{"id":767,"date":"2016-02-16T09:36:56","date_gmt":"2016-02-16T08:36:56","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=767"},"modified":"2019-09-25T17:40:10","modified_gmt":"2019-09-25T16:40:10","slug":"numero-4-2011-article-2-mld","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/numero-4-2011-article-2-mld\/","title":{"rendered":"L\u2019hybridit\u00e9 des genres artistiques : une Gesamtkunstwerk \u00e0 l\u2019aube du XXIe si\u00e8cle dans l\u2019\u0153uvre de Matthew Barney"},"content":{"rendered":"

Marie-Laure Delaporte<\/span><\/strong>
\nDoctorante en histoire de l\u2019art contemporain, Universit\u00e9 Paris – Nanterre, Centre Histoire des Arts et des Repr\u00e9sentations<\/span>
\nmarie-laure.delaporte@hotmail.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Delaporte<\/span>, Marie-Laure<\/span>, \u00ab L\u2019hybridit\u00e9 des genres artistiques : une Gesamtkunstwerk \u00e0 l\u2019aube du XXIe si\u00e8cle dans l\u2019\u0153uvre de Matthew Barney. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b04 \u00ab L\u2019hybride \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des regards crois\u00e9s \u00bb, 2012, mis en ligne en 2012, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

T\u00e9l\u00e9charger l\u2019article au format PDF<\/p>\n

\n
\n

R\u00e9sum\u00e9 :<\/h3>\n

La notion d\u2019hybridit\u00e9 rencontre le travail de l\u2019artiste am\u00e9ricain Matthew Barney \u00e0 de nombreux niveaux : dans sa pratique multim\u00e9dia qui s\u2019apparente au concept de Gesamtkunstwerk<\/em>, dans sa conception du corps comme totalit\u00e9 et producteur de forme, dans la multiplication des identit\u00e9s r\u00e9invent\u00e9es \u00e0 travers les personnages peuplant ses films ainsi que dans l\u2019aboutissement de ses travaux sous la forme de l\u2019installation et de l\u2019exposition.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>art contemporain – installation multim\u00e9dia – vid\u00e9o – performance
\n<\/strong><\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

Abstract :<\/h3>\n

The notion of hybridity meets the American artist Matthew Barney\u2019s work at several different levels : in his multimedia practice related to the Gesamtkunstwerk<\/em> concept, in his thinking of the body as a totality and shape producer, in the multiplication of identities recreated through the characters inhabiting his films and in the achievement of his works under the artistic forms of installation and exhibit.<\/p>\n

Key-words: <\/strong>contemporary art  -multimedia installation – video – performance<\/p>\n

 <\/p>\n

\n<\/div>\n
\n

Sommaire :<\/h3>\n

1. Le Corps<\/a>
\n2. Installation<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n<\/div>\n

\n

Dans le cas de l\u2019artiste am\u00e9ricain Matthew Barney (1967-), la notion d\u2019hybridit\u00e9 peut s\u2019appliquer \u00e0 diff\u00e9rents niveaux de lecture : sa pratique de plusieurs mediums et l\u2019application de diff\u00e9rents \u00e9tats \u00e0 une m\u00eame \u0153uvre en cr\u00e9ant des cycles ou s\u00e9ries m\u00ealant vid\u00e9o, sculpture, dessin, photographie, performance, sa relation \u00e0 l\u2019op\u00e9ra, tout en faisant intervenir une forme d\u2019art \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une autre, ainsi que la r\u00e9invention du soi artistique \u00e0 travers la d\u00e9multiplication des personnages interpr\u00e9t\u00e9s par l\u2019artiste.<\/p>\n

Cette hybridit\u00e9 des genres entre \u00e9trangement en r\u00e9sonance avec la notion d’\u0153uvre d’art totale d\u00e8s l’ach\u00e8vement du cycle Cremaster<\/em> en 2002 et notamment dans le dossier de l\u2019exposition au Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris :<\/p>\n

Ce syst\u00e8me de r\u00e9f\u00e9rences internes nous am\u00e8ne enfin au concept de Gesamtkunstwerk, issu du romantisme allemand. Il s\u2019agit d\u2019appr\u00e9hender une totalit\u00e9 dans chaque expression particuli\u00e8re, de s\u2019incarner dans le tout et d\u2019y ramener chaque \u00e9l\u00e9ment. Il faut pour cela constituer un monde en soi, recourir \u00e0 la mythologie ou \u00e0 des mythologies r\u00e9invent\u00e9es1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Si l\u2019\u0153uvre de Matthew Barney parvient \u00e0 s\u2019inscrire dans une hybridation artistique, c\u2019est avant tout par sa facult\u00e9 \u00e0 dispenser un discours illustr\u00e9 par une imagerie atypique permettant d\u2019exercer une fascination certaine sur le spectateur. De plus, cette forme d\u2019art total prend toute son ampleur une fois expos\u00e9e : l\u2019\u0153uvre et l\u2019espace mus\u00e9al fusionnent pour cr\u00e9er un lieu hybride entre installation, sculpture et projection cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Cette hybridit\u00e9 oscille entre une totalit\u00e9 de sa forme utopique et le danger de perversion qu\u2019implique ce principe2<\/a><\/sup>. \u00c0 cette notion incombe \u00e9galement la volont\u00e9 de surmonter le temps, ce qui expliquerait une pratique artistique empruntant la cyclicit\u00e9 comme moyen d\u2019expression. Une \u0153uvre qui n\u2019aurait jamais de fin, s\u2019inscrivant dans un \u00e9ternel recommencement et avec lui une multitude de significations.<\/p>\n

D\u00e8s l\u2019ouverture de l\u2019exposition parisienne, Philippe Dagen, dans son article L\u2019art total de Barney<\/em>, met en exergue le \u00ab pouvoir de stup\u00e9faction bien au-del\u00e0 de tout ce que l\u2019on voit d\u2019ordinaire [\u2026] la capacit\u00e9 d\u2019invention visuelle, la prolif\u00e9ration onirique et le pouvoir hypnotique des images \u00bb3<\/a><\/sup>. Outre-Atlantique, le philosophe et critique d\u2019art Arthur C. Danto d\u00e9veloppe une comparaison tr\u00e8s aboutie entre l\u2019\u0153uvre de Barney et le cycle L\u2019Anneau de Nibelung<\/em> de Wagner4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

<\/a>1. Le Corps<\/h2>\n
\"\"<\/a>

Matthew Barney, DRAWING RESTRAINT 2, 1988, Action et vue d\u2019installation, Copyright Matthew Barney, 1988. Photo : Michael Rees, Courtesy Gladstone Gallery, New York<\/p><\/div>\n

\"\"<\/a>

Matthew Barney, Radial Drill, 1988, Capture de vid\u00e9o. Vid\u00e9o : Peter Strietmann. Copyright Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York<\/p><\/div>\n

La th\u00e9matique que Matthew Barney se propose de renouveler est celle d\u00e9j\u00e0 abord\u00e9e dans les d\u00e9cennies 1960 et 1970 par les artistes utilisant leur corps comme v\u00e9hicule de sens et la vid\u00e9o pour en enregistrer les \u00e9v\u00e9nements. Cette pratique renouvelle la relation entre l\u2019action, l\u2019objet et la vid\u00e9o. La notion de contrainte est le point focal autour duquel Matthew Barney d\u00e9veloppe la superposition du r\u00f4le cr\u00e9ateur de l\u2019artiste et de l\u2019athl\u00e8te. Dans la s\u00e9rie Drawing Restraint<\/em>, d\u00e9but\u00e9e en 1987, il s\u2019impose des obstacles afin de compliquer, voire rendre impossible l\u2019acte de dessiner. Mais ces exp\u00e9rimentations de studio, si elles sont \u00e0 l\u2019origine des futures performances, ne mettent en sc\u00e8ne aucun personnage, uniquement l\u2019artiste testant des processus de cr\u00e9ation permettant de d\u00e9velopper une forme artistique, mais se focalisant davantage sur le processus que sur la cr\u00e9ation finie qui rel\u00e8ve souvent de la forme du sch\u00e9ma ou de l\u2019esquisse.<\/p>\n

Dans les six premiers \u00e9pisodes, entre 1987 et 1989, il s\u2019engage dans des actions en studio dans lesquelles il construit des obstacles avec des rampes, des trampolines, des \u00e9lastiques pour s\u2019auto-contraindre dans l\u2019acte cr\u00e9atif. Elabor\u00e9es en priv\u00e9, ces exp\u00e9rimentations sont film\u00e9es et\/ou photographi\u00e9es afin de conserver une trace documentaire en noir et blanc de ces \u00e9v\u00e9nements \u00e9ph\u00e9m\u00e8res. Pourtant cet usage adopte une forme hybride entre documentaire et installation. Relevant d\u2019une esth\u00e9tique de style documentaire, certains travaux rel\u00e8vent presque du domaine domestique et laissent croire \u00e0 une action r\u00e9elle et non artificielle.<\/p>\n

1.1 Le corps comme v\u00e9hicule de cr\u00e9ativit\u00e9 et de sens<\/h3>\n

Dans la cr\u00e9ation de Matthew Barney le corps devient une v\u00e9ritable analogie de la pratique artistique, \u00e0 travers la performance, mais \u00e9galement \u00e0 travers la perception de l\u2019espace sculptural et mus\u00e9al. Le d\u00e9placement des limites corporelles et humaines l\u2019entra\u00eene \u00e0 red\u00e9finir les limites de son art.<\/p>\n

Le contr\u00f4le que Matthew Barney \u00e9tablit sur son \u0153uvre est \u00e9galement impos\u00e9 \u00e0 son propre corps qui est pens\u00e9, comme le remarque Giovanna Zapperi, \u00ab comme un id\u00e9al de totalit\u00e9, ce qui renvoie aux implications culturelles de son recours \u00e0 la figure virile de l\u2019athl\u00e8te et, plus en g\u00e9n\u00e9ral, \u00e0 son discours sur le contr\u00f4le du corps \u00bb5<\/a><\/sup>. En 2006, \u00e0 l\u2019exposition Drawing Restraint<\/em> du San Francisco Museum of Modern Art, sont expos\u00e9s trois dessins de graphite, vaseline et iode, fonctionnant \u00e0 la mani\u00e8re de diagrammes conceptuels de la m\u00e9taphore du syst\u00e8me reproductif comme cr\u00e9ation artistique. Ils traduisent le syst\u00e8me tripartite The Path, \u00e9labor\u00e9 en 1990, et constitu\u00e9 des phases appel\u00e9es \u00ab Situation, Condition, Production \u00bb. Ces notes et sch\u00e9mas pr\u00e9paratoires expriment le d\u00e9veloppement d\u2019une \u00e9nergie brute qui, une fois contr\u00f4l\u00e9e et transform\u00e9e, aboutit \u00e0 une forme artistique. Ce concept \u00e9mane du principe d\u2019hypertrophie. L\u2019un des exemples est celui du muscle qui se d\u00e9veloppe sous l\u2019effort d\u2019un poids. Appliqu\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation artistique, ce principe exprime l\u2019id\u00e9e que la force d\u2019un travail repose dans la proportion de difficult\u00e9 surmont\u00e9e pour le cr\u00e9er6<\/a><\/sup>. Le corps est envisag\u00e9 comme un circuit, un organisme dont les m\u00e9canismes internes fonctionnent comme ceux d\u2019une machine. Le corps est visualis\u00e9 comme une machine et la machine comme un corps, qui produisent toutes sortes de fluides abordant la dualit\u00e9 entre interne et externe.<\/p>\n

Le processus de construction du corps est au c\u0153ur de la pratique de Matthew Barney. Cette d\u00e9marche est peut-\u00eatre la raison qui explique l\u2019engouement et la fascination de la sc\u00e8ne artistique new-yorkaise puis internationale pour ses travaux. D\u00e8s 1991, il s\u00e9duit le milieu de l\u2019art par le d\u00e9veloppement de sa mythologie personnelle qui lui permet d\u2019\u00e9laborer un langage visuel figuratif apr\u00e8s des d\u00e9cennies d\u2019abstraction, mais qui maintient des aspects relativement abstraits dans sa signification. Il y associe des motifs r\u00e9currents tels que l\u2019athl\u00e9tisme, l\u2019h\u00e9ro\u00efsme, le transsexualisme et le contr\u00f4le du corps, et r\u00e9introduit l\u2019image de l\u2019artiste-h\u00e9ros7<\/a><\/sup>. La vid\u00e9o devient l\u2019un des moyens d\u2019expression les plus efficace et imm\u00e9diat permettant au spectateur d\u2019exp\u00e9rimenter l\u2019\u0153uvre en temps r\u00e9el, selon les m\u00eames principes d\u00e9velopp\u00e9s dans les th\u00e9ories ph\u00e9nom\u00e9nologiques de Maurice Merleau-Ponty8<\/a><\/sup>. Le corps de l\u2019artiste devient \u00e0 la fois sujet et objet de l\u2019\u0153uvre. Dans l\u2019\u00e9pisode Radial Drill<\/em> (1991), l\u2019artiste gaine son corps dans une \u00e9l\u00e9gante robe de soir\u00e9e, transformant son apparence dans un num\u00e9ro de transgenre. Pourtant, le spectateur ne participe pas \u00e0 cette transformation, il n\u2019en voit que la surface, \u00e0 distance, sans participer \u00e0 ce rituel9<\/a><\/sup>. Le corps de l\u2019artiste est transform\u00e9 par l\u2019entra\u00eenement de pr\u00e9paration et la performance, mais est re\u00e7u plus comme une image que comme un processus qui montre le corps en tant que v\u00e9hicule de l\u2019effort et spectacle. Cette volont\u00e9 d\u2019\u00f4ter le corps et sa sexuation de tout contexte socioculturel, est avant tout un moyen de se focaliser sur la fonction formelle du corps comme v\u00e9hicule de cr\u00e9ation. De la m\u00eame fa\u00e7on que le personnage de l\u2019athl\u00e8te incarne un medium permettant d\u2019exp\u00e9rimenter le d\u00e9veloppement d\u2019une forme selon le principe d\u2019hypertrophie superpos\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation artistique. Ainsi l\u2019iconographie \u00e0 laquelle Barney a recours et qui pourrait s\u2019inscrire dans un discours social est envisag\u00e9e d\u2019un point de vue formel traduisant une d\u00e9politisation de son art. Le principe de d\u00e9passement du corps continue d\u2019\u00eatre au centre de la pratique de Matthew Barney et se d\u00e9veloppe dans les cinq films du Cremaster Cycle<\/em>, dont chaque personnage principal doit surmonter des \u00e9preuves afin d\u2019atteindre un but final.<\/p>\n

D\u00e8s ses premi\u00e8res \u0153uvres, l\u2019artiste am\u00e9ricain Matthew Barney exhibe son corps d\u2019athl\u00e8te aux prises avec des machines dans des \u00e9preuves physiques d\u2019endurance et de douleur t\u00e9moignant d\u2019un contr\u00f4le et d\u2019une puissance sur le corps de l\u2019artiste. Au-del\u00e0 de l\u2019identit\u00e9 de l\u2019artiste, c\u2019est \u00ab la recherche des principes fondamentaux de l\u2019identit\u00e9 humaine \u00bb10<\/a><\/sup>. Dans chacune de ses \u0153uvres Barney se travestit et adopte l\u2019identit\u00e9 d\u2019un personnage afin d\u2019ex\u00e9cuter sa performance, et plus particuli\u00e8rement dans ses deux s\u00e9ries Drawing Restraint<\/em> (1987-2011) et The Cremaster Cycle<\/em> (1992-2002).<\/p>\n

\"\"<\/a>

Matthew Barney, CREMASTER 5, 1997. Photographie de film \u00a91997 Matthew Barney. Photo : Michael James O\u2019Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York<\/p><\/div>\n

Mais la pr\u00e9sence de l\u2019artiste \u00e0 travers l\u2019image filmique est remise en question par son absence m\u00eame du lieu d\u2019exposition. Il cr\u00e9e par son absence une relation de temps et d\u2019espace \u00e0 sa personne, car la vid\u00e9o retransmet une performance qui a eu lieu mais qui n\u2019est plus, dans l\u2019espace m\u00eame o\u00f9 elle s\u2019est d\u00e9roul\u00e9e. L\u2019artiste impose sa pr\u00e9sence \u00e0 travers son absence11<\/a><\/sup>. Il ex\u00e9cute son \u0153uvre en tant que genre dans une qu\u00eate de \u00ab l\u2019id\u00e9al de l\u2019artiste \u00bb qui se travestit ind\u00e9finiment. Dans ses actes, \u00e0 travers lesquels Barney r\u00e9affirme la masculinit\u00e9, il n’en donne qu’une lecture partielle puisqu’il remet en cause le genre par une multitude d’interpr\u00e9tations, telle une mascarade12<\/a><\/sup>. Il devient tour \u00e0 tour satyre, tueur en s\u00e9rie, apprenti franc-ma\u00e7on, diva, cow-boy ou magicien pour emprunter l\u2019identit\u00e9 d\u2019autrui, qu\u2019il soit imaginaire ou historique, t\u00e9moignant des possibilit\u00e9s infinies de l’individu \u00e0 se r\u00e9inventer dans une quasi-schizophr\u00e9nie. Bien qu\u2019\u00e9tant attirantes visuellement parlant, les cr\u00e9atures et les transformations corporelles de Matthew Barney traitent de th\u00e8mes qui rel\u00e8vent de dualit\u00e9s telles que le genre et le sexe, le masculin et le f\u00e9minin. La pratique de la forme artistique qu\u2019est la performance t\u00e9moigne de la volont\u00e9 de l\u2019artiste d\u2019un contr\u00f4le total sur son corps et de sa perception dans un syst\u00e8me cyclique qui lui permettrait de r\u00e9affirmer son identit\u00e9 artistique, mais aussi sa masculinit\u00e9 apr\u00e8s les discours f\u00e9ministes des ann\u00e9es 1960 et 1970. Dans la droite ligne des performers tels que Bruce Nauman, une part de l\u2019expression artistique de Barney est susceptible de s\u2019inscrire dans les recherches des gender studies<\/em> comme celles de Judith Butler ou Griselda Pollock 13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans la cr\u00e9ation de Matthew Barney, le corps devient une v\u00e9ritable analogie de la pratique artistique, \u00e0 travers la performance mais \u00e9galement \u00e0 travers la perception de l\u2019espace sculptural et mus\u00e9al. Le d\u00e9placement des limites corporelles et humaines l\u2019entra\u00eene \u00e0 red\u00e9finir les limites de son art. Tout comme les autres paradoxes de son \u0153uvre, la relation de la masculinit\u00e9 au corps et \u00e0 la sexualit\u00e9 est un sujet que Matthew Barney semble aborder ou parfois refuser. Dans les r\u00e9centes recherches effectu\u00e9es sur les gender studies<\/em>, est abord\u00e9e la possibilit\u00e9 que l\u2019identit\u00e9 du genre et la sexualit\u00e9 puissent \u00eatre v\u00e9cues et pens\u00e9es s\u00e9par\u00e9ment. C\u2019est dans ce contexte que les \u0153uvres de Matthew Barney peuvent \u00eatre analys\u00e9es et interpr\u00e9t\u00e9es. Mais au-del\u00e0 de la th\u00e9matique du genre, il faut peut-\u00eatre \u00e9galement envisager dans une certaine perspective le manque de genre.<\/p>\n

Matthew Barney refuserait donc finalement toute implication dans le masculin comme dans le f\u00e9minin, pour pr\u00e9f\u00e9rer rester dans cette zone ind\u00e9termin\u00e9e qu\u2019il appelle zone de pleine potentialit\u00e9, une zone qui d\u2019un point de vue corporel serait androgyne. C\u2019est \u00e9galement cette identit\u00e9 troubl\u00e9e qui g\u00e9n\u00e8re la fascination autant que l\u2019anxi\u00e9t\u00e9. Il refuse d\u2019adopter une relation m\u00e9canique entre la sexualit\u00e9 et le genre, mais con\u00e7oit m\u00eame une identit\u00e9 indiff\u00e9renci\u00e9e du genre et de la sexualit\u00e9 et ainsi un espace de toutes les possibilit\u00e9s artistiques et fictionnelles.<\/p>\n

1.2. Vers un nouveau lieu spatio-temporel de cr\u00e9ation<\/h3>\n
\"photo<\/a>

Matthew Barney, FIELD DRESSING, 1989. Vue d\u2019installation. Payne Whitney Gymnasium, Yale University, Copyright Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York<\/p><\/div>\n

Expos\u00e9e en 1989, \u00e0 la galerie Althea Viafora de New York, Field Dressing<\/em> (orifill)<\/em> est l\u2019une des premi\u00e8res performances dans laquelle Matthew Barney se met en sc\u00e8ne, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans un personnage d\u2019athl\u00e8te, appel\u00e9 le \u00ab Character of Positive Restraint<\/em> \u00bb (personnage de la contrainte positive) inspir\u00e9 du prestidigitateur Harry Houdini et annon\u00e7ant le concept de The Path<\/em> (le chemin). Il trouve son incarnation dans les performances et les vid\u00e9os de l\u2019ann\u00e9e 1991 : Blind Perineum, Transexualis et MILE HIGH Threshold : Flight with the anal sadistic warrior<\/em> (Seuil \u00e0 un mile de hauteur : vol avec le guerrier anal-sadique), pr\u00e9sent\u00e9es dans les galeries Barbara Gladstone de New York et Regen Projects de Los Angeles.<\/p>\n

Ces derni\u00e8res expositions compliquent quelque peu le champ temporel car elles pr\u00e9sentent plusieurs vid\u00e9os et sculptures aux titres diff\u00e9rents au sein d\u2019une m\u00eame installation.<\/p>\n

Ces actions se d\u00e9roulent toutes en priv\u00e9, dans un silence portant l\u2019atmosph\u00e8re de concentration de l\u2019artiste, toujours nu, hormis ses accessoires (harnais, pics \u00e0 glace\u2026) l\u2019aidant \u00e0 escalader. Les pi\u00e8ces dans lesquelles se d\u00e9roulent les actions abritent \u00e9galement des sculptures servant \u00e0 la performance. Elles sont moul\u00e9es dans des mat\u00e9riaux mous, instables et organiques tels que la vaseline. L\u2019action film\u00e9e est retransmise lors des expositions sur des \u00e9crans et les objets et sculptures sont laiss\u00e9s sur les lieux, transformant le lieu d\u2019exposition en v\u00e9ritable sanctuaire d\u00e9di\u00e9 au culte du corps. Sur les deux \u00e9crans de Field Dressing<\/em> (orifill<\/em>), l\u2019action retransmise montre l\u2019artiste montant et descendant dans la pi\u00e8ce au-dessus d\u2019une sculpture en vaseline, en forme d\u2019embl\u00e8me de terrain, dont il pr\u00e9l\u00e8ve la substance pour boucher ses orifices et faire de son corps un syst\u00e8me clos. La sculpture participe litt\u00e9ralement \u00e0 la construction de l\u2019action et le corps est consid\u00e9r\u00e9 comme un terrain qui peut \u00eatre modifi\u00e9 et redessin\u00e9, un corps enti\u00e8rement assujetti \u00e0 la volont\u00e9 humaine. Les objets sculpt\u00e9s utilis\u00e9s dans cette action film\u00e9e font r\u00e9f\u00e9rence aux \u00e9quipements servant \u00e0 la construction du corps athl\u00e9tique : les bancs de musculations, les halt\u00e8res et les tapis de lutte. Les mat\u00e9riaux utilis\u00e9s empruntent \u00e9galement beaucoup au vocabulaire sportif et plus pr\u00e9cis\u00e9ment aux substances organiques ayant des r\u00e9percussions sur le m\u00e9tabolisme comme les st\u00e9ro\u00efdes, le sucre ou les acides amin\u00e9s. Dans ces objets, les \u00e9quipements se superposent au m\u00e9tabolisme dans des objets construits \u00e0 partir de substances biochimiques comme des halt\u00e8res moul\u00e9es de sucre ou de cire ou des machines m\u00ealant le tapioca et le glucose. Blind Perineum<\/em>, la plus longue des vid\u00e9os (87 minutes), montre Barney entrant dans la pi\u00e8ce r\u00e9frig\u00e9r\u00e9e de l\u2019installation sculpturale TRANSEXUALIS<\/em>, apr\u00e8s avoir escalad\u00e9 le plafond de la galerie. Radial Drill<\/em> utilise les m\u00eames \u00e9l\u00e9ments mais dans des actions diff\u00e9rentes, montrant que les deux vid\u00e9os n\u2019ont pas pu se produire en m\u00eame temps.<\/p>\n

En juxtaposant ces vid\u00e9os, Barney cr\u00e9e plusieurs zones temporelles, mais qui sont exp\u00e9riment\u00e9es en m\u00eame temps par le spectateur. Cette d\u00e9sorientation est d\u2019autant plus pr\u00e9sente que les vid\u00e9os ne cessent de tourner en boucle. Le temps m\u00eame devient rituel. Une tension est cr\u00e9\u00e9e par la pr\u00e9sence \u00e9trange des accessoires utilis\u00e9s dans la vid\u00e9o, preuves d\u2019un \u00e9v\u00e9nement pass\u00e9. L\u2019assemblage du temps de la vid\u00e9o et du temps pr\u00e9sent de l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019installation instaure une frustration de la perception du spectateur de la notion de r\u00e9el et d\u2019imaginaire, de pr\u00e9sent et de pass\u00e9. Mais plus encore, Barney parvient \u00e0 faire de l\u2019espace dans lequel se d\u00e9roule l\u2019action un espace sculptural14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Ces actions s\u2019inscrivent dans la tradition de l\u2019art de la performance et de la vid\u00e9o agr\u00e9ment\u00e9e de nouvelles iconographies, celles du sport et de la chirurgie, dont les actions qui en sont inspir\u00e9es d\u00e9gagent une atmosph\u00e8re quasi-morbide dans la r\u00e9p\u00e9tition de gestes traduisant un d\u00e9sir frustr\u00e9 et une virilit\u00e9 remise en cause. L\u2019action de Barney est \u00e9galement influenc\u00e9e par l\u2019esth\u00e9tique t\u00e9l\u00e9visuelle qui anesth\u00e9sie autant qu\u2019elle spectacularise l\u2019image du corps dans une certaine \u00ab soci\u00e9t\u00e9 du spectacle \u00bb15<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n<\/div>\n

\n

<\/a>2. Installation<\/h2>\n

L\u2019utilisation du medium de l\u2019installation se fait afin de diminuer la fronti\u00e8re entre \u0153uvre et r\u00e9alit\u00e9, \u00e9cran et espace r\u00e9el, gr\u00e2ce au principe d\u2019immersion\/projection. Deleuze qualifie cette relation \u00e0 l\u2019espace d\u2019\u00ab architecture de la vision \u00bb : le spectateur partage le m\u00eame espace que la repr\u00e9sentation, ce qui implique la participation du spectateur, dans un rapport de ph\u00e9nom\u00e9nologie des sens.<\/p>\n

2.1. L\u2019exposition comme \u0153uvre<\/h3>\n

Le cycle du Cremaster<\/em> est envisag\u00e9 comme \u00e9tant sculptural avant d\u2019adopter la forme cin\u00e9matographique16<\/a><\/sup> : une sculpture, composante essentielle des installations, dans l\u2019espace et dans le temps, compos\u00e9e de cinq \u00e9pisodes qui se d\u00e9ploient comme des organismes vivants, et dont la narration, loin d\u2019\u00eatre lin\u00e9aire, appara\u00eet comme un lien unificateur. De plus, les films sont cr\u00e9\u00e9s comme des pi\u00e8ces monocanales, faites pour \u00eatre regard\u00e9es du d\u00e9but jusqu\u2019\u00e0 la fin, contrairement aux vid\u00e9os pr\u00e9c\u00e9dentes dont quelques minutes suffisent pour en exp\u00e9rimenter les principales caract\u00e9ristiques.<\/p>\n

\u00c0 travers les m\u00e9taphores biochimiques et psychosexuelles, c\u2019est l\u2019\u00e9volution d\u2019une forme qui est mise en place. Si le point de d\u00e9part conceptuel est le muscle cremaster,<\/em> les films expriment une circulation autour des conditions anatomiques d\u2019ascension et de descente dans la description d\u2019organismes mythologiques suspendus dans des \u00e9tats de latence. Les pi\u00e8ces d\u2019installation faisant partie du m\u00eame univers \u00e9rotique et excentrique montrent qu\u2019il n\u2019y a rien de simple dans la construction de ce concept. Les films du cycle instaurent un nouveau style cin\u00e9matographique construit sur une mythologie priv\u00e9e, une narration lente et labyrinthique, une musique omnipr\u00e9sente qui rythme les actions simultan\u00e9es qui une fois mont\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9cran cr\u00e9ent une relation entre l\u2019espace et le temps. Ils poss\u00e8dent \u00e0 la fois la complexit\u00e9 d\u2019une symphonie et la plasticit\u00e9 d\u2019une sculpture17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

C\u2019est justement ce m\u00e9lange des genres, \u00e0 travers l\u2019utilisation de plusieurs mediums au sein d\u2019une m\u00eame \u0153uvre, qui n\u2019est pas sans rappeler la notion d\u2019\u0153uvre d\u2019art totale. Mais cette derni\u00e8re se d\u00e9veloppe de mani\u00e8re d\u2019autant plus pertinente dans la mise en forme, voire dans la mise en sc\u00e8ne de l\u2019exposition des \u0153uvres. L\u2019artiste con\u00e7oit ses expositions comme des installations cr\u00e9\u00e9es pour un site sp\u00e9cifique permettant d\u2019int\u00e9grer les \u0153uvres dans un espace unitaire. De plus, les \u0153uvres \u00e9tant cr\u00e9\u00e9es sur plusieurs ann\u00e9es, l\u2019exposition devient un v\u00e9ritable medium, une \u0153uvre d\u2019art \u00e0 part enti\u00e8re qui appara\u00eet comme le point d\u2019orgue des cr\u00e9ations pr\u00e9c\u00e9dentes18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Vue de l\u2019exposition Matthew Barney : The Cremaster Cycle, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 21 f\u00e9vrier \u2013 11 juin, 2003. Photographie : David Heald\u00a9The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York<\/p><\/div>\n

En 2003, Matthew Barney investit le mus\u00e9e Solomon R. Guggenheim de Frank Lloyd Wright \u00e0 New York pour pr\u00e9senter l\u2019exposition The Cremaster Cycle<\/em>. L\u2019architecture en spirale ainsi que la coupole de verre permettent la mise en place d\u2019une sc\u00e9nographie adapt\u00e9e \u00e0 la disposition des \u00e9crans retransmettant The Order<\/em>, s\u00e9quence du troisi\u00e8me et dernier film du cycle ; plac\u00e9e au sommet de la rotonde, la r\u00e9partition des sculptures, dessins et photographies sur les rampes h\u00e9lico\u00efdales du mus\u00e9e jouent avec les principes d\u2019ascension et de descente abord\u00e9s par le cycle. Cette structure cr\u00e9e une mise en abyme de l\u2019\u0153uvre \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du mus\u00e9e, The Order<\/em> ayant \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame du b\u00e2timent, et d\u00e9ploie dans l\u2019espace mus\u00e9al une forme hybride entre exposition et installation. Des premi\u00e8res expositions de l\u2019artiste, la sc\u00e9nographie du Guggenheim reprend \u00e0 la fois le syst\u00e8me de suspension des \u00e9crans en hauteur surplombant les visiteurs ainsi que le rapport d\u2019espace\/temps cr\u00e9\u00e9 par la projection de l\u2019action film\u00e9e ayant eu lieu dans l\u2019espace d\u2019exposition. Au-del\u00e0 du lien qui unit le lieu \u00e0 l\u2019\u0153uvre par la s\u00e9quence de Cremaster 3<\/em>, une relation symbolique est \u00e9galement \u00e9tablie entre les cinq \u00e9pisodes filmiques et les cinq courbes ascendantes de l\u2019architecture du mus\u00e9e. L\u2019ordre dans lequel sont dispos\u00e9s les sculptures et objets du cycle est exp\u00e9riment\u00e9 d\u2019une rampe \u00e0 l\u2019autre en r\u00e9sonance de l\u2019ordre des films. Comme le remarque Arthur Danto, de la m\u00eame fa\u00e7on que dans l\u2019\u0153uvre de Richard Wagner l\u2019\u00e9l\u00e9ment architectural du Festspielhaus<\/em> (Palais des Festivals) de Bayreuth, dessin\u00e9 par le compositeur, est une composante essentielle \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience totale de l\u2019\u0153uvre, le mus\u00e9e Guggenheim, bien qu\u2019il ne soit pas l\u2019\u0153uvre de Barney, est r\u00e9appropri\u00e9 pour devenir une v\u00e9ritable installation architecturale et une partie int\u00e9grante du Cremaster<\/em>. Ainsi l\u2019espace d\u2019exposition se confond avec le contenu expos\u00e919<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dans une pratique \u00ab multim\u00e9dia \u00bb, le mus\u00e9e appara\u00eet comme le lieu le plus propice \u00e0 l\u2019exposition des diff\u00e9rents \u00e9tats d\u2019une m\u00eame \u0153uvre. Les sculptures, photographies, installations et films peuvent s\u2019exprimer clairement dans l\u2019espace mus\u00e9al et parfois m\u00eame se r\u00e9v\u00e8lent comme ayant \u00e9t\u00e9 con\u00e7us uniquement pour cet environnement. N\u00e9anmoins, la forme filmique t\u00e9moigne une fois de plus de son ambigu\u00eft\u00e9. Les films sont tant\u00f4t retransmis sur moniteurs au c\u0153ur des expositions ou projet\u00e9s sur \u00e9crans dans des salles de cin\u00e9ma. Dans le premier cas, ils font alors partie int\u00e9grante du dispositif sc\u00e9nographique, participant \u00e0 la forme hybride de l\u2019\u0153uvre,  comme le montre l\u2019exposition du Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la ville de Paris en 2002. Pourtant, l\u2019artiste fait appel \u00e0 l\u2019endurance du visiteur, qui pour visionner le cycle dans son entier, doit rester dans l\u2019espace d\u2019exposition plus de sept heures. Les films empruntent alors le comportement des vid\u00e9os, ne permettant pas d\u2019\u00eatre visionn\u00e9es dans leur continuit\u00e9. Dans le second cas, il est fait abstraction de toutes les autres \u0153uvres pour se concentrer sur la pi\u00e8ce filmique qui acquiert une autonomie particuli\u00e8re, mais qui est \u00e9galement sortie de son contexte premier, dans lequel elle est cens\u00e9e s\u2019inscrire. Ainsi, projet\u00e9e dans les salles de cin\u00e9ma, l\u2019\u0153uvre filmique prend le risque d\u2019\u00eatre assimil\u00e9e au divertissement cin\u00e9matographique, face auquel le spectateur se laisse submerger et ne peut instaurer de distanciation critique ou analytique.<\/p>\n

L\u2019hybridit\u00e9 qui se d\u00e9veloppe dans l\u2019\u0153uvre de Matthew Barney, si elle se joue dans un premier temps \u00e0 travers la multiplicit\u00e9 des personnages d\u00e9velopp\u00e9s dans son \u0153uvre, se d\u00e9veloppe \u00e9galement \u00e0 travers les diff\u00e9rentes pratiques artistiques qui trouvent leur point de d\u00e9part dans le film comme l\u2019explique Vivian Sobchack. Elle t\u00e9moigne de son attachement au medium filmique au regard du dialogue qu\u2019il peut entamer avec les autres m\u00e9dias artistiques et de sa capacit\u00e9 r\u00e9v\u00e9latrice :<\/p>\n

\n

Ce qui m\u2019a attir\u00e9 vers le film en tant qu\u2019objet d\u2019\u00e9tude n\u2019\u00e9tait pas seulement le fait que je l\u2019appr\u00e9ciais pour ce qu\u2019il a de sensuel et de totalement fascinant en tant que medium, mais aussi parce qu\u2019il me paraissait \u00eatre un point d\u2019ancrage \u00e0 partir duquel on pouvait aller partout. On pouvait s\u2019int\u00e9resser \u00e0 la peinture, ou \u00e0 l\u2019architecture, ou vouloir aller vers la philosophie ou des probl\u00e9matiques sociales. Pour moi, le film \u00e9tait un medium qui \u00e9tait par nature interdisciplinaire.20<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Le film d\u00e9passe d\u00e9sormais les fronti\u00e8res de la \u00ab bo\u00eete noire \u00bb et t\u00e9moigne de son caract\u00e8re hybride lorsqu\u2019il c\u00f4toie les autres pratiques artistiques qui tr\u00e8s souvent l\u2019emploient pour ses propri\u00e9t\u00e9s projectives et immersives, comme le d\u00e9crit Giuliana Bruno :<\/p>\n

\n

Le film trouve sa place dans la construction de l\u2019espace, car il est aussi une \u00ab projection \u00bb [\u2026] le film est en r\u00e9alit\u00e9 un objet tr\u00e8s mat\u00e9riel qui rend visible quelque chose qui ne l\u2019est pas, incluant notre espace imaginaire et mental.21<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Pourtant dans ce \u00ab m\u00e9lange des genres \u00bb, la nature du film reste n\u00e9anmoins tr\u00e8s probl\u00e9matique pour Peggy Phelan qui affirme : \u00ab La seule vie de la performance r\u00e9side dans le pr\u00e9sent22<\/a><\/sup>\u00bb, consid\u00e9rant que l\u2019\u0153uvre reste la performance et est distincte de son enregistrement. De plus, elle \u00e9met un doute quant \u00e0 la possibilit\u00e9 de m\u00e9diation de ce medium relevant de la technologie :<\/p>\n

\n

Dans la performance live, ce qui importe est la possibilit\u00e9 pour l\u2019\u00e9v\u00e9nement d\u2019\u00eatre transform\u00e9 par ceux qui y participent, c\u2019est ce qui donne vie \u00e0 la performance [\u2026] Mais ce potentiel, cette promesse s\u00e9duisante de transformation mutuelle est extr\u00eamement importante car c\u2019est le lieu o\u00f9 se rejoignent l\u2019esth\u00e9tique et l\u2019\u00e9thique.23<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette position a tr\u00e8s rapidement suscit\u00e9 des r\u00e9actions et notamment chez Philip Auslander24<\/a><\/sup> pour qui l\u2019enregistrement filmique peut faire \u0153uvre de mani\u00e8re autonome ind\u00e9pendamment de la performance.<\/p>\n<\/div>\n

\n
\n<\/div>\n<\/div>\n
\n

<\/a><\/p>\n

Notes<\/h3>\n
\n

1<\/a> –  Laurence Boss\u00e9 et Julia Garimorth, \u00ab The Cremaster Cycle \u00bb, in Matthew Barney : The Cremaster Cycle, Paris, Paris-Mus\u00e9es\/ Beaux-arts Magazine, 2002, p. 5.<\/p>\n

\n

2<\/a> –  Timoth\u00e9e Picard, L\u2019art total : grandeur et mis\u00e8re d\u2019une utopie (autour de Wagner), Rennes, Presses universitaires, 2006.<\/p>\n

\n

3<\/a> –  Philippe Dagen, \u00ab L\u2019art total de Matthew Barney \u00bb, Le Monde, 13 octobre 2002, p. 21.<\/p>\n

\n

4<\/a> –  Arthur C. Danto, \u00ab The Anatomy Lesson \u00bb, The Nation, 17 avril 2003.<\/p>\n

\n

5<\/a> –  Giovanna Zapperi, \u00ab Matthew Barney syst\u00e8mes de production \u00bb, in Pratiques, R\u00e9flexions sur l’art, n\u00b017, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p.59<\/p>\n

\n

6<\/a> –  Keith Seward, \u00ab Matthew Barney and Beyond \u00bb, in Parkett n\u00b0 45, Zurich, 1995, p. 58-61.<\/p>\n

\n

7<\/a> –  Giovanna Zapperi, op.cit.<\/p>\n

\n

8<\/a> –  Maurice Merleau-Ponty, Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception, Paris, Gallimard, (1945), 2001.<\/p>\n

\n

9<\/a> –  Liz Kotz, \u201cVideo : process and duration\u201d, in Acting Out (The Body in Video : Then and Now), Londres, Royal College of Art, 1994, p.17-26.<\/p>\n

\n

10<\/a> –  Dan Cameron, P\u00e9rils et Col\u00e8res, Bordeaux, Mus\u00e9e d\u2019art contemporain, 1992.<\/p>\n

\n

11<\/a> –  Amelia Jones, \u00ab Presence in abstentia : experiencing performance as documentation \u00bb, in Art Journal, vol. 56, n\u00b04, Hiver 1997, p.11-18.<\/p>\n

\n

12<\/a> –  Harry Brod, \u201cMasculinity as Masquerade\u201d, in The Masculine Masquerade, Cambridge, MIT Press, 1995.<\/p>\n

\n

13<\/a> –  Andrew Perchuk, The Masculine Masquerade, Cambridge, MIT Press, 1995.<\/p>\n

\n

14<\/a> –  Nat Trotman, \u201cRitual space \/ Sculptural Time\u201d, in All in the present must be transformed : Matthew Barney and Joseph Beuys, New York, Guggenheim Museum Publications, 2007, p.145.<\/p>\n

\n

15<\/a> –  Guy Debord, La Soci\u00e9t\u00e9 du Spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.<\/p>\n

\n

16<\/a> –  Hans-UlrichObrist, Hans-Ulrich Obrist Interviews, Vol. I, Milan, Charta, 2003, p.71.<\/p>\n

\n

17<\/a> –  Massimilio Gioni, Matthew Barney, Milan, Electa, 2007.<\/p>\n

\n

18<\/a> –  Charlotte Szmaragd, L’Exposition comme \u0152uvre : l’exposition The Cremaster cycle de Matthew Barney au Mus\u00e9e d’art moderne de la Ville de Paris (10 octobre 2002 – 04 janvier 2003), m\u00e9moire d’\u00e9tude, Paris, \u00c9cole du Louvre, sous la direction de C\u00e9cile Dazord, 2006.<\/p>\n

\n

19<\/a> –  Arthur Danto, op. cit.<\/p>\n

\n

20<\/a> –  Marquard Smith, \u00ab Phenomenology, mass media, and being-in-the-world, Interview with Vivian Sobchack \u00bb, in Visual Cultures Studies, Londres, Sage, 2008, p.116.<\/p>\n

\n

21<\/a> –  Marquard Smith, \u00ab Cultural cartography, materiality and the fashioning of emotion, Interview with Giuliana Bruno \u00bb, ibid., p.147-148.<\/p>\n

\n

22<\/a> –  Peggy Phelan, Unmarked : the Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993, p.146.<\/p>\n

\n

23<\/a>–  M. Smith, \u00ab Performance, Live Culture and Things of the Heart, Interview with Peggy Phelan \u00bb, op.cit., p.136.<\/p>\n

\n

24<\/a> –  Philipp Auslander, Liveness : Performance in a Mediatized Culture, New York, Routledge, 1999.<\/p>\n

\n

<\/a>Bibliographie<\/h2>\n

AUSLANDER Philipp. Liveness: Performance in a Mediatized Culture<\/em>. New York : Routledge, 1999, 179p.<\/p>\n

BOSS\u00c9 Laurence et GARIMORTH Julia. \u00ab The Cremaster Cycle. In Matthew Barney : The Cremaster Cycle \u00bb. Paris : co-\u00e9dition Paris-Mus\u00e9es\/ Beaux-arts Magazine, 2002, p5.<\/p>\n

BROD Harry. Masculinity as Masquerade. In The Masculine Masquerade.<\/em> Cambridge : MIT Press, 1995.<\/p>\n

CAMERON Dan. P\u00e9rils et Col\u00e8res. Catalogue d’exposition, Bordeaux : Mus\u00e9e d\u2019art contemporain, 1992, 123p.<\/p>\n

DAGEN Philippe. L\u2019art total de Matthew Barney. Le Monde<\/em>, 13 octobre 2002, p21.<\/p>\n

DANTO Arthur C. The Anatomy Lesson. The Nation<\/em>, 17 avril 2003.<\/p>\n

DEBORD Guy. La Soci\u00e9t\u00e9 du Spectacle<\/em>. Paris : Buchet-Chastel, 1967, 176p.<\/p>\n

GIONI Massimilio. Matthew Barney. <\/em>Milan : Electa, 2007, 107p.<\/p>\n

JONES Amelia. \u00ab\u00a0Presence in abstentia: experiencing performance as documentation\u00a0\u00bb. Art Journal, hiver 1997, vol. 56, n\u00b04, p1-18.<\/p>\n

KOTZ Liz. \u00ab\u00a0Video: process and duration\u00a0\u00bb. Acting Out (The Body in Video: Then and Now)<\/em>. Londres : Royal College of Art, 1994, p17-26.<\/p>\n

MERLEAU-PONTY Maurice. Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception.<\/em> 1945. Paris : Gallimard, 2001, 531p.<\/p>\n

OBRIST Hans-Ulrich. Hans-Ulrich Obrist Interviews, Vol. I.<\/em> Milan : Charta, 2003, 968p.<\/p>\n

PERCHUCK Andrew. The Masculine Masquerade.<\/em> Cambridge : MIT Press, 1995, 160p.<\/p>\n

PHELAN Peggy. Unmarked: the Politics of Performance.<\/em> Londres : Routledge, 1993, 220p.<\/p>\n

PICARD Timoth\u00e9e. L\u2019art total : grandeur et mis\u00e8re d\u2019une utopie (autour de Wagner)<\/em>. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. \u00c6sthetica, 2006, 466p.<\/p>\n

SEWARD Keith. \u00ab\u00a0Matthew Barney and Beyond\u00a0\u00bb. Parkett, <\/em>1995, n\u00b0 45, Zurich, p58-61.<\/p>\n

SMITH Marquard. Visual Cultures Studies.<\/em> Londres : Sage, 2008, 264p.<\/p>\n

SZMARAGD Charlotte. L’ Exposition comme \u0152uvre : l’exposition The Cremaster cycle de Matthew Barney au Mus\u00e9e d’art moderne de la Ville de Paris (10 octobre 2002 – 04 janvier 2003)<\/em>, m\u00e9moire d’\u00e9tudes. Paris : \u00c9cole du Louvre, sous la direction de C\u00e9cile Dazord, 2006.<\/p>\n

TROTMAN Nat. Ritual space\/ Sculptural Time. In All in the present must be transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys.<\/em> New York : Guggenheim Museum Publications, 2007.<\/p>\n

ZAPPERI Giovanna. \u00ab Matthew Barney : syst\u00e8mes de production \u00bb. Pratiques – R\u00e9flexions sur l’art, <\/em>2006, n\u00b017, Presses Universitaires de Rennes, p59.<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Marie-Laure Delaporte Doctorante en histoire de l\u2019art contemporain, Universit\u00e9 Paris – Nanterre, Centre Histoire des Arts et des Repr\u00e9sentations marie-laure.delaporte@hotmail.fr Pour citer cet article : Delaporte, Marie-Laure, \u00ab L\u2019hybridit\u00e9 des genres artistiques : une Gesamtkunstwerk \u00e0 l\u2019aube du XXIe si\u00e8cle dans l\u2019\u0153uvre de Matthew Barney. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[261,46746,46709,60804,46707,46215,46555,81117,51816],"class_list":["post-767","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-art-contemporain","tag-arts-visuels","tag-gesamtkunstwerk","tag-installation","tag-matthew-barney","tag-multimedia","tag-n4","tag-performance","tag-video","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/767","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=767"}],"version-history":[{"count":43,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/767\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4128,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/767\/revisions\/4128"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=767"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=767"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=767"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}