{"id":342,"date":"2023-03-27T10:32:03","date_gmt":"2023-03-27T08:32:03","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/?p=342"},"modified":"2023-03-27T10:33:09","modified_gmt":"2023-03-27T08:33:09","slug":"fresque-antique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/2023\/03\/27\/fresque-antique\/","title":{"rendered":"Fresque antique"},"content":{"rendered":"

Texte de Marl\u00e8ne Nazarian-Trochet, CNRS Universit\u00e9 Paris-Nanterre, UMR 7041 ArScAn, \u00e9quipe LIMC<\/em><\/p>\n

La fresque est une technique de peinture antique apparue en M\u00e9sopotamie et en Cr\u00e8te au iie<\/sup> mill\u00e9naire. Elle consiste en l\u2019application de pigments d’origine min\u00e9rale, animale ou v\u00e9g\u00e9tale sur une paroi recouverte au pr\u00e9alable d\u2019un enduit de chaux encore frais. Le terme lui-m\u00eame de \u00ab\u00a0fresque\u00a0\u00bb appara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9poque moderne et vient de l\u2019expression italienne a fresco<\/em>, exprimant l\u2019id\u00e9e de peindre \u00ab\u00a0\u00e0 frais, dans le frais\u00a0\u00bb, sur l\u2019enduit non s\u00e9ch\u00e9. Le terme fresque est ensuite devenu, par abus de langage, synonyme de toute peinture murale sans distinction technique.<\/p>\n

Cette technique permet d\u2019obtenir une couche picturale peu alt\u00e9rable, les pigments demeurant scell\u00e9s dans la masse d\u2019enduit. Elle repose sur le principe de la carbonatation, c\u2019est-\u00e0-dire de la r\u00e9action chimique entre l\u2019hydroxyde de calcium contenu dans la chaux, qui s\u2019\u00e9chappe lors du s\u00e9chage, et le dioxyde de carbone contenu dans l\u2019air, pour former une fine couche de carbonate de calcium en surface, prot\u00e9geant la surface picturale. Cette r\u00e9sistance explique la bonne conservation de beaucoup de d\u00e9cors peints antiques qui adoptaient une riche polychromie.<\/p>\n

La technique de la fresque est commune aux pratiques picturales d\u00e9velopp\u00e9es dans les mondes grec, \u00e9trusque et romain. Les principaux t\u00e9moignages mat\u00e9riels conserv\u00e9s proviennent de la Mac\u00e9doine, du territoire italien et des provinces romaines. Il s\u2019agit par exemple de fresques fun\u00e9raires qui recouvrent les parois des tombes \u00e0 chambre[1]<\/a> (reproduisant une pi\u00e8ce, g\u00e9n\u00e9ralement souterraine, \u00e0 \u00e9chelle humaine) ou \u00e0 caisse (compos\u00e9 de six plaques de pierre formant une \u00ab\u00a0bo\u00eete\u00a0\u00bb dans lequel le corps du d\u00e9funt est inhum\u00e9). Les soci\u00e9t\u00e9s de l\u2019Italie pr\u00e9romaine \u2013 \u00e9trusques, italiques, italiotes \u2013 d\u00e9veloppent particuli\u00e8rement ce type de d\u00e9cors peints dans leurs monuments fun\u00e9raires. Ces d\u00e9corations comportent de nombreux \u00e9l\u00e9ments figuratifs, avec des compositions plus ou moins complexes, qui traduisent \u00e0 la fois le statut social du d\u00e9funt et les pratiques fun\u00e9raires de ces soci\u00e9t\u00e9s.<\/p>\n

Il s\u2019agit \u00e9galement de fresques domestiques, qui recouvrent les parois de la maison et en structurent le d\u00e9cor int\u00e9rieur.<\/p>\n

La technique de la fresque dans l\u2019Antiquit\u00e9\u00a0: sources litt\u00e9raires et arch\u00e9ologiques <\/strong><\/p>\n

La technique de la fresque antique est relativement bien document\u00e9e par les sources litt\u00e9raires et mat\u00e9rielles, qu\u2019il convient de confronter pour mettre en \u00e9vidence ces principales caract\u00e9ristiques techniques. Le trait\u00e9 de l\u2019architecte Vitruve, De architectura<\/em>\/De l\u2019architecture<\/em>[2]<\/a>, r\u00e9dig\u00e9 \u00e0 la fin du ier <\/sup>si\u00e8cle av. J.-C., apporte en effet un \u00e9clairage sur la composition et la m\u00e9thode d\u2019application de l\u2019enduit et des pigments. Au livre VII du trait\u00e9, l\u2019auteur d\u00e9crit l\u2019application de six couches, de la composition la plus \u00ab\u00a0grossi\u00e8re\u00a0\u00bb (les trois premi\u00e8res couches) \u00e0 la plus fine.<\/p>\n

L\u2019objectif de l\u2019auteur est bien s\u00fbr de proposer une m\u00e9thode th\u00e9orique, souvent contredite dans ces d\u00e9tails par les sources arch\u00e9ologiques, mais le principe de l\u2019application de plusieurs couches avec des couches d\u2019accroche plus \u00e9paisses, servant de r\u00e9serve d\u2019humidit\u00e9 pour \u00ab\u00a0peindre \u00e0 frais\u00a0\u00bb et d\u2019une couche de surface plus fine, se retrouve dans les t\u00e9moignages mat\u00e9riels. La premi\u00e8re (arriccio<\/em>[3]<\/a>) est une couche de mortier de sable \u00e0 gros grains, servant \u00e0 r\u00e9gulariser et aplanir la surface support. La deuxi\u00e8me (intonaco<\/em>) se compose \u00e9galement de chaux m\u00eal\u00e9e \u00e0 du sable plus fin et \u00e0 d\u2019autres agr\u00e9gats, permettant la circulation de l\u2019humidit\u00e9\u00a0: chamotte (argile pil\u00e9e), \u00e9l\u00e9ments organiques, pouzzolane (roche volcanique), poudre de marbre. La troisi\u00e8me (intonachino<\/em>) est plus fine et re\u00e7oit la couche picturale.<\/p>\n

La premi\u00e8re couche d\u2019accroche (arriccio<\/em>) au mur pouvait \u00eatre appliqu\u00e9e sur un treillage de bois ou de paille, pour une meilleure adh\u00e9rence du mortier. Les empreintes de ce type de dispositifs sont parfois visibles au dos des fragments d\u2019enduits, d\u00e9couverts au sol lors des fouilles, d\u00e9tach\u00e9s du mur d\u2019origine. On rep\u00e8re \u00e9galement les diff\u00e9rentes couches d\u2019application sur la tranche des fragments d\u2019enduit. On peut aussi observer le sens de lissage de la couche sup\u00e9rieure (intonachino<\/em>).<\/p>\n

Les pigments les plus courants sont les blancs, les noirs et les ocres. Les blancs proviennent plus fr\u00e9quemment de la craie et de la chaux, les noirs du charbon de bois ou de la suie. Les rouges\/ocres proviennent de terres contenant plus ou moins d\u2019oxyde de fer, voire de l\u2019oxyde de mangan\u00e8se tr\u00e8s sombre qui donne des terres brunes. D\u2019autres pigments plus co\u00fbteux sont issus de pierres plus rares ou de coquillages\u00a0: la malachite permet d\u2019obtenir des verts, le cinabre un rouge vermillon ou le murex des tonalit\u00e9s violettes ou pourpres.<\/p>\n

L\u2019application de ces couches de mortier se fait sur plusieurs journ\u00e9es (giornate<\/em>) de travail, qu\u2019on parvient \u00e9galement \u00e0 d\u00e9terminer en observant les traces de s\u00e9chage entre deux zones peintes. Certains proc\u00e9d\u00e9s de pr\u00e9paration du d\u00e9cor sont \u00e9galement perceptibles sur les enduits peints. Le trac\u00e9 pr\u00e9alable pouvait \u00eatre appliqu\u00e9 avec un pigment ocre peu visible, ou par le biais d\u2019incisions \u00e0 la pointe s\u00e8che. Les lignes directrices du d\u00e9cor pouvaient \u00eatre marqu\u00e9es sous formes de lignes verticales appliqu\u00e9es \u00e0 l\u2019aide d\u2019un fil teint\u00e9.\u00a0 De la m\u00eame mani\u00e8re, les secteurs \u00e0 peindre, d\u00e9terminant les \u00ab\u00a0journ\u00e9es\u00a0\u00bb de travail, \u00e9taient pr\u00e9d\u00e9finis par ce type de marquage.<\/p>\n

\u00c9volution du d\u00e9cor domestique romain\u00a0: la question des styles pomp\u00e9iens <\/strong><\/p>\n

Les parois des maisons re\u00e7oivent un d\u00e9cor \u00e0 fresque qui s\u2019organise \u00e0 la fois en divisions horizontales et verticales. On distingue g\u00e9n\u00e9ralement trois zones horizontales\u00a0: une inf\u00e9rieure, souvent sombre, faisant office de soubassement au d\u00e9cor g\u00e9n\u00e9ral, une zone m\u00e9diane, de hauteur plus importante, sur laquelle se concentre les compositions plus complexes et les sc\u00e8nes figur\u00e9es, et une sup\u00e9rieure comportant fr\u00e9quemment des motifs architecturaux.<\/p>\n

La paroi ob\u00e9it \u00e9galement \u00e0 une division verticale sym\u00e9trique, qui s\u2019articule autour de trois \u00e0 cinq grands panneaux, le panneau central \u00e9tant celui qui re\u00e7oit la composition la plus riche et la plus importante symboliquement.<\/p>\n

L\u2019\u00e9volution chronologique et stylistique du d\u00e9cor domestique romain est d\u00e9crite et th\u00e9oris\u00e9e d\u00e8s l\u2019Antiquit\u00e9, notamment par Vitruve dans le De Architectura <\/em>(VII, 5, 2). Ce dernier, r\u00e9digeant son trait\u00e9 au tout d\u00e9but du Principat, aux alentours de 30-20 av. J.-C., recense alors trois types de composition, allant de la fin du iiie <\/sup>s. av. J.-C. \u00e0 la p\u00e9riode de r\u00e9daction du trait\u00e9, donc au dernier tiers du ier<\/sup> s. av. J.-C. C\u2019est en se fondant sur cette classification antique que le philologue allemand Auguste Mau propose une typologie des peintures de Pomp\u00e9i, dans son ouvrage Geschichte der Wanmalarei in Pompeji\/<\/em> Histoire du d\u00e9cor pari\u00e9tal \u00e0 Pomp\u00e9i, <\/em>publi\u00e9 en 1882. La classification des fresques domestiques en quatre \u00ab styles pomp\u00e9iens \u00bb d\u00e9coule de cet ouvrage. Cette construction th\u00e9orique a \u00e9t\u00e9 nuanc\u00e9e depuis par les chercheurs mais la typologie g\u00e9n\u00e9rale est n\u00e9anmoins reprise dans la litt\u00e9rature scientifique pour cat\u00e9goriser les d\u00e9cors domestiques adopt\u00e9s dans toutes les provinces romaines. La classification de Mau vise \u00e0 classer des peintures r\u00e9alis\u00e9es sur une p\u00e9riode plus longue que celle \u00e9tudi\u00e9e dans le trait\u00e9 antique, allant de la fin du iiie<\/sup> s. av. J.-C. \u00e0 l\u2019\u00e9ruption du V\u00e9suve en 79 ap. J.-C. Seuls les \u00ab trois premiers styles pomp\u00e9iens \u00bb trouvent donc un \u00e9cho dans l\u2019ouvrage de Vitruve, le quatri\u00e8me \u00e9tant une proposition de Mau pour classer les d\u00e9cors allant de 62 apr. J.-C. (date d\u2019un s\u00e9isme survenu dans la r\u00e9gion de Pomp\u00e9i) \u00e0 79 ap. J.-C.<\/p>\n

Vitruve d\u00e9crit d\u2019abord des d\u00e9cors imitant les parements ext\u00e9rieurs des \u00e9difices publics, gr\u00e2ce \u00e0 la fresque et au stuc* permettant d\u2019int\u00e9grer des \u00e9l\u00e9ments en relief. C\u2019est ce que Mau retient comme \u00e9tant le premier style pomp\u00e9ien, qui est en fait adopt\u00e9 dans le monde hell\u00e9nistique d\u00e8s le iiie<\/sup> s. av. J.-C. Les artisans cherchent alors \u00e0 imiter des mat\u00e9riaux polychromes, le plus souvent luxueux comme les marbres mais aussi l\u2019ivoire, le verre, les bois rares, les gemmes[4]<\/a> .<\/p>\n

\u00c0 partir de la fin du iie <\/sup>s av. J.-C., une nouvelle forme de d\u00e9cor se d\u00e9veloppe, cherchant \u00e0 reproduire en trompe-l\u2019\u0153il des environnements naturels ou architecturaux (fronts de sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre[5]<\/a>, portiques). De v\u00e9ritables \u00ab\u00a0peintures de jardins\u00a0\u00bb, imitent aussi les jardins d\u2019agr\u00e9ment rassemblant diff\u00e9rentes essences d\u2019arbres, esp\u00e8ces florales et petits animaux (oiseaux escargots), trait\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du spectateur.\u00a0 Il s\u2019agit du deuxi\u00e8me style pomp\u00e9ien de Mau[6]<\/a>.<\/p>\n

Ce type de d\u00e9cor est concurrenc\u00e9 \u00e0 partir du premier tiers du ier<\/sup> s. av. J.-C. par une nouvelle conception moins mim\u00e9tique du d\u00e9cor pari\u00e9tal, ne cherchant plus la reproduction d\u2019un environnement \u00e0 \u00e9chelle du spectateur, mais visant \u00e0 reproduire dans une pi\u00e8ce de la maison une sorte de pinacoth\u00e8que fictive, de galerie de tableaux. Les parois sont alors con\u00e7ues comme des zones monochromes, souvent tripartites (un panneau central, deux panneaux lat\u00e9raux) au centre duquel est peint un petit tableau fictif en trompe-l\u2019\u0153il rappelant les tableaux de bois mobiles (pinakes<\/em>) connus \u00e9galement dans les mondes grecs et romains. C\u2019est au sein de ces tableaux fictifs que se concentre dor\u00e9navant le d\u00e9cor figur\u00e9, en proposant des sc\u00e8nes mythologiques ou des sc\u00e8nes de genre. Les zones monochromes sont toujours occup\u00e9es par des \u00e9l\u00e9ments architecturaux ou d\u00e9coratifs, mais qui perdent leur vraisemblance pour devenir uniquement ornementaux (fines colonnes, cand\u00e9labres fictifs supportant des tableautins). Vitruve se montre critique envers cette mutation du d\u00e9cor qui perd sa fonction mim\u00e9tique et sa structure architecturale[7]<\/a>.<\/p>\n

Les d\u00e9cors dits de \u00ab\u00a0quatri\u00e8me style\u00a0\u00bb s\u2019illustrent dans les maisons reconstruites apr\u00e8s le tremblement de terre de 62 ap. J.-C. Ils m\u00e9langent des caract\u00e9ristiques emprunt\u00e9es aux trois styles pr\u00e9c\u00e9dents. On retrouve \u00e0 nouveau une composition de la paroi imitant une architecture ext\u00e9rieure, repr\u00e9sentant en particulier les portiques \u00e0 \u00e9tages des murs de front de sc\u00e8ne, encadrant des zones monochromes au centre desquelles on retrouve des tableaux fictifs de grandes dimensions, \u00e0 th\u00e8mes mythologiques ou g\u00e9n\u00e9riques. Le stuc* est \u00e0 nouveau employ\u00e9 pour traiter des \u00e9l\u00e9ments en reliefs (corniches, faux parement \u00e0 ressauts).<\/p>\n

Une distinction de genres picturaux\u00a0? <\/strong><\/p>\n

\u00c0 cette distinction structurelle et stylistique s\u2019ajoute chez Vitruve une distinction des genres picturaux, c\u2019est-\u00e0-dire des sujets choisis par les peintres et les commanditaires, propres \u00e0 la culture classique antique. Ces genres diff\u00e8rent de la classification adopt\u00e9e \u00e0 la Renaissance mais t\u00e9moignent de la conception antique des sujets et de leur hi\u00e9rarchie. La notion de megalographia<\/em>, \u00ab\u00a0peinture des grandes choses\u00a0\u00bb appara\u00eet chez l\u2019auteur, lorsqu\u2019il d\u00e9crit les d\u00e9cors de \u00ab\u00a0deuxi\u00e8me style\u00a0\u00bb, pour d\u00e9signer les sujets mythologiques. La peinture de paysage se d\u00e9veloppe \u00e9galement \u00e0 la m\u00eame p\u00e9riode, \u00e0 travers des sujets d\u00e9sign\u00e9s par Vitruve par l\u2019expression topia <\/em>(les lieux\u00a0\u00ab\u00a0type\u00a0\u00bb), et dont il fait la liste (ports, promontoires, sanctuaires, bois sacr\u00e9s, troupeaux et bergers) et qui exprime le rapport au monde de la cit\u00e9 et aux confins plus sauvages de l\u2019arri\u00e8re-pays[8]<\/a>.<\/p>\n

Cette distinction du paysage comme genre se retrouve \u00e9galement chez Pline l\u2019Ancien, \u00e9crivain du ier<\/sup> s. ap. J.-C., qui mentionne par exemple le peintre Studius, travaillant \u00e0 Rome au d\u00e9but du Principat, d\u00e9crit comme l\u2019inventeur de paysages anim\u00e9s, qui tendent de plus en plus vers la sc\u00e8ne de genre\u00a0: \u00a0\u00ab\u00a0et, dans ces espaces, diff\u00e9rents types de personnages qui se prom\u00e8nent ou naviguent, ou encore se dirigent par voie de terre vers leurs villas sur de petits \u00e2nes ou des chariots, ou qui p\u00eachent, chassent les oiseaux ou le gibier, et m\u00eame vendangent\u00a0\u00bb (Histoire naturelle<\/em>, XXXV, 116-117). Dans certains types de paysages qualifi\u00e9s par les historiens de l\u2019art de sacro-idylliques, le cadre naturel est le sujet principal de la composition, qui se concentre sur les reliefs, la v\u00e9g\u00e9tation et les effets atmosph\u00e9riques. Les petits personnages, trait\u00e9s en silhouette, ainsi que les quelques \u00e9l\u00e9ments (autels, petits temples) qui s\u2019int\u00e8grent \u00e0 ce cadre, sugg\u00e8rent le caract\u00e8re \u00ab\u00a0sacr\u00e9\u00a0\u00bb de ces sc\u00e8nes. Les natures mortes figurent aussi parmi les sujets secondaires. Coupes de fruits, expositions des mets pos\u00e9s sur une table \u00e9voquent au sein de la maison les xenia<\/em>, pr\u00e9sents de bienvenue offerts aux h\u00f4tes.<\/p>\n

Cette distinction de genres implique \u00e9galement dans les sources latines une distinction hi\u00e9rarchique. Pline l\u2019Ancien range ainsi les sc\u00e8nes de genre et les natures mortes dans le registre des sujets vils, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 des m\u00e9galographies centr\u00e9es sur les figures divines et h\u00e9ro\u00efnes.<\/p>\n

Les d\u00e9couvertes arch\u00e9ologiques t\u00e9moignent d\u2019un riche r\u00e9pertoire se d\u00e9veloppant durant l\u2019Empire, en Italie comme dans les provinces romaines, en fonction des \u00ab\u00a0modes\u00a0\u00bb, du go\u00fbt et de la culture des commanditaires, et associant \u00e0 la fois des motifs d\u00e9coratifs isol\u00e9s (figures hybrides, cand\u00e9labre, masques) dans les zones monochromes, et une grande vari\u00e9t\u00e9 de sc\u00e8nes figur\u00e9es allant des sc\u00e8nes mythologiques illustres aux sayn\u00e8tes quotidiennes[9]<\/a>.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Pour aller plus loin <\/strong>:<\/p>\n

BALDASSARRE, Ida, PONTRANDOLFO, Angela, ROUVERET, Agn\u00e8s, SALVADORI Monica, La peinture romaine<\/em>, Acte Sud, 2006 (r\u00e9\u00e9dition).<\/p>\n

BARBET, Alix, La peinture murale romaine<\/em>, Paris, Picard, 2006.<\/p>\n

CAPUS, Pascal, DARDENEY, Alexandra (dir.), L’Empire de la couleur : de Pomp\u00e9i au sud des Gaules, <\/em>catalogue de l\u2019exposition pr\u00e9sent\u00e9e au Mus\u00e9e Saint-Raymond–<\/em>Mus\u00e9e des Antiques de Toulouse, du 15 novembre 2014 au 22 mars 2015, Toulouse, MSR, 2014.<\/p>\n

MULLIEZ, Maud, Le luxe de l\u2019imitation. Les trompe-l\u2019\u0153il de la fin de la R\u00e9publique romaine<\/em>, m\u00e9moire des artisans de la couleur, CNRS, collection du Centre Jean B\u00e9rard, 44, 2014.<\/p>\n

ROUVERET, Agn\u00e8s, \u00ab\u00a0Pictos ediscere mundos<\/em>. Perception et imaginaire du paysage dans la peinture hell\u00e9nistique et romaine\u00a0\u00bb, Ktema<\/em> 29, 2004, p. 325-344.<\/p>\n

 <\/p>\n

Audiovisuel, arch\u00e9ologie exp\u00e9rimentale<\/strong> : \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition L’Empire de la couleur\u00a0: de Pomp\u00e9i au sud des Gaules<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e au Mus\u00e9e Saint-Raymond-Mus\u00e9e des Antiques de Toulouse, du 15 novembre 2014 au 22 mars 2015, deux restauratrices et chercheuses, Maud Mulliez et Aude Aussilloux-Corr\u00e9a ont r\u00e9alis\u00e9 en fresque en tentant de retrouver les techniques et mat\u00e9riaux antiques\u00a0:\u00a0 https:\/\/gk-vision.com\/portfolio\/tectoriaromana\/<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

[1]<\/a> Voir par exemple les tombes \u00e0 chambre \u00e9trusques dans le corpus num\u00e9rique ICAR-Iconographie et arch\u00e9ologie (CeTHIS EA6298) pour l\u2019Italie pr\u00e9romaine http:\/\/icar.huma-num.fr\/web\/fr\/icardoc\/image\/1417<\/a><\/p>\n

[2]<\/a> Voir Vitruve, De l\u2019architecture. Livre VII<\/em>, Les Belles Lettres, collection des Universit\u00e9s de France, 2003, traduction fran\u00e7aise par Bernard Liou et Michel Zuinghedau, commentaires de Marie-Th\u00e9r\u00e8se Cam.<\/p>\n

[3]<\/a> Le lexique employ\u00e9 par les historiens de l\u2019art pour d\u00e9crire les aspects techniques de la fresque est issu de la terminologie italienne moderne.<\/p>\n

[4]<\/a> Maud Mulliez, Le luxe de l\u2019imitation. Les trompe-l\u2019\u0153il de la fin de la R\u00e9publique romaine<\/em>, m\u00e9moire des artisans de la couleur, CNRS, collection du Centre Jean B\u00e9rard, 44, 2014.<\/p>\n

[5]<\/a> Le front de sc\u00e8ne correspond, dans le th\u00e9\u00e2tre antique, \u00e0 la fa\u00e7ade du b\u00e2timent de sc\u00e8ne, qui sert d\u2019arri\u00e8re-plan au jeu des acteurs qui se d\u00e9roule sur le prosk\u00e9nion.<\/em> Il reprend la forme d\u2019un portique \u00e0 deux ou trois \u00e9tages dans lequel des portes peuvent \u00eatre am\u00e9nag\u00e9es. Des dispositifs de d\u00e9cors rotatifs, les p\u00e9riactes, pouvaient y \u00eatre install\u00e9s.<\/p>\n

[6]<\/a> Les d\u00e9cors en relief, imitant les orthostates d\u2019un parement ext\u00e9rieur, caract\u00e9ristiques du premier style, sont bien conserv\u00e9s dans l\u2019entr\u00e9e de la Maison Samnite d\u2019Herculanum (voir photo en open access<\/em> sur https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Casa_Sannitica_%28Ercolano%29_WLM_017.JPG<\/a>). Les fresques du cubiculum<\/em> de la Villa de Fannius Synistor \u00e0 Boscoreale, caract\u00e9ristiques du deuxi\u00e8me style, ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9es et sont aujourd\u2019hui expos\u00e9es au Metropolitan Museum of Art de New York, de mani\u00e8re \u00e0 restituer en trois dimensions l\u2019ensemble du d\u00e9cor de la pi\u00e8ce\u00a0: https:\/\/www.metmuseum.org\/art\/collection\/search\/247017<\/a>.<\/p>\n

[7]<\/a> Voir par exemple notre analyse de \u00ab\u00a0La paroi nord du tablinum de la maison de Marcus Lucretius Fronto\u00a0\u00bb, Ut Pictura 18. <\/em><\/p>\n

[8]<\/a> Agn\u00e8s Rouveret, \u00ab Pictos ediscere mundos<\/em>. Perception et imaginaire du paysage dans la peinture hell\u00e9nistique et romaine \u00bb, Ktema<\/em> 29, 2004, p. 325-344.<\/p>\n

[9]<\/a> Voir par exemple les d\u00e9couvertes de d\u00e9cor domestique (peintures \u00e0 fresque et mosa\u00efques) faites dans la r\u00e9gion de Vienne et notamment \u00e0 Saint-Romaain-en-Gal, conserv\u00e9es in-situ<\/em> ou expos\u00e9es au Mus\u00e9e Gallo-romain de Saint-Romain en Gal (https:\/\/musee-site.rhone.fr\/vestiges-collection\/<\/a>). Voir \u00e9galement les peintures d\u00e9couvertes dans le quartier du Clos de la Lombarde \u00e0 Narbonne, expos\u00e9es aujourd\u2019hui au Mus\u00e9e Narbo Via. Pour l\u2019Ile-de-France, on peut citer l\u2019exemple des enduits peints d\u2019une maison gallo-romaine conserv\u00e9s aujourd\u2019hui au Mus\u00e9e Carnavalet \u00e0 Paris\u00a0: https:\/\/www.carnavalet.paris.fr\/sites\/default\/files\/2022-07\/paris_antiquite_mp_pdf.pdf .<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Texte de Marl\u00e8ne Nazarian-Trochet, CNRS Universit\u00e9 Paris-Nanterre, UMR 7041 ArScAn, \u00e9quipe LIMC La fresque est une technique de peinture antique apparue en M\u00e9sopotamie et en Cr\u00e8te au iie mill\u00e9naire. Elle consiste en l\u2019application de pigments d’origine min\u00e9rale, animale ou v\u00e9g\u00e9tale sur une paroi recouverte au pr\u00e9alable d\u2019un enduit de chaux encore frais. Le terme lui-m\u00eame de \u00ab\u00a0fresque\u00a0\u00bb appara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9poque […]<\/p>\n","protected":false},"author":1264,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":"","_members_access_role":[],"_members_access_error":""},"categories":[22,19,29,30,52,27],"tags":[],"class_list":["post-342","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-antiquite","category-fresque","category-histoire","category-histoire-de-lart","category-image-antique","category-lettres-classiques"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/342","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1264"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=342"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/342\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":345,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/342\/revisions\/345"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=342"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=342"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=342"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}