{"id":757,"date":"2016-02-16T09:34:52","date_gmt":"2016-02-16T08:34:52","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=757"},"modified":"2020-02-11T11:59:41","modified_gmt":"2020-02-11T10:59:41","slug":"numero-3-2010-article-3-spooner","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-3-2010-article-3-spooner\/","title":{"rendered":"Les interactions chez le dramaturge espagnol Juan Mayorga : vers un langage dramatique de l\u2019entre-deux"},"content":{"rendered":"

Claire Spooner<\/strong>
\nDoctorante contractuelle, Monitrice, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s
\nclaire.spooner.arraou@gmail.com<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Spooner, Claire, \u00ab Les interactions chez le dramaturge espagnol Juan Mayorga : vers un langage dramatique de l\u2019entre-deux. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b03 \u00ab Les Interactions II \u00bb, 2010, mis en ligne en 2010, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9<\/h3>\n

Le langage th\u00e9\u00e2tral se trouve au carrefour de plusieurs domaines (verbal, visuel, sonore, gestuel) en interaction sur sc\u00e8ne. L\u2019un des d\u00e9fis du th\u00e9\u00e2tre pour Juan Mayorga est de \u00ab\u00a0rendre l\u2019id\u00e9e visible\u00a0\u00bb, mettant en sc\u00e8ne la tension entre le monde abstrait de la philosophie, des id\u00e9es, de l\u2019intangible, et celui du th\u00e9\u00e2tre, le \u00ab\u00a0r\u00e8gne du concret\u00a0\u00bb. Il fait du plateau et de la salle de spectacle un lieu de confrontations d\u2019id\u00e9es et de r\u00e9flexion, un lieu o\u00f9 l\u2019on s\u2019interroge. Loin d\u2019\u00e9crire des textes qui voudraient exposer une doctrine et convaincre, Mayorga propose un regard qui m\u00e8ne le spectateur \u00e0 sortir de sa perception habituelle du r\u00e9el et de l\u2019histoire, son \u0153uvre a pour but de \u00ab\u00a0d\u00e9ranger\u00a0\u00bb, de questionner.<\/p>\n

D\u2019autre part, \u00e0 travers le prisme du langage, Juan Mayorga met en sc\u00e8ne les interactions entre les \u00eatres humains, d\u00e9fiant le spectateur\/lecteur \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur le r\u00f4le du langage dans la soci\u00e9t\u00e9, sur ses effets sur les hommes, sa capacit\u00e9 \u00e0 cacher ou d\u00e9voiler le r\u00e9el, mais aussi \u00e0 persuader, dominer, annihiler autrui et \u00e0 maintenir les in\u00e9galit\u00e9s entre les \u00eatres humains. Le langage d\u00e9tient un pouvoir symbolique que le th\u00e9\u00e2tre se doit de d\u00e9noncer, c\u2019est pourquoi Mayorga choisit de mettre en \u00e9vidence les \u00ab\u00a0failles\u00a0\u00bb du langage, les moments o\u00f9 l\u2019interaction verbale et humaine (la communication) \u00e9choue, mais aussi la capacit\u00e9 du langage \u00e0 tromper.<\/p>\n

C\u2019est finalement un langage qui existe dans son rapport avec l\u2019image que Juan Mayorga r\u00e9habilite. En mettant en \u00e9vidence les tensions entre langages (verbal et visuel), le dramaturge souhaite montrer que les images sugg\u00e9r\u00e9es par les mots, \u00e9labor\u00e9es \u00e0 partir de la tension\u00a0entre\u00a0<\/em>les mots, entre les mots et ce qui est montr\u00e9 sur sc\u00e8ne, sont bien plus puissantes que des images qui seraient seulement\u00a0vues<\/em>. Les interactions verbales ou silencieuses, linguistiques ou corporelles, abstraites ou concr\u00e8tes sont cr\u00e9atrices de\u00a0visible<\/em>, elles donnent \u00e0 voir et \u00e0 imaginer. Cette r\u00e9habilitation d\u2019une part du langage, et d\u2019autre part du visible, passe par la mise en avant des \u00ab\u00a0trous\u00a0\u00bb (Ubersfeld) du langage dramatique et ouvre la voie \u00e0 une \u00e9criture de l\u2019\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb (Barthes). Ainsi, l\u2019interaction entre diff\u00e9rentes langues (le th\u00e8me de la traduction est souvent abord\u00e9 \u2013 la traduction comme voyage entre deux langues) et langages, ainsi qu\u2019entre le langage et son envers \u2013 les silences du texte et du plateau, sous-tend l\u2019\u00e9criture dramatique de Juan Mayorga.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>acte th\u00e9\u00e2tral – dramaturgie espagnole – interactions linguistiques\u00a0 – langage th\u00e9\u00e2tral – sc\u00e9nographie verbale
\n<\/strong><\/p>\n

Abstract
\n<\/strong><\/h3>\n

Interactions in the plays of the Spanish playwright Juan Mayorga: towards a dramatic language of the \u00ab\u00a0in between\u201d (entre-deux).<\/strong><\/em><\/p>\n

Language in theatre belongs to many fields related to speech, visual effect, sound and gesture, which are in interaction on stage. One of theatre\u2019s major challenges for Juan Mayorga is to \u201cmake the idea visible\u201d. So he stages the tension between the abstract world of philosophy, and the domain of the tangible world, which is theatre. That way, the theatre becomes a place where ideas become questions, never answers, and where ideas interact with the spectator. Juan Mayorga\u2019s aim is to suggest, through his plays, a different look on reality and on history which will lead spectators and readers to see through appearances. His plays are visions of reality aiming at disturbing.<\/p>\n

The linguistic interactions are also at the front of the stage in Mayorga\u2019s plays: through the prism of language, the author shows different types of interactions between human beings. Juan Mayorga wants to lead spectators and readers to think about the role of language in society, about its effects on people, about its capacity to hide or to reveal reality, but also to persuade, to dominate others and to maintain the inequality of relations between human beings: he denounces the symbolical and social power of language. That\u2019s one of the reasons why Juan Mayorga chooses to show the \u201cfaults\u201d of language, the moments when verbal and human interaction fails, but also the moments when words lie and hide the truth.<\/p>\n

So Juan Mayorga rehabilitates a language which exists in its connection with images. By highlighting, in some of his plays, the tensions between verbal and visual languages, Juan Mayorga tries to show that the images which are suggested by words, by the tension between words themselves (between what they say and what they hide), and also between words and what is shown on stage, are much stronger than images which would only be\u00a0seen<\/em>. Verbal, silent, corporal, material or abstract interactions create the\u00a0visible<\/em>, they lead us, spectators or readers, to imagine, to create our own images. This rehabilitation on the one hand of language, and on the other hand of the visible, focuses on the \u201cgaps\u201d (Anne Ubersfeld) characteristic of dramatic language, and opens the door to a writing of the\u00a0entre-deux<\/em>\u00a0mentioned by Roland Barthes. Finally, the interaction between different languages (the issue of translation is often present in Mayorga\u2019s plays, and it is shown as a journey between two – or more – languages), as well as between language and its reverse – the silences in the text and on stage, underlie Juan Mayorga\u2019s writing.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>theater act – spanish dramaturgy – linguistic interactions – theatre language – verbal scenography
\n<\/strong><\/p>\n

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Sommaire\u00a0<\/strong><\/h3>\n

1. La sc\u00e8ne comme espace d\u2019incarnation et de mise en action des id\u00e9es : entre les id\u00e9es et les corps<\/a>
\n2. Le th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga\u00a0: un regard sur les relations humaines\u00a0 \u00e0 travers le prisme du langage<\/a>
\n3. Une \u00e9criture de l\u2019 \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb\u00a0<\/a>
\nConclusion<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

Le langage th\u00e9\u00e2tral se trouve au carrefour de plusieurs domaines (verbal, visuel, sonore, gestuel) en interaction sur sc\u00e8ne. Or, l\u2019un des d\u00e9fis de l\u2019\u00e9criture de Juan Mayorga est de \u00ab\u00a0rendre l\u2019id\u00e9e visible\u00a0\u00bb, mettant en sc\u00e8ne la tension entre le monde abstrait de la philosophie, des id\u00e9es, de l\u2019intangible, et celui du th\u00e9\u00e2tre, le \u00ab\u00a0r\u00e8gne du concret\u00a0\u00bb. La sc\u00e8ne est donc pour Mayorga un espace d\u2019interaction entre les id\u00e9es et les corps, les mots et les images, mais aussi entre les diff\u00e9rentes id\u00e9es \u00ab\u00a0rendues visibles\u00a0\u00bb et celles du spectateur.<\/p>\n

Le langage (verbal ou gestuel) se trouve au c\u0153ur des interactions sur sc\u00e8ne, et chez Juan Mayorga il devient m\u00eame un prisme \u00e0 travers lequel le spectateur\/lecteur est amen\u00e9 \u00e0 observer et \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur les relations humaines, et sur le r\u00f4le du langage dans la soci\u00e9t\u00e9. Plus que nulle part ailleurs, au th\u00e9\u00e2tre le langage devient action, et c\u2019est sur cette action du langage que Juan Mayorga porte son regard.<\/p>\n

Finalement, l\u2019action du langage au th\u00e9\u00e2tre est inextricablement li\u00e9e \u00e0 son \u00ab\u00a0envers\u00a0\u00bb, aux silences, et c\u2019est en effet \u00e0 partir de cette tension entre le dit et le non-dit, les mots et les images, dans ces \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb que la dramaturgie de Juan Mayorga doit, \u00e0 notre sens, \u00eatre lue, vue, et imagin\u00e9e.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

1. La sc\u00e8ne comme espace d\u2019incarnation et de mise en action des id\u00e9es : entre les id\u00e9es et les corps<\/h3>\n

1.1. Comment incarner les id\u00e9es\u00a0sans les figer\u00a0?<\/strong><\/h4>\n
1.1.1. Des points de vue d\u00e9cal\u00e9s sur le r\u00e9el, sur l\u2019Histoire, et sur la soci\u00e9t\u00e9<\/strong><\/h5>\n

Si l\u2019on peut parler pour qualifier le th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga de \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre philosophique\u00a0\u00bb ou d\u2019un certain \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre historique\u00a0\u00bb, le dramaturge met en sc\u00e8ne d\u2019abord et surtout des situations, des histoires concr\u00e8tes. De plus, les personnages et la situation qu\u2019ils incarnent sont souvent d\u00e9cal\u00e9s par rapport \u00e0 notre perception de la r\u00e9alit\u00e9, notamment parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019animaux \u2013 ce qui ne les emp\u00eache pas de parler des \u00eatres humains, au contraire. Ce d\u00e9calage, outre son effet comique, permet de mettre en sc\u00e8ne des id\u00e9es et des regards sur l\u2019histoire sans tomber dans le \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre \u00e0 th\u00e8se\u00a0\u00bb, ni dans un th\u00e9\u00e2tre mettant en sc\u00e8ne abstraitement des id\u00e9es.<\/p>\n

1.1.1.a. La Tortuga de Darwin ou l\u2019Histoire vue \u00ab\u00a0d\u2019en bas\u00a0\u00bb<\/strong><\/h5>\n

Pensons par exemple \u00e0\u00a0La Tortuga de Darwin<\/em>, o\u00f9 il s\u2019agit de la tortue de Darwin en personne qui vient rendre visite au renomm\u00e9 Professeur d\u2019Histoire afin de l\u2019informer de l\u2019inexactitude de certains des chapitres de son\u00a0Histoire de l\u2019Europe Contemporaine.<\/em>\u00a0En effet, elle affirme \u00eatre un t\u00e9moin direct de tous les grands \u00e9v\u00e9nements historiques europ\u00e9ens depuis 1808, sa date de naissance. Tout au long de la pi\u00e8ce, elle expose sa vision de l\u2019Histoire au professeur au d\u00e9but incr\u00e9dule, puis de plus en plus int\u00e9ress\u00e9, \u00e0 mesure qu\u2019il s\u2019aper\u00e7oit de la v\u00e9racit\u00e9 de ses propos. Le r\u00e9cit de la tortue est truff\u00e9 de petites r\u00e9flexions qui nous rappellent qu\u2019elle est une tortue, et qui nous emp\u00eachent de prendre son discours comme une le\u00e7on d\u2019histoire. Lorsque le professeur l\u2019interroge sur ce qu\u2019elle a vu \u00e0 Moscou en octobre 1917, celle-ci r\u00e9pond \u00ab\u00a0Bueno, yo llegu\u00e9 en Diciembre del 22. Es mi sino: siempre llego tarde\u00a0\u00bb. Le professeur enthousiaste s\u2019exclame : \u00ab \u00a1Conoci\u00f3 a los l\u00edderes de Octubre! \u00bb, ce \u00e0 quoi elle r\u00e9torque \u00ab Sobre todo por los pies. En aquella \u00e9poca, yo a la gente la conoc\u00eda por los pies \u00bb1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

1.1.1.b. Vers une dramaturgie verbale du regard<\/strong><\/h5>\n

Juan Mayorga construit souvent ses pi\u00e8ces \u00e0 partir de diff\u00e9rents regards, diff\u00e9rents points de vue sur un m\u00eame \u00e9v\u00e9nement. Ceci non pas dans un but relativiste, s\u00fbrement pas, ni pour des raisons strictement esth\u00e9tiques (dramaturgie de la variante, de la r\u00e9\u00e9criture, \u00e9criture-palimpseste), mais afin d\u2019obliger le spectateur\/lecteur \u00e0 se poser des questions \u00ab\u00a0en situation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans\u00a0Himmelweg<\/em>, nous \u00e9coutons les justifications d\u2019un d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 de la Croix Rouge qui a visit\u00e9 un camp de concentration pendant la Seconde Guerre Mondiale et a \u00e9crit un rapport positif sur les conditions de vie des juifs dans les camps, car il n\u2019y \u00ab a rien vu d\u2019anormal \u00bb. C\u2019est \u00e0 travers les yeux et le regard du d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 que nous faisons \u00e0 notre tour la visite du camp : nous sommes conduits \u00e0 nous demander quel rapport nous aurions \u00e9crit \u00e0 sa place, \u00e0 nous remettre en question et \u00e0 nous rendre \u00e0 l\u2019\u00e9vidence que \u00ab la realidad no es evidente \u00bb, comme l\u2019affirme Juan Mayorga, et il ajoute : \u00ab hay que hacer un esfuerzo para mirarla. (\u2026) En el teatro de ideas lo que importa son las ideas del espectador, provocar su desconfianza hacia lo que se dice2<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\n

Finalement, dans\u00a0Ultimas palabras de Copito de Nieve<\/em>, le singe philosophe du zoo de Barcelone d\u00e9cr\u00e8te que contrairement \u00e0 ce que ses visiteurs croyaient, ce n\u2019est pas eux qui le regardaient, mais lui qui les a observ\u00e9s pendant toutes ces ann\u00e9es : \u00ab He tenido mucho tiempo para observarlos. Me pusisteis aqu\u00ed para mirarme, pero era yo quien os miraba3<\/a><\/sup>\u00bb. La perspective du regard\u00e9\/regardant est invers\u00e9e non seulement dans le cadre de la fiction, mais aussi dans celui de la r\u00e9ception de l\u2019\u0153uvre th\u00e9\u00e2trale : nous allons au th\u00e9\u00e2tre voir des acteurs, des personnages, mais c\u2019est de nous qu\u2019il s\u2019agit, ces questions pos\u00e9es sur sc\u00e8ne s\u2019adressent \u00e0 nous. Cette inversion de la perspective cr\u00e9e une interaction entre la sc\u00e8ne (le plateau) et la salle.<\/p>\n

1.2. La sc\u00e8ne comme laboratoire d\u2019id\u00e9es en action et en interaction avec le spectateur\/lecteur<\/strong><\/h4>\n
1.2.1. Les id\u00e9es sont en interaction sur sc\u00e8ne, mais aussi entre la sc\u00e8ne et la salle<\/strong><\/h5>\n

Les dialogues et \u00e9changes d\u2019id\u00e9es ont lieu sur sc\u00e8ne\u00a0: dans\u00a0La Paz Perp\u00e9tua<\/em>\u00a0par exemple, on assiste \u00e0 une joute oratoire \u2013 et parfois physique \u2013 entre trois chiens, trois candidats pour un poste au sein d\u2019une brigade antiterroriste. On leur demande d\u2019exposer comment ils con\u00e7oivent leur r\u00f4le dans la lutte contre le terrorisme, leur fonction, ainsi que de d\u00e9finir leur id\u00e9e de Dieu et la notion de terrorisme. Mais \u00e0 la fin de la pi\u00e8ce, le d\u00e9bat n\u2019aboutit pas, aucune des trois th\u00e8ses n\u2019est finalement choisie comme \u00e9tant la \u00ab\u00a0bonne\u00a0\u00bb\u00a0: aucun chien n\u2019est retenu par la brigade. Et Juan Mayorga va m\u00eame plus loin, car le rideau tombe sur le meurtre des trois chiens par l\u2019humain de la brigade antiterroriste qui devait les recruter. Cette fin absurde, am\u00e8re et violente ne laisse pas indiff\u00e9rent, et pousse \u00e0 la r\u00e9flexion sur les notions qui ont \u00e9t\u00e9 non seulement \u00e9voqu\u00e9es, mais mises en sc\u00e8ne, \u00ab\u00a0en situation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

1.2.2. Les mots au th\u00e9\u00e2tre remettent en question les apparences<\/strong><\/h5>\n

Loin d\u2019\u00e9crire des textes qui voudraient exposer une doctrine et convaincre, Mayorga propose un regard qui m\u00e8ne le spectateur \u00e0 sortir de sa perception habituelle du r\u00e9el et de l\u2019histoire, son \u0153uvre a pour but de \u00ab\u00a0d\u00e9ranger\u00a0\u00bb et d\u2019interroger le lecteur\/spectateur. Le dramaturge montre, nous l\u2019avons vu, que le regard d\u00e9finit et conditionne notre rapport \u00e0 autrui. C\u2019est pourquoi il souhaite se d\u00e9faire de ce regard conditionn\u00e9 (au moins) le temps d\u2019une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, et pour cela, il plaide pour le \u00ab\u00a0langage de la vie\u00a0\u00bb dont parle Antonin Artaud, un langage qui met en avant la capacit\u00e9 des mots \u00e0 questionner les apparences et \u00e0 observer la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un regard nouveau.<\/p>\n

\n

Mais les mots, dira-t-on, ont des facult\u00e9s m\u00e9taphysiques, il n\u2019est pas interdit de concevoir la parole comme le geste sur le plan universel (…) comme une force active et qui part de la destruction des apparences pour remonter jusqu\u2019\u00e0 l\u2019esprit4<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi, pour Artaud comme pour Mayorga, les mots comme \u00ab force active \u00bb deviennent une fa\u00e7on d\u2019appr\u00e9hender le r\u00e9el \u00e0 partir des sens, de se confronter directement \u00e0 la chair du monde au lieu de partir d\u2019id\u00e9es, de concepts, de syst\u00e8mes de pens\u00e9e pr\u00e9\u00e9tablis. En d\u2019autres termes, il s\u2019agit de rompre avec un langage dans lequel l\u2019intelligible a davantage de poids que le sensible.<\/p>\n

1.3. Mise en sc\u00e8ne du corps des mots, du \u00ab\u00a0bruissement de la langue\u00a0\u00bb<\/strong><\/h4>\n

Au th\u00e9\u00e2tre, les mots ont d\u2019une part la fonction r\u00e9f\u00e9rentielle qui leur est propre dans la r\u00e9alit\u00e9, mais d\u2019autre part, puisqu\u2019ils sont plac\u00e9s au devant de la sc\u00e8ne, ils deviennent un mat\u00e9riau observable en lui-m\u00eame. Ils ne sont pas forc\u00e9ment l\u00e0\u00a0pour dire<\/em>\u00a0quelque chose, mais simplement\u00a0pour \u00eatre\u00a0<\/em>sur sc\u00e8ne. Cette non-fonctionnalit\u00e9 du langage permet de percevoir les mots comme pr\u00e9sence physique, et non plus comme transparence s\u2019effa\u00e7ant pour dire quelque chose. Ainsi, lorsque les paroles rompent avec l\u2019\u00e9vidence du langage, nous butons sur elles en les lisant ou en les entendant, nous butons sur leur corps, au lieu de passer\u00a0\u00e0 travers <\/em>elles.<\/p>\n

Or le th\u00e9\u00e2tre est un espace particuli\u00e8rement adapt\u00e9 \u00e0 la mise en sc\u00e8ne de l\u2019\u00e9ventail des possibilit\u00e9s plastiques, corporelles et musicales du langage. Sur sc\u00e8ne on peut jouer avec les possibilit\u00e9s de sonorisation des mots, avec leurs diff\u00e9rentes mani\u00e8res de se projeter dans l\u2019espace\u00a0: mettre en \u00e9vidence la myst\u00e9rieuse capacit\u00e9 des sons de faire sens. C\u2019est peut-\u00eatre l\u2019un des d\u00e9fis du th\u00e9\u00e2tre que de parvenir \u00e0 montrer et \u00e0 faire entendre \u00ab\u00a0le bruissement de la langue\u00a0\u00bb dont parle Roland Barthes5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Cartas de amor a Stalin<\/em>\u00a0est l\u2019une des \u0153uvres de Juan Mayorga qui met en \u00e9vidence l\u2019\u00e9troitesse du lien entre le langage et le corps. Lorsque Boulgakova d\u00e9cide d\u2019imiter Staline afin d\u2019aider son mari \u00e0 \u00e9crire \u00ab\u00a0la\u00a0\u00bb lettre qui fera r\u00e9agir le dictateur, celle qui obtiendra une r\u00e9ponse, elle imite le discours de ce dernier mais aussi\u00a0sa fa\u00e7on<\/em>\u00a0d\u2019agir et de parler : \u00ab\u00a0Ella vacila ; busca postura, tono<\/em>\u00a0\u00bb. Comme le soulignent les didascalies, les paroles de Staline sont indissociables de son corps ; afin d\u2019acqu\u00e9rir une existence propre, il leur est indispensable d\u2019\u00eatre accompagn\u00e9es de la mat\u00e9rialit\u00e9 du corps de Staline\u00a0: \u00ab\u00a0Ella ya est\u00e1 buscando en su cuerpo el de Stalin<\/em>6 <\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

2. Le th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga\u00a0: un regard sur les relations humaines\u00a0 \u00e0 travers le prisme du langage<\/h3>\n

C\u2019est \u00e0 travers le prisme du langage que Juan Mayorga met en sc\u00e8ne les interactions entre les \u00eatres humains, tout en d\u00e9fiant le spectateur \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur le r\u00f4le du langage dans la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

2.1. De l\u2019interaction verbale aux actes de langage<\/strong><\/h4>\n

La mise en sc\u00e8ne du langage au th\u00e9\u00e2tre met en \u00e9vidence que les \u00e9l\u00e9ments du discours ne se limitent pas \u00e0\u00a0dire\u00a0<\/em>: ils\u00a0<\/em>font\u00a0<\/em>quelque chose sur sc\u00e8ne (c\u2019est le cas des \u00e9nonc\u00e9s performatifs), ou bien ils entra\u00eenent ou supposent une action ou une r\u00e9action, et dans tous les cas ils agissent sur l\u2019interlocuteur et sur le spectateur. Ainsi, pour Anne Ubersfeld, le th\u00e9\u00e2tre est un espace privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019analyse de l\u2019action du langage, car \u00ab si quelque chose est r\u00e9el sur sc\u00e8ne, c\u2019est bien la parole humaine et ses fonctions, m\u00eame si ses conditions de production sont simul\u00e9es7<\/a><\/sup>. \u00bb D\u2019apr\u00e8s Ubersfeld, le th\u00e9\u00e2tre montre le langage \u00ab en situation \u00bb, et \u00ab exhibe \u00bb le fonctionnement du langage, ses \u00ab r\u00e8gles du jeu \u00bb : \u00ab d\u00e9coll\u00e9es de leur efficacit\u00e9 dans la vie, elles deviennent visibles8 <\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\n

Ces remarques sont particuli\u00e8rement pertinentes en ce qui concerne le th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga, o\u00f9 le langage est envisag\u00e9 comme sujet dans plusieurs textes comme nous le verrons plus loin, mais o\u00f9 il est aussi mis en sc\u00e8ne \u00ab\u00a0en situation\u00a0\u00bb. Dans\u00a0Cartas de amor a Stalin<\/em> par exemple, il y a une mise en abyme du th\u00e9\u00e2tre comme espace d\u2019\u00ab\u00a0exp\u00e9rimentation\u00a0\u00bb du langage et de ses effets sur les destinataires. En effet, la femme de l\u2019\u00e9crivain et dramaturge Boulgakov propose \u00e0 ce dernier de jouer le r\u00f4le de Staline afin de l\u2019aider \u00e0 trouver les \u201cmots justes\u201d qui convaincront le chef d\u2019Etat de lever la censure qui p\u00e8se sur ses \u0153uvres. Pour cela, elle passe avec son mari une sorte de pacte, de \u00ab\u00a0contrat\u00a0\u00bb, pour reprendre la terminologie d\u2019Anne Ubersfeld9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

BULG\u00c1KOVA.-Si eso te ayuda, puedo\u2026 imaginar que soy Stalin y reaccionar como \u00e9l reaccionar\u00eda ante tu carta. Puedo ponerme en su lugar.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Le but de leur jeu d\u2019imitation est d\u2019anticiper \u00ab\u00a0l\u2019effet des paroles sur les gens\u00a0\u00bb,<\/em> en l\u2019occurrence sur Staline, de savoir \u00ab c\u00f3mo reaccionar\u00e1 Stalin ante una frase como \u00e9sta10<\/a><\/sup>\u00bb. Autrement dit, il s\u2019agit pour le couple d\u2019analyser l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0action\u00a0\u00bb des mots\u00a0: Boulgakov et Boulgakova sont \u00e0 la fois locuteurs et spectateurs du fonctionnement de la langue. \u00c0 partir de l\u2019imitation, de la tentative d\u2019incarnation d\u2019un personnage, le couple met en sc\u00e8ne les conditions d\u2018exercice du langage dans le monde.<\/p>\n

Le double \u00ab\u00a0jeu\u00a0d\u2019imitation\u00a0\u00bb (car il y a deux cadres sc\u00e9niques\u00a0: celui du jeu des personnages et celui du jeu des acteurs) commence avec la question suivante qui constitue le d\u00e9but de la r\u00e9daction de la lettre. Boulgakov demande \u00e0 sa femme \u2013 qui est en train de devenir Staline\u00a0:<\/p>\n

\n

No puedo escribir una palabra m\u00e1s sin preguntarme: cuanto vaya a escribir en futuro, \u00bfest\u00e1 condenando de antemano?<\/p>\n

Silencio.<\/em><\/strong>\u00a0<\/em>Esc\u00e9ptico, Bulg\u00e1kov\u00a0espera<\/strong> la reacci\u00f3n de su mujer<\/em>11<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019interruption de Boulgakov est mise en \u00e9vidence par les termes \u00ab\u00a0silencio\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0espera\u00a0\u00bb dans le texte didascalique, mais aussi graphiquement dans le texte par les espaces qui encadrent les didascalies. Ce blanc marque le d\u00e9but de la mise en sc\u00e8ne, de la mise \u00ab\u00a0en situation\u00a0\u00bb de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 de Boulgakov adress\u00e9 \u00e0 Staline, mais auquel il revient \u00e0 Boulgakova de r\u00e9pondre.<\/p>\n

Cette question met en avant les trois actes diff\u00e9rents et simultan\u00e9s que l\u2019on accomplit lorsqu\u2019on prononce une phrase12<\/a><\/sup>.\u00a0<\/em>La mati\u00e8re de l\u2019\u00e9nonc\u00e9, les phon\u00e8mes ont une signification (acte\u00a0locutoire<\/em>)\u00a0: c\u2019est une question qui r\u00e9v\u00e8le le d\u00e9sespoir de l\u2019\u00e9crivain censur\u00e9 et exposant l\u2019absurdit\u00e9 de sa situation. Son effet\u00a0perlocutoire<\/em> porte \u00e0 la fois sur l\u2019\u00e9metteur et sur le r\u00e9cepteur (qui est double au th\u00e9\u00e2tre : il s\u2019agit de l\u2019interlocuteur \u2013 Boulgakova \u2013 et du spectateur, et de fait triple ici puisque l\u2019interlocutrice (r\u00e9)agit comme s\u2019il \u00e9tait quelqu\u2019un d\u2019autre\u00a0 Staline \u2013 alors que ses sentiments sont pratiquement oppos\u00e9s \u00e0 ceux de cet autre qu\u2019elle tente d\u2019incarner). L\u2019effet perlocutoire<\/em> de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 sur l\u2019\u00e9metteur, Boulgakov, accro\u00eet son propre d\u00e9sespoir, sa sensation d\u2019\u00eatre annihil\u00e9 comme \u00eatre et comme \u00e9crivain, quoiqu\u2019il \u00e9crive ou qu\u2019il fasse. Sur l\u2019interlocutrice, Boulgakova, cet \u00e9nonc\u00e9 provoque de la compassion au sens fort du terme, comme chez le spectateur. En revanche, sur le personnage que Boulgakova repr\u00e9sente (Staline), l\u2019effet produit est celui du m\u00e9pris et de la col\u00e8re.<\/p>\n

Quant \u00e0 la force\u00a0illocutoire<\/em>\u00a0de l\u2019\u00e9nonc\u00e9, elle appara\u00eet de fa\u00e7on \u00e9vidente dans cette question de Boulgakov qui cr\u00e9e un \u00ab\u00a0contrat\u00a0\u00bb d\u2019une part avec sa femme (elle accepte de \u00ab\u00a0devenir\u00a0\u00bb Staline), et d\u2019autre part avec le \u00ab vrai\u00a0\u00bb Staline, car du moment que l\u2019\u00e9crivain d\u00e9cide de lui adresser la lettre, il pr\u00e9suppose que le dictateur va lui r\u00e9pondre et \u00e9ventuellement, s\u2019il a \u00e9t\u00e9 touch\u00e9 par ses paroles, lui rendre sa libert\u00e9 d\u2019\u00e9crivain. Le pr\u00e9suppos\u00e9 de ce double contrat est que Staline\u00a0peut\u00a0<\/em>r\u00e9pondre \u2013 c\u2019est une possibilit\u00e9 sur laquelle se fondent les espoirs de l\u2019\u00e9crivain, espoirs qui motivent le processus d\u2019\u00e9criture et d\u00e9clenchent le \u00ab\u00a0jeu\u00a0\u00bb au sein du couple13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ainsi,\u00a0Cartas de Amor a Stalin<\/em>, comme beaucoup d\u2019autres textes de Mayorga, notamment Hamelin<\/em>\u00a0ou\u00a0El traductor de Blumemberg<\/em>, met en sc\u00e8ne un \u00ab\u00a0mod\u00e8le r\u00e9duit des milles et une fa\u00e7ons dont la parole agit sur autrui\u00a0\u00bb, ce qui est le propre du th\u00e9\u00e2tre selon Anne Ubersfeld. D\u2019apr\u00e8s elle, c\u2019est sur les \u00ab\u00a0conflits de langage\u00a0\u00bb plus que d\u2019id\u00e9es et de sentiments que le th\u00e9\u00e2tre contemporain met l\u2019accent14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

2.2. Le langage comme prisme refl\u00e9tant et d\u00e9terminant les relations humaines<\/strong><\/h4>\n
2.2.1. Le r\u00f4le des \u00ab\u00a0interactions linguistiques\u00a0\u00bb dans la soci\u00e9t\u00e9 et dans les relations humaines :\u00a0Hamelin\u00a0<\/em>et Animales Nocturnos<\/em><\/strong><\/h5>\n

Le langage n\u2019est pas seulement un\u00a0moyen<\/em>\u00a0d\u2019exister pour les personnages de th\u00e9\u00e2tre qui sont des \u00eatres de parole, il ne fait pas seulement l\u2019objet<\/em>\u00a0d\u2019une exp\u00e9rimentation comme dans le fragment que nous venons d\u2019analyser de\u00a0Cartas de Amor a Stalin<\/em>, il devient\u00a0sujet<\/em>\u00a0dans plusieurs des pi\u00e8ces de Juan Mayorga. En effet, le \u00ab\u00a0m\u00e9talangage\u00a0\u00bb est fr\u00e9quent dans l\u2019\u0153uvre du dramaturge, o\u00f9 aussi bien les didascalies que les personnages parlent du langage \u2013 et le font parler \u2013, de son pouvoir, de ses effets, de ses perversions, et de ses limites.\u00a0Hamelin<\/em> par exemple est \u00ab\u00a0une \u0153uvre sur le langage\u00a0\u00bb, comme l\u2019annonce au beau milieu de la pi\u00e8ce le personnage de l\u2019 \u00ab\u00a0acotador\u00a0\u00bb, terme que nous avons traduit par \u00ab\u00a0narrateur \u00e9pique15<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb : \u00ab Esta es una obra sobre el lenguaje. Sobre c\u00f3mo se forma y c\u00f3mo enferma el lenguaje16 <\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\n

Dans cette pi\u00e8ce, Juan Mayorga met en \u00e9vidence que \u00ab les \u00e9changes linguistiques sont susceptibles d\u2019exprimer de multiples mani\u00e8res les relations de pouvoir17<\/a><\/sup> \u00bb. Le poids des mots d\u00e9pend de celui qui les \u00e9nonce et de la fa\u00e7on dont ils sont formul\u00e9s, c\u2019est ce que montre Hamelin, o\u00f9\u00a0<\/em>les paroles jargonnantes de la psychop\u00e9dagogue Raquel sont impr\u00e9gn\u00e9es de \u00ab savoir \u00bb et donc de pouvoir, et emp\u00eachent la possibilit\u00e9 d\u2019une vraie communication entre elle et les autres. L\u2019assurance avec laquelle elle juge l\u2019enfant victime de p\u00e9d\u00e9rastie (Josemari) et sa famille se traduit par un langage \u00ab apparemment neutre, mais qui sert son int\u00e9r\u00eat18<\/a><\/sup> \u00bb, fait remarquer Juan Mayorga. Dans cette pi\u00e8ce, le langage de ceux qui sont du c\u00f4t\u00e9 du savoir et du pouvoir, Raquel et le juge Montero, s\u2019oppose \u00e0 celui de la famille de Josemari, une famille tr\u00e8s humble, dont la p\u00e9nurie commence selon Juan Mayorga, \u00ab parce qu\u2019ils sont incapables de configurer un r\u00e9cit qui ordonnerait leurs exp\u00e9riences19<\/a><\/sup>. \u00bb\u00a0Cette pi\u00e8ce met en \u00e9vidence que le langage est malade, qu\u2019il ne fait que renforcer les in\u00e9galit\u00e9s entre \u00eatres humains et les emp\u00eache de communiquer v\u00e9ritablement.<\/p>\n

Cette violence des mots qui instaure des rapports de domination\/soumission entre les hommes est visible dans une autre pi\u00e8ce de Mayorga,\u00a0Animales Nocturnos<\/em>20<\/a><\/sup>. Ce texte met en sc\u00e8ne une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 les hommes sont divis\u00e9s en deux cat\u00e9gories : ceux qui ont des papiers et ceux qui n\u2019en ont pas, des hommes \u00ab dans la loi \u00bb et des hommes \u00ab hors la loi \u00bb. Ainsi, le personnage de l\u2019 \u00ab Homme Petit \u00bb utilise la condition d\u2019immigrant clandestin de l\u2019 \u00ab Homme Grand \u00bb, pour exercer sur lui une violence latente. Du fait de cette in\u00e9galit\u00e9 de d\u00e9part, la communication entre les deux hommes s\u2019\u00e9tablit sous le signe de la violence et de la domination : l\u2019 \u00ab Homme Petit \u00bb s\u2019approprie petit \u00e0 petit la vie de sa victime \u00ab sans papiers \u00bb. Il commence par l\u2019obliger \u00e0 rester boire un verre avec lui dans un bar (premier tableau), ensuite \u00e0 se promener avec lui, il l\u2019emm\u00e8ne au zoo voir des \u00ab animaux nocturnes \u00bb (quatri\u00e8me tableau), plus tard il le fait monter chez lui pour l\u2019aider \u00e0 peindre des petits bonhommes pour le \u00ab train nocturne \u00bb qu\u2019il a fabriqu\u00e9. Mais Juan Mayorga s\u2019efforce de montrer que la violence entre les hommes n\u2019est pas n\u00e9cessairement directe, ou unilat\u00e9rale, et elle peut \u00eatre invers\u00e9e : \u00ab il n\u2019y a pas d\u2019esclaves et de ma\u00eetres purs21<\/a><\/sup> \u00bb, affirme-t-il dans son entretien avec Jos\u00e9 Ram\u00f3n. En effet, finalement c\u2019est l\u2019 \u00ab\u00a0Homme Petit\u00a0\u00bb qui devient compl\u00e8tement d\u00e9pendant de sa victime, et l\u2019on s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019il souffre d\u2019une solitude extr\u00eame, et ne parvient plus \u00e0 communiquer avec sa femme, car celle-ci s\u2019est renferm\u00e9e sur elle-m\u00eame, ne lui adresse plus la parole, et passe ses nuits \u00e0 regarder des \u00e9missions pour insomniaques \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

Finalement, le rapport de domination\/soumission des deux hommes est similaire \u00e0 celui de Staline et Boulgakov dans\u00a0Cartas de Amor a Stalin,<\/em>\u00a0o\u00f9 la parole devient aussi une arme, un instrument qui renforce la domination sociale ou politique22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

2.2.3. Interactions entre langage et r\u00e9el, ou comment le langage peut cacher le r\u00e9el<\/strong><\/h5>\n

Himmelweg<\/em> met en \u00e9vidence la capacit\u00e9 du langage \u00e0 cacher le r\u00e9el, \u00e0 le d\u00e9guiser\u00a0: le commandant du camp de concentration a r\u00e9ussi, \u00e0 travers la parole, \u00e0 organiser une mascarade et \u00e0 faire croire au d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 de la Croix Rouge que le camp qu\u2019il est en train de visiter est une \u00ab\u00a0ville normale\u00a0\u00bb. Dans cette pi\u00e8ce, les mots d\u00e9guisent, nient la r\u00e9alit\u00e9, ils ne sont qu\u2019euph\u00e9mismes, et sont presque \u00e0 prendre par antiphrase. Le leitmotiv dans le discours du commandant, \u00ab\u00a0revenez quand vous voudrez\u00a0\u00bb, ainsi que l\u2019insistance au d\u00e9but de la visite sur le fait que l\u2019 \u00ab invit\u00e9 a l\u2019autorisation d\u2019ouvrir n\u2019importe quelle porte23<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb\u00a0ne sont que des mots affectant la gentillesse et la volont\u00e9 d\u2019enti\u00e8re franchise pour mieux cacher l\u2019horreur v\u00e9ritable. Le langage parvient dans\u00a0Himmelweg<\/em>\u00a0\u00e0 faire illusion sur la seule personne qui aurait pu dire la v\u00e9rit\u00e9 au monde ext\u00e9rieur au camp (\u00ab\u00a0yo era los ojos del mundo\u00a0\u00bb), et le d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 de la Croix Rouge prendra malgr\u00e9 lui la rel\u00e8ve des euph\u00e9mismes du commandant\u00a0dans le rapport positif du camp qu\u2019il \u00e9crit apr\u00e8s sa visite\u00a0:<\/p>\n

\n

Las condiciones higi\u00e9nicas son\u00a0satisfactorias<\/em>. La gente est\u00e1\u00a0correctamente<\/em>\u00a0vestida (\u2026)\u00a0Las condiciones de alojamiento son\u00a0modestas pero dignas<\/em>. La alimentaci\u00f3n\u00a0parece<\/em> suficiente. (\u2026) Cada cual es libre de juzgar las disposiciones tomadas por Alemania para resolver el problema jud\u00edo. Si este informe sirve para disipar el misterio que rodea al asunto, ser\u00e1 suficiente24<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Les termes soulign\u00e9s correspondent aux modalisateurs (\u00ab\u00a0parece suficiente\u00a0\u00bb), aux nuances (\u00ab\u00a0modestas pero dignas\u00a0\u00bb), en un mot aux euph\u00e9mismes qui poursuivent le jeu du \u00ab\u00a0para\u00eetre\u00a0\u00bb du commandant. Finalement, le titre de la pi\u00e8ce constitue peut-\u00eatre le plus affreux euph\u00e9misme de ce texte\u00a0:\u00a0Himmelweg<\/em>\u00a0signifie \u00ab\u00a0chemin du ciel\u00a0\u00bb et d\u00e9signe la rampe en ciment, ce chemin qui m\u00e8ne \u00e0 ce qui est cens\u00e9 \u00eatre l\u2019\u00ab\u00a0infirmerie\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire la chambre \u00e0 gaz. C\u2019est une m\u00e9taphore de l\u2019\u0153uvre enti\u00e8re comme repr\u00e9sentation, comme construction du mensonge, d\u2019un monde parall\u00e8le et faux au moyen du langage (verbal et gestuel).<\/p>\n

Par ailleurs, dans\u00a0Ultimas Palabras de Copito de Nieve<\/em>, le singe philosophe d\u00e9nonce dans son discours les euph\u00e9mismes caract\u00e9ristiques du langage et de l\u2019\u00eatre humain. Au fur et \u00e0 mesure qu\u2019augmente la douleur d\u2019un Copito agonisant, ses mots deviennent plus agressifs et lucides, ils deviennent la voix de la v\u00e9rit\u00e9, tandis que ceux du gardien deviennent de plus en plus ridicules \u00e0 mesure qu\u2019ils tentent de dissimuler cette \u00ab fin d\u00e9sagr\u00e9able \u00bb (\u00ab Por favor, olviden este feo final25<\/a><\/sup>) \u00bb. Apr\u00e8s plusieurs vaines piq\u00fbres d\u2019anesth\u00e9sie, le gardien d\u00e9cide de donner une \u00ab\u00a0bonne mort\u00a0\u00bb au singe, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019euthanasier, s\u00fbrement pas pour qu\u2019il cesse de souffrir, mais pour qu\u2019il cesse de dire des v\u00e9rit\u00e9s. Dans cette \u0153uvre, Juan Mayorga montre la tendance de l\u2019homme \u00e0 euph\u00e9miser le r\u00e9el, incarn\u00e9e dans le personnage du gardien.<\/p>\n

Afin d\u2019\u00e9chapper aux pi\u00e8ges du langage courant et dominant, aux tics linguistiques qui r\u00e9v\u00e8lent une certaine vision du r\u00e9el et en cachent d\u2019autres, Juan Mayorga choisit de mettre en \u00e9vidence les \u00ab\u00a0failles\u00a0\u00bb du langage, c\u2019est-\u00e0-dire non seulement la capacit\u00e9 \u00e0 tromper et \u00e0 dissimuler du langage, mais encore les moments o\u00f9 l\u2019interaction verbale et humaine (la communication) \u00e9choue. D\u2019autre part, pour pallier cet \u00e9chec du langage, Juan Mayorga propose dans ses \u0153uvres un autre type de langage, qui se construit \u00e0 partir de l\u2019interaction entre mots et images sugg\u00e9r\u00e9es, entre dit et non-dit, entre vu et imagin\u00e9. Un langage de l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

3. Une \u00e9criture de l\u2019\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb<\/h3>\n

3.1. Interaction entre mots et images<\/strong><\/h4>\n

Une grande partie des textes de Juan Mayorga est caract\u00e9ris\u00e9e par une \u00ab\u00a0sc\u00e9nographie verbale\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire que l\u2019espace et le temps y sont construits \u00e0 travers la parole des personnages. Les personnages donnent \u00e0 voir des images et donc \u00e0 ressentir des exp\u00e9riences \u00e0 travers leurs paroles.<\/p>\n

C\u2019est \u00ab la parole [qui] cr\u00e9e le d\u00e9cor, comme le reste26<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>. Cette dramaturgie du verbe implique un d\u00e9cor minimaliste et invite l\u2019imaginaire du spectateur \u00e0 s\u2019engouffrer dans l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb du texte et du plateau, et \u00e0 cr\u00e9er ses propres images.\u00a0Hamelin<\/em>, par exemple, est \u00ab une pi\u00e8ce sans illumination, sans sc\u00e9nographie, sans costumes\u00a0\u00bb, nous avertit le narrateur \u00e9pique27<\/a><\/sup>. Sa r\u00e9flexion d\u2019ordre g\u00e9n\u00e9ral sur le th\u00e9\u00e2tre, \u00ab Au th\u00e9\u00e2tre, seul le spectateur peut cr\u00e9er le temps28<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>, est un axiome, un mot d\u2019ordre \u00e0 partir duquel on peut lire et voir toute la pi\u00e8ce. Seul le spectateur peut cr\u00e9er ce qui est \u00e9voqu\u00e9 sur sc\u00e8ne par les mots, c\u2019est en lui et non pas seulement sur sc\u00e8ne que va avoir lieu l\u2019\u00abexp\u00e9rience \u00bb th\u00e9\u00e2trale.<\/p>\n

Le d\u00e9ploiement d\u2019effets sp\u00e9ciaux, de sons, de technique, ne serait jamais capable de construire des images aussi extraordinaires que celles que les paroles peuvent \u00e9voquer, r\u00e9veiller, chez le spectateur. Pour Juan Mayorga, si l\u2019image est essentielle au th\u00e9\u00e2tre, il s\u2019agit d\u2019une image diff\u00e9rente de celle que l\u2019on trouve dans les t\u00e9l\u00e9communications, dans les m\u00e9dias : l\u2019image que l\u2019on voit au th\u00e9\u00e2tre est de la m\u00eame nature que celle que l\u2019on voit en r\u00eave. La v\u00e9rit\u00e9 du travail du sc\u00e9nographe repose en effet pour le dramaturge dans cette affirmation : \u00ab un chiffon attach\u00e9 \u00e0 un b\u00e2ton est une petite fille29<\/a><\/sup> \u00bb. C’est-\u00e0-dire qu\u2019\u00e0 partir de peu de d\u00e9cor, de peu d\u2019accessoires, et de peu de paroles, l\u2019on peut cr\u00e9er les images les plus puissantes. D\u00e8s le prologue de\u00a0Hamelin<\/em>, Juan Mayorga affirme : \u00ab El origen del teatro, y su mayor fuerza, est\u00e1 en la imaginaci\u00f3n del espectador30<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>.<\/p>\n

D\u2019o\u00f9 l\u2019affirmation de Peter Brook dans\u00a0l\u2019Espace vide <\/em>: \u00ab Un homme marche dans cet espace vide tandis qu\u2019un autre l\u2019observe, et c\u2019est tout ce dont on a besoin pour r\u00e9aliser un acte th\u00e9\u00e2tral \u00bb<\/a><\/sup> : un regard (interaction silencieuse) suffit pour cr\u00e9er un acte th\u00e9\u00e2tral.<\/p>\n

3.2. Vers une dramaturgie de l\u2019\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb<\/strong><\/h4>\n

La dramaturgie du verbe de Mayorga met en sc\u00e8ne l\u2019interaction entre diff\u00e9rentes langues et diff\u00e9rents langages, mais aussi entre le langage et les silences du texte et du plateau.<\/p>\n

3.2.1. Le th\u00e8me du voyage chez Juan Mayorga, une m\u00e9taphore de la traduction<\/strong><\/h5>\n

Dans\u00a0El traductor de Blumemberg<\/em>, Blumemberg et son traducteur voyagent en train vers une destination incertaine, et ce voyage m\u00e8ne \u00e0 une interrogation sur le langage et l\u2019identit\u00e9. Assister \u00e0 une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga serait peut-\u00eatre comme entreprendre ce voyage. Dans\u00a0El traductor de Blumemberg<\/em>, il y a plusieurs voyages : celui de Blumemberg et de son traducteur vers Berlin, celui du fascisme (incarn\u00e9 dans le livre que Blumemberg souhaite faire traduire), qui change de langue, et celui qui a lieu entre l\u2019\u00e2me de Blumemberg et celle de son traducteur. Ainsi, le voyage des personnages fait \u00e9cho au voyage des paroles qui passent non seulement d\u2019une langue \u00e0 l\u2019autre (de l\u2019allemand \u00e0 l\u2019espagnol), mais encore d\u2019un esprit \u00e0 l\u2019autre. A la fin, Calder\u00f3n devient une esp\u00e8ce de double de Blumemberg et s\u2019approprie ses paroles. C\u2019est donc aussi le voyage et la propagation des id\u00e9es fascistes qui sont mis en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Le sujet de la traduction int\u00e9resse particuli\u00e8rement Juan Mayorga car il implique non seulement l\u2019interaction entre les langues, entre les diff\u00e9rentes exp\u00e9riences vitales des \u00eatres humains, mais encore l\u2019interpr\u00e9tation ou l\u2019adaptation de textes de th\u00e9\u00e2tre. \u00ab El adaptador es un traductor. Para ser leal, el adaptador ha de ser traidor \u00bb, \u00e9crit-il31<\/a><\/sup>. En effet, pour lui, adapter un texte c\u2019est le traduire, exercer un \u00abd\u00e9placement herm\u00e9neutique\u00bb (Steiner), le transporter vers une autre r\u00e9alit\u00e9, un autre cadre spatio-temporel, d\u2019autres r\u00e9f\u00e9rents. De m\u00eame, jouer un texte, le mettre en sc\u00e8ne, c\u2019est aussi le d\u00e9placer vers un autre cadre, l\u2019adapter \u00e0 un autre espace et \u00e0 d\u2019autres attentes.<\/p>\n

Ainsi, le th\u00e9\u00e2tre con\u00e7u comme espace de traduction, d\u2019adaptation linguistique d\u2019un domaine \u00e0 un autre, devient l\u2019espace idoine pour jouer avec les signifiants et les signifi\u00e9s du langage, pour les faire interagir de fa\u00e7on nouvelle, surprenante, pour mener le lecteur\/spectateur \u00e0 renouveler son rapport au langage, au texte et \u00e0 l\u2019image. En effet, l\u2019essence de la traduction, comme celle du th\u00e9\u00e2tre, ne r\u00e9side en aucun cas dans la ressemblance avec l\u2019original, \u00ab car dans sa survie [de la traduction], qui ne m\u00e9riterait pas ce nom si elle n\u2019\u00e9tait mutation et renouveau du vivant, l\u2019original se modifie32<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>, comme l\u2019\u00e9crit Walter Benjamin.<\/p>\n

Ces nouvelles dynamiques et formes d\u2019interaction cr\u00e9ent l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb du langage dramatique mayorguien.<\/p>\n

3.2.2. Une dramaturgie de l\u2019 \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb\u00a0?<\/strong><\/h5>\n

La \u00ab\u00a0sc\u00e9nographie verbale\u00a0\u00bb que nous avons \u00e9voqu\u00e9e permet de jouer avec les d\u00e9calages entre le\u00a0<\/em>dit<\/em>\u00a0par les personnages et le\u00a0vu\/montr\u00e9\u00a0<\/em>sur le plateau. Ces tensions entre langages verbal et visuel incarnent les \u00ab\u00a0trous\u00a0\u00bb (Ubersfeld) propres au langage th\u00e9\u00e2tral et ouvrent la voie \u00e0 une \u00e9criture de l\u2019 \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb (Barthes).<\/p>\n

En suivant la d\u00e9finition de Roland Barthes du \u00ab texte de jouissance \u00bb, nous pouvons peut-\u00eatre qualifier le th\u00e9\u00e2tre de Juan Mayorga de \u00abth\u00e9\u00e2tre de jouissance33<\/a><\/sup> \u00bb<\/a><\/sup>, dans la mesure o\u00f9 les \u00ab\u00a0creux\u00a0\u00bb, les \u00ab\u00a0failles\u00a0\u00bb du texte et de la sc\u00e8ne sont mis en avant, et o\u00f9 c\u2019est au spectateur\/lecteur, dont \u00ab\u00a0les assises historiques, culturelles, psychologiques\u00a0\u00bb sont rendues plus fragiles par ce qu\u2019il a lu\/vu, qu\u2019il revient de les remplir.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Conclusion<\/h3>\n

La lecture, la r\u00e9ception, des pi\u00e8ces de Juan Mayorga implique une interaction fondamentale entre deux types de lectures : celle qui va directement \u00ab aux lieux br\u00fblants de l\u2019anecdote34<\/a><\/sup> \u00bb, qui s\u2019attache \u00e0 l\u2019histoire mise en sc\u00e8ne, et celle qui porte son regard sur la nature des diff\u00e9rents langages mis en sc\u00e8ne, sur la mat\u00e9rialit\u00e9 de ces langages. Or, c\u2019est au lecteur de choisir sa lecture, de\u00a0cr\u00e9er<\/em>\u00a0son \u00ab\u00a0entre-deux\u00a0\u00bb lectures, et au spectateur de choisir\u00a0o\u00f9\u00a0<\/em>porter son regard et\u00a0comment\u00a0<\/em>regarder.<\/p>\n

Cette interaction qui fait du r\u00e9cepteur un co-cr\u00e9ateur de l\u2019\u0153uvre ne r\u00e9pond pas seulement \u00e0 une motivation esth\u00e9tique, litt\u00e9raire, linguistique, mais encore \u00e9thique et humaniste\u00a0: c\u2019est le double de l\u2019humanit\u00e9 qui est mis en sc\u00e8ne, et les questions et conflits pos\u00e9s sur sc\u00e8ne sont aussi les n\u00f4tres. Inversement, ce n\u2019est pas seulement le spectateur\/lecteur qui agit sur le texte de th\u00e9\u00e2tre en le compl\u00e9tant, en le rendant vrai, mais aussi le texte, le spectacle qui agit sur le spectateur\/lecteur. Pour Mayorga, la pi\u00e8ce sera r\u00e9ussie si le spectateur sort de la salle de th\u00e9\u00e2tre en ayant \u00e9t\u00e9 touch\u00e9, chang\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire en ayant v\u00e9cu une v\u00e9ritable \u00ab\u00a0exp\u00e9rience\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Notes<\/h3>\n
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1<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0La Tortuga de Darwin<\/em>, \u00d1aque, Ciudad Real, 2008, p.25. Notre traduction\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0En fait, je suis arriv\u00e9e en D\u00e9cembre 1922. C\u2019est mon destin\u00a0: j\u2019arrive toujours en retard\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Vous avez connu les leaders d\u2019Octobre\u00a0!\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Surtout leurs pieds. A cette \u00e9poque, c\u2019est par les pieds que je connaissais les gens\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\n

2<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan, dans Liz Perales, Juan Mayorga, El Cultural<\/em>, 11 septembre 2003,\u00a0www.elcultural.es<\/em>. Edit\u00e9 par\u00a0El Cultural Electr\u00f3nico<\/em>. Notre traduction: \u201cLa r\u00e9alit\u00e9 n\u2019est pas \u00e9vidente, il faut faire un effort pour la regarder (\u2026) Dans le th\u00e9\u00e2tre d\u2019id\u00e9es ce qui est important ce sont les id\u00e9es du spectateur, provoquer sam\u00e9fiance envers ce qui est dit\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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3<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Ultimas palabras de Copito de Nieve<\/em>, \u00d1aque, Ciudad Real, 2004, p.41. Notre traduction: \u201cJ\u2019ai eu beaucoup de temps pour vous observer. Vous m\u2019avez mis l\u00e0 pour me regarder, mais c\u2019\u00e9tait moi qui vous regardais\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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4<\/a> –\u00a0 ARTAUD Antonin,\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em>, Gallimard, Paris, 2001, p.108.<\/p>\n

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5<\/a> –\u00a0 BARTHES Roland,\u00a0Le bruissement de la langue, Essais critiques IV<\/em>, Seuil, Paris, 2000.<\/p>\n

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6<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Cartas de Amor a Stalin<\/em>, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 2000, p.17. Notre traduction: \u201cElle vacille; elle cherche la posture, le ton\u201d, \u201cElle est d\u00e9j\u00e0 en train de chercher dans son propre corps celui de Staline\u201d.<\/p>\n

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7<\/a> –\u00a0 UBERSFELD Anne,\u00a0Lire le th\u00e9\u00e2tre III, Le dialogue de th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Belin, Paris, 1996, p.101.<\/p>\n

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8<\/a> –\u00a0\u00a0Ibid.,<\/em>\u00a0pp.89-90.<\/p>\n

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9<\/a> –\u00a0 \u00ab\u00a0En disant \u00ab\u00a0A ce soir\u00a0\u00bb, j\u2019aurai avec le destinataire pass\u00e9 un contrat, un contrat soumis \u00e0 des r\u00e8gles et qui dominera la suite de mes rapports langagiers avec lui\u00a0\u00bb, UBERSFELD, Anne,\u00a0Ibid<\/em>., p.92.<\/p>\n

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10<\/a> –\u00a0 \u00ab\u00a0T\u00fa eres el escritor. Conoces el efecto de las palabras sobre la gente\u00a0\u00bb, dit Boulgakova \u00e0 son mari, dans\u00a0Cartas de Amor a Stalin, op.cit<\/em>., p.16. Notre traduction: \u00ab\u00a0C\u2019est toi l\u2019\u00e9crivain. C\u2019est toi qui connais l\u2019effet des paroles sur les gens\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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11<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Cartas de Amor a Stalin<\/em>,\u00a0op.cit<\/em>., p.17. C\u2019est nous qui soulignons. Notre traduction\u00a0: \u00ab\u00a0Je ne peux pas \u00e9crire un mot de plus sans me demander\u00a0: est-ce que tout ce que je vais \u00e9crire dans le futur est condamn\u00e9 d\u2019avance\u00a0?\u00a0Silence<\/em><\/strong>. Sceptique, Boulgakov\u00a0attend<\/strong>\u00a0la r\u00e9action de sa femme\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n

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12<\/a> –\u00a0 UBERSFELD Anne,\u00a0Lire le th\u00e9\u00e2tre III, op.cit.,\u00a0<\/em>p.92\u00a0: Il s\u2019agit des actes\u00a0locutoire<\/em>,\u00a0perlocutoire<\/em>, et\u00a0illocutoire<\/em>. L\u2019acte\u00a0locutoire<\/em>\u00a0r\u00e9sulte de la combinaison d\u2019\u00e9l\u00e9ments phoniques, grammaticaux et s\u00e9mantiques produisant une certaine signification\u00a0; par l\u2019acte\u00a0perlocutoire<\/em>, ce m\u00eame \u00e9nonc\u00e9 \u00e9veille chez l\u2019interlocuteur des sentiments de peur, d\u2019esp\u00e9rance, de satisfaction, de d\u00e9go\u00fbt, etc\u00a0; finalement, il a une force\u00a0illocutoire<\/em>, \u00ab\u00a0qui a construit un certain contrat entre moi et un autre\u00a0\u00bb, c\u2019est un acte qui modifie les rapports entre les locuteurs, et qui produit un contrat entre les parlants.<\/p>\n

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13<\/a> –\u00a0 Jeu qui deviendra par la suite dangereux pour la sant\u00e9 mentale de l\u2019\u00e9crivain, car celui-ci fera appara\u00eetre sur sc\u00e8ne un Staline fantasmagorique, produit de son imagination.<\/p>\n

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14<\/a> –\u00a0 UBERSFELD Anne,\u00a0Lire le th\u00e9\u00e2tre III<\/em>,\u00a0op.cit<\/em>., p.93.<\/p>\n

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15<\/a> –\u00a0 Le terme \u00ab\u00a0acotador\u00a0\u00bb, n\u00e9ologisme cr\u00e9\u00e9 \u00e0 partir du terme \u00ab\u00a0acotaciones\u00a0\u00bb (didascalies), pose des difficult\u00e9s quant \u00e0 sa traduction en fran\u00e7ais. Il y a plusieurs possibilit\u00e9s\u00a0:Si on le comprend comme une sorte de \u00ab\u00a0personnage didascalique\u00a0\u00bb, on peut le traduire par le terme \u00ab\u00a0didascale\u00a0\u00bb, cr\u00e9\u00e9 par MARTINEZ THOMAS, Monique et GOLOPENTIA, Sandra, dans\u00a0Voir les didascalies<\/em>, CRIC, Universit\u00e9 de Toulouse-Le-Mirail, Institut d\u2019Etudes Hispaniques et Hispano-am\u00e9ricaines, pp.140-143. Mais \u00e0 notre sens, ce personnage d\u00e9passe la fonction du didascale (\u00ab\u00a0entit\u00e9 \u00e9nonciative que l\u2019on ne peut confondre avec un narrateur\u00a0\u00bb et qui est \u00ab\u00a0charg\u00e9e de donner des instructions au cours de la repr\u00e9sentation\u00a0\u00bb, dans\u00a0Voir les didascalies, op.cit<\/em>., p.192), puisqu\u2019il commente les actions des personnages, les remet en question, remplit leurs silences, interpelle le spectateur. En outre, son point de vue ne se confond pas toujours avec celui de l\u2019auteur. Ainsi, ce personnage n\u2019est pas une simple incarnation de la figure auctoriale, ni une incarnation du texte didascalique, ses paroles n\u2019ayant pas pour seule finalit\u00e9 celle d\u2019\u00a0\u00abengendrer une action\u00a0\u00bb (Ibidem<\/em>), comme celles du didascale. Finalement, le terme \u00ab\u00a0annoncier\u00a0\u00bb qui appara\u00eet dans la traduction fran\u00e7aise d\u2019Yves Lebeau d\u00e9signe selon le\u00a0Tr\u00e9sor de la Langue Fran\u00e7aise<\/em>\u00a0\u00ab\u00a0celui qui dans un spectacle est charg\u00e9 de l\u2019annoncer\u00a0\u00bb, ce qui ne correspond pas \u00e0 notre sens au r\u00f4le de ce personnage\/voix didascalique qui est pr\u00e9sent tout au long du spectacle. Nous avons donc finalement choisi de traduire ce terme par \u00ab\u00a0narrateur \u00e9pique\u00a0\u00bb bien qu\u2019il diff\u00e8re du narrateur brechtien dans la mesure o\u00f9 il n\u2019a pas la tonalit\u00e9 moralisatrice pr\u00e9sente chez Brecht. Le r\u00f4le du \u00ab\u00a0narrateur \u00e9pique\u00a0\u00bb chez Mayorga serait plut\u00f4t de nous rappeler \u00e0 tout instant qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une fiction qui est repr\u00e9sent\u00e9e, et que c\u2019est \u00e0 nous spectateurs\/lecteurs de lui donner vie.<\/p>\n

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16<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Hamelin<\/em>, \u00d1aque, Ciudad Real, 2005, p.57. Notre traduction: \u00ab\u00a0Ceci est une \u0153uvre sur le langage. Sur comment le langage se forme et tombe malade\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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17<\/a> –\u00a0 THOMPSON John B., dans BOURDIEU, Pierre,\u00a0Langage et Pouvoir symbolique<\/em>, Paris, Seuil, 2001, p.7.<\/p>\n

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18<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan, dans notre entretien du 7 avril 2008 plac\u00e9 en annexe de notre m\u00e9moire de Master 2; notre traduction.<\/p>\n

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19<\/a> –\u00a0\u00a0Ibid.<\/em><\/p>\n

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20<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Animales Nocturnos\/El sue\u00f1o de Ginebra\/El traductor de Blumemberg<\/em>, Madrid, La Avispa, 2003, pp.7-49.<\/p>\n

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21<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan, dans RAM\u00d3N FERN\u00c1NDEZ, Jos\u00e9, \u00ab Conversaci\u00f3n con Juan Mayorga\u201d,\u00a0Primer Acto\u00a0<\/em>n\u00b0280, 1999, pp.54-59.<\/p>\n

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22<\/a> –\u00a0 Ces textes mettent en \u00e9vidence que \u00ab\u00a0Toute interaction linguistique, aussi personnelle et insignifiante qu\u2019elle puisse para\u00eetre, porte (\u2026) les traces de la structure sociale qu\u2019elle exprime et qu\u2019elle contribue \u00e0 reproduire\u00a0\u00bb, THOMPSON,\u00a0Ibid,<\/em>\u00a0p.9.<\/p>\n

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23<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Himmelweg<\/em>, Dans\u00a0Primer Acto<\/em>\u00a0n\u00b0305, 2004, p.32.<\/p>\n

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24<\/a> –\u00a0 Ibid<\/em>, p.36. C\u2019est nous qui soulignons. Notre traduction\u00a0: \u201cLes conditions d\u2019hygi\u00e8ne sont\u00a0satisfaisantes<\/em>. Les gens sont\u00a0correctement<\/em>\u00a0v\u00eatus. (\u2026) Les conditions de logement sont\u00a0modestes, mais dignes<\/em>. (\u2026) L\u2019alimentationsemble<\/em>\u00a0suffisante. Chacun est libre de juger les dispositions prises par l\u2019Allemagne pour r\u00e9soudre le probl\u00e8me juif. Si ce rapport sert \u00e0 dissiper le myst\u00e8re qui entoure la question, cela sera suffisant\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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25<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan,\u00a0Ultimas palabras de Copito de Nieve<\/em>, \u00d1aque, Ciudad Real, 2004, p.43.<\/p>\n

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26<\/a> –\u00a0 QUILLARD,Pierre,\u00a0Revue d\u2019art dramatique<\/em>mai 1891, t. XXII, p.181.<\/p>\n

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27<\/a> – MAYORGA Juan, \u201cHamelin<\/em>\u00a0es una obra sin iluminaci\u00f3n, sin escenograf\u00eda, sin vestuario \u00bb,\u00a0Hamelin<\/em>,\u00a0<\/em>op.cit.,<\/em>\u00a0p.28.<\/p>\n

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28<\/a> –\u00a0 \u201cHa pasado el tiempo. En teatro, el tiempo es lo m\u00e1s dif\u00edcil. No basta decir: \u201cHan transcurrido diez d\u00edas\u201d. O decir: \u201cLa tarjeta lleva una hora sobre la mesa\u201d. En teatro, el tiempo s\u00f3lo puede crearlo el espectador. Si el espectador quiere, la tarjeta lleva una hora sobre la mesa, junto al tel\u00e9fono\u201d. MAYORGA, Juan,\u00a0Hamelin, op.cit<\/em>., p.37. Notre traduction: \u201dLe temps a pass\u00e9. Au th\u00e9\u00e2tre, le temps est le plus difficile. Il ne suffit pas de dire \u201cDix jours se sont \u00e9coul\u00e9s\u201d. Ou \u00ab\u00a0Cela fait une heure que la carte de visite se trouve sur la table\u00a0\u00bb. Au th\u00e9\u00e2tre, seul le spectateur peut cr\u00e9er le temps. Si le spectateur le veut, cela fait une heure que la carte se trouve sur la table, pr\u00e8s du t\u00e9l\u00e9phone\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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29<\/a> –\u00a0 \u00ab Un trapo atrapado a un palo es una ni\u00f1a \u00bb, \u201cLa humanidad y su doble\u201d, dans\u00a0Pausa<\/em>, 1994, pp.158-162.<\/p>\n

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30<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan, dans \u201c\u00c9rase una vez una escuela tan pobre que los ni\u00f1os ten\u00edan que llevarse la silla de casa\u201d, pr\u00f3logo de\u00a0Hamelin<\/em>,\u00a0op.cit<\/em>., p.9.<\/p>\n

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31<\/a> –\u00a0 MAYORGA Juan, \u00ab\u00a0La misi\u00f3n del adaptador\u00a0\u00bb, en CALDER\u00d3N DE LA BARCA, Pedro,\u00a0El monstruo de los jardines<\/em>, Fundamentos, Madrid 2001, pp. 61-66. Notre traduction: \u201cL\u2019adaptateur est un traducteur. Pour \u00eatre loyal, l\u2019adaptateur doit \u00eatre un tra\u00eetre\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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32<\/a> –\u00a0 BENJAMIN Walter, \u00ab\u00a0La t\u00e2che du traducteur\u00a0\u00bb,dans\u00a0Oeuvres I<\/em>, Gallimard, Paris, 2000, p.249.<\/p>\n

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33<\/a> –\u00a0 \u00ab\u00a0Texte de jouissance\u00a0: fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur, la consistance de ses go\u00fbts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage\u00a0\u00bb, BARTHES Roland, Le plaisir du texte,<\/em>\u00a0Seuil, Paris, 1970, p.22-23.<\/p>\n

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34<\/a> –\u00a0\u00a0Ibid.<\/em><\/p>\n

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Bibliographie<\/h3>\n

ARTAUD Antonin.\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre et son double.<\/em> Paris\u00a0: Gallimard, 2001, 160p.<\/p>\n

BARTHES Roland.\u00a0Le bruissement de la langue, Essais critiques IV. <\/em>Paris\u00a0: Seuil, 2000, 448p.<\/p>\n

BENJAMIN Walter. \u00ab\u00a0La t\u00e2che du traducteur\u00a0\u00bb, Oeuvres I. <\/em>Paris, Gallimard, 2000, 195p.<\/p>\n

MAYORGA Juan. La Tortuga de Darwin. <\/em>Ciudad Real : \u00d1aque Editora, 2008, 61p.<\/p>\n

MAYORGA Juan. Liz Perales, Juan Mayorga,\u00a0El Cultural<\/em>, 11 septembre 2003. Disponible sur <elcultural.es<\/a>>.\u00a0<\/em> \u00c9dit\u00e9 par\u00a0El Cultural Electr\u00f3nico<\/em>.<\/p>\n

MAYORGA Juan.\u00a0Ultimas palabras de Copito de Nieve<\/em>. Ciudad Real, \u00d1aque Editora, 2004, 48p.<\/p>\n

MAYORGA Juan.\u00a0Cartas de Amor a Stalin.<\/em> Madrid\u00a0: Sociedad General de Autores y Editores, 2000.<\/p>\n

MAYORGA Juan.\u00a0Hamelin.\u00a0<\/em>Ciudad Real : \u00d1aque Editora, 2005, 80p.<\/p>\n

MAYORGA Juan. Animales Nocturnos\/El sue\u00f1o de Ginebra\/El traductor de Blumemberg. <\/em>\u00a0Madrid\u00a0: La Avispa, 2003.<\/p>\n

MAYORGA Juan, RAM\u00d3N FERN\u00c1NDEZ Jos\u00e9. \u00ab Conversaci\u00f3n con Juan Mayorga \u00bb,\u00a0Primer Acto, <\/em>n\u00b0280, 1999.<\/p>\n

MAYORGA Juan.\u00a0\u00ab Himmelweg \u00bb, Primer Acto,<\/em> n\u00b0305, 2004.<\/p>\n

MAYORGA Juan. \u00ab\u00a0La misi\u00f3n del adaptador\u00a0\u00bb, en CALDER\u00d3N DE LA BARCA Pedro. El monstruo de los jardines<\/em>. Madrid : Fundamentos, 2001, 192p.<\/p>\n

QUILLARD Pierre.\u00a0Revue d\u2019art dramatique, <\/em>t. XXII, mai 1891.<\/p>\n

THOMPSON John B. dans BOURDIEU Pierre. Langage et Pouvoir symbolique.<\/em> Paris\u00a0: Seuil, 2001, 432p.<\/p>\n

UBERSFELD Anne. Lire le th\u00e9\u00e2tre III<\/em>. \u00c9ditions Belin, coll. Belin Sup Lettres, 1996, 224p.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Claire Spooner Doctorante contractuelle, Monitrice, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s claire.spooner.arraou@gmail.com Pour citer cet article : Spooner, Claire, \u00ab Les interactions chez le dramaturge espagnol Juan Mayorga : vers un langage dramatique de l\u2019entre-deux. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b03 \u00ab Les Interactions II \u00bb, 2010, mis en ligne […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[46678,46676,46677,46744,46675,46554,46679],"class_list":["post-757","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-acte-theatral","tag-dramaturgie-espagnole","tag-interactions-linguistiques","tag-juan-mayorga","tag-langage-theatral","tag-n3","tag-scenographie-verbale","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/757","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=757"}],"version-history":[{"count":39,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/757\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4543,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/757\/revisions\/4543"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=757"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=757"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=757"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}