{"id":727,"date":"2016-02-16T09:15:32","date_gmt":"2016-02-16T08:15:32","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=727"},"modified":"2020-01-28T10:10:01","modified_gmt":"2020-01-28T09:10:01","slug":"numero-2-2007-article-3-carrie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-2-2007-article-3-carrie\/","title":{"rendered":"La relation texte-image dans l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains"},"content":{"rendered":"

<\/a> J\u00e9r\u00f4me Carri\u00e9<\/strong>
\nArtiste-chercheur, Docteur en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, Universit\u00e9 Bordeaux – Montaigne
\njerome.carrie\/@\/wanadoo.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Carri\u00e9, J\u00e9r\u00f4me, \u00ab La relation texte-image dans l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b02 \u00ab Les Interactions I \u00bb, 2007, mis en ligne en 2007, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

T\u00e9l\u00e9charger l\u2019article au format PDF<\/p>\n

\n

R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Les artistes du Nouveau R\u00e9alisme ont int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 leurs \u0153uvres les mat\u00e9riaux, les d\u00e9chets et les rebuts de la ville moderne. Cet article s\u2019attache dans un premier temps \u00e0 d\u00e9finir le Nouveau R\u00e9alisme comme une \u00ab\u00a0arch\u00e9ologie du pr\u00e9sent\u00a0\u00bb. \u00c0 cette fin, nous pr\u00e9cisons notre propos sur l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains qui, d\u00e8s 1949, collecte les affiches lac\u00e9r\u00e9es qui ornent les murs de Paris, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un arch\u00e9ologue-archiviste. Cinquante ans apr\u00e8s, on peut voir dans ces affiches des signes, des traces, des empreintes fossiles d\u2019une actualit\u00e9 devenue lointaine. Mais les recherches de l\u2019artiste sur l\u2019image abstraite et la d\u00e9formation de la lettre exercent une influence d\u00e9terminante sur sa d\u00e9marche appropriative qu\u2019il convient de prendre en consid\u00e9ration. Dans son activit\u00e9 d\u2019affichiste comme dans celle de photographe, Raymond Hains cherche \u00e0 construire une relation fictionnelle et po\u00e9tique \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 qui rend \u00e0 la platitude des apparences une \u00e9paisseur de sens. Loin de la pr\u00e9tendue objectivit\u00e9 du Nouveau R\u00e9alisme, cet article tente de red\u00e9finir cette \u0153uvre majeure de la seconde moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle comme une \u00ab\u00a0arch\u00e9ologie de la fiction\u00a0\u00bb, selon les termes employ\u00e9s par Jean-Marc Poinsot.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>affichisme – arts plastiques – langage – lettrisme – photographie – Nouveau R\u00e9alisme.
\n<\/strong><\/p>\n

Abstract
\n<\/strong><\/h3>\n

The Artists of Nouveau R\u00e9alisme mixed in their works waste materials of modern town life. I shall manage to define the Nouveau R\u00e9alisme as an archeology of present time. I shall rely on the works of Raymond Hains who collected since 1949 torn posters decorating the walls of Paris, akin to an archeologist and an archivist. Fifty years later, one can see through these posters the signs, the traces and the fossilized tracks of an actuality that became remote. But the experiments of the artist in matter of abstract image and letter distortion acted heavily upon his overtaking process. In the field of posters as photography, Raymond Hains looked forward to the making of a fictional and poetic link to reality, which enhances the flatness of aspects with a semantic thickness. Far from the so called objectivity of the Nouveau R\u00e9alisme, this major artistic production of the second half of the 20th century stands as an \u201carcheology of fiction\u201d, according to the words of Jean-Marc Poinsot.<\/p>\n

Key-words<\/strong>: affichisme<\/em> – visual arts – language – lettrisme <\/em>– photograph – Nouveau R\u00e9alisme.<\/p>\n

\n
\n

Sommaire<\/h3>\n

1. De l\u2019ultra-lettre \u00e0 l\u2019affiche lac\u00e9r\u00e9e<\/a>
\n2. De palissade en lapalissade<\/a>
\n3. Voir par le langage<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a>

J\u00e9r\u00f4me Carri\u00e9, Raymond Hains \u00e0 Cintegabelle, 2002, photographie couleur contrecoll\u00e9e sur aluminium et mont\u00e9e sur ch\u00e2ssis, tirage num\u00e9rique, 40 x 60 cm.<\/p><\/div>\n<\/div>\n

\n

\u00c0 l\u2019occasion de la grande r\u00e9trospective consacr\u00e9e au Nouveau R\u00e9alisme qui s\u2019est tenue de mai \u00e0 juillet 2007 aux galeries nationales du Grand Palais \u00e0 Paris, il m\u2019a sembl\u00e9 int\u00e9ressant de mettre en avant la particularit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains, l\u2019un des signataires de la d\u00e9claration constitutive de ce mouvement d\u2019avant-garde1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Au sein des nouveaux r\u00e9alistes, le \u00ab groupe \u00bb des affichistes constitu\u00e9 par Raymond Hains, Jacques de la Villegl\u00e9 et Fran\u00e7ois Dufr\u00eane s\u2019approprie la peau des murs urbains. Ces artistes nous placent devant le spectacle d\u2019une civilisation en ruine dont il s\u2019agit de sauvegarder les vestiges. Comme le souligne le critique d\u2019art Nicolas Bourriaud : \u00ab Le grand projet du Nouveau r\u00e9alisme fut la constitution d\u2019une arch\u00e9ologie du pr\u00e9sent2<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>. Dans ses \u00e9crits th\u00e9oriques, le pygmalion du groupe, Pierre Restany, insiste \u00e9galement beaucoup sur la valeur sociologique du Nouveau R\u00e9alisme et le d\u00e9finit comme une m\u00e9thodologie de l\u2019expression \u00e0 partir du geste appropriatif. Il est vrai que l\u2019on peut voir dans les affiches lac\u00e9r\u00e9es une forme d\u2019illusion, celle d\u2019une reconstitution arch\u00e9ologique \u00e0 partir des marques d\u2019une \u00e9poque cependant contemporaine. \u00c0 ce sujet, Raymond Hains \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\n

Au lieu d\u2019\u00eatre cr\u00e9ateur, je me retrouve davantage dans une rencontre. Lorsque je m\u2019arr\u00eate devant une affiche, cela veut dire que j\u2019ai un coup de foudre. Au lieu de d\u00e9coller les affiches, j\u2019aurais pu les photographier, mais je serai devenu le Brassa\u00ef des affiches. Comme je n\u2019avais pas envie qu\u2019elles disparaissent, je les ai emport\u00e9es pour les accrocher au mur de ma chambre. De chasseur d\u2019images, je suis devenu ravisseur d\u2019affiches. Comme je prenais des affiches con\u00e7ues et imprim\u00e9es par d\u2019autres, et par la suite d\u00e9chir\u00e9es par des inconnus, mon premier mouvement n\u2019\u00e9tait pas de dire \u00ab je vais les signer \u00bb. Je me contentais de sauver des \u00e9chantillons. C\u2019\u00e9tait une sorte de rapt arch\u00e9ologique qui pla\u00e7ait mes contemporains dans la situation de regarder les oui ou les non d\u2019un r\u00e9f\u00e9rendum comme nous regardons les inscriptions de Pomp\u00e9i3<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La dimension documentaire et historique de l\u2019affiche a souvent ramen\u00e9 ces artistes affichistes au rang de simples observateurs sociologiques, voire de chroniqueurs de la r\u00e9alit\u00e9 urbaine. Il serait cependant r\u00e9ducteur d\u2019enfermer Raymond Hains dans cette sph\u00e8re exclusive d\u2019affichiste, encore plus de consid\u00e9rer sa production seulement dans le sillage du Nouveau R\u00e9alisme. M\u00eame si son \u0153uvre d\u00e9livre une expressivit\u00e9 intrins\u00e8que du r\u00e9el, elle d\u00e9passe largement le cadre de ce mouvement, tout comme celui de l\u2019affichisme. Le geste d\u2019appropriation de l\u2019affiche lac\u00e9r\u00e9e a certes partie li\u00e9e avec un contexte sociologique, mais il faut aussi le resituer dans le parcours singulier de chaque artiste. Le travail de Raymond Hains sur l\u2019affiche lac\u00e9r\u00e9e trouve sa sp\u00e9cificit\u00e9 dans des correspondances plastiques avec ses propres cr\u00e9ations, et au-del\u00e0 avec l\u2019impressionnisme, l\u2019abstraction lyrique, la peinture tachiste, le lettrisme et la po\u00e9sie phon\u00e9tique. \u00c0 l\u2019exception de la s\u00e9rie La France d\u00e9chir\u00e9e<\/i> de 19614<\/a><\/sup> qui occupe une place singuli\u00e8re dans l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains par son positionnement politique par rapport aux \u00e9v\u00e9nements de la Guerre d\u2019Alg\u00e9rie, ses affiches lac\u00e9r\u00e9es d\u00e9passent le statut de t\u00e9moignage ou de miroir d\u2019une \u00e9poque. Elles constituent un vocabulaire plastique \u00e0 part enti\u00e8re entre peinture, photographie, appropriation, arch\u00e9ologie, abstraction et po\u00e9sie.<\/p>\n

Raymond Hains ne s\u2019est pas laiss\u00e9 enfermer dans l\u2019impasse esth\u00e9tique de l\u2019affiche et de la palissade, il aurait encouru le risque du formalisme de l\u2019objet et de son acad\u00e9misme. Il a \u00e9vit\u00e9 de se r\u00e9p\u00e9ter en \u00e9toffant ses \u0153uvres d\u2019un r\u00e9seau linguistique signifiant, une po\u00e9tique inattendue qui \u00e9l\u00e8ve ses appropriations au rang de la fiction. Dans un article consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019artiste, le critique d\u2019art Jean-Marc Poinsot d\u00e9finit le travail de Raymond Hains comme une \u00ab arch\u00e9ologie de la fiction5<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>. Le simple fait de s\u00e9lectionner une affiche ou de prendre une photographie ne se limite pas \u00e0 la seule mise en pr\u00e9sence de l\u2019une ou du mod\u00e8le de l\u2019autre. Hains nous invite \u00e0 prolonger l\u2019\u0153uvre par un travail imaginaire fictionnel, \u00e0 combler des \u00ab\u00a0vides\u00a0\u00bb par une posture arch\u00e9ologique. Le \u00ab\u00a0discours\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre pr\u00e9sente \u00e0 nos yeux nous invite \u00e0 prendre en compte un autre niveau, un m\u00e9ta-discours cette fois. C\u2019est du rapport entre ces deux niveaux que se d\u00e9gage toute la force po\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains. Ce rapport peut \u00eatre ramen\u00e9 \u00e0 la relation texte-image, un bin\u00f4me qui sert souvent de support \u00e0 la po\u00e9tique hainsienne. Prise sous le prisme de la relation texte-image, cette \u0153uvre majeure de l\u2019art de la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle prend toute sa singularit\u00e9.<\/p>\n

1. De l\u2019ultra-lettre \u00e0 l\u2019affiche lac\u00e9r\u00e9e<\/h3>\n

C\u2019est la photographie qui constitue la base de la pratique artistique de Raymond Hains6<\/a><\/sup>. Elle pr\u00e9c\u00e8de, compl\u00e8te et poursuit son travail sur les affiches7<\/a><\/sup>. Au commencement de sa d\u00e9marche, \u00e0 la fin des ann\u00e9es quarante, Raymond Hains, avec la complicit\u00e9 de Jacques Villegl\u00e9, soumet l\u2019objet photographi\u00e9 \u00e0 un processus de d\u00e9formation visuelle. Il invente les \u00ab\u00a0photographies hypnagogiques\u00a0\u00bb qu\u2019il expose en 1948 \u00e0 la galerie Colette Allendy \u00e0 Paris. R\u00e9sultant de l\u2019adjonction de verres cannel\u00e9s au bout de l\u2019objectif de l\u2019appareil photographique, Raymond Hains d\u00e9finit son invention en ces termes\u00a0:<\/p>\n

\n

Proc\u00e9d\u00e9 destin\u00e9 \u00e0 l\u2019observation et \u00e0 la fixation de l\u2019\u00e9clatement des images et des lettres ou \u00e0 la cr\u00e9ation de formes obtenues par intercalement entre l\u2019objet et la prise de vues de un \u00e0 trois verres cannel\u00e9s superpos\u00e9s, fix\u00e9s sur un objectif photographique8<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le dictionnaire Le Petit Robert<\/i> donne de l\u2019adjectif \u00ab\u00a0hypnagogique\u00a0\u00bb la d\u00e9finition suivante\u00a0: \u00ab\u00a0qui pr\u00e9c\u00e8de imm\u00e9diatement le sommeil\u00a0\u00bb et parle \u00ab\u00a0d\u2019hallucinations hypnagogiques\u00a0\u00bb qui renvoient \u00e0 un \u00e9tat de demi-sommeil et de somnolence. L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019hypnagogie chez Raymond Hains permet de s\u2019arracher de la tendance mim\u00e9tique de la photographie. Cette figuration m\u00e9tamorphose l\u2019image photographique, elle d\u00e9forme l\u2019\u00e9criture de la lumi\u00e8re et nous invite \u00e0 la contemplation de lignes abstraites.<\/p>\n

De 1947 \u00e0 1954, Raymond Hains exp\u00e9rimente cette petite machine optique sur divers objets, notamment en l\u2019appliquant \u00e0 la \u00ab lecture \u00bb de textes : un ouvrage sur la Bretagne dont il est originaire ou une citation de Val\u00e9ry : \u00ab Il y a prose lorsque le mot passe dans notre regard comme le soleil \u00e0 travers le verre9<\/a><\/sup> \u00bb. En 1948, Raymond Hains et Jacques Villegl\u00e9 publient H\u00e9p\u00e9rile \u00e9clat\u00e9<\/i>, une nouvelle \u00e9dition du po\u00e8me H\u00e9p\u00e9rile<\/i> de Camille Bryen, po\u00e8te et pionnier de l\u2019abstraction lyrique. Le texte original de Bryen est un po\u00e8me phon\u00e9tique compos\u00e9 d\u2019une succession de syllabes et d\u00e9nu\u00e9 de toute forme de signification. Le processus photographique de d\u00e9formation oblige les lettres \u00e0 se tordre, \u00e0 s\u2019\u00e9tirer, \u00e0 \u00e9clater jusqu\u2019\u00e0 ce que le langage perde toute coh\u00e9rence. La d\u00e9formation des lettres r\u00e9pond plastiquement \u00e0 la d\u00e9construction et \u00e0 la disparition de sens des syllabes-phon\u00e8mes. De 1950 \u00e0 1954, Raymond Hains et Jacques Villegl\u00e9 adaptent ce proc\u00e9d\u00e9 de distorsion visuelle sur une cam\u00e9ra et r\u00e9alisent un film abstrait inspir\u00e9 des gouaches d\u00e9coup\u00e9es de Matisse et intitul\u00e9 P\u00e9n\u00e9lope<\/i>10<\/a><\/sup>dont un extrait sera sonoris\u00e9 en 1960 par Pierre Schaeffer sous le titre d\u2019\u00c9tudes aux allures<\/i>11<\/a><\/sup>. Les images abstraites en mouvement, les photographies hypnagogiques, l\u2019intrusion du verre cannel\u00e9 dans l\u2019\u00e9criture, la d\u00e9couverte de \u00ab\u00a0l\u2019ultra-lettre\u00a0\u00bb et du passage du lisible \u00e0 l\u2019illisible pr\u00e9parent directement \u00ab\u00a0l\u2019affichisme\u00a0\u00bb qui n\u2019est qu\u2019une part de la production et de la contribution de l\u2019artiste au Nouveau R\u00e9alisme. L\u2019affiche d\u00e9chir\u00e9e par les passants anonymes peut appara\u00eetre comme un \u00e9quivalent plastique ou une retranscription visuelle de la d\u00e9sarticulation ultra-lettriste du langage po\u00e9tique12<\/a><\/sup>. La superposition des affiches et les lac\u00e9rations successives produisent une transformation des signes typographiques du m\u00eame ordre que l\u2019\u00e9clatement hypnagogique de la lettre obtenu avec les verres cannel\u00e9s. \u00ab L\u2019\u00e9criture n\u2019a pas attendu notre intervention pour \u00e9clater, il y a des ultra-lettres \u00e0 l\u2019\u00e9tat sauvage13<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>.<\/p>\n

2. De palissade en lapalissade<\/h3>\n

Apr\u00e8s avoir explor\u00e9 le d\u00e9collage des affiches lac\u00e9r\u00e9es, Raymond Hains s\u2019approprie les palissades de chantier et se met \u00e0 photographier l\u2019environnement et les travaux urbains cach\u00e9s par celles-ci. Il ne s\u2019empare pas seulement de la palissade en tant que support des affiches, mais aussi comme fen\u00eatre ouverte sur le monde. Cette nouveaut\u00e9 marque une transition d\u00e9cisive dans son \u0153uvre.<\/p>\n

Ce sont d\u2019abord les glissements de sens que le terme de palissade induit qui int\u00e9resse l\u2019artiste. Dans l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains, la d\u00e9couverte de la palissade pourrait correspondre \u00e0 un passage du domaine des choses au domaine des images et des mots. Raymond Hains va s\u2019int\u00e9resser de plus en plus aux mots et \u00e0 leurs pouvoirs de glissements s\u00e9mantiques. Ses photographies-constat et autres objets vont s\u2019\u00e9laborer selon un processus de d\u00e9formation du sens, par analogie visuelle, contigu\u00eft\u00e9 lexicale ou connivence s\u00e9mantique. De la palissade, il est arriv\u00e9 \u00e0 la lapalissade. Selon Cl\u00e9ment Rosset, les lapalissades sont des v\u00e9rit\u00e9s profondes. Une lapalissade pourrait se d\u00e9finir comme \u00ab le strict signal de l\u2019ici, la d\u00e9finition de toutes r\u00e9alit\u00e9s14<\/a><\/sup> \u00bb. De palissade en lapalissade, Raymond Hains r\u00e9alise par exemple une s\u00e9rie de travaux dans laquelle des Palissades<\/i> voisinent avec des photographies de confiseries portant le nom de V\u00e9rit\u00e9s de Lapalisse<\/i>15<\/a><\/sup>, avec une reproduction d\u2019entremets sucr\u00e9s, l\u2019Entremets de la palissade<\/i>16<\/a><\/sup>, et avec un bidon d\u2019huile produit par les huileries de la Palisse17<\/a><\/sup>. Affirmer que la palissade est une lapalissade, n\u2019est-ce pas vouloir transformer l\u2019objet ou l\u2019image en jeux de mots, r\u00e9aliser une translation s\u00e9mantique et recomposer le rapport entre signifiant et signifi\u00e9\u00a0?<\/p>\n

Au-del\u00e0 de l\u2019apparence graphique et de la dimension plastique du mot, la photographie hainsienne est porteuse d\u2019une dimension litt\u00e9raire. On aura compris que la pens\u00e9e de Raymond Hains repose sur des supports picturaux mais \u00e9galement textuels. En 1947, Raymond Hains assiste \u00e0 la Tentative orale<\/i> de Francis Ponge. Il d\u00e9couvre chez le po\u00e8te une utilisation de la parole qui s\u2019attache \u00e0 dire l\u2019objet dans la v\u00e9rit\u00e9 de sa mati\u00e8re, dans son \u00e9paisseur, dans son mouvement propre. L\u2019auteur du Parti pris des choses<\/i> d\u00e9veloppe un art de la m\u00e9taphore qui s\u2019appuie toujours sur des images tr\u00e8s concr\u00e8tes. La comparaison entre le po\u00e8te et l\u2019artiste a ses limites, mais dans les deux \u0153uvres s\u2019instaure un dialogue, une relation de sympathie r\u00e9ciproque entre l\u2019objet et l\u2019histoire qui est la sienne. Dans Pour un Malherbe<\/i>, Francis Ponge invente une pratique de la langue qui d\u00e9compose un mot pour en faire la g\u00e9n\u00e9alogie. Dans ce texte majeur dont Hains a fait la lecture, Ponge \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\n

Malherbe, certes pour moi, c\u2019\u00e9tait le lyc\u00e9e, le nom de mon lyc\u00e9e – mais j\u2019aimais le lyc\u00e9e. Malherbe, c\u2019\u00e9tait encore une maison, sur le chemin biquotidien de ce lyc\u00e9e, o\u00f9 l\u2019on pouvait lire en belles lettres du XVIIe si\u00e8cle : ICI NAQUIT MALHERBE EN 1555. (\u2026) Malherbe, c\u2019\u00e9tait encore le stade, le nom du club de football dont nous autres petits gar\u00e7ons \u00e9tions assez fiers aussi, d\u2019une autre fa\u00e7on. Ainsi de suite18<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette forme de ramification a inspir\u00e9 \u00e0 Raymond Hains une s\u00e9rie de photographies-constat qu\u2019il a intitul\u00e9e Pour un Malesherbes<\/i> (2003). Ce travail sur le langage des signes est explor\u00e9 au moyen d\u2019une manipulation de l\u2019image photographique par laquelle un objet prend une signification psychologique, g\u00e9ographique, historique, esth\u00e9tique et po\u00e9tique. Son \u0153uvre photographique nous entra\u00eene dans un vertige de m\u00e9tamorphoses verbales, jeux phon\u00e9tiques, calembours visuels, n\u00e9ologismes, homophonies et autres mots d\u2019esprit. Les associations linguistiques et les co\u00efncidences subjectives ont donn\u00e9 lieu \u00e0 des productions qui s\u2019\u00e9chelonnent des ann\u00e9es soixante jusqu\u2019\u00e0 la fin de sa vie. Cette g\u00e9n\u00e9alogie sans fin fonctionnant sur une logique des noms propres s\u2019applique \u00e0 explorer les rapports de l\u2019image et du mot avec l\u2019inconscient.<\/p>\n

3. Voir par le langage<\/h3>\n

Les photographies-constat sont des s\u00e9ries de clich\u00e9s r\u00e9alis\u00e9s par l\u2019artiste lors d\u2019un s\u00e9jour dans une ville. En apparence, elles peuvent appara\u00eetre au spectateur comme un simple reportage photographique qui pr\u00e9l\u00e8ve des fragments de la r\u00e9alit\u00e9. Souvent prises frontalement, ces photographies ne sont pourtant pas objectives. Quand Raymond Hains prend une photographie, il part d\u2019une rencontre, d\u2019un \u00e9v\u00e9nement, d\u2019un texte, d\u2019un mot ou d\u2019un nom pour construire une situation complexe o\u00f9 chaque objet fait appara\u00eetre une longue s\u00e9dimentation du sens. Dans ses photographies-constat, Raymond Hains met en sc\u00e8ne des personnages clefs qui se rencontrent au d\u00e9tour d\u2019une rue, dans une phrase ou un jeu de mots. Une place du Fr\u00eane lui fait penser \u00e0 son ami Fran\u00e7ois Dufr\u00eane (1980), les jardineries du sud Castelli le renvoient au c\u00e9l\u00e8bre galeriste L\u00e9o Castelli (1998), des pelles m\u00e9caniques de marque Pinguely lui rappellent les sculptures m\u00e9caniques de son ami Jean Tinguely (1976)\u2026 Il faut donc ajouter \u00e0 toutes ces images le sens m\u00e9taphorique que leur accorde l\u2019artiste, son rapport au monde dans l\u2019instant pr\u00e9sent. Les photographies-constat sont peupl\u00e9es de panneaux signal\u00e9tiques, d\u2019enseignes publicitaires, de drapeaux et de sculptures de trottoir qui deviennent sous le regard de l\u2019artiste des \u00ab\u00a0abstractions personnifi\u00e9es\u00a0\u00bb. Tous ces \u00e9l\u00e9ments de la vie quotidienne font \u00e9cho au travail de l\u2019artiste, rem\u00e9morent des personnages mythologiques, des penseurs, des po\u00e8tes et des artistes. Le nom propre homophonique ou glossolalique fait fonctionner un syst\u00e8me combinatoire de renvois entre mots et choses.<\/p>\n

Cette logique le conduit par exemple \u00e0 photographier le panneau de la ville d\u2019\u00c9chir\u00e9. Le \u00ab\u00a0panneau d\u2019\u00c9chir\u00e9\u00a0\u00bb doit \u00eatre compris pour le jeu de mot qu\u2019il \u00e9voque. Par ce syst\u00e8me d\u2019appropriations analogiques et de d\u00e9rivations du sens, le jeu sur les mots transforme l\u2019objet photographi\u00e9 en signe et op\u00e8re un d\u00e9r\u00e8glement des rapports signifi\u00e9-signifiant. Le langage vient d\u00e9tourner la qualit\u00e9 indicielle de l\u2019image photographique en d\u00e9pla\u00e7ant le sens du message. Raymond Hains cherche \u00e0 voir par le langage, \u00e0 construire une relation po\u00e9tique avec la r\u00e9alit\u00e9 qui rend une \u00e9paisseur de sens \u00e0 la platitude des apparences. Il y a beaucoup \u00e0 lire dans ses photographies, elles ne sont pas de simples documents, mais des indices s\u00e9mantiques qui ram\u00e8nent une multitude de th\u00e8mes \u00e0 la surface des images. Ses photographies-constat composent une longue s\u00e9rie \u00e0 partir des \u00e9l\u00e9ments les plus \u00e9pars o\u00f9 s\u2019entrechoquent une multitude d\u2019histoires majeures ou mineures, dr\u00f4les ou s\u00e9rieuses\u00a0: Perceval, Clovis, le roi Arthur, le Chevalier de La Palice, l\u2019explorateur Jacques Cartier\u00a0; o\u00f9 se croisent des h\u00e9ros comme Chateaubriand, Mallarm\u00e9, Louis Guilloux, Andr\u00e9 Gide, Antonin Artaud, Francis Ponge, Isidore Isou, Pierre Restany, Fran\u00e7ois Dufr\u00eane, Yves Klein\u2026 Raymond Hains nous incite \u00e0 voir le monde comme un tableau. C\u2019est ainsi qu\u2019il photographie des \u00ab\u00a0bandes de Daniel Buren\u00a0\u00bb sur la plage de Dinard, des drapeaux rappelant Matisse, Olivier Mosset ou Jean-Pierre Raynaud\u2026 Cette logique associative lui permet de relier lectures, images, textes et situations dans une sorte de cha\u00eene ou de grande charade qui porte sur le mot et se d\u00e9veloppe dans le domaine du langage.<\/p>\n

Conclusion<\/h3>\n

Susceptible de tout int\u00e9grer, de tout traiter, le plus proche comme le plus lointain, selon des connexions et des correspondances impr\u00e9visibles, l\u2019\u0153uvre prot\u00e9iforme de Raymond Hains pourrait ressembler \u00e0 une machine \u00e0 m\u00e9moire comme le fameux Th\u00e9\u00e2tre de la m\u00e9moire imagin\u00e9 par Giulio Camillo au XVIe si\u00e8cle. Par le jeu des emprunts et des citations, elle constitue une forme d\u2019espace feuillet\u00e9, de mise en r\u00e9seau et de mise en abyme complexe qui fait s\u2019entrecroiser un ensemble h\u00e9t\u00e9roclite de signes, de noms, de personnages, d\u2019artistes, de lieux et de livres. \u00c0 l\u2019instar de la pens\u00e9e de Michel Foucault au d\u00e9but des ann\u00e9es soixante, Raymond Hains fait fonctionner le r\u00e9seau des renvois, des rappels, des co\u00efncidences, des analogies, des ressemblances et des similitudes. Comme le note Foucault dans Les mots et les choses<\/i> : \u00ab\u00a0Chercher le sens, c\u2019est mettre au jour ce qui se ressemble. Chercher la loi des signes, c\u2019est d\u00e9couvrir les choses qui sont semblables\u00a0\u00bb<\/a><\/sup>. Du visible fixe au visible anim\u00e9, du visible au lisible, c\u2019est bien cette m\u00eame logique des correspondances et des analogies qui prend corps dans l\u2019\u0153uvre hainsienne. En guise de point d\u2019orgue, un t\u00e9moignage amusant et attendrissant de Raymond Hains qui r\u00e9v\u00e8le clairement son obstination \u00e0 activer ce processus de relation entre les signes. \u00c0 l\u2019occasion des vernissages de ses expositions, Raymond Hains \u00e9tait capable de d\u00e9velopper une oralit\u00e9 \u00e9tonnante, d\u2019entretenir son auditoire la nuit durant. Dans le flot de ses conversations et monologues, Raymond Hains, sur le mode de l\u2019anecdote ou de la plaisanterie, passait du coq \u00e0 l\u2019\u00e2ne et de fil en aiguille disait une litt\u00e9rature orale loin de toute coh\u00e9rence narrative qui minait tout principe ou tentative de justification de l\u2019\u0153uvre. Ce flux ininterrompu de paroles t\u00e9moignait du c\u00f4t\u00e9 oral, rh\u00e9torique, sp\u00e9culatif, immat\u00e9riel et conceptuel de son \u0153uvre. Raymond Hains racontait des histoires tellement fantasques et des co\u00efncidences tellement surprenantes qu\u2019elles semblaient avoir \u00e9t\u00e9 invent\u00e9es. Dans ce t\u00e9lescopage de textes, d\u2019images, de rencontres, de souvenirs et d\u2019histoires, Raymond Hains fabriquait son \u0153uvre, son grand texte, sa \u00ab\u00a0prose du monde\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\n

Raymond Hains\u00a0: Par exemple, on est ici \u00e0 deux pas des Pyr\u00e9n\u00e9es, h\u00e9 bien, Aillagon, qui est notre nouveau ministre de la culture, son grand-p\u00e8re avait une auberge qui s\u2019appelait l\u2019auberge des chasseurs d\u2019ours. Quand j\u2019ai \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 \u00e0 d\u00e9jeuner chez lui dans une rue en face de Beaubourg avec Alfred Pacquement et Christine Macel qui s\u2019occupaient de mon exposition, ils \u00e9taient avec Madame Pompidou en train de regarder un livre sur l\u2019auberge de son grand-p\u00e8re. Et au milieu des chasseurs, il y avait un jeune chasseur qui ressemblait \u00e0 Marcel Duchamp.<\/p>\n

Alors, si vous voulez, par exemple, la fille de la cr\u00eapi\u00e8re de la rue Delambre \u00e0 Paris, h\u00e9 bien, elle est en train de terminer un stage car elle va h\u00e9riter de la cr\u00eaperie de ses parents et elle veut changer la gastronomie, je sais pas trop ce que \u00e7a va \u00eatre. Pour le moment, elle est \u00e0 Biarritz, vous savez, \u00e0 l\u2019h\u00f4tel o\u00f9 \u00e9tait l\u2019imp\u00e9ratrice Eug\u00e9nie. D\u2019ailleurs, \u00e0 la villa d\u2019Eug\u00e9nie, il y a une exposition d\u2019un peintre qui s\u2019appelait Jonas. Il a fabriqu\u00e9 des billets de banque pour la Banque de France et en m\u00eame temps, il a peint des tableaux tr\u00e8s sensibles sur la plage de Dinard.<\/p>\n

Le journaliste\u00a0: Mais, est-ce que vous pourrez mettre tout \u00e7a dans une exposition\u00a0? Eug\u00e9nie, Aillagon\u2026<\/p>\n

Raymond Hains\u00a0: On verra bien, c\u2019est-\u00e0-dire, je pense qu\u2019on va transporter l\u2019exposition de notre ami de Cintegabelle \u00e0 New York ou Philadelphie ou dans votre revue. C\u2019est pas difficile de mettre quelques parasols. Par exemple, \u00e7a ! Je l\u2019ai d\u00e9couvert apr\u00e8s mon exposition de Barcelone. Ce drapeau, c\u2019est le nouveau drapeau de Dinard. J\u2019ai des cousines qui en veulent au maire de Dinard de ne pas avoir consult\u00e9 le conseil municipal. C\u2019est parce que Dinard, c\u2019est la colline de l\u2019ours, et l\u2019ours, c\u2019est Arthur, le roi Arthur des romans de la table ronde. Voyez, alors, il y a un nounours et des bandes de Buren ou Parmentier qui \u00e9voque les toiles de plage de Dinard. C\u2019est une invention du maire qui est d\u2019origine catalane\u00a0!<\/p>\n

Par exemple, si je vais \u00e0 C\u00e9ret, je vais dire, c\u2019est l\u00e0 C\u00e9ret. Alors que si je vais \u00e0 Caen, je vais dire, c\u2019est l\u00e0 Caen\u00a0! Vous voyez, ce n\u2019est pas pareil\u202620<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\n

Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> – Arman, Raymond Hains, Fran\u00e7ois Dufr\u00eane, Yves Klein, Jacques Villegl\u00e9 et Jean Tinguely signent la d\u00e9claration constitutive du Nouveau R\u00e9alisme au domicile d\u2019Yves Klein, rue Campagne-Premi\u00e8re \u00e0 Paris, le 27 octobre 1960.<\/p>\n

\n

2<\/a> – BOURRIAUD Nicolas, \u00ab Formes usag\u00e9es, actualit\u00e9 du Nouveau R\u00e9alisme \u00bb, Art Press 2<\/i>, n\u00b04, F\u00e9vrier\/Mars\/Avril 2007, p. 24.<\/p>\n

\n

3<\/a> – HAHN Otto, \u00ab Raymond Hains \u00bb, Beaux-Arts magazine<\/i>, n\u00b0 34, avril 1986, p. 60-63.<\/p>\n

\n

4<\/a> – \u00c9tal\u00e9e sur une p\u00e9riode de douze ans, de 1949 \u00e0 1961, La France d\u00e9chir\u00e9e<\/i> est une s\u00e9rie d\u2019affiches politiques et de propagande, lac\u00e9r\u00e9es par les passants anonymes, au contenu reli\u00e9 au contexte de la Guerre d\u2019Alg\u00e9rie. Voir par exemple, HAINS Raymond, Paix en Alg\u00e9rie<\/i>, 1956, affiches lac\u00e9r\u00e9es maroufl\u00e9es sur toile, 39 x 33,5 cm, collection Ginette Dufr\u00eane.<\/p>\n

\n

5<\/a> – POINSOT Jean-Marc, \u00ab Une arch\u00e9ologie de la fiction \u00bb, Critique d\u2019art<\/i>, n\u00b024, automne 2004, p. 21.<\/p>\n

\n

6<\/a> – Il est d\u2019ailleurs fort \u00e9tonnant que ce grand artiste ne soit connu du grand public que pour ses appropriations d\u2019affiches et de palissades alors qu\u2019il compte parmi les plus grands photographes contemporains.<\/p>\n

\n

7<\/a> – La pratique photographique de Raymond Hains a d\u00e9but\u00e9 15 ans avant la signature du manifeste des nouveaux r\u00e9alistes le jeudi 27 octobre 1960 chez Yves Klein. C\u2019est en 1944 que Raymond Hains d\u00e9couvre dans une vitrine d\u2019un magasin la couverture de Photographie fran\u00e7aise 1839-1936<\/i>, une Composition<\/i> d\u2019Emmanuel Sougez repr\u00e9sentant neuf objectifs d\u2019appareils photographiques obtur\u00e9s par un \u0153il humain. D\u00e8s 1945, Raymond Hains travaille \u00e0 Paris dans les studios d\u2019Emmanuel Sougez, lieu o\u00f9 il exp\u00e9rimente la technique photographique.<\/p>\n

\n

8<\/a> – HAINS Raymond, J\u2019ai la m\u00e9moire qui planche<\/i>, sous la direction de Pierre Leguillon, catalogue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0Raymond Hains, la tentative\u00a0\u00bb, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001, p. 113.<\/p>\n

\n

9<\/a> – HAINS Raymond, Le mot passe \u00e0 travers<\/i>, 1952, phrase de Paul Val\u00e9ry d\u00e9form\u00e9e \u00e0 travers des verres cannel\u00e9s , Nantes, \u00ab FRAC Pays de la Loire \u00bb, 1998.<\/p>\n

\n

10<\/a> – Avec VILLEGL\u00c9 Jacques, P\u00e9n\u00e9lope<\/i>, 1954\/1980, 11\u201930\u2019\u2019, film 16 mm, couleur, sans son, tournage 1950-1954, montage Jean-michel Bouhours, collection Centre Georges Pompidou, Mus\u00e9e national d\u2019art moderne.<\/p>\n

\n

11<\/a> – Avec VILLEG\u00c9 Jaques, \u00c9tudes aux allures<\/i>, 1960, 5\u201931\u2019\u2019, film 16 mm, couleur, sonore, musique de Pierre Shaeffer, collection INA.<\/p>\n

\n

12<\/a> – En 1950, Raymond Hains assiste au premier r\u00e9cital lettriste de Fran\u00e7ois Dufr\u00eane o\u00f9 ce dernier proc\u00e8de \u00e0 des op\u00e9rations sur le langage qu\u2019il r\u00e9duit \u00e0 sa plus simple expression, \u00e0 l\u2019\u00e9tat de lettres, de signes et de phon\u00e8mes. Dans ses Crirythmes ultralettristes<\/i> comme dans ses Dessous d\u2019affiches<\/i>, Dufr\u00eane travaille sur la d\u00e9construction visuelle et sonore de la lettre.<\/p>\n

\n

13<\/a> – CORNEA Ileana, Raymond Hains<\/i>, Paris, Ides et Calendes, 2004, p.28.<\/p>\n

\n

14<\/a> – ROSSET Cl\u00e9ment, Le philosophe et les sortil\u00e8ges<\/i>, Paris, Minuit, 1985, p. 59.<\/p>\n

\n

15<\/a> – Voir HAINS Raymond, Les v\u00e9rit\u00e9s de la Palisse<\/i>, 1987, deux photographies contrecoll\u00e9es sur aluminium et mont\u00e9es sur ch\u00e2ssis, 112 x 160 cm chacune, collection FRAC Champagne-Ardenne, Reims.<\/p>\n

\n

16<\/a> – Voir HAINS Raymond, L\u2019Entremets de \u00ab\u00a0la Palissade\u00a0\u00bb<\/i>, 1964, photographie sur pr\u00e9sentoir, ht.\u00a0: 150 cm, D\u00e9p\u00f4t de l\u2019artiste \u00e0 la Fondation Cartier pour l\u2019art contemporain, Paris.<\/p>\n

\n

17<\/a> – Voir HAINS Raymond, Bidon Huileries de Lapalisse<\/i>, 2001, Bidons d\u2019huiles install\u00e9s dans divers lieux de Paris\u00a0; Galerie Serge Aboukrat, Galerie Martine et Thibault de la Ch\u00e2tre, Galerie Denise Ren\u00e9, Galerie Templon, Galerie Lara Vincy, Galerie du jour, Caisse des d\u00e9p\u00f4ts et consignations, D\u00e9l\u00e9gation aux arts plastiques, Fondation Cartier, Institut des Beaux-Arts, Mus\u00e9e d\u2019art moderne de la ville de Paris, Librairie La hune, Librairie Tschann, Librairie Les Cahiers de Colette, Caf\u00e9 Mont Loz\u00e8re, Caf\u00e9 de Flore, Sennelier.<\/p>\n

\n

18<\/a> – PONGE Francis, Pour un Malherbe<\/i> dans \u0152uvres compl\u00e8tes II<\/i>, Paris, Gallimard, 2002,\u00a0 \u00ab Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade \u00bb, p. 29.<\/p>\n

\n

19<\/a> – FOUCAULT Michel, Les mots et les choses<\/i>, Paris, Gallimard, 1966, p.44.<\/p>\n

\n

20<\/a> – HAINS Raymond, extrait d\u2019un entretien film\u00e9 accord\u00e9 \u00e0 la revue Connaissance des arts<\/i> lors de la r\u00e9sidence de l\u2019artiste \u00e0 l\u2019H\u00f4tel de Ferriol, Centre d\u2019art contemporain de la ville de Cintegabelle, mai 2002.<\/p>\n

\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Bibliographie<\/h2>\n

Catalogues d\u2019exposition<\/strong><\/p>\n

BOMPUIS Catherine (sous la dir. de), Raymond Hains, guide des collections permanentes ou mises en plis, <\/i>Paris, Centre Georges Pompidou, \u00ab Les classiques du XXe si\u00e8cle \u00bb, 1990, 86p.<\/p>\n

COLLECTIF, Hains et la pans\u00e9miotique,<\/i> Paris, AFP \u00e9diteur, 1989, 47p.<\/p>\n

COLLECTIF, Les trois Cartier, du Grand Louvre aux trois Cartier, <\/i>Paris, Fondation Cartier pour l\u2019art contemporain, 1994, 156p.<\/p>\n

COLLECTIF, Paris-P\u00e2ris,<\/i> Troyes, FRAC Champagne-Ardenne, 1987, 16p.<\/p>\n

COLLECTIF, Raymond Hains, <\/i>Poitiers, Mus\u00e9e de la ville de Poitiers et de la soci\u00e9t\u00e9 des antiquaires de l\u2019Ouest, 1989.<\/p>\n

COLLECTIF, Raymond Hains, Art speculator, <\/i>Philadelphie, Goldie Paley Gallery\/Moore College of Art and Design, 2002, 112p.<\/p>\n

DACHY Marc, HAINS Raymond, Langue de cheval et facteur temps, <\/i>Arles, co-\u00e9dition Le Coll\u00e8ge\/FRAC Champagne-Ardenne\/Actes sud, 1998, 63p.<\/p>\n

DACHY Marc, Raymond Hains,<\/i> Barcelone, MACBA\/Actar, 2001.<\/p>\n

DANIEL Marion (sous la dir. de), Raymond Hains, la bo\u00eete \u00e0 fiches, <\/i>Arles, co-\u00e9dition FRAC Bretagne\/ODDC des C\u00f4tes d\u2019Armor\/galerie du Dourven\/Analogues, 2006, 240p.<\/p>\n

LEGUILLON Pierre (sous la dir. de ) Raymond Hains, J\u2019ai la m\u00e9moire qui planche,<\/i> Paris, Centre Georges Pompidou, 2001, 256p.<\/p>\n

Articles et ouvrages th\u00e9oriques<\/strong><\/p>\n

ABADIE Daniel, \u00ab Raymond Hains. La d\u00e9chirure initiale \u00bb, Art Press<\/i>, mars 1988, n\u00b0123, p. 30-33.<\/p>\n

ALBERT-LEVIN Marc. \u00ab\u00a0Raymond Hains, grand d\u00e9couvreur de la palissade\u00a0\u00bb, Art Press 2<\/i>, f\u00e9vrier\/mars\/avril 2007, n\u00b04, p62-69.<\/p>\n

AMELINE Jean-Paul, Les Nouveaux r\u00e9alistes, <\/i>Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, 88p.<\/p>\n

BERTRAND DORL\u00c9AC Laurence, \u00ab\u00a0La France d\u00e9chir\u00e9e, Hains et Villegl\u00e9\u00a0\u00bb, GERVEREAU, L., RIOUX, J.-P. et STORA, B. (sous la dir. de), La France en guerre d\u2019Alg\u00e9rie,<\/i> Paris, Mus\u00e9e d\u2019histoire contemporaine de la biblioth\u00e8que de documentation internationale contemporaine, 1992, p.\u00a0202-209.<\/p>\n

ELKAR Catherine (sous la dir. de), Murmures des rues,<\/i> Rennes, Centre d\u2019histoire de l\u2019art contemporain\/Centre national des arts plastiques, 1994.<\/p>\n

FRANCBLIN Catherine, Le Nouveau R\u00e9alisme,<\/i> Paris, Centre Georges Pompidou\/R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux, 2007.<\/p>\n

FRANCBLIN Catherine, Les Nouveaux r\u00e9alistes,<\/i> Paris, Les \u00e9ditions du Regard, 1997, 198p.<\/p>\n<\/div>\n

FRIZOT Michel (sous la dir. de), La Nouvelle Histoire<\/i> de la photographie. <\/i>Paris, \u00c9ditions Larousse, 2001, 775p.<\/p>\n

FOREST Philippe, Raymond Hains, uns romans,<\/i> Paris, Gallimard, 2004, 251p.<\/p>\n

GIROUD Michel, \u00ab Entretien avec Raymond Hains \u00bb, Hors limites, l\u2019art et la vie, 1952-1994<\/i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p84-95.<\/p>\n

HAINS Raymond, \u00ab Graphisme en photographie. Quand la photographie devient l\u2019objet \u00bb, Almana et Prisma<\/i>, 1952, num\u00e9ro 5.<\/p>\n

JOUFFROY Alain, \u00ab L\u2019aventure extraordinaire de Raymond Hains et de ses compagnons Jacques de la Villegl\u00e9 et Fran\u00e7ois Dufr\u00eane \u00bb, Opus International<\/i>, juin 1970, n\u00b018, p36-41.<\/p>\n

\n

ONFRAY Michel, \u00ab Raymond Hains, \u00e9leveur du coq \u00e0 l\u2019\u00e2ne \u00bb, Beaux-arts magazine<\/i>, avril 1998, n\u00b0167, p42-49.<\/p>\n

POINSOT Jean-Marc, \u00ab Arch\u00e9ologie de la fiction \u00bb, Critique d\u2019art<\/i>, \u00e9ditions des Archives de la critique d\u2019art\/Centre national du livre, automne 2004, n\u00b024.<\/p>\n

RESTANY Pierre, Le nouveau r\u00e9alisme,<\/i> Paris, Christian Bourgois, 1978.<\/p>\n

RESTANY Pierre, Les nouveaux r\u00e9alistes<\/i>, Paris, Plan\u00e8te, 1968, 220p.<\/p>\n

RESTANY Pierre, L\u2019autre face de l\u2019art<\/i>, Paris, Galil\u00e9e, 1979, 171p.<\/p>\n

RESTANY <\/i>Pierre, Manifeste des Nouveaux r\u00e9alistes, <\/i>Paris, Dilecta, 2007, 14p.<\/p>\n

RESTANY Pierre, 60 – 90 : trente ans de Nouveau R\u00e9alisme,<\/i> Paris, \u00c9ditions de La Diff\u00e9rence, 1990, 94p.<\/p>\n

SCHAEFFER Jean-Marie, \u00ab Les avant-gardes apr\u00e8s 1945 \u00bb, Po\u00e9sure et Peintrie,<\/i> Marseille, \u00e9ditions des mus\u00e9es de Marseille\/R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1993.<\/p>\n

TORTOSA Guy, \u00ab Raymond Hains : quand la photographie devient attitude \u00bb, Art Press<\/i>, juin 1992,\u00a0 n\u00b0170, p57-59.<\/p>\n

TORTOSA Guy, \u00ab Raymond Hains : Thaumaturgie, fatrasie, glossolalie et abstraction \u00bb, Galeries magazine<\/i>, octobre-novembre 1989, n\u00b033, p124-129.<\/p>\n

TORTOSA Guy, \u00ab L\u2019ivresse du r\u00e9el \u00bb,\u00a0 L\u2019ivresse du r\u00e9el\u00a0: l\u2019objet dans l\u2019art du XXe <\/i>si\u00e8cle<\/i>, Carr\u00e9 d\u2019art de N\u00eemes, 1993, p11-21.<\/p>\n

Site Internet<\/strong><\/p>\n

\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

J\u00e9r\u00f4me Carri\u00e9 Artiste-chercheur, Docteur en Arts Plastiques, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, Universit\u00e9 Bordeaux – Montaigne jerome.carrie\/@\/wanadoo.fr Pour citer cet article : Carri\u00e9, J\u00e9r\u00f4me, \u00ab La relation texte-image dans l\u2019\u0153uvre de Raymond Hains. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b02 \u00ab Les Interactions I \u00bb, 2007, mis en ligne en […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46650,46637,51772,46648,46553,79659,4704,46644],"class_list":["post-727","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-affichisme","tag-arts-plastiques","tag-langage","tag-lettrisme","tag-n2","tag-nouveau-realisme","tag-photographie","tag-raymond-hans","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/727","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=727"}],"version-history":[{"count":43,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/727\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4518,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/727\/revisions\/4518"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=727"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=727"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=727"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

Pr\u00e9sentation<\/a> de l’exposition de Raymond Hains au Centre Pompidou, Paris, 2001.<\/p>\n<\/div>\n