LA PARURE AURIGNACIENNE DU JURA SOUABE

Sibylle WOLF, Nicholas J. CONARD

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Résumé

Lors des fouilles dans les grottes du Jura souabe (dans le sud-ouest de l’Allemagne), de nombreux restes en ivoire de mammouth datant de l’Aurignacien ont été trouvés, comprenant au moins 600 perles. Ces perles proviennent de couches bien stratifiées de la grotte de Hohle Fels dans la vallée de l’Ach, ainsi que de déblais de fouilles du devant de la grotte de Vogelherd dans la vallée de la Lone. Ce dernier site a été entièrement vidé pendant la fouille de 1931. Cet article présente un bilan des types de parure dans cette région, dominés par la perle à double perforation. Cette forme particulière indique l’existence d’un marqueur identitaire au sein de la population aurignacienne.

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LE PLUS ANCIEN ART MOBILIER :

les statuettes aurignaciennes en ivoire
du Jura souabe (sud-ouest de l’Allemagne)

Harald FLOSS

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Résumé

Quatre grottes du Jura souabe ont livré un éventail spectaculaire d’art mobilier : Hohle Fels, Geißenklösterle, Vogelherd, et Hohlenstein-Stadel. Certaines de ces statuettes en ivoire sont bien connues, tandis que d’autres le sont moins. En tout, une cinquantaine de ces objets ou fragments ont été identifiés dans la région. Ils proviennent de niveaux archéologiques renfermant des instruments de musique (flûtes) et des témoignages anciens de peinture. En se basant sur des recherches récentes ainsi que sur les enregistrements de fouilles antérieures, cette contribution opte pour un format simple de questions-réponses afin de revisiter certains aspects de l’interprétation de l’art mobilier aurignacien. Certains de ces objets constituent les plus anciens artefacts figuratifs connus en Europe, et peut-être dans le monde. Les thèmes abordés ici comprennent des indications concernant les matières premières, l’iconographie, la datation, le contexte et les fondations sociales éventuelles de la production et de l’utilisation de ces objets.

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DU GESTE AU MYTHE :

techniques des artistes sur les parois de la grotte Chauvet-Pont d’Arc

Carole FRITZ, Gilles TOSELLO

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Résumé

Dans la grotte Chauvet-Pont d’Arc, les parois ornées recèlent des dessins au charbon datés en moyenne de 36000 cal BP, des peintures rouges, des gravures et tracés digitaux regroupés en panneaux. Un examen des datations ¹⁴C tente de modéliser les fréquentations humaines de la grotte qui se révèlent de plus en plus anciennes et centrées sur l’Aurignacien. L’attribution d’une part de l’art pariétal au Gravettien, dont la présence dans la grotte est attestée par les mouchages de torches et charbons au sol, reste posée. Un tour d’horizon des techniques, décliné selon les trois couleurs (blanc, rouge, noir), illustre la diversité formelle du site tout en recherchant les nombreux points de convergence, sur le plan des thèmes et de la structuration des panneaux, soulignant l’homogénéité de l’ensemble. L’éthologie et la chasse des lions des cavernes tiennent une grande place dans l’inspiration des artistes de la grotte Chauvet ; à travers ces fresques spectaculaires, ils nous donnent accès à leur vision symbolique du monde, une part de leurs mythes.

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DE L’IMAGE À LA NARRATION GRAPHIQUE À L’AURIGNACIEN

Marc AZÉMA

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À quoi servaient les images conçues par les hommes de la préhistoire ? Nos recherches sur l’animation de ces représentations nous ont conduits à proposer une nouvelle méthode d’analyse confirmant leur fonction première : narrer. La mise en évidence de mécanismes de narration graphique peut aider à terme à aborder le contenu précis du ou des messages millénaires qu’elles véhiculent et ce dès l’Aurignacien. En effet, les grandes compositions de deux grottes ornées associées à cette période, Chauvet-Pont d’Arc et Baume Latrone dans le Sud de la France, reflètent de manière remarquable les différents procédés d’animation et de séquençage constituant ces récits premiers aurignaciens.

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L’ART AURIGNACIEN DE LA PÉNINSULE IBÉRIQUE…

Existe-t-il vraiment ?

Diego GARATE, Olivia RIVERO, Joseba RIOS-GARAIZAR

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Résumé

Ces dernières années, de récentes découvertes sont venues confirmer l’existence d’un art figuratif dès le début du Paléolithique supérieur. Si certaines régions ont été particulièrement investies par les chercheurs (Dordogne, Ardèche ou Jura souabe) dans la reconnaissance de ce phénomène, d’autres comme la Péninsule ibérique sont quelque peu restées dans l’ombre. Une analyse minutieuse du registre artistique ibérique nous permet aujourd’hui de caractériser les débuts d’un art figuratif (autant en mobilier qu’en pariétal) concentrés principalement dans la région nord de cette Péninsule ibérique, concentration qui correspond à celle des gisements archéologiques attribués à la culture aurignacienne. Bien que la documentation actuelle soit parfois incomplète ou peu concluante, nous considérons qu’une attribution à l’art aurignacien est possible dans certains cas.

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L’ART PARIÉTAL “ANCIEN” :

fonds commun et traditions symboliques

Stephane PETROGNANI

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Résumé

Quelles traditions symboliques peuvent être définies au début du Paléolithique supérieur ? Pouvons-nous caractériser des manières de faire aurignaciennes, gravettiennes ou solutréennes ? L’approche thématico-stylistique d’un corpus de 2000 figures réparties dans près de 110 cavités permet d’apporter des éléments de réponse à ces questionnements et met en avant un phénomène de continuité entre les “traditions artistiques” des groupes du début du Paléolithique supérieur. D’autres aspects éclairent la complexité des manifestations artistiques à travers des “traditions” circonscrites dans le temps et dans l’espace et illustrent la pluralité des comportements symboliques des sociétés préhistoriques.

Nous soulignons une baisse de la diversité dans l’éventail des ressources stylistiques à la disposition des groupes paléolithiques tout au long du Paléolithique supérieur. La norme graphique imposée par le groupe se rigidifie et l’artiste préhistorique voit son champ des possibilités graphiques diminuer considérablement jusqu’à se figer dans une quasi-exclusivité de certains traitements formels. Ce phénomène de diminution de la “liberté” dans la réalisation des codes iconographiques, de plus en plus normalisés, permet de reconsidérer la place de l’artiste paléolithique dans la société et traduit vraisemblablement une évolution de cette société.

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À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU.
MÉTHODES DE DATATIONS EN ART PRÉHISTORIQUE :

l’exemple des sites aurignaciens

Georges SAUVET

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Résumé

La nécessité de disposer d’un référentiel chronologique précis est particulièrement importante pour les phases les plus anciennes du Paléolithique supérieur, correspondant aux premières œuvres d’art attribuées aux Aurignaciens. À côté du carbone-14, seule méthode qui permet de dater directement des pigments organiques, des méthodes indirectes datant les dépôts formés postérieurement sur les peintures ont été proposées (thermoluminescence, OSL, Uranium / thorium, etc.). Toutes ces méthodes reposent sur des hypothèses et présentent des difficultés d’interprétation qui sont discutées dans cet article.

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L’EXPLOITATION DES RESSOURCES MARINES
AU PALÉOLITHIQUE MOYEN ET SUPÉRIEUR INITIAL EN EUROPE :

synthèse des données disponibles

Esteban ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ

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Résumé

Nous proposons, dans cet article, une analyse critique des informations disponibles concernant les premières preuves de la consommation d’animaux d’origine marine dans les gisements du Pléistocène européen, en mettant l’accent sur des données existantes pour le Moustérien et l’Aurignacien. Cette révision met en emphase différents aspects comme l’identification des restes, leur quantification et les aspects de type taphonomique. Nous considérons que, malgré la rareté des restes disponibles, les mollusques, les mammifères, les crustacés, les échinodermes, les poissons et les oiseaux jouèrent un rôle secondaire dans les régimes alimentaires, tant des néandertaliens que des Hommes anatomiquement modernes.

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