\u201d de Cadden Manson. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b02 \u00ab Les Interactions I \u00bb, 2007, mis en ligne […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46652,46637,46639,46640,46553,46638,37663,269],"class_list":["post-725","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-art-video","tag-arts-plastiques","tag-big-art-group","tag-cadden-manson","tag-n2","tag-roland-barthes","tag-semiotique","tag-theatre","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/725","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=725"}],"version-history":[{"count":35,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/725\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4516,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/725\/revisions\/4516"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=725"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=725"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=725"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}