{"id":780,"date":"2016-02-16T09:39:31","date_gmt":"2016-02-16T08:39:31","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/?p=780"},"modified":"2019-09-25T17:38:21","modified_gmt":"2019-09-25T16:38:21","slug":"images-et-nostalgie-de-l-in-vu-galea-numero-5-2012","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/images-et-nostalgie-de-l-in-vu-galea-numero-5-2012\/","title":{"rendered":"Images et nostalgie de l\u2019in-vu"},"content":{"rendered":"

Mich\u00e8le Gal\u00e9a<\/span><\/strong>
\nDoctorante en Arts plastiques – Laboratoire LLA CREATIS, E.D. Allph@, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s<\/span>
\nmichele-galea@wanadoo.fr<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article : Gal\u00e9a<\/span>, Mich\u00e8le<\/span>, \u00ab Images et nostalgie de l\u2019in-vu. \u00bb, Litter@ Incognita <\/i>[En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b05 \u00ab Image mise en trope(s) \u00bb, 2013, mis en ligne en 2013, disponible sur <https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2018\/01\/09\/la-ville-contemp\u2026ite-au-generique\/<\/a>>.<\/p>\n

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R\u00e9sum\u00e9
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\u00c0 partir de l\u2019\u00e9tude de deux \u0153uvres photographiques contemporaines, il s\u2019agira d\u2019interroger la notion de trope, puis de d\u00e9celer dans les images les figures de torsion qui peuvent faire dire que le discours iconique manifeste en vient \u00e0 \u00eatre d\u00e9plac\u00e9, voire contredit pour d\u00e9porter le regard en direction d\u2019un in-vu<\/em> semblant se d\u00e9rober \u00e0 toute forme de discours.<\/span><\/p>\n

Mots-cl\u00e9s : <\/strong>trope – identit\u00e9 – in-vu – photographie – r\u00e9thorique – tropisme
\n<\/strong><\/p>\n

Abstract
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From the study of two contemporary photographic works, we will question the notion of trope, then reveal in the images the figures of twisting which can make say that the iconic obvious speech comes there to be moved, and even contradicts to deport the glance in the direction of one un-seen<\/em> seeming to shy away from any form of speech.<\/span><\/p>\n

Keywords: <\/strong>trope – identity – un-seen – photograph – rethoric – tropism
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Sommaire<\/h3>\n

Images et nostalgie de l\u2019in-vu<\/a>
\nNotes<\/a>
\nBibliographie<\/a><\/p>\n

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Le trope est un terme de rh\u00e9torique, plus pr\u00e9cis\u00e9ment, c\u2019est une figure de mots, ce qui le distingue par exemple de l\u2019ellipse, de la litote ou de la r\u00e9p\u00e9tition qui sont des figures de phrases. Son \u00e9tymologie nous dit que c\u2019est une figure du langage s\u2019employant \u00e0 d\u00e9tourner le sens premier ou le sens propre d\u2019un mot, reposant sur des associations visant \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler un sens nouveau au sein d\u2019une phrase ou d\u2019une expression. Un trope abrite toujours son propre d\u00e9tournement et sa propre surprise. Son sens ne peut se figer puisqu\u2019il est une figure de mouvement agissant sur le sens sur lequel il se greffe. Cela signifie qu\u2019en se figeant, un trope tend \u00e0 devenir un clich\u00e9 ou un st\u00e9r\u00e9otype.<\/p>\n

Si l\u2019on transpose ces premi\u00e8res indications \u00e0 la notion d\u2019image, on peut avancer que le tropisme d\u2019une image, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019orientation particuli\u00e8re de certains de ses signes dans une direction visant \u00e0 modifier le sens de ces m\u00eames signes, tendrait \u00e0 se condenser dans un \u00e9l\u00e9ment ou une conjonction d\u2019\u00e9l\u00e9ments, qui, dans l\u2019image, a la capacit\u00e9 de retenir l\u2019attention par sa fa\u00e7on de d\u00e9vier le sens des signes et d\u2019\u00e9noncer les lois de sa propre singularit\u00e9. Le trope attire indirectement l\u2019attention sans pour autant contrarier ou contrefaire la saisie de l\u2019image, il interpelle le regard par une sorte d\u2019efficacit\u00e9 qui se r\u00e9v\u00e8le peu \u00e0 peu comme un point de fixation singulier dans l\u2019image. La notion d\u2019efficacit\u00e9 pourrait donc \u00eatre la cha\u00eene de sens du tropisme, ce vers quoi ce dernier se tend et s\u2019oriente pour s\u2019installer dans un syst\u00e8me de signes et y faire signe lui-m\u00eame. Or, en prenant la notion de trope sous cet angle consistant \u00e0 rep\u00e9rer l\u2019axe de son efficacit\u00e9 dans une image, on n\u2019adapte pas la rh\u00e9torique au domaine particulier des images, on retourne au contraire aux fondements de la rh\u00e9torique classique. Parce qu\u2019en effet, la rh\u00e9torique est d\u2019abord l\u2019art de bien parler en public, \u00ab bien \u00bb renvoyant ici \u00e0 des crit\u00e8res d\u2019efficacit\u00e9 et non de morale. La rh\u00e9torique classique vise la persuasion et pour reprendre les mots de Todorov, \u00ab il ne s\u2019agit pas d\u2019\u00e9tablir une v\u00e9rit\u00e9 (ce qui est impossible) mais de l\u2019approcher, d\u2019en donner l\u2019impression.1<\/a><\/sup>\u00bb
\nDans l\u2019ensemble des figures que la rh\u00e9torique met en \u0153uvre, le trope appara\u00eet comme une figure de style relevant davantage du vraisemblable que du vrai. Todorov poursuit par une citation extraite du Ph\u00e8dre<\/em> de Platon :<\/p>\n

\n

Dans les tribunaux, on ne s\u2019inqui\u00e8te pas le moins du monde de dire la v\u00e9rit\u00e9, mais de persuader, et la persuasion rel\u00e8ve de la vraisemblance [\u2026.] La vraisemblance, soutenue d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre du discours, voil\u00e0 ce qui constitue tout l\u2019art oratoire2<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si le trope est originairement une figure de rh\u00e9torique d\u00e9j\u00e0 connue des pr\u00e9socratiques puisque le classement de ses sous-cat\u00e9gories nous vient des Anciens Sceptiques Grecs, et si, par ailleurs, l\u2019emploi du terme-m\u00eame a migr\u00e9 de son champ initial de r\u00e9f\u00e9rence \u2014 le langage, l\u2019art du discours \u2014 en direction de celui de l\u2019image, nous devons alors admettre deux choses :<\/p>\n

Nous devons d\u2019abord admettre que l\u2019image n\u2019est pas une repr\u00e9sentation analogique en d\u00e9pit de ses apparences mais que sa \u00ab mani\u00e8re d\u2019\u00eatre \u00bb, autrement dit son apparence, est une forme de discours, c\u2019est-\u00e0-dire une forme produisant un syst\u00e8me de signes. Ceci signifie que la transparence des signes iconiques est aussi illusoire que celle des signes linguistiques. Avant d\u2019\u00eatre en relation avec son r\u00e9f\u00e9rent, une image est d\u2019abord en relation avec ses propres lois, dont la marque est de se rendre aussi imperceptibles que les lois r\u00e9gissant tout autre discours. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment dans cet imperceptible que se loge la loi de vraisemblance qui semble fonder l\u2019efficacit\u00e9 du tropisme d\u2019une image.<\/p>\n

Nous devons ensuite admettre qu\u2019avec cette forme de discours constituant et informant l\u2019image, se sont \u00e9galement d\u00e9plac\u00e9es des ambivalences provenant de la fonction attribu\u00e9e au discours. En effet, le discours est toujours tiraill\u00e9 entre ce que l\u2019on peut appeler l\u2019art de convaincre et l\u2019art de toucher ou d\u2019\u00e9treindre. Dans un tel contexte, le vraisemblable est alors l\u2019op\u00e9rateur de la persuasion ou celui de l\u2019\u00e9motion. Or le vraisemblable n\u2019est pas le vrai ni m\u00eame le r\u00e9el, c\u2019est une mise en conformit\u00e9, qui, selon les mots de Todorov, \u00ab [\u2026] comble le vide entre les lois du langage \u2014 la rh\u00e9torique \u2014 et ce que l\u2019on croit \u00eatre la propri\u00e9t\u00e9 du langage, la r\u00e9f\u00e9rence au r\u00e9el3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le vraisemblable est donc une relation de conformit\u00e9 entre un discours, un r\u00e9cit ou une image et une attente de r\u00e9alit\u00e9 de la part de l\u2019auditeur, du lecteur ou du spectateur. Entre persuasion et \u00e9motion, c\u2019est au c\u0153ur de cette tension que s\u2019installe la rh\u00e9torique de l\u2019image, dont le trope est une figure et peut-\u00eatre m\u00eame la figure.<\/p>\n

Mais de m\u00eame que le trope agit localement sur un mot ou une expression et d\u00e9tourne ou transforme le sens de la phrase, la mise en \u0153uvre discursive du trope dans une image op\u00e8re parfois localement, comme un d\u00e9tail inutile dirait Roland Barthes, un \u00eelot formel \u00e9chappant \u00e0 la structure narrative de l\u2019image tout en apparaissant comme une authentique et paradoxale r\u00e9f\u00e9rence au r\u00e9el. Quand elle se manifeste de cette mani\u00e8re dans une image ou une s\u00e9rie d\u2019images, la figure de style semble alors op\u00e9rer une transgression de la loi de vraisemblance. Quelque chose se brise en silence, ou du moins, se d\u00e9fait et se d\u00e9sarticule en prenant une autre tournure. La loi de vraisemblance comme attente de r\u00e9alit\u00e9 ne semble plus agir sur la structure de l\u2019image qui \u00e9nonce alors un autre discours que l\u2019on tient d\u2019abord pour vrai, avant de percevoir en lui, une autre loi de vraisemblance s\u2019exer\u00e7ant \u00e0 un autre niveau et dont le trope \u2014 ou le tropisme \u2014 semble \u00eatre l\u2019orientation originaire. La question qui se pose alors, est celle de savoir si une image \u00ab mise en tropes \u00bb n\u2019est pas toujours une image dont le tropisme d\u00e9fie et oblit\u00e8re le sens premier de l\u2019\u00e9l\u00e9ment qu\u2019il d\u00e9tourne, parce que ce dernier nous appara\u00eet soudain comme la part la plus efficace de l\u2019image, au sens de la plus vibrante, la plus mobile. Sa part insaisissable pour tout dire et qui, dans le trouble qu\u2019elle provoque, atteint un effet de r\u00e9el par sa mani\u00e8re de s\u2019adresser au spectateur dans l\u2019impens\u00e9 de sa perception. Et l\u00e0, nous arrivons \u00e0 une contradiction, au moins en apparence. En rempla\u00e7ant une loi de vraisemblance par une autre, le tropisme de certaines images semble court-circuiter sa relation \u00e0 l\u2019id\u00e9e m\u00eame de discours, il semble ouvrir une faille pour le moins suspecte que j\u2019appellerai pour l\u2019instant une faille du hors-langage avant d\u2019en proposer une lecture possible. C\u2019est \u00e0 quelques-unes de ces images que la r\u00e9flexion va maintenant s\u2019int\u00e9resser.<\/p>\n

La premi\u00e8re s\u00e9rie d\u2019images photographiques se rapporte \u00e0 ce que l\u2019on pourrait h\u00e2tivement appeler la photographie documentaire. Leur auteur, Juul Hondius4<\/a><\/sup>, est un photographe n\u00e9erlandais dont le travail a principalement \u00e9t\u00e9 montr\u00e9 aux Pays-Bas et en Allemagne. Ses \u0153uvres sont assorties de titres et fonctionnent ind\u00e9pendamment les unes des autres, ce qui n\u2019emp\u00eache pas Hondius de les montrer comme des s\u00e9ries, notamment lors de l\u2019exposition consacr\u00e9e \u00e0 la photographie n\u00e9erlandaise que la Maison Europ\u00e9enne de la Photographie a organis\u00e9e en juin 2006.<\/p>\n

Lien <\/a>vers le site Internet de Juul Hondius.<\/em><\/p>\n

Ces \u0153uvres dont les tirages sont de moyen format (150 cm x 125 cm pour la plupart), s\u2019apparentent de prime abord au portrait documentaire, ce sont des images que l\u2019on pourrait ranger au registre du photojournalisme et donc du support de communication. Par ailleurs, ce sont des images mille fois vues, des images de plus s\u2019ajoutant au flux ininterrompu des images de presse qui inondent les m\u00e9dias. Il y a dans ces images une sorte d\u2019effort pour coller \u00e0 l\u2019image-document. Le cadrage est serr\u00e9, les visages ne regardent pas l\u2019objectif et semblent penser \u00e0 autre chose qu\u2019\u00e0 celui qui les prend en photo. Les personnages sont saisis dans leur seule pr\u00e9sence corporelle et semblent avoir \u00e9t\u00e9 pr\u00e9lev\u00e9s de leur milieu environnant. Il est en effet impossible de dire o\u00f9 ils se trouvent pr\u00e9cis\u00e9ment. Ils ne sont pas seuls, mais paraissent curieusement isol\u00e9s. Isol\u00e9s dans un groupe ou isol\u00e9s dans un groupe lui-m\u00eame confin\u00e9 dans un espace. Ils pourraient \u00eatre en Europe, en Afrique, au Moyen-Orient, rien ne permet de les g\u00e9o-localiser. La seule chose qui soit s\u00fbre, c\u2019est qu\u2019ils se trouvaient dans une voiture ou un bus quand le photographe les a rencontr\u00e9s. Les vitres embu\u00e9es des v\u00e9hicules, le si\u00e8ge arri\u00e8re de la voiture, les places dans l\u2019autocar, ces v\u00eatements de tous les jours que l\u2019on devine frip\u00e9s par les contraintes du voyage, tous ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments prennent alors leur signification et guident le regard du spectateur pour y trouver de quoi esquisser un embryon de r\u00e9cit. Or les images demeurent mutiques. Portant leur regard au loin, les personnages perdus dans leurs pens\u00e9es sont retir\u00e9s au fond d\u2019eux-m\u00eames, en transit et transportant avec eux un monde priv\u00e9 r\u00e9duit \u00e0 l\u2019espace de leur propre corps. De ce point de vue, ce sont des portraits de voyageurs comme il en existe partout, et peut-\u00eatre pouvons-nous d\u00e9celer dans ces regards qui s\u2019\u00e9chappent hors du cadre des images, une mani\u00e8re d\u2019inclure le spectateur dans l\u2019espace de l\u2019image et de le forcer \u00e0 en faire partie.<\/p>\n

L\u2019angle de la d\u00e9marche artistique du photographe se situe sur cette br\u00e8che, sur le d\u00e9j\u00e0-vu des images de presse et le d\u00e9j\u00e0-vu de ces visages coinc\u00e9s derri\u00e8re des vitres, voyageurs anonymes dont l\u2019errance se d\u00e9lite dans un espace sans territoire ou plut\u00f4t, entre deux territoires dont les fronti\u00e8res \u00e9tanches imposent le d\u00e9placement permanent. Ce sont des voyageurs qui pourraient \u00eatre des immigrants ill\u00e9gaux ou non, des r\u00e9fugi\u00e9s, des d\u00e9plac\u00e9s ou des demandeurs d\u2019asile. Juul Hondius en appelle \u00e0 notre m\u00e9moire de l\u2019imagerie m\u00e9diatique dont la rh\u00e9torique agence ici les signes d\u2019une m\u00e9moire collective de l\u2019id\u00e9e de d\u00e9racinement et de clandestinit\u00e9. Ses images sont de subtiles m\u00e9caniques esth\u00e9tiques dont les arri\u00e8re-plans flous et \u00e9cras\u00e9s par une probable prise de vue au t\u00e9l\u00e9objectif, s\u2019av\u00e8rent \u00eatre des discours visuels tendus entre persuasion et \u00e9motion. Ils comblent en effet l\u2019attente de r\u00e9alit\u00e9 et le d\u00e9sir d\u2019empathie du spectateur par une vraisemblance qui s\u2019appuie principalement sur notre m\u00e9moire collective des images-documents, en tant que ces derni\u00e8res se fondent sur la reconnaissance implicite de leurs st\u00e9r\u00e9otypes. Cela signifie qu\u2019\u00e0 travers cette m\u00e9moire collective, circulent des sch\u00e8mes perceptifs, mais \u00e9galement des constructions mentales \u00e9labor\u00e9es \u00e0 partir des cadres spatio-temporels d\u2019une culture commune de l\u2019image, des \u00e9v\u00e9nements et des rapports sociaux.<\/p>\n

C\u2019est l\u00e0 que les images de Juul Hondius basculent et substituent \u00e0 cette loi de vraisemblance, une autre loi de vraisemblance qui ne nous appara\u00eet pas imm\u00e9diatement comme telle, mais qui, au contraire, s\u2019insinue par des signes a priori superflus et s\u2019applique \u00e0 d\u00e9placer le discours de l\u2019image pour le situer dans une v\u00e9rit\u00e9 qui \u00e9chappe \u00e0 la vraisemblance qu\u2019elle avait affich\u00e9e. Quand on s\u2019attarde sur ces images, on remarque en effet des petits d\u00e9tails, des incisions dans l\u2019agencement formel homog\u00e8ne des images. Le doigt pos\u00e9 sur la gorge, la tranche de la vitre s\u00e9parant curieusement les t\u00eates du reste du corps, semblant r\u00e9pondre au bord rouge du tee-shirt du troisi\u00e8me personnage assis, une s\u00e9paration que l\u2019on retrouve \u00e9galement dans le portrait de la jeune fille pensive, les deux \u00e9tiquettes coll\u00e9es sur l\u2019envers de la vitre embu\u00e9e\u2026 Tous ces d\u00e9tails apparemment inutiles, en tout cas secondaires, ram\u00e8nent invariablement aux visages qui ne nous regardent pas, qui regardent de c\u00f4t\u00e9 et qui, du fond de leurs consciences repli\u00e9es sur elles-m\u00eames, regardent ce qui est derri\u00e8re nous ou sur le c\u00f4t\u00e9 et qu\u2019en tout cas, nous ne pouvons pas voir depuis la place que nous occupons. Leur fa\u00e7on de regarder en \u00e9vitant le contact direct appara\u00eet alors comme l\u2019expression insidieuse d\u2019une menace, l\u2019expression mutique d\u2019un non-identifi\u00e9 qui refuse de livrer son sens et qui donc, devient l\u2019expression d\u2019une forme de menace de l\u2019incontr\u00f4lable.<\/p>\n

On peut noter par ailleurs que les titres des photographies ne l\u00e8vent en rien l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de ce contexte mena\u00e7ant de l\u2019incontr\u00f4lable, parce qu\u2019ils ne divulguent aucune information et ne fonctionnent donc pas comme une l\u00e9gende de photographie de presse. Sans contenu l\u00e9gend\u00e9 explicite, ces images obligent donc le spectateur \u00e0 regarder et \u00e0 s\u2019interroger sur sa mani\u00e8re de regarder. Au fond, la vraisemblance dont il s\u2019agit et que le tropisme des images r\u00e9v\u00e8le \u00e0 partir de ses signes secondaires, n\u2019est plus tout \u00e0 fait celle que l\u2019on attend et que l\u2019on re-conna\u00eet par son insistance \u00e0 puiser dans le r\u00e9pertoire iconique de la m\u00e9moire collective. Une autre loi de vraisemblance semble s\u2019exercer sur le discours affich\u00e9 des images, \u00e0 un niveau qui touche des strates plus profondes que celles des comportements sociaux et que l\u2019on peut situer dans des zones de comportements archa\u00efques entre cong\u00e9n\u00e8res de la m\u00eame esp\u00e8ce. Ne pas renvoyer le regard, se d\u00e9tourner de l\u2019objectif et se refuser \u00e0 la r\u00e9ciprocit\u00e9, se re\u00e7oivent peu \u00e0 peu comme l\u2019expression d\u2019une peur inavouable et irrationnelle du nomade et de l\u2019incertain, du non-identifi\u00e9 et du d\u00e9racinement de l\u2019exil forc\u00e9 et surtout de sa version actualis\u00e9e : la peur instrumentalis\u00e9e par les m\u00e9dias du d\u00e9ferlement des r\u00e9fugi\u00e9s en Europe Occidentale. La loi de vraisemblance sous-jacente au discours des images en vient alors \u00e0 transformer la tension inh\u00e9rente \u00e0 tout discours, entre persuasion et \u00e9motion. La persuasion demeure intacte, mais l\u2019\u00e9motion n\u2019est plus empathique ; elle s\u2019impr\u00e8gne de r\u00e9pulsion ou de fascination, ce qui revient au m\u00eame. S\u2019il fallait r\u00e9sumer d\u2019un mot la torsion op\u00e9r\u00e9e par les signes secondaires dans ces images, ce pourrait \u00eatre : tropisme de l\u2019inavouable. Pour toutes sortes de raisons, ces images sont ancr\u00e9es \u00e0 des pr\u00e9occupations contemporaines mais au fond, elles actualisent une figure tr\u00e8s ancienne de la culture occidentale, celle de Dionysos, celui qui vient du dehors, l\u2019\u00e9tranger \u00e0 la cit\u00e9 mettant la stabilit\u00e9 sociale en p\u00e9ril et constituant par l\u00e0-m\u00eame une cl\u00e9 de la dialectique entre identit\u00e9 et alt\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n

Ajoutons pour finir que les images de Juul Hondius sont des photographies mises en sc\u00e8ne. Elles n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 prises sur le vif et r\u00e9sultent au contraire d\u2019agencements pens\u00e9s dans leurs moindres articulations, du casting des acteurs au choix du d\u00e9cor et de l\u2019\u00e9clairage, toujours artificiel. Ce sont des th\u00e9\u00e2tres du r\u00e9el et comme au th\u00e9\u00e2tre, c\u2019est par le corps de l\u2019acteur que les tropismes instaurent une autre vraisemblance du discours, parce que, nous dit Arnaud Rykner, \u00ab l\u2019acteur est un perp\u00e9tuel cr\u00e9ateur de tropismes, qui se projette dans les profondeurs de son int\u00e9riorit\u00e9 pour provoquer en lui ce bouillonnement de sensations primitives qui seules commandent l\u2019action th\u00e9\u00e2trale \u00bb5<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Une autre s\u00e9rie d\u2019images photographiques semble travailler encore plus profond\u00e9ment ce rapport \u00ab tropismique \u00bb selon le mot d\u2019Arnaud Rykner, entre l\u2019acteur et le personnage, refusant tous deux \u00ab de prendre le mot au mot et devinant que derri\u00e8re eux se cachent des zones troubles \u00bb6<\/a><\/sup>. Il s\u2019y ajoute cependant un lien plus explicite \u00e0 la corpor\u00e9it\u00e9 du personnage et une allusion au silence et \u00e0 la parole.<\/p>\n

\"Introspection_250dpi\"<\/a>

Anne-Line Bessou, \u00ab\u00a0Introspection\u00a0\u00bb de la s\u00e9rie D\u00e9cadences. (40 cm x130 cm), 2009.<\/p><\/div>\n

Comme les images de Juul Hondius, le polyptyque d\u2019Anne-Line Bessou rel\u00e8ve de ce que l\u2019on appelle la photographie mise en sc\u00e8ne. Cette \u0153uvre dat\u00e9e de 2009 et intitul\u00e9e Introspection<\/em>7<\/a><\/sup> est constitu\u00e9e de deux portraits identiques et de deux sc\u00e8nes d\u2019int\u00e9rieur dispos\u00e9es en alternance. Comme chez Juul Hondius, on retrouve l\u2019effet insidieux des regards qui se d\u00e9tournent et qui fixent une zone hors-champ, invisible depuis la place que nous occupons. Et comme chez Juul Hondius, il y a une circulation entre l\u2019expression des visages r\u00e9tract\u00e9s sur leur int\u00e9riorit\u00e9 et les \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor, dont les signes affichent le caract\u00e8re anodin de l\u2019image documentaire. La comparaison s\u2019arr\u00eate l\u00e0, mais elle permet cependant de relever ce qui fait la vraisemblance de ce discours iconique. En effet, la r\u00e9p\u00e9tition des deux portraits identiques ne parvient pas \u00e0 enrayer la narration implicite de l\u2019alignement des images. Elle la freine tout au plus en contrariant le d\u00e9sir d\u2019image du spectateur et en l\u2019obligeant par l\u00e0-m\u00eame \u00e0 d\u00e9chiffrer les signes secondaires diss\u00e9min\u00e9s autour du personnage assis sur la chaise. Ainsi, en se promenant du visage au d\u00e9cor et du d\u00e9cor au visage, on comprend peu \u00e0 peu que ce personnage tass\u00e9 sur lui-m\u00eame se trouve dans la salle d\u2019attente du cabinet d\u2019un psychologue. L\u2019affichette mentionnant \u00ab ticket psy \u00bb semble signifier qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une consultation prise en charge par une entreprise ou un organisme quelconque. Ce que l\u2019on aurait pu prendre pour des portes donnant sur des pi\u00e8ces s\u00e9par\u00e9es, derri\u00e8re le personnage, sont en fait des portes de placard sur lesquelles sont punais\u00e9es une photographie et un diagramme dont les informations sont a priori sans cons\u00e9quence directe sur le discours de l\u2019image. L\u2019effet de narration est t\u00e9nu et se limite aux signes de l\u2019anxi\u00e9t\u00e9 pr\u00e9c\u00e9dant la rencontre frontale avec un repr\u00e9sentant de l\u2019institution m\u00e9dicale. Mais en revanche, il y a incontestablement une r\u00e9f\u00e9rence explicite \u00e0 la rh\u00e9torique de l\u2019image. \u00c0 la mani\u00e8re de One and three chairs<\/em> de Joseph Kossuth, les trois modes d\u2019\u00e9nonciation de l\u2019icone cohabitent dans cette image en prenant pour ainsi dire le personnage en otage. L\u2019installation de Kossuth laisse entrevoir que l\u2019objet demeure insaisissable malgr\u00e9 la multiplicit\u00e9 de ses d\u00e9finitions. R\u00e9f\u00e9rent, indice et symbole se conjuguent en une triple repr\u00e9sentation qui \u00e9choue \u00e0 signifier l\u2019objet en soi et qui ne fait que le d\u00e9signer \u00e0 divers degr\u00e9s d\u2019abstraction. Nous ne communiquons pas avec les objets mais avec leurs significations. C\u2019est ce que semble \u00e9galement signifier la photographie du polyptyque d\u2019Anne-Line Bessou : le personnage est cern\u00e9 par trois repr\u00e9sentations qui s\u2019av\u00e8rent \u00eatre les trois modalit\u00e9s de l\u2019ic\u00f4ne : le diagramme, l\u2019image et une image num\u00e9rique reproduite dans le magazine entr\u2019ouvert, figurant un jeune homme pendu \u00e0 un rail de n\u00e9on. Une m\u00e9taphore donc. Un trope s\u2019exposant comme tel, fig\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9tat de st\u00e9r\u00e9otype, stade latent du psychisme du personnage qui s\u2019en d\u00e9tourne. Or, la distribution altern\u00e9e du polyptyque invite en quelque sorte le spectateur \u00e0 aller chercher le sens de cette m\u00e9taphore dans les autres images, parce qu\u2019un polyptyque est d\u2019abord un ensemble de panneaux dont les signes dialoguent entre eux d\u2019une repr\u00e9sentation \u00e0 l\u2019autre. Et c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment par le personnage que la loi de vraisemblance de ce discours iconique manifeste en vient \u00e0 se briser pour laisser place \u00e0 un autre discours sous-jacent, dont la loi de vraisemblance singuli\u00e8re \u00e9merge de ce rapport \u00ab tropismique \u00bb entre l\u2019acteur et le personnage. Les \u00ab zones troubles \u00bb dont parle Arnaud Rykner prennent des allures de soudaine clart\u00e9 dans l\u2019image de la pi\u00e8ce vide. Le personnage a d\u00e9sert\u00e9 le lieu et les pages du magazine ont \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9es. \u00c0 la place de l\u2019image de pendaison qui signifiait la m\u00e9taphore, on distingue deux formes laiteuses sur un fond noir. Deux ovales effil\u00e9s rappelant curieusement les deux visages en gros plan, dont la prise de vue a pour principal effet d\u2019hypertrophier le haut du cr\u00e2ne et de faire glisser le menton et la bouche dans le col boutonn\u00e9 comme dans un entonnoir. Ce parall\u00e9lisme formel entre deux portraits identiques et deux formes jumelles ind\u00e9chiffrables depuis la place que l\u2019on occupe, c\u2019est-\u00e0-dire depuis cette m\u00eame place qui nous emp\u00eachait tout-\u00e0 -\u2019heure de voir ce que les personnages de Juul Hondius regardaient, appara\u00eet alors comme le trope qui d\u00e9tourne le sens du discours manifeste de l\u2019image, en le situant dans une zone troublante. Celle d\u2019un rapport douloureux \u00e0 l\u2019organique et d\u2019un tourment sur lequel les mots ne parviennent pas \u00e0 se poser. Depuis la place que j\u2019occupe, ces deux formes ind\u00e9termin\u00e9es sont des \u00e9chographies. L\u2019ovale irr\u00e9gulier de leur d\u00e9coupe \u00e9voque l\u2019imagerie m\u00e9dicale et l\u00e0 encore, l\u2019image n\u2019en finit pas de se d\u00e9rober en semant d\u2019autres sens possibles, puisque l\u2019\u00e9chographie est une image indiciaire r\u00e9sultant d\u2019un transcodage d\u2019ondes sonores. De l\u2019\u00e9chographie au visage mutique \u00e9trangl\u00e9 par le col de la chemise, du personnage contract\u00e9 sur ses angoisses au fauteuil vide, tous ces signes s\u2019entrem\u00ealent dans la lin\u00e9arit\u00e9 d\u2019un r\u00e9cit qui, s\u2019il fallait le qualifier d\u2019un mot, pourrait \u00eatre le r\u00e9cit d\u2019une expulsion. Mise au placard, expulsion de l\u2019image. Expulsion d\u2019autant plus impossible qu\u2019elle se non-formule par un signe masqu\u00e9, le cou rentr\u00e9 dans les \u00e9paules ou le cou serr\u00e9 par un col de chemise ou une corde. Si le cou est ce qui s\u00e9pare la t\u00eate du reste du corps, le cou est aussi l\u2019enveloppe du larynx et des cordes vocales. C\u2019est le si\u00e8ge organique de la r\u00e9sonance des mots et dans ce polyptyque, l\u2019expulsion du corps semble fonctionner comme un acte se substituant \u00e0 l\u2019expulsion des mots. C\u2019est finalement par l\u2019image de l\u2019\u00e9chographie que le tropisme de cet ensemble iconique fusionne l\u2019acteur et le personnage pour faire \u00e9merger une autre loi de vraisemblance, plus t\u00e9n\u00e9breuse que celle de son discours manifeste.<\/p>\n

De l\u2019inavouable des images de Juul Hondius \u00e0 l\u2019expulsion impossible du polyptyque d\u2019Anne-Line Bessou, il y a plus que des r\u00e9currences formelles, passant principalement par le refus de regarder le spectateur et l\u2019insistance \u00e0 d\u00e9signer en creux, une partie du corps dans laquelle circulent tous les fluides vitaux. De l\u2019inavouable \u00e0 l\u2019expulsion impossible, il y a aussi deux mises en \u0153uvre de tropismes dont les retournements s\u2019appliquent \u00e0 esquiver toute forme de discours univoque, en commen\u00e7ant par refuser de donner au spectateur de qu\u2019il attend au-del\u00e0 de son attente de r\u00e9alit\u00e9, et en lui donnant finalement ce dont il ne veut pas. Entre ne pas avoir ce que l\u2019on attend et avoir ce que l\u2019on ne veut pas, ces deux \u0153uvres, par une fusion de l\u2019acteur et du personnage, sugg\u00e8rent au spectateur que ce qu\u2019il attend d\u2019une image et ce dont il ne veut pas, sont peut-\u00eatre une seule et m\u00eame chose, qui se re\u00e7oit d\u2019abord comme l\u2019expression d\u2019une frustration, et qui se manifeste invisiblement au contact de l\u2019image comme la perception int\u00e9rioris\u00e9e d\u2019un manque ou d\u2019un manquement de sa part. Entre l\u2019image et le spectateur, quelque chose ne peut ni ne veut se dire, quelque chose a d\u00e9failli et s\u2019est perdu en route.<\/p>\n

Comment le trope qui est au d\u00e9part une figure de mots, parvient-il dans l\u2019image \u00e0 se fonder sur des signes bavards et conduire \u00e0 une telle perception de ce qui ne peut ni ne veut se dire ? En d\u2019autres termes, comment le trope peut-il \u00e0 la fois marquer sa pr\u00e9sence par des signes visibles, et opacifier l\u2019image en d\u00e9pla\u00e7ant son discours sur le registre de ce qui n\u2019est pas physiologiquement vu, mais autrement per\u00e7u par le regard de l\u2019esprit ? Le trope nous appara\u00eet dans un premier temps comme une mani\u00e8re d\u2019assagir l\u2019image, en ramenant sa mutit\u00e9 \u00e0 une autre forme de discours. Mais tr\u00e8s vite, il nous appara\u00eet comme une suppl\u00e9ance \u00e0 l\u2019in-vu<\/em>, un moyen formel de vaincre le silence de la forme, et d\u2019acc\u00e9der au corps \u00e9tranger qu\u2019est l\u2019image, depuis les signes inoffensifs de son discours d\u00e9claratif. Mais malgr\u00e9 cela, depuis la place que nous occupons, le trope est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui atteste dans l\u2019image, que le spectateur est \u00e0 sa place et l\u2019image est \u00e0 la sienne. Parce que dans l\u2019agencement d\u2019ensemble de l\u2019image, il est le lien \u00e0 la chose qu\u2019il a fallu faire dispara\u00eetre pour qu\u2019il soit justement un trope et autre chose qu\u2019un st\u00e9r\u00e9otype ou un clich\u00e9. Dans l\u2019image et par les signes sur lesquels il op\u00e8re un retournement, le trope pourrait donc \u00eatre le lien \u00e0 la chose disparue qui est au fond des images, ce qui le donnerait au regard comme un objet nostalgique au sens \u00e9tymologique du terme, c\u2019est-\u00e0-dire un retour de la douleur, que l\u2019on assimile trop souvent au regret du pass\u00e9 mais qui se rapporte primitivement au mal du pays8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Notes<\/h3>\n
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1<\/a> –  Tzvetan Todorov. Dossier \u00ab Recherches s\u00e9miologiques, Le vraisemblable \u00bb, revue Communications<\/em>, n\u00b011, Seuil, 1968, pp. 1-4.<\/p>\n

\n

2<\/a> –  Platon. Ph\u00e8dre<\/em>, 272d-273c, Paris Garnier Flammarion, 1964.<\/p>\n

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3<\/a> –  Tzvetan Todorov. Op. Cit.<\/em>, p. 1.<\/p>\n

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4<\/a> –  \u0152uvres consultables sur le site de l\u2019artiste : http:\/\/www.juulhondius.com\/juulhondius.html<\/p>\n

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5<\/a> –  Arnaud Rykner. \u00ab Des tropismes de l\u2019acteur \u00e0 l\u2019acteur des tropismes \u00bb, Revue des sciences humaines<\/em>, n\u00b0217, 1990, pp.141-142.<\/p>\n

\n

6<\/a> –  Ibid.<\/em>, p. 144.<\/p>\n

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7<\/a> –  Introspection<\/em> (40 cm x130 cm), 2009, de la s\u00e9rie D\u00e9cadences<\/em>.<\/p>\n

\n

8<\/a> –  Du Grec nostos<\/em>, retour et algos<\/em>, mal, souffrance. Nostalgia<\/em> appara\u00eet d\u2019abord pour qualifier le \u00ab mal du pays \u00bb des suisses al\u00e9maniques partis \u00e0 l\u2019\u00e9tranger pour y \u00eatre mercenaires. Dictionnaire historique de la langue fran\u00e7aise<\/em>, sous la direction d\u2019Alain Rey, 2004, p. 2394<\/p>\n

\n

<\/a><\/p>\n

Bibliographie<\/h3>\n

PLATON. Ph\u00e8dre<\/em>, 272d-273c, Paris : Garnier Flammarion, 1964.<\/p>\n

Dictionnaire historique de la langue fran\u00e7aise<\/em>, sous la direction d\u2019Alain Rey, 2004.<\/p>\n

RYKNER Arnaud. \u00ab Des tropismes de l\u2019acteur \u00e0 l\u2019acteur des tropismes \u00bb, Revue des sciences humaines<\/em>, n\u00b0217, 1990, pp.141-142.<\/p>\n

TODOROV Tzvetan, Dossier \u00ab Recherches s\u00e9miologiques, Le vraisemblable \u00bb, revue Communications<\/em>, n\u00b011, Seuil, 1968, pp.<\/p>\n

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Pour citer cet article :<\/strong><\/p>\n

Mich\u00e8le Gal\u00e9a , \u00ab Images et nostalgie de l\u2019in-vu<\/em> \u00bb, Litter@incognita<\/em>, n\u00b05 (2012-2013) – Num\u00e9ro 2012, p. 1 – 7, mis en ligne le 20\/05\/2013.
\nURL : https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/2016\/02\/16\/images-et-nostalgie-de-l-in-vu-galea-numero-5-2012\/#n1<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Mich\u00e8le Gal\u00e9a Doctorante en Arts plastiques – Laboratoire LLA CREATIS, E.D. Allph@, Universit\u00e9 Toulouse – Jean Jaur\u00e8s michele-galea@wanadoo.fr Pour citer cet article : Gal\u00e9a, Mich\u00e8le, \u00ab Images et nostalgie de l\u2019in-vu. \u00bb, Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Universit\u00e9 Toulouse Jean Jaur\u00e8s, n\u00b05 \u00ab Image mise en trope(s) \u00bb, 2013, mis en ligne en 2013, […]<\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[46549],"tags":[227,46753,46556,4704,46755,46754,46756],"class_list":["post-780","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-identite","tag-in-vu","tag-n5","tag-photographie","tag-rethorique","tag-trope","tag-tropisme","post-preview"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/780","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/users\/33"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=780"}],"version-history":[{"count":34,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/780\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4123,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/780\/revisions\/4123"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=780"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=780"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/littera-incognita-2\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=780"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}