{"id":755,"date":"2016-02-16T09:34:28","date_gmt":"2016-02-16T08:34:28","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=755"},"modified":"2022-07-06T15:59:42","modified_gmt":"2022-07-06T14:59:42","slug":"numero-3-2010-article-2-fourrel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-3-2010-article-2-fourrel\/","title":{"rendered":"Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez et le roman cin\u00e9matographique : l\u2019exemple de\u00a0Sangre y Arena"},"content":{"rendered":"

C\u00e9cile Fourrel de Frettes<\/strong>
\nDoctorante, Allocataire-Monitrice, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s
\nceciledf\/@\/gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Fourrel de Frettes, C\u00e9cile, \u00ab Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez et le roman cin\u00e9matographique : l\u2019exemple de Sangre y Arena. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b03 \u00ab Les Interactions II \u00bb, 2010, mis en ligne en 2010, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

En 1916, Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez (1867-1928) fit sa premi\u00e8re grande incursion dans le monde du cin\u00e9ma en adaptant pour le grand \u00e9cran son roman de 1908, Sangre y Arena<\/em>. Pour le r\u00e9aliser, il s\u2019associa au cin\u00e9aste fran\u00e7ais Max Andr\u00e9. Le passage du dispositif litt\u00e9raire au dispositif cin\u00e9matographique inaugurait, dans la carri\u00e8re de l\u2019auteur, une nouvelle mani\u00e8re de raconter des histoires. C\u2019est ce qu\u2019il appela \u00ab le roman cin\u00e9matographique \u00bb (novela cinematogr\u00e1fica<\/em>). Quelles \u00e9taient les implications d\u2019une telle expression ? Quelle dimension d\u2019accessibilit\u00e9 \u00e0 ses r\u00e9cits le romancier voulait-il privil\u00e9gier ?<\/p>\n

D\u2019abord, nous tentons de r\u00e9pondre \u00e0 ces questions en analysant le processus cr\u00e9ateur qui donna naissance au film. Puis, par l\u2019\u00e9tude du sc\u00e9nario qu\u2019il r\u00e9digea, nous essayons de comprendre la fa\u00e7on dont il concevait la transposition de son r\u00e9cit en images. Enfin, il faut pr\u00e9ciser que ce texte fut publi\u00e9 de fa\u00e7on \u00e0 \u00eatre lu ind\u00e9pendamment du film. Ces circonstances nous conduisent \u00e0 repenser le \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb en tant que genre hybride.<\/p>\n

En nous appuyant sur la th\u00e9orie des dispositifs d\u00e9velopp\u00e9e par le laboratoire \u00ab Lettres, Langages et Arts \u00bb de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, nous nous attacherons \u00e0 \u00e9tudier les potentialit\u00e9s de ce type de texte en tant que \u00ab matrice interactionnelle \u00bb.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>roman cin\u00e9matographique  – r\u00e9cit – cin\u00e9ma muet espagnol – sc\u00e9nario – matrice interactionnelle – roman visuel
\n<\/strong><\/p>\n

Abstract<\/h3>\n

In 1916, Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez (1867-1928) decided to produce a movie based on his own novel, Sangre y Arena<\/em> (1908) \u2013 \u00ab\u00a0Blood and Sand\u00a0\u00bb in the English version. To do so, he worked with a French director named Max Andr\u00e9, and wrote the script himself. And precisely at that time, the Spanish novelist invented a new way of telling stories \u2013 what he called \u00ab\u00a0cinematic novel\u00a0\u00bb (novela cinematogr\u00e1fica<\/em>). What are the implications of such a term?<\/p>\n

The analysis of the script provides us with some answers. Indeed, this document helps us to understand how V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez designed the transition from text to movie. Besides, because of its hybridity, this kind of production appears as the driving force of the interactions between text and picture. Eventually, these considerations enable us to offer a new vision of the \u00ab\u00a0cinematic novel\u00a0\u00bb concept.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>cinematic novel –  narrative – spanish silent films – film script – matrice interactionnelle<\/em> – visual novel
\n<\/strong><\/p>\n

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Sommaire<\/strong><\/h3>\n

1. Le roman cin\u00e9matographique, produit d\u2019une maison d\u2019\u00e9dition innovante<\/a>
\n2. Le sc\u00e9nario : un interm\u00e9diaire dans le passage de l\u2019\u00e9crit \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/a>
\n3. Le roman cin\u00e9matographique : \u00ab une matrice interactionnelle \u00bb<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a>
\nFilmographie succincte<\/a><\/p>\n

<\/a>Le romancier espagnol d\u2019origine valencienne Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez s\u2019int\u00e9ressa tr\u00e8s t\u00f4t aux possibilit\u00e9s offertes par le cin\u00e9ma muet1<\/a><\/sup>. Alors que les premiers films attribu\u00e9s aux espagnols datent de 18962<\/a><\/sup>, d\u00e8s 1900, l\u2019\u00e9crivain fit allusion dans ses romans \u00e0 ce que Ricciotto Canudo qualifia \u00e0 partir de 19193<\/a><\/sup> de \u00ab septi\u00e8me art \u00bb4<\/a><\/sup>. En 1914, on commen\u00e7a \u00e0 adapter ses \u0153uvres au cin\u00e9ma : El Tonto de la Huerta<\/em>, attribu\u00e9 \u00e0 Jos\u00e9 Mar\u00eda Codina et La Tierra de los Naranjos<\/em> d\u2019Albert Marro sont les premiers films inspir\u00e9s des romans de l\u2019\u00e9crivain. Ces productions espagnoles \u2013 dont toutes les copies semblent aujourd\u2019hui perdues \u2013 \u00e9taient bas\u00e9es sur les deux premiers succ\u00e8s \u00e9ditoriaux de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez : La Barraca<\/em> et Entre Naranjos<\/em>, respectivement. Cependant, ce n\u2019est qu\u2019en 1916 que le romancier entra v\u00e9ritablement en contact avec le monde de la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique lorsqu\u2019il d\u00e9cida de se lancer dans l\u2019adaptation de son roman de 1908, Sangre y Arena<\/em> \u2013 \u00ab Ar\u00e8nes sanglantes \u00bb dans la version fran\u00e7aise \u2013 qui avait su s\u00e9duire en Espagne, mais aussi beaucoup \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Le film \u2013 restaur\u00e9 en 19985<\/a><\/sup> \u2013 transposait en images les exploits et les d\u00e9boires d\u2019un jeune torero plein d\u2019ambition, Juan Gallardo, qui voit sa c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 et sa carri\u00e8re soumises aux bonnes gr\u00e2ces d\u2019un public en qu\u00eate de frissons et de sensations fortes. Pour la r\u00e9alisation du film, l\u2019\u00e9crivain prit comme associ\u00e9 un cin\u00e9aste fran\u00e7ais, Max Andr\u00e9, et participa activement au tournage. Cette collaboration artistique donna naissance \u00e0 ce que V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez appella la novela cinematogr\u00e1fica<\/em> (roman cin\u00e9matographique). D\u2019une part, ce terme semble remplacer, chez l\u2019auteur, celui plus commun de film. Dans ce cas, quelles sont les raisons motivant le recours \u00e0 une terminologie diff\u00e9rente de celle habituellement admise ? D\u2019autre part, cette expression semble faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 hybride puisqu\u2019elle rassemble deux m\u00e9dias et donc deux supports diff\u00e9rents. Quelles sont les implications d\u2019un tel croisement artistique ? \u00c0 quel projet d\u2019\u00e9criture cela correspond-t-il ?<\/p>\n

La correspondance du romancier, qui constitue un v\u00e9ritable journal de bord de la gestation du film et des collaborations qu\u2019elle suppose, devrait nous donner des \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9ponse. Nous nous pencherons surtout sur le sc\u00e9nario d\u2019Ar\u00e8nes sanglantes<\/em>, r\u00e9dig\u00e9 par V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez : en tant qu\u2019outil interm\u00e9diaire entre l\u2019\u00e9crit et l\u2019\u00e9cran, ce document nous aidera \u00e0 comprendre comment le romancier concevait la transposition de son r\u00e9cit en images. Enfin, il faut pr\u00e9ciser que ce texte fut publi\u00e9 de fa\u00e7on \u00e0 \u00eatre lu ind\u00e9pendamment du film. L\u2019\u00e9crit, \u00e0 son tour, venait donc relayer l\u2019\u00e9cran. Ces rapports interactionnels nous conduiront \u00e0 repenser le concept de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

1. Le roman cin\u00e9matographique, produit d\u2019une maison d\u2019\u00e9dition innovante<\/h2>\n

D\u2019un premier point de vue, la correspondance de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez avec son associ\u00e9 et ami, Francisco Sempere, nous \u00e9claire sur la place que l\u2019\u00e9crivain entendait donner \u00e0 l\u2019activit\u00e9 cin\u00e9matographique au sein de la maison d\u2019\u00e9dition qu\u2019ils avaient fond\u00e9e ensemble. Comme on le verra, l\u2019int\u00e9gration de ce domaine nouveau et innovant \u00e0 l\u2019importante Casa Prometeo<\/em> est r\u00e9v\u00e9latrice des conceptions du romancier sur le cin\u00e9ma. Cela nous permettra de comprendre la pertinence, dans un tel contexte, du terme de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb.<\/p>\n

L\u2019entreprise dans laquelle l\u2019\u00e9crivain se lan\u00e7ait en 1916 \u00e9tait audacieuse. En effet, la t\u00e2che d\u2019adapter des \u0153uvres litt\u00e9raires au grand \u00e9cran \u00e9tait g\u00e9n\u00e9ralement confi\u00e9e aux professionnels du cin\u00e9ma. N\u00e9anmoins, en tant que directeur de journal, \u00e9diteur et romancier, V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez concevait depuis longtemps l\u2019\u00e9criture en interaction avec l\u2019image. En effet, dans les pages du quotidien El Pueblo<\/em> qu\u2019il cr\u00e9a en 1894, l\u2019illustration jouait un r\u00f4le primordial. Par la suite, en tant que directeur litt\u00e9raire de la Casa Prometeo<\/em>, il travaillait en \u00e9troite collaboration avec les illustrateurs les plus renomm\u00e9s de l\u2019\u00e9poque6<\/a><\/sup>. D\u2019ailleurs, certains d\u2019entre eux r\u00e9alis\u00e8rent aussi les affiches des adaptations cin\u00e9matographiques de ses romans. Il existait donc une certaine forme de continuit\u00e9 entre ces collaborations et celle qui se mit en place en 1916 aux c\u00f4t\u00e9s de Max Andr\u00e9.<\/p>\n

Ind\u00e9niablement, son aide dans la r\u00e9alisation du film fut d\u00e9terminante, d\u2019autant plus que l\u2019\u00e9crivain semblait assez inexp\u00e9riment\u00e9. En effet, dans ses lettres \u00e0 Francisco Sempere, le romancier ne donnait aucune pr\u00e9cision technique sur les modalit\u00e9s de l\u2019\u00e9laboration du film, du tournage au montage. Tout cela paraissait tr\u00e8s nouveau pour lui. Il fut m\u00eame relativement impressionn\u00e9 par la quantit\u00e9 de mat\u00e9riel n\u00e9cessaire \u00e0 la fabrication du film. Ainsi, on peut lire dans l\u2019une de ses missives (non dat\u00e9e) : \u00ab Llegamos anoche con centenares de kilos de cosas cinematogr\u00e1ficas \u00bb7<\/a><\/sup>. Ce sont autant d\u2019objets dont V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez ignorait la fonction exacte, si ce n\u2019est qu\u2019elle avait \u00e0 voir avec le cin\u00e9ma. Par ailleurs, il est int\u00e9ressant de constater, qu\u2019au d\u00e9part, il semblait consid\u00e9rer le tournage comme la partie essentielle de la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique. Le montage qui, pourtant, construit le sens du film \u00e9tait pour lui de l\u2019ordre de la finition :<\/p>\n

\n

Ya no queda casi nada. Lo importante est\u00e1 hecho : Ahora, mientras Max Andr\u00e9 corta, prepara, etc., yo me ir\u00e9 unos diez d\u00edas a Suiza, pues lo necesito por salud.<\/p>\n

(Barcelone, le 14 juin 1916).8<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Enfin, parce qu\u2019il avait sous-estim\u00e9 l\u2019\u00e9tape du montage, la fabrication du film n\u00e9cessita plus de temps que pr\u00e9vu. Progressivement, V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez prit conscience d\u2019une certaine incomp\u00e9tence d\u2019ordre technique. Quoiqu\u2019il e\u00fbt du mal \u00e0 l\u2019avouer, elle est perceptible, en filigrane, dans la mani\u00e8re dont il se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 Max Andr\u00e9. Au d\u00e9part, il parle de lui comme de son \u00ab collaborateur \u00bb, puis le d\u00e9signe par les termes de \u00ab metteur en sc\u00e8ne \u00bb et enfin, finit par lui conc\u00e9der le r\u00f4le de \u00ab r\u00e9alisateur \u00bb qui semble effectivement lui revenir.<\/p>\n

En revanche, c\u2019est V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez et la Maison Prometeo<\/em> qui prirent enti\u00e8rement en charge la production et tous les frais li\u00e9s \u00e0 la fabrication du film. Apr\u00e8s avoir consult\u00e9 les techniciens, l\u2019\u00e9crivain fixa le budget \u00e0 environ 40 000 anciens francs, budget qui serait d\u00e9pass\u00e9. Confiant dans la rapide rentabilit\u00e9 du commerce cin\u00e9matographique, il \u00e9tait convaincu de r\u00e9aliser l\u2019affaire la plus lucrative de sa carri\u00e8re. Voil\u00e0 pourquoi il entendait bien garder l\u2019exclusivit\u00e9 du projet pour ne pas avoir \u00e0 partager les b\u00e9n\u00e9fices li\u00e9s \u00e0 la commercialisation du film avec d\u2019\u00e9ventuels partenaires. Ce fut encore lui qui se chargea de n\u00e9gocier les contrats avec les entreprises de distribution. Enfin, pour accueillir un tel projet, il cr\u00e9a m\u00eame sa propre maison de production, Prometeo Film<\/em>. Elle conservait le symbole de l\u2019athl\u00e8te \u00e0 la torche de la Maison d\u2019\u00c9dition, puisque ce n\u2019\u00e9tait, en d\u00e9finitive, qu\u2019une extension de celle-ci. Blasco pensait que les profits r\u00e9alis\u00e9s gr\u00e2ce au cin\u00e9ma viendraient renflouer ses caisses. Convaincu que le commerce cin\u00e9matographique repr\u00e9sentait l\u2019avenir de l\u2019\u00e9dition, il pr\u00e9voyait d\u2019employer, d\u00e8s 1917, 20 \u00e0 30 op\u00e9rateurs dont il avait d\u00e9j\u00e0 fix\u00e9 le salaire \u2013 entre 20 et 25 pesetas<\/em> par jour, d\u2019apr\u00e8s les lettres \u00e0 F. Sempere. Il encourageait donc ses employ\u00e9s \u00e0 se reconvertir dans ce domaine plein d\u2019avenir, d\u2019autant plus que, d\u2019apr\u00e8s lui, l\u2019Espagne manquait encore cruellement de personnel form\u00e9 \u00e0 ce m\u00e9tier.<\/p>\n

Ces projets de reconversion cin\u00e9matographique r\u00e9v\u00e8lent que V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez \u00e9tait bien conscient de l\u2019investissement technique que supposait la production de films. N\u00e9anmoins, sa conception de l\u2019\u00e9laboration d\u2019un long m\u00e9trage ob\u00e9issait au m\u00eame patron que celui de la fabrication d\u2019un livre. L\u2019\u00e9crivain place ces deux types de production sur le m\u00eame plan, comme l\u2019indique le recours r\u00e9current, dans ses lettres, aux comparaisons entre le domaine \u00e9ditorial et cin\u00e9matographique. C\u2019est sans doute en partie pour cette raison qu\u2019il parle de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb : comme s\u2019il ne s\u2019agissait que de la version en images de l\u2019histoire imprim\u00e9e. Par cons\u00e9quent, d\u2019un premier point de vue, l\u2019activit\u00e9 cin\u00e9matographique venait s\u2019int\u00e9grer assez naturellement dans la sph\u00e8re de l\u2019\u00e9dition qu\u2019elle finirait par relayer.<\/p>\n

Cependant, si la structure de production \u00e9tait en grande partie calqu\u00e9e sur celle de la maison d\u2019\u00e9dition, le choix d\u2019un nouveau m\u00e9dia, en d\u2019autres termes, le passage du dispositif litt\u00e9raire au dispositif cin\u00e9matographique, supposait une nouvelle mani\u00e8re de raconter des histoires. L\u2019\u00e9tude du sc\u00e9nario r\u00e9dig\u00e9 par l\u2019\u00e9crivain pour l\u2019adaptation d\u2019Ar\u00e8nes sanglantes<\/em> au grand \u00e9cran devrait nous permettre de comprendre comment V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez concevait la transposition de son r\u00e9cit en images.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

2. Le sc\u00e9nario : un interm\u00e9diaire dans le passage de l\u2019\u00e9crit \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/h2>\n

Le sc\u00e9nario du film Ar\u00e8nes Sanglantes<\/em> inaugura, dans la carri\u00e8re de l\u2019\u00e9crivain, une nouvelle forme d\u2019\u00e9criture. Malheureusement, nous ne disposons pas du texte original, mais d\u2019une version abr\u00e9g\u00e9e publi\u00e9e par l\u2019auteur et vendue en Espagne au prix de 10 centimes \u2013 le prix appara\u00eet sur la couverture en bas \u00e0 droite. Il s\u2019agit d\u2019un opuscule de 11 pages intitul\u00e9 Argumento de la novela cinematogr\u00e1fica Sangre y Arena<\/em> ainsi que l\u2019on peut le lire sur la couverture. En haut de la premi\u00e8re page, un sous-titre pr\u00e9cise qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un extrait du sc\u00e9nario r\u00e9dig\u00e9 pour le film. D\u2019un premier point de vue, cet objet hybride, \u00e0 mi-chemin entre l\u2019\u00e9crit et l\u2019\u00e9cran, semble avoir une dimension surtout pratique : il fait office d\u2019interm\u00e9diaire entre le roman et le film. Dans quelle mesure le romancier s\u2019adapta-t-il aux moyens propres au dispositif cin\u00e9matographique pour le concevoir ? Cette d\u00e9marche permet-elle d\u2019\u00e9clairer le terme de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb qu\u2019il utilise de fa\u00e7on r\u00e9currente ?<\/p>\n

Tout d\u2019abord, l\u2019histoire de d\u00e9part a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9rablement simplifi\u00e9e. Non seulement, certains \u00e9pisodes n\u2019apparaissent pas, mais surtout, tout semble avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9duit aux \u00e9l\u00e9ments relevant \u00ab du dire \u00bb et \u00ab du faire \u00bb. Ainsi, la peinture des sentiments humains, la description de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 des personnages par un narrateur omniscient, lesquelles occupaient une place importante dans le roman, ont \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9es dans le sc\u00e9nario. Ce sont autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui ne peuvent \u00eatre transpos\u00e9s directement au cin\u00e9ma. Restent donc, principalement, de l\u2019action et du dialogue. N\u00e9anmoins, pour pallier \u00e0 cette s\u00e9cheresse narrative et pour transcrire des ambiances, des sentiments ou des impressions, le sc\u00e9nariste a recours, entre autres, \u00e0 la lumi\u00e8re.<\/p>\n

Il est frappant de constater l\u2019importance qu\u2019il lui est accord\u00e9e d\u00e8s la premi\u00e8re page, dans la pr\u00e9sentation des personnages et de leur cadre de vie. Le texte s\u2019ouvre sur \u00ab Bajo el cielo luminoso de Sevilla9<\/a><\/sup>\u00bb<\/a><\/sup> indiquant par l\u00e0 que, d\u2019embl\u00e9e, le spectateur se voit immerg\u00e9 dans une Espagne baign\u00e9e de soleil. Plusieurs tableaux en clair-obscur se succ\u00e8dent. Aux t\u00e9n\u00e8bres de l\u2019atelier dans lequel Juan apprend p\u00e9niblement le m\u00e9tier de son p\u00e8re, s\u2019oppose la lumi\u00e8re des corridas \u00e0 l\u2019air libre. Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez s\u2019adapte aux moyens propres au cin\u00e9ma qui est avant tout un spectacle d\u2019ombre et de lumi\u00e8re. Il s\u2019av\u00e8re conscient des relations mises en jeu par le dispositif cin\u00e9matographique. D\u2019apr\u00e8s les recherches d\u00e9velopp\u00e9es par le laboratoire \u00ab Lettres, Langages et Arts \u00bb (LLA) de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, elles sont susceptibles de fonctionner \u00e0 trois niveaux10<\/a><\/sup>. Dans le cas qui nous occupe ici, la lumi\u00e8re \u2013 en tension constante avec l\u2019ombre \u2013 constituerait la base physique de l\u2019image projet\u00e9e. \u00c0 ce niveau technique (I) se superpose un niveau pragmatique (II) puisque les oppositions entre ombre et lumi\u00e8re au cin\u00e9ma font sens, nous d\u00e9livrent un message, \u00e9tablissent une nouvelle forme de communication avec le spectateur. Enfin, l\u2019\u00e9crivain utilise \u00e9galement leur valeur symbolique (III). L\u2019obscurit\u00e9 \u00e9voque l\u2019anonymat, l\u2019ennui, la tristesse tandis que la lumi\u00e8re renvoie \u00e0 une existence de gloire et de libert\u00e9. D\u2019ailleurs, dans un des premiers plans du film de 1916, on voit marcher gaiement Juan et ses deux comparses sur un chemin baign\u00e9 de lumi\u00e8re qui se perd au loin, symbolisant ainsi les aspirations du futur torero. On peut en d\u00e9duire une sensibilit\u00e9 certaine de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez aux sp\u00e9cificit\u00e9s artistiques du dispositif cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Par ailleurs, on d\u00e9couvre \u00e0 la lecture de cette premi\u00e8re page que le sc\u00e9nario ne commence pas in medias res<\/em>, contrairement au roman. Celui-ci nous immergeait d\u2019embl\u00e9e dans la vie tumultueuse d\u2019un Juan Gallardo d\u00e9j\u00e0 adulte et au sommet de sa c\u00e9l\u00e9brit\u00e9. Puis, comme cela est g\u00e9n\u00e9ralement le cas dans les romans de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez, le second chapitre op\u00e9rait un retour en arri\u00e8re de fa\u00e7on \u00e0 expliciter les ant\u00e9c\u00e9dents de l\u2019action. Pour la transposition du r\u00e9cit en images, le sc\u00e9nariste pr\u00e9f\u00e8re respecter l\u2019ordre chronologique des \u00e9v\u00e9nements, sans doute en vue de faciliter la t\u00e2che de compr\u00e9hension d\u2019un spectateur de cin\u00e9ma encore novice. C\u2019est \u00e9galement le cas dans le film. N\u00e9anmoins, cette simplification temporelle ne s\u2019applique pas \u00e0 ce qui rel\u00e8ve du souvenir et donc de l\u2019image mentale. Ainsi, lorsque Juan se rappelle les recommandations de son coll\u00e8gue et ami, El Nacional<\/em>, le film d\u00e9roule dans une m\u00eame continuit\u00e9 visuelle les moments pr\u00e9sents et pass\u00e9s. Mais les modalit\u00e9s de cette transposition du souvenir ne sont pas sp\u00e9cifi\u00e9es dans le sc\u00e9nario qui indique seulement : \u00ab \u2026 <\/em>pero el recuerdo de los razonables consejos del Nacional logran detenerle \u00bb<\/em>11<\/a><\/sup>. En outre, on remarque que le texte du sc\u00e9nario est r\u00e9dig\u00e9 au pr\u00e9sent, qui est le temps de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique. Il y a un rapport d\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire repr\u00e9sent\u00e9e. Le spectateur est assis dans la salle et, en m\u00eame temps, l\u2019image projet\u00e9e l\u2019immerge dans toutes sortes de lieux et de situations diff\u00e9rents. Tout semble indiquer que V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez avait d\u00e9couvert que le cin\u00e9ma, comme le r\u00eave, donnait la possibilit\u00e9 au spectateur d\u2019\u00eatre en des endroits diff\u00e9rents au m\u00eame moment. Ainsi donc, si la temporalit\u00e9 est liss\u00e9e, le traitement de la spatialit\u00e9 est d\u2019une grande richesse.<\/p>\n

En effet, tout au long du sc\u00e9nario, l\u2019auteur nous prom\u00e8ne d\u2019une r\u00e9gion \u00e0 une autre, dans une sorte de tour de l\u2019Espagne. Gr\u00e2ce \u00e0 sa correspondance avec son \u00e9diteur, Francisco Sempere, nous savons que de Barcelone, la troupe partit pour Madrid o\u00f9 d\u00e9buta le tournage, puis S\u00e9ville et Grenade. Enfin, apr\u00e8s un court passage \u00e0 Valence, les derni\u00e8res sc\u00e8nes furent tourn\u00e9es \u00e0 Barcelone. L\u2019\u00e9crivain semblait accorder une grande importance aux tournages en ext\u00e9rieurs car c\u2019est le seul aspect de l\u2019\u00e9laboration du film sur lequel il donna certains d\u00e9tails, dans ses lettres. En particulier, il fut tr\u00e8s satisfait du tournage d\u2019une procession nocturne \u00e0 S\u00e9ville qui correspond certainement \u00e0 l\u2019\u00e9pisode de la Semaine Sainte. Cela est r\u00e9v\u00e9lateur de l\u2019image de l\u2019Espagne qu\u2019entendait v\u00e9hiculer le romancier : une Espagne non seulement traditionnelle, typique, exotique, mais qui plus est en accord avec l\u2019image qu\u2019en avaient v\u00e9hicul\u00e9 les voyageurs du XIXe si\u00e8cle.<\/p>\n

Rappelons, tout d\u2019abord, qu\u2019Ar\u00e8nes sanglantes<\/em> ne fut pas uniquement commercialis\u00e9 en Espagne et en France, mais aussi dans le monde entier. Ainsi, un seul et m\u00eame film devait r\u00e9ussir \u00e0 s\u00e9duire des spectateurs de tous horizons. Il fallait donc les faire voyager dans une Espagne qui leur parle, en d\u2019autres termes, une Espagne de cartes postales. Or, la lecture du sc\u00e9nario confirme cette hypoth\u00e8se. \u00c0 maintes reprises, l\u2019auteur insiste pour qu\u2019apparaisse \u00e0 l\u2019\u00e9cran tel ou tel monument typique. D\u2019une certaine fa\u00e7on, le film renouait par l\u00e0 avec les \u00ab Vues Espagnoles \u00bb d\u2019Alexandre Promio, un op\u00e9rateur envoy\u00e9 dans la p\u00e9ninsule, en 1896, par les Fr\u00e8res Lumi\u00e8re, pour y tourner des paysages et des sc\u00e8nes typiques de la vie espagnole. Elles comprenaient notamment une vue intitul\u00e9e \u00ab L\u2019arriv\u00e9e des toreros \u00bb o\u00f9 l\u2019on voyait ces derniers descendre de voiture au milieu de la foule. Le film Ar\u00e8nes sanglantes <\/em>pr\u00e9sente \u00e9galement une sc\u00e8ne pittoresque tout \u00e0 fait semblable. Sans nul doute, le romancier joua-t-il sur la fascination exerc\u00e9e par les spectacles taurins, sans renoncer \u00e0 l\u2019aspect documentaire du premier cin\u00e9ma. C\u2019est une v\u00e9ritable p\u00e9dagogie cin\u00e9matographique qu\u2019il entendait mettre en place, en accord avec l\u2019enseigne Prometeo<\/em> \u2013 Prom\u00e9th\u00e9e \u2013 symbole de la connaissance. V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez invente une formule int\u00e9ressante : une histoire dramatique, du suspense, de l\u2019action et de la passion, sous fond de visite culturelle de l\u2019Espagne.<\/p>\n

De plus, on constate que, bien souvent, les vues \u00e9voqu\u00e9es par le sc\u00e9nario correspondent \u00e0 une image de l\u2019Espagne traditionnellement v\u00e9hicul\u00e9e par la litt\u00e9rature de voyage du XIXe si\u00e8cle. Par exemple, au tout d\u00e9but du sc\u00e9nario, le sc\u00e9nariste pr\u00e9voit de faire un plan de la manufacture des tabacs de S\u00e9ville : \u00ab El t\u00edpico edificio sevillano mu\u00e9strase a nuestros ojos12<\/a><\/sup>\u00bb<\/a><\/sup>, \u00e9crit-il. L\u2019\u0153uvre s\u2019ouvre donc sur le b\u00e2timent rendu c\u00e9l\u00e8bre par l\u2019\u0153uvre de M\u00e9rim\u00e9e. Apr\u00e8s Carmen<\/em>, nombre d\u2019auteurs de r\u00e9cits de voyages s\u2019arr\u00eat\u00e8rent devant la manufacture et leurs cigari\u00e8res. Ce fut le cas d\u2019Alexandre Dumas dans ses Impressions de voyage de Paris \u00e0 Cadix<\/em>, en 1846, ou de Maurice Barr\u00e8s, en 1894, dans Du sang, de la volupt\u00e9, de la mort <\/em>dont nous citons un court passage :<\/p>\n

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Ce souvenir, c\u2019est un quart d\u2019heure que je passai \u00e0 la manufacture des tabacs de S\u00e9ville. Et le troupeau de filles que j\u2019y traversai par cette accablante journ\u00e9e m\u2019a laiss\u00e9 une impression qui ne s\u2019\u00e9vaporera pas plus que le parfum laiss\u00e9 dans mon flacon par les \u0153illets, les basilics et les jasmins press\u00e9s aux jardins d\u2019Andalousie13<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi donc, au travers de ce sc\u00e9nario, Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez imaginerait un \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb, dans la mesure o\u00f9 ce type de film non seulement puiserait sa mati\u00e8re dans la litt\u00e9rature, mais maintiendrait, de surcro\u00eet, une certaine forme d\u2019intertextualit\u00e9 litt\u00e9raire. Par cons\u00e9quent, l\u2019\u00e9cran viendrait relayer l\u2019\u00e9crit dans la transmission d\u2019une culture d\u00e9sormais accessible au plus grand nombre. En d\u00e9finitive, le romancier, conscient du pouvoir de l\u2019image et confiant dans l\u2019avenir du cin\u00e9ma comme nouveau vecteur de culture de masse, se lancerait avec le \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb dans un large projet de vulgarisation litt\u00e9raire.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

3. Le roman cin\u00e9matographique : une \u00abmatrice interactionnelle14<\/a><\/sup>\u00bb<\/h2>\n

L\u2019\u00e9tude du sc\u00e9nario d\u2019Ar\u00e8nes sanglantes<\/em> nous a permis de d\u00e9gager certains des proc\u00e9d\u00e9s imagin\u00e9s par Blasco Ib\u00e1\u00f1ez pour transposer son r\u00e9cit en images. Mais s\u2019agit-il v\u00e9ritablement d\u2019un extrait du texte original ? \u00c0 aucun moment, des points de suspensions ne viennent pr\u00e9ciser que celui-ci a \u00e9t\u00e9 coup\u00e9. De plus, l\u2019\u00e9quilibre des diff\u00e9rentes parties ne semble pas avoir \u00e9t\u00e9 mis \u00e0 mal par d\u2019\u00e9ventuelles suppressions. Au nombre de six, elles ne correspondent ni aux chapitres du roman, ni \u00e0 ceux du film. Les titres ne renvoient pas non plus aux intertitres. En r\u00e9alit\u00e9, il ne s\u2019agirait pas d\u2019un extrait du sc\u00e9nario, mais plut\u00f4t d\u2019une r\u00e9\u00e9laboration et r\u00e9organisation de celui-ci, de fa\u00e7on \u00e0 ce qu\u2019il puisse \u00eatre vendu et lu ind\u00e9pendamment du film. Par cons\u00e9quent, ce que nous avons pris dans un premier temps pour un outil de travail aurait \u00e9t\u00e9 recycl\u00e9 de mani\u00e8re \u00e0 \u00eatre consomm\u00e9 pour lui-m\u00eame. D\u00e8s lors, quel statut attribuer \u00e0 ce texte ? S\u2019agit-il d\u2019une sorte de bande-annonce, mais payante, puisque le livret co\u00fbtait 10 centimes ; d\u2019un objet d\u00e9riv\u00e9 du film ; d\u2019un r\u00e9cit visant \u00e0 prolonger les d\u00e9lices de la salle obscure ? De toute \u00e9vidence, le statut ambigu de cet opuscule nous invite \u00e0 repenser les implications du terme de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb. D\u2019ailleurs, l\u2019expression appara\u00eet en gros caract\u00e8res en haut de la premi\u00e8re page, alors que le terme de \u00ab argumento \u00bb \u2013 qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une sorte de sc\u00e9nario15<\/a><\/sup> \u2013 est imprim\u00e9 en beaucoup plus petit. Cette pr\u00e9sentation est source de confusion et d\u2019ambigu\u00eft\u00e9. Le terme de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb ne s\u2019appliquerait-il pas tout autant au film qu\u2019au texte que nous examinons ici, \u00e0 moins qu\u2019il ne renvoie \u00e0 une seule et m\u00eame r\u00e9alit\u00e9 susceptible de s\u2019incarner soit \u00e0 l\u2019\u00e9crit, soit \u00e0 l\u2019\u00e9cran ?<\/p>\n

D\u2019un premier point de vue, il \u00e9tait assez courant, \u00e0 l\u2019\u00e9poque, que l\u2019\u00e9crit vienne \u2013 \u00e0 son tour \u2013 relayer l\u2019\u00e9cran, au travers de ce que l\u2019on a appel\u00e9 cin\u00e9-roman<\/em> ou roman-cin\u00e9ma<\/em>. Il est difficile de ne pas voir la ressemblance qu\u2019il existe entre ces termes et celui de \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb.  Ainsi que l\u2019explique \u00c9tienne Garcin dans son article \u00ab L\u2019industrie du cin\u00e9-roman \u00bb :<\/p>\n

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De 1908 \u00e0 1928, date de l\u2019av\u00e8nement du parlant et du film long, le cin\u00e9ma ne va pas cesser de puiser dans le fonds litt\u00e9raire et d\u2019utiliser le r\u00e9cit sous toutes ses formes \u00e0 des fins promotionnelles, soit en lui demandant d\u2019expliquer et d\u2019annoncer une image encore muette, sous la forme du cin\u00e9-roman, soit en le rel\u00e9guant \u00e0 une fonction de ressassement du film une fois celui-ci pass\u00e9, sous la forme du roman-cin\u00e9ma16<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019opuscule qui nous int\u00e9resse semble correspondre \u00e0 ce type de production hybride o\u00f9, bien souvent, des photographies tir\u00e9es du film \u00e9taient pr\u00e9sentes \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du texte. Or, c\u2019est ici le cas, en couverture. Il s\u2019agit d\u2019une des images du film faisant suite \u00e0 la trag\u00e9die finale : sur le sol de l\u2019ar\u00e8ne, macul\u00e9 de sang, ont \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9s une chaussure, une \u00e9p\u00e9e et la muleta du torero. Ce sont autant de symboles laissant augurer d\u2019un d\u00e9nouement funeste. Cependant, la cruaut\u00e9 du combat entre l\u2019homme et le taureau est uniquement sugg\u00e9r\u00e9e, laissant le public libre d\u2019imaginer le pire. M\u00eame si le lecteur n\u2019a pas encore lu le livre ou vu le film, il comprend qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une histoire des plus dramatiques. La photographie a piqu\u00e9 sa curiosit\u00e9. Le dispositif \u00e9ditorial mis en place semble donc tr\u00e8s efficace et r\u00e9v\u00e8le une bonne ma\u00eetrise du pouvoir exerc\u00e9 par l\u2019image.<\/p>\n

On peut d\u2019ailleurs se demander pourquoi avoir recours \u00e0 l\u2019\u00e9crit si l\u2019image exerce une telle fascination. L\u2019explication se trouve sans doute dans le manque d\u2019exp\u00e9rience du public \u00e0 d\u00e9crypter l\u2019image muette et dans le d\u00e9sir de prolonger l\u2019\u00e9motion suscit\u00e9e par le film au travers d\u2019objets d\u00e9riv\u00e9s comme c\u2019est encore le cas aujourd\u2019hui. Aussi l\u2019emploi r\u00e9current de verbes de vision, dans ce texte, met-il d\u00e9j\u00e0 le lecteur en position de spectateur de cin\u00e9ma. La plupart du temps, le narrateur d\u00e9crit ce qui se passe \u00e0 l\u2019\u00e9cran, tout en soulignant r\u00e9guli\u00e8rement la beaut\u00e9 et le pittoresque des vues projet\u00e9es. Bref, il cr\u00e9e un d\u00e9sir de l\u2019image tout en stimulant l\u2019imagination de son lecteur. Ce texte est donc susceptible de fonctionner simultan\u00e9ment \u00e0 deux niveaux : d\u2019un premier point de vue, en tant que sc\u00e9nario, il s\u2019adresserait au cin\u00e9aste auquel il fournirait diverses indications ; d\u2019un deuxi\u00e8me point de vue, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une bande-annonce, il promettrait au spectateur de nombreux plaisirs visuels. Ainsi que l\u2019analyse Claire Monnier Rochat dans un article sur cet opuscule, il est mis en place une rh\u00e9torique de la s\u00e9duction, pr\u00e9parant le spectateur \u00e0 recevoir l\u2019\u0153uvre d\u2019une certaine fa\u00e7on :<\/p>\n

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El aspecto probablemente m\u00e1s interesante del argumento es la presencia de textos que describen o comentan o pretenden dictar al lector-espectador la recepci\u00f3n que tiene que hacer de ciertas im\u00e1genes. Dicho en otros t\u00e9rminos, tal postura tiene mucho en com\u00fan con las estrategias publicitarias. Son muchos los recursos ret\u00f3ricos empleados para seducir y retener al futuro espectador 17<\/a><\/sup>.<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

D\u00e8s lors, l\u2019\u00e9crit ne tirerait plus sa raison d\u2019\u00eatre que<\/em> de l\u2019\u00e9cran. Il aurait un r\u00f4le soit publicitaire, de promotion du film ; soit explicatif, \u00ab d\u2019accompagnement \u00bb18<\/a><\/sup>. Enfin, \u00e0 un autre niveau, ce r\u00e9cit court \u2013 qui nous appara\u00eet finalement comme une version simplifi\u00e9e de l\u2019histoire \u2013 viendrait \u00e9galement relayer le roman Sangre y Arena<\/em>, d\u2019une lecture plus difficile et donc d\u2019un acc\u00e8s plus restreint19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tout ceci semble r\u00e9v\u00e9lateur d\u2019un go\u00fbt nouveau pour le ressassement des th\u00e8mes. La m\u00eame mati\u00e8re narrative est coup\u00e9e, recoup\u00e9e, compress\u00e9e ou d\u00e9compress\u00e9e dans le passage d\u2019un m\u00e9dia \u00e0 un autre. Aussi peut-on voir, dans cette pratique, la contamination d\u2019une technique proprement cin\u00e9matographique : le montage. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne semble devoir exercer d\u2019autant plus d\u2019influence, qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9poque, il \u00e9tait fr\u00e9quent qu\u2019un film soit propos\u00e9 sous plusieurs versions. Relativisons toutefois l\u2019impact de ce proc\u00e9d\u00e9, dans la mesure o\u00f9, depuis longtemps, V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez travaillait \u00e0 partir de contes qu\u2019il transformait en romans. Il avait donc d\u00e9j\u00e0 l\u2019habitude de r\u00e9agencer le mat\u00e9riel narratif en fonction des n\u00e9cessit\u00e9s du moment. N\u00e9anmoins, cette fois-ci, il franchissait une nouvelle \u00e9tape puisqu\u2019il passait d\u2019un m\u00e9dia \u00e0 un autre.<\/p>\n

Pour cette raison, le texte auquel nous nous int\u00e9ressons ici, quel que soit son statut \u2013 sc\u00e9nario, cin\u00e9-roman<\/em>, roman-cin\u00e9ma<\/em>, bande-annonce, objet d\u00e9riv\u00e9 \u2013 constitue un v\u00e9ritable laboratoire litt\u00e9raire. En effet, pour la premi\u00e8re fois, le romancier se lan\u00e7ait dans une recherche stylistique lui permettant d\u2019une part, d\u2019adapter son \u0153uvre au grand \u00e9cran en r\u00e9digeant une mani\u00e8re de sc\u00e9nario et, d\u2019autre part, d\u2019int\u00e9grer \u00e0 son \u00e9criture les sp\u00e9cificit\u00e9s propres \u00e0 la narrativit\u00e9 cin\u00e9matographique, en r\u00e9digeant un r\u00e9cit visuel. Tout cela semble se jouer dans un rapport de r\u00e9ciprocit\u00e9, dans un dialogue entre l\u2019\u00e9crit et l\u2019\u00e9cran. En ce sens, ce texte fonctionne, \u00e0 nos yeux, comme \u00ab matrice interactionnelle <\/em>\u00bb : il met en relation deux \u00e9critures qui ont une action l\u2019une sur l\u2019autre, offrant de la sorte de nouvelles potentialit\u00e9s artistiques. Ajoutons que le champ d\u2019action de cette matrice ne se limite pas au processus de cr\u00e9ation, en amont, puisqu\u2019elle met \u00e9galement en jeu un r\u00e9seau de relations en aval, au niveau de la r\u00e9ception. En effet, d\u2019une part, le sc\u00e9nario qui semblait s\u2019adresser au cin\u00e9aste est rendu accessible au grand public ; et d\u2019autre part, la bande-annonce destin\u00e9e au futur spectateur de cin\u00e9ma se transforme en r\u00e9cit consommable pour lui-m\u00eame. Une fois de plus, ce qui \u00e9tait de l\u2019ordre du moyen devient une fin en soi. On le voit, l\u2019auteur ne r\u00e9pugne pas \u00e0 recourir \u00e0 des langages clairement transitifs (la publicit\u00e9, le sc\u00e9nario). Sans aucun doute l\u2019int\u00e9gration du visuel et du publicitaire \u00e0 l\u2019\u00e9criture ob\u00e9issait-elle \u00e0 une entreprise de s\u00e9duction visant \u00e0 toucher un public toujours plus nombreux.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Conclusion<\/h2>\n

L\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique de Sangre y Arena<\/em> correspond \u00e0 un moment charni\u00e8re dans la carri\u00e8re de l\u2019\u00e9crivain dans la mesure o\u00f9 elle entra\u00eena un renouveau \u00e0 divers niveaux. Tout d\u2019abord, d\u2019un point de vue \u00e9ditorial, elle ob\u00e9issait \u00e0 une volont\u00e9 d\u2019innovation : le film Sangre y Arena<\/em> marquait les d\u00e9buts d\u2019une nouvelle branche au sein de la Maison Prometeo, Prometeo Films<\/em>. Elle allait produire des \u00ab romans cin\u00e9matographiques \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire non plus des romans \u00e9crits, mais tout en images, car ce nouveau genre d\u2019histoire repr\u00e9sentait aux yeux de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez l\u2019avenir du livre. Une telle entreprise r\u00e9pondait aux pr\u00e9occupations p\u00e9dagogiques affich\u00e9es par la Maison d\u2019\u00c9dition. Bien s\u00fbr, ce d\u00e9sir de vulgarisation litt\u00e9raire \u00e9tait loin d\u2019\u00eatre incompatible avec une diffusion massive de l\u2019\u0153uvre du romancier et donc une rentabilit\u00e9 accrue. L\u2019opuscule intitul\u00e9 Argumento de la novela cinematogr\u00e1fica Sangre y arena<\/em> <\/em>se r\u00e9v\u00e8le tr\u00e8s \u00e9clairant \u00e0 l\u2019heure de comprendre comment l\u2019\u00e9crivain concevait le passage d\u2019un m\u00e9dia \u00e0 un autre. Cependant, au-del\u00e0 de cette dimension pratique d\u2019interm\u00e9diaire entre l\u2019\u00e9crit et l\u2019\u00e9cran, il nous appara\u00eet comme le laboratoire du nouveau roman que projette d\u2019\u00e9crire V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez : un roman visuel, bas\u00e9 sur la s\u00e9duction exerc\u00e9e par l\u2019image.<\/p>\n

Au terme de ce travail, notre hypoth\u00e8se est la suivante : le projet de l\u2019\u00e9crivain valencien serait d\u2019inventer le \u00ab roman cin\u00e9matographique \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un dispositif fictionnel susceptible de s\u2019actualiser tant \u00e0 l\u2019\u00e9crit qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9cran et d\u2019\u00eatre diffus\u00e9 massivement. L\u2019opuscule que nous avons \u00e9tudi\u00e9 ici constituerait une premi\u00e8re \u00e9tape dans l\u2019invention de cet objet hybride \u00e0 la crois\u00e9e des dispositifs cin\u00e9matographique, publicitaire et litt\u00e9raire. En effet, il inaugure toute une s\u00e9rie de r\u00e9cits apparemment \u00e9crits pour le cin\u00e9ma, mais qui souvent ne d\u00e9pass\u00e8rent pas le stade de la publication. C\u2019est le cas, par exemple, de textes publi\u00e9s sous la forme de contes et qui partagent donc avec le sc\u00e9nario des imp\u00e9ratifs d\u2019efficacit\u00e9 et de concision. La question est maintenant de savoir si, dans ces textes, le romancier r\u00e9utilise les proc\u00e9d\u00e9s employ\u00e9s dans le sc\u00e9nario de Sangre y Arena <\/em>: la place accord\u00e9e \u00e0 l\u2019action et au dialogue a-t-elle chang\u00e9 ? Qu\u2019en est-il du traitement du temps et de l\u2019espace ? Quel est le r\u00f4le imparti \u00e0 la lumi\u00e8re ? Enfin, ces \u0153uvres int\u00e8grent-elles des proc\u00e9d\u00e9s propres \u00e0 la rh\u00e9torique publicitaire ? Mais c\u2019est l\u00e0 l\u2019objet d\u2019une autre \u00e9tude.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

\n

<\/a>Notes<\/h3>\n
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1<\/a> – Il meurt en janvier 1928, peu de temps avant l\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma parlant.<\/p>\n

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2<\/a> – Il s\u2019agit du film d\u2019Eduardo Jimeno, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza<\/em>, 1896. Voir \u00e0 ce sujet Miguel \u00c1ngel Barroso et Fernando Gil-Delgado, Cine espa\u00f1ol en cien pel\u00edculas<\/em>, Madrid, Ed. Jaguar, 2002.<\/p>\n

\n

3<\/a> – Il \u00e9crit dans \u00ab La le\u00e7on de cin\u00e9ma \u00bb (1919) : \u00ab La naissance du Cin\u00e9ma, ce fut exactement celle d\u2019un Septi\u00e8me Art. \u00bb Ce texte peut \u00eatre consult\u00e9 dans Jos\u00e9 Moure et Daniel Banda (\u00e9ds.) Le cin\u00e9ma : naissance d’un art. Premiers \u00e9crits (1895-1920)<\/em>, Paris, Flammarion, 2008, p. 491-495.<\/p>\n

\n

4<\/a> – Canudo pensait que le XXe si\u00e8cle serait celui de la synth\u00e8se des arts. Il qualifia d\u2019abord le cin\u00e9ma de \u00ab sixi\u00e8me art \u00bb (La Naissance d\u2019un sixi\u00e8me art – Essai sur le cin\u00e9matographe<\/em>, 1911), puis apr\u00e8s avoir inclus la danse, il inventa la formule \u00ab septi\u00e8me art \u00bb qu\u2019il d\u00e9finit et d\u00e9fendit syst\u00e9matiquement apr\u00e8s la Premi\u00e8re Guerre Mondiale, notamment dans une c\u00e9l\u00e8bre conf\u00e9rence de 1921 (Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/em>, 2\u00e8me \u00e9d., Paris, Armand Colin, 2008, p. 39).<\/p>\n

\n

5<\/a> – Le film Sangre y Arena <\/em><\/a>fut restaur\u00e9 \u00e0 partir du fragment d\u2019une copie espagnole conserv\u00e9 \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que de Valence et \u00e0 partir d\u2019un film intitul\u00e9 Toreador<\/em> qui s\u2019est av\u00e9r\u00e9 \u00eatre la version tch\u00e8que du film de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez. Cette copie de 40 minutes fut retrouv\u00e9e au Narodni Filmovy Archiv<\/em> de Prague. Par cons\u00e9quent, le film dont on dispose actuellement est un m\u00e9lange de ces deux versions.<\/p>\n

\n

6<\/a> – Voir \u00e0 ce propos Julie Avellana, Los v\u00ednculos entre texto e ilustraci\u00f3n de la cubierta en las obras de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez publicadas por la editorial \u00ab Prometeo \u00bb<\/em>, M\u00e9moire de master 1\u00e8re ann\u00e9e, sous la direction de Marie-Linda Ortega, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s, UFR de Langues Litt\u00e9ratures et Civilisations \u00c9trang\u00e8res, D\u00e9partement d\u2019\u00e9tudes hispaniques et hispano-am\u00e9ricaines, 2007.<\/p>\n

\n

7<\/a> – Miguel Herr\u00e1ez, Epistolario de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez, Francisco Sempere : 1901-1917<\/em>, Monografies del Consell Valenci\u00e0 de Cultura, Valencia, Generalitat Valenciana, Consell Valenci\u00e0 de Cultura, 1999, lettre n\u00ba 316. Nous traduisons ainsi : \u00ab nous sommes rentr\u00e9s hier soir avec des centaines de kilos de choses cin\u00e9matographiques \u00bb.<\/p>\n

\n

8<\/a> – Ibid.,<\/em> lettre n\u00ba 314. \u00ab On a presque fini. La partie la plus importante est termin\u00e9e. Maintenant, pendant que Max Andr\u00e9 coupe, pr\u00e9pare, etc., j\u2019irai une dizaine de jours en Suisse pour des raisons de sant\u00e9. \u00bb<\/p>\n

\n

9<\/a> – Vicente Blasco Iba\u00f1ez, Sangre y arena: argumento de la novela cinematogr\u00e1fica<\/em>, Tip. de Ram\u00f3n de Soto, 191?, p. 2. Nous traduisons: \u00ab sous le ciel lumineux de S\u00e9ville \u00bb.<\/p>\n

\n

10<\/a> – \u00ab Sous sa forme la plus \u00e9l\u00e9mentaire, un dispositif peut \u00eatre uniquement technique <\/em>(I), comme celui de la mise \u00e0 feu, par exemple, mais, comme on l\u2019a vu plus haut \u00e0 propos du simultan\u00e9isme, la vie sociale associe g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 ce soubassement physique deux autres composantes, l\u2019une pragmatique <\/em>(II), fond\u00e9e sur un \u00e9change entre actants, qui peut relever de la communication, mais aussi, plus largement des affaires humaines (le ta pragmata <\/em>des grecs), l\u2019autre symbolique <\/em>(III), correspondant \u00e0 l\u2019ensemble des valeurs s\u00e9mantiques ou axiologiques s\u2019y attachant. \u00bb Philippe Ortel, \u00ab Vers une po\u00e9tique des dispositifs \u00bb, dans Philippe Ortel (\u00e9d.), Penser la repr\u00e9sentation II. Discours, image, dispositif<\/em>, Centre de recherche La Sc\u00e8ne (Toulouse), Champs visuels, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 39.<\/p>\n

\n

11<\/a> – V. Blasco Iba\u00f1ez, op. cit.<\/em>, p. 5. Nous traduisons : \u00ab \u2026 mais le souvenir des conseils raisonnables du Nacional<\/em> parviennent \u00e0 l\u2019en emp\u00eacher. \u00bb<\/p>\n

\n

12<\/a> – Ibid.<\/em>, p. 2. Nous traduisons : \u00ab Le pittoresque \u00e9difice s\u00e9villan appara\u00eet sous nos yeux \u00bb.<\/p>\n

\n

13<\/a> – Maurice Barr\u00e8s, Du sang, de la volupt\u00e9, de la mort<\/em>, Paris, Plon, 1894, p. 133 ; cit\u00e9 dans Bartolom\u00e9 et Lucile Bennassar, Le voyage en Espagne : anthologie des voyageurs fran\u00e7ais et francophones du XVIe au XIXe si\u00e8cle<\/em>, Bouquins, Paris, R. Laffont, 1998, p. 879.<\/p>\n

\n

14<\/a> – Nous empruntons cette expression \u00e0 Philippe Ortel, \u00ab Avant-propos \u00bb, dans Ph. Ortel, op. cit<\/em>., p. 6.<\/p>\n

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15<\/a> – La terminologie n\u2019\u00e9tait pas encore fix\u00e9e en ces d\u00e9buts du cin\u00e9ma. Le terme de \u00ab sc\u00e9nario \u00bb, d\u2019origine italienne et appartenant au vocabulaire du th\u00e9\u00e2tre, commence \u00e0 \u00e9migrer dans celui du cin\u00e9ma dans les ann\u00e9es 1910. Aujourd\u2019hui, l\u2019\u00e9laboration d\u2019un sc\u00e9nario recouvre en g\u00e9n\u00e9ral plusieurs \u00e9tapes : le synopsis, le traitement, la continuit\u00e9 et le d\u00e9coupage (Aumont et Marie, op. cit.<\/em>, p. 222 et 240). D\u2019ailleurs, a posteriori<\/em>, il semble pertinent d\u2019appliquer le terme de \u00ab synopsis \u00bb au texte qui nous int\u00e9resse dans la mesure o\u00f9 il s\u2019agit davantage d\u2019un r\u00e9sum\u00e9 du sc\u00e9nario que du sc\u00e9nario lui-m\u00eame.<\/p>\n

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16<\/a> – \u00c9tienne Garcin, \u00ab L\u2019industrie du cin\u00e9-roman \u00bb, dans Jacques Migozzi, De l’\u00e9crit \u00e0 l’\u00e9cran : litt\u00e9ratures populaires : mutations g\u00e9n\u00e9riques, mutations m\u00e9diatiques. Actes du colloque international du 12 au 15 mai 1998<\/em>, Centre de recherches sur les litt\u00e9ratures populaires (Limoges), Collection Litt\u00e9ratures en marge, Limoges, 2000, p. 135-150 (p. 136).<\/p>\n

\n

17<\/a> – Claire Monnier Rochat, \u00ab A prop\u00f3sito de Sangre y Arena<\/em> de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez: miradas a un op\u00fasculo que costaba 10 c\u00e9ntimos \u00bb<\/em>, Cauce: Revista de filolog\u00eda y su did\u00e1ctica<\/em>, 2003, p. 291-310 (p. 305).<\/p>\n

\n

18<\/a> – E. Garcin, dans Jacques Migozzi,op. cit.<\/em>, p. 139.<\/p>\n

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19<\/a> – \u00ab No cabe duda de que, al preservar cierta facilidad de lectura, se preserva a un p\u00fablico interesado por un digest<\/em> de la novela. \u00bb (C. Monnier Rochat, op. cit., p. 291-310).<\/p>\n

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<\/a>Bibliographie<\/h3>\n

1. Les versions de Sangre y Arena<\/em> par V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez<\/h3>\n

BLASCO IB\u00c1\u00d1EZ Vicente, Sangre y arena,<\/em> <\/em>Valencia, Prometeo, 1916, 394 p. (roman)<\/p>\n

BLASCO IB\u00c1\u00d1EZ Vicente, Sangre y arena: argumento de la noveal cinematogr\u00e1fica<\/em>, Tip. de Ram\u00f3n de Soto, 191?, 11p.<\/p>\n

BLASCO IB\u00c1\u00d1EZ Vicente, A<\/em>NDR\u00c9 Max, Sangre y Arena<\/em>, Prometeus Films (Prod.), France-Espagne, 1916.  (film)<\/p>\n

2. Ouvrages consult\u00e9s<\/h3>\n

AVELLANA Julie, Los v\u00ednculos entre texto e ilustraci\u00f3n de la cubierta en las obras de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez publicadas por la editorial \u00ab Prometeo \u00bb, <\/em>M\u00e9moire de master 1\u00e8re ann\u00e9e, sous la direction de Marie-Linda Ortega, Universit\u00e9 Toulouse-Jean Jaur\u00e8s, UFR Langues, Litt\u00e9ratures et Civilisations \u00c9trang\u00e8res, D\u00e9partement Etudes hispaniques et hispano-am\u00e9ricaines, 2007.<\/p>\n

AUMONT Jacques, et MARIE Michel, Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/em>. 2e \u00e9d, Paris, Armand Colin, 2008, 304p.<\/p>\n

BARROSO Miguel \u00c1ngel et GIL-DELGADO Fernando, Cine espa\u00f1ol en cien pel\u00edculas,<\/em> Madrid, Ed. Jaguar, 2002, 224p.<\/p>\n

BENNASSAR Bartolom\u00e9 et Lucile, Le voyage en Espagne : anthologie des voyageurs fran\u00e7ais et francophones du XVIe au XIXe si\u00e8cle, <\/em>Paris, R. Laffont, \u00ab Bouquins \u00bb1998, 1312p.<\/p>\n

GARCIN \u00c9tienne, \u00ab L’industrie du cin\u00e9-roman \u00bb<\/em>, dans MIGOZZI Jacques, De l’\u00e9crit \u00e0 l’\u00e9cran : litt\u00e9ratures populaires : mutations g\u00e9n\u00e9riques, mutations m\u00e9diatiques. Actes du colloque international du 12 au 15 mai 1998<\/em>, Centre de recherches sur les litt\u00e9ratures populaires (Limoges), Collection Litt\u00e9ratures en marge, Limoges, PULIM, 2000, p. 135-150.<\/p>\n

HERR\u00c1EZ Miguel, Epistolario de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez, Francisco Sempere : 1901-1917,<\/em> Collection Monografies del Consell Valenci\u00e0 de Cultura, Valencia : Generalitat Valenciana, 1999, 319p.<\/p>\n

MONNIER ROCHAT Claire, \u00ab A prop\u00f3sito de Sangre y Arena<\/em> de Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez: miradas a un op\u00fasculo que costaba 10 c\u00e9ntimos \u00bb<\/em> dans Cauce: Revista de filolog\u00eda y su did\u00e1ctica<\/em>. 2003, p. 291-310.<\/p>\n

MOURE Jos\u00e9 et BANDA Daniel (eds.), Le cin\u00e9ma : naissance d’un art. Premiers \u00e9crits (1895-1920)<\/em>. Paris, Flammarion, 2008, 534p.<\/p>\n

ORTEL Philippe, Penser la repr\u00e9sentation II. Discours, image, dispositif<\/em>. Centre de recherche La Sc\u00e8ne (Toulouse), Paris, L’Harmattan, \u00ab Champs visuels \u00bb 2008, 270p.<\/p>\n

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<\/a>Filmographie succincte<\/h2>\n

CODINA Jos\u00e9 Mar\u00eda (r\u00e9al.), Films Cuesta (prod.), El tonto de la huerta,<\/em> Adaptation cin\u00e9matographique du roman La Barraca<\/em> de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez, Espagne, 1914.<\/p>\n

JIMENO Eduardo.Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza,<\/em> Espagne, 1 min, 1896.<\/p>\n

MARRO Alberto (r\u00e9al.), La tierra de los naranjos<\/em>. Adaptation cin\u00e9matographique du roman Entre naranjos<\/em> de V. Blasco Ib\u00e1\u00f1ez, Espagne, 1914.<\/p>\n

PROMIO. Catalogue de vues : Arriv\u00e9e des tor\u00e9adors \/ Puerta del sol\/ Porte de Tol\u00e8de\/ Hallebardiers de la reine\/ Lanciers de la reine, charge \/ Lanciers de la reine, d\u00e9fil\u00e9 \/ D\u00e9fil\u00e9 du g\u00e9nie \/ Artillerie (Exercices de tir) \/ Garde descendante du Palais-Royal<\/em>. France, 8 min, 1896.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

C\u00e9cile Fourrel de Frettes Doctorante, Allocataire-Monitrice, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s ceciledf\/@\/gmail.com Pour citer cet article : Fourrel de Frettes, C\u00e9cile, \u00ab Vicente Blasco Ib\u00e1\u00f1ez et le roman cin\u00e9matographique : l\u2019exemple de Sangre y Arena. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b03 \u00ab Les Interactions II \u00bb, 2010, mis en […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46674,46673,46554,46667,46671,46666,46669,46668],"class_list":["post-755","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-cinema-muet-espagnol","tag-matrice-interactionnelle","tag-n3","tag-novela-cinematografica","tag-prometeo-film","tag-roman-cinematographique","tag-sangre-y-arena","tag-vicente-blasco-ibanez","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/755","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=755"}],"version-history":[{"count":51,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/755\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4589,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/755\/revisions\/4589"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=755"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=755"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=755"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}