La typographie est une m\u00e9thode d\u2019impression qui consiste \u00e0 assembler des formes (lettres, signes de ponctuation, symboles) grav\u00e9s en creux pour composer un mot, une phrase ou un texte en suivant des normes r\u00e9gies par l\u2019Imprimerie nationale.<\/p>\n
Cependant l\u2019histoire de la typographie montre que, d\u00e8s ses origines, elle n\u2019est pas consid\u00e9r\u00e9e uniquement comme une technique mais qu\u2019assimil\u00e9e \u00e0 une belle architecture, elle se doit d\u2019\u00eatre une construction parfaite o\u00f9 les caract\u00e8res sont soigneusement trac\u00e9s \u00e0 la r\u00e8gle et au compas et o\u00f9 la composition de la page respecte les r\u00e8gles de la g\u00e9om\u00e9trie. La typographie vise \u00e0 la lisibilit\u00e9 du texte et est revendiqu\u00e9e comme transparente. Elle se trouve cependant concurrenc\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle par une typographie fantaisiste, commun\u00e9ment qualifi\u00e9e d\u2019expressive.<\/p>\n Appartenant au domaine de la technique comme \u00e0 celui de l\u2019art, parfois transparente, parfois expressive, la typographie appara\u00eet donc comme un objet complexe qui navigue entre deux mondes, deux esth\u00e9tiques, celui des artisans, garants des traditions et celui des artistes, porteurs d\u2019innovations.<\/p>\n Le sp\u00e9cialiste de la typographie Blanchard souligne la nature complexe de la typographie\u00a0: \u00ab\u00a0j\u2019\u00e9cris typo-graphie en deux mots s\u00e9par\u00e9s \u00e9tymologiquement antagonistes et compl\u00e9mentaires, d\u2019o\u00f9 le trait d\u2019union[1]<\/sup><\/a> \u00bb, ce que l\u2019\u00e9tymologie et les premi\u00e8res occurrences du terme \u00ab\u00a0typographie\u00a0\u00bb traduisent.\u00a0 Le verbe grec graphein<\/em> signifie \u00ab\u00a0tracer des lettres pour \u00e9crire ou pour dessiner\u00a0\u00bb et par extension \u00ab\u00a0graver des signes sur une tablette\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0dessiner ou peindre des images\u00a0\u00bb. Quant au mot tupos<\/em>, il se rapporte \u00e0 la marque imprim\u00e9e par un coup ou les traces laiss\u00e9es par les pas mais son sens a peu \u00e0 peu \u00e9volu\u00e9 pour se rapprocher de graphein<\/em> en d\u00e9signant aussi des formes artistiques comme une peinture ou un dessin. Parall\u00e8lement, le vocabulaire technique et didactique a repris le mot type<\/em> pour d\u00e9signer une empreinte en creux ou en relief, sens h\u00e9rit\u00e9 du verbe tuptein <\/em>qui veut dire \u00ab\u00a0appliquer\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0frapper\u00a0\u00bb. Dans le Tr\u00e9sor de la langue fran\u00e7aise<\/em>, il d\u00e9signe une pi\u00e8ce, g\u00e9n\u00e9ralement en m\u00e9tal, qui porte une empreinte qui sert \u00e0 reproduire \u00e0 l\u2019identique. Cette composition du mot symbolise l\u2019histoire de la typographie perp\u00e9tuellement en tension entre dessin et \u00e9criture.<\/p>\n Les premiers trait\u00e9s de typographie apparaissent \u00e0 la Renaissance et portent essentiellement sur le trac\u00e9 norm\u00e9 des lettres. Cependant, certains \u00e9crits d\u00e9passent les conseils purement techniques pour devenir des manifestes artistiques. Ainsi, l\u2019imprimeur humaniste Geoffroy Tory \u00e9crit en 1529 Champfleury[2]<\/strong><\/a><\/em> pour \u00e9lever la typographie au rang d\u2019\u0153uvre d\u2019art. Dans cet ouvrage, il la caract\u00e9rise comme l\u2019art de dessiner les lettres, dans la plus pure tradition des inscriptions lapidaires latines. Ces formes artistiques, caract\u00e9ris\u00e9es par la simplicit\u00e9 de l\u2019agencement des traits qui la constituent, s\u2019inscrivent parfaitement dans le sch\u00e9ma des proportions id\u00e9ales de l\u2019homme de Vitruve annot\u00e9 par Vinci et sont de v\u00e9ritables dessins g\u00e9om\u00e9triques dans l\u2019espace architectural de la page.<\/p>\n Au XVIIe <\/sup>si\u00e8cle, une entreprise de standardisation prend un caract\u00e8re syst\u00e9matique et g\u00e9n\u00e9ral portant \u00e0 la fois sur le bon usage de la langue, sur la r\u00e9gularit\u00e9 du dessin de la lettre et sur la rigueur g\u00e9om\u00e9trique de la mise en page. En Angleterre l\u2019hydrographe Moxon, dans la pr\u00e9face de son ouvrage paru en 1683[3]<\/a>, pr\u00e9tend \u00e9lever la typographie au rang d\u2019une science exacte \u00e0 l\u2019instar des math\u00e9matiques. En France, \u00e0 cette \u00e9poque, une tendance \u00e0 l\u2019uniformisation a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9e de fa\u00e7on rigoureuse avec des \u00e9tudes men\u00e9es sur les techniques artisanales et l\u2019\u00e9tablissement d\u2019une nomenclature des arts par l\u2019Acad\u00e9mie des sciences (cr\u00e9\u00e9e en 1693) par l\u2019abb\u00e9 Jaugeon. Ce dernier dessine, dans une approche nationaliste, un signe de reconnaissance, le Romain du roi, command\u00e9 par Louis XIV, caract\u00e8re \u00e9pur\u00e9 dans le plus pur style classique et \u00e0 l\u2019extr\u00eame rigueur g\u00e9om\u00e9trique.<\/p>\n Fig. 1. Romain du roi dessin\u00e9 par Jaugeon (1692)<\/p><\/div>\n Au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, en r\u00e9action au dessin tr\u00e8s contraint de la forme de la lettre devenue exsangue \u00e0 force de g\u00e9om\u00e9trisation, la typographie va reprendre du corps. Marqu\u00e9e par l\u2019apparition de nouveaux caract\u00e8res, d\u2019ornements vari\u00e9s, d\u2019un r\u00e9ajustement de la composition, la typographie tend vers la calligraphie en jouant \u00e0 plein contre la rigueur des formes dessin\u00e9es par les imprimeurs de l\u2019Ancien R\u00e9gime. Le grand typographe Fournier[4]<\/a> appelle \u00e0 plus de naturel en abandonnant les deux instruments qui sont l\u2019apanage du typographe des si\u00e8cles pr\u00e9c\u00e9dents\u00a0: la r\u00e8gle et le compas. Le typographe devient alors un artiste qui peut s\u2019affranchir des normes trop strictes et laisser s\u2019exprimer son inventivit\u00e9.<\/p>\n Face \u00e0 la vari\u00e9t\u00e9 des polices, les imprimeurs se montrent au si\u00e8cle suivant \u00e0 nouveau soucieux d\u2019uniformiser l\u2019\u00e9criture et de rationnaliser les usages de la ponctuation. Les imprimeurs Didot et Bodoni sont \u00e0 cet \u00e9gard repr\u00e9sentatifs de cette volont\u00e9 de retrouver des formes \u00e9pur\u00e9es et g\u00e9om\u00e9triques. Les dessins de leurs polices sont le reflet de l\u2019esth\u00e9tique n\u00e9o-classique, des \u00ab\u00a0Romains d\u2019Empire\u00a0\u00bb selon l\u2019heureuse formule de Blanchard[5]<\/a>, qui jouent sur des contrastes de plus en plus marqu\u00e9s entre les pleins et les d\u00e9li\u00e9s. L\u2019abandon des ornements rococo marque une rupture totale avec l\u2019esth\u00e9tique pr\u00e9conis\u00e9e par Fournier. La conception de la beaut\u00e9 de la lettre chez Didot et Bodoni est indissociable de l\u2019harmonie, de l\u2019\u00e9l\u00e9gance et du bon go\u00fbt, caract\u00e9ris\u00e9s par une simplicit\u00e9 respectueuse des le\u00e7ons du pass\u00e9.<\/p>\n Fig. 2 Caract\u00e8re dessin\u00e9 par Didot (1811).<\/p><\/div>\n Cependant, a contrario de cet \u00ab\u00a0exc\u00e8s d\u2019abstraction\u00a0\u00bb[6]<\/a> d\u2019une lettre de plus en plus fine et priv\u00e9e d\u2019ornements, une deuxi\u00e8me voie appara\u00eet, celle de la cr\u00e9ation de lettres \u00e0 la graisse de plus en plus importante comme les \u00c9gyptiennes de William Caslon en 1816 et les Grotesques. Ces nouveaux caract\u00e8res ostentatoires, proches de l\u2019esth\u00e9tique baroque, attirent l\u2019\u0153il par leur \u00e9paisseur prononc\u00e9e et r\u00e9pondent d\u00e9j\u00e0 aux besoins publicitaires.<\/p>\n Fig. 3. Caract\u00e8re dessin\u00e9 par Calson (1816).<\/p><\/div>\n Du fait du machinisme (invention de la lithographie, d\u00e9veloppement de la presse, apparition de la presse \u00e0 imprimer avec moteur et fabrication industrielle du papier), la typographie est \u00e9cartel\u00e9e entre les partisans du modernisme qui pr\u00f4nent l\u2019utilisation de machines toujours plus performantes et les nostalgiques qui revendiquent un retour aux m\u00e9thodes artisanales et \u00e0 une esth\u00e9tique du livre \u00e0 l\u2019ancienne. William Morris, \u00e9crivain, peintre, cr\u00e9ateur d\u2019une manufacture de tissus, papiers peints et tapis, engag\u00e9 dans l\u2019esth\u00e9tisme du mouvement Arts and Crafts<\/em>, influenc\u00e9 par le critique d\u2019art John Ruskin et conscient comme lui de l\u2019ali\u00e9nation des travailleurs dans leurs rapports avec l\u2019industrialisation, voit dans l\u2019artisanat une forme de salut. Ainsi, en fondant la Kelmscott Press<\/em>, Morris joue sur les contrastes pouss\u00e9s de noir et de blanc, dans le droit fil des incunables allemands, et retrouve la technique d\u2019impression \u00e0 la main.<\/p>\n La volont\u00e9 d\u2019exigence de Morris et sa recherche d\u2019une typographie artiste, h\u00e9riti\u00e8re des formes anciennes, perdurent au milieu du si\u00e8cle suivant par l\u2019interm\u00e9diaire de typographes qui surent allier leur art aux techniques nouvelles. En int\u00e9grant les objets du monde industriel, les hommes de l\u2019art mettent en \u0153uvre une esth\u00e9tique fonctionnelle et donnent naissance \u00e0 une tendance qui, partie de Russie, trouvera finalement ses lettres de noblesse en Allemagne avec le mouvement Bauhaus. En renouant avec la tradition ouverte par Moxon en 1683 (l\u2019usage de la r\u00e8gle et du compas), le Bauhaus d\u00e9veloppe la typographie de fa\u00e7on totalement in\u00e9dite, utilisant des caract\u00e8res sans ornements ainsi qu\u2019une composition asym\u00e9trique. Le typographe Herbert Bayer con\u00e7oit en 1925 un alphabet universel destin\u00e9 \u00e0 supprimer toute trace d\u2019\u00e9criture calligraphique. Il r\u00e9duit alors le dessin de la lettre \u00e0 de simples \u00e9l\u00e9ments signifiants par la cr\u00e9ation de lettres g\u00e9om\u00e9triques et par la suppression des capitales. Cette tendance est r\u00e9affirm\u00e9e par le typographe n\u00e9erlandais Piet Zwart qui souligne que \u00ab\u00a0moins un caract\u00e8re est int\u00e9ressant, plus il est utile au typographe.[7]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n Fig. 4 Alphabet Herbert Bayer (1925).<\/p><\/div>\n Mallarm\u00e9, en r\u00e9fl\u00e9chissant \u00e0 l\u2019interaction entre le langage et sa repr\u00e9sentation mat\u00e9rielle, avait ouvert la voie dans Un Coup de d\u00e9 jamais n\u2019abolira le hasard<\/em> \u00e0 une typographie artiste puisqu\u2019il revendiquait dans ce po\u00e8me de s\u2019adresser au sens visuel du lecteur. Cet int\u00e9r\u00eat pour une typographie expressive et po\u00e9tique va prendre de l\u2019ampleur, notamment dans les milieux dada\u00efstes berlinois qui vont int\u00e9grer \u00e0 leurs compositions picturales des s\u00e9ries de lettres, pour leurs formes plastiques, ind\u00e9pendamment de leur signifiant. Cette r\u00e9volution est partag\u00e9e par les constructivistes et les futuristes au sein desquels Marinetti (1909), le traducteur italien de Mallarm\u00e9. Reprenant la th\u00e8se de ce dernier selon laquelle le mouvement est un flux continu de manifestations vitales, il entend s\u2019opposer \u00e0 l\u2019inertie de la typographie qui, par sa reproductibilit\u00e9 sans fin, coupe court \u00e0 toute forme d\u2019\u00e9motion. Il entreprend alors une \u00ab\u00a0r\u00e9volution typographique\u00a0\u00bb en dynamitant les formes, les couleurs et les graisses des lettres. Plong\u00e9 dans la vitesse et la modernit\u00e9, il jette litt\u00e9ralement les formes typographiques dans l\u2019espace de la page qu\u2019il appr\u00e9hende comme un \u00e9clatement des lignes. Dans le m\u00eame esprit, avec la revue Zang Tumb Tumb<\/em> en 1914, les po\u00e8mes de Cesare Cavanna se transforment en tableaux typographiques o\u00f9 les \u00e9l\u00e9ments s\u2019agencent ind\u00e9pendamment de la syntaxe. La voie est ouverte \u00e0 de nouvelles compositions textuelles hybrides m\u00ealant dessin, calligraphie, musique et g\u00e9om\u00e9trie.<\/p>\n Fig. 5. Marinetti Zang, Tumb Tumb, 1914.<\/p><\/div>\n En 1928, Tschichod publie La Nouvelle Typographie<\/em> qui devient un manuel de r\u00e9f\u00e9rence pour les imprimeurs. Dans cet ouvrage, Tschichold s\u2019oppose aux principes de composition classique, n\u2019h\u00e9sitant pas \u00e0 rejeter toutes les formes typographiques ant\u00e9rieures \u00e0 1914. Il recommande l\u2019usage simultan\u00e9 de l\u2019\u00c9gyptienne, du Didot et du Bodoni, faisant se retrouver dans le m\u00eame espace des caract\u00e8res \u00e0 l\u2019esth\u00e9tisme tr\u00e8s diff\u00e9rent. De fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, le typographe ne recherche plus l\u2019harmonie cod\u00e9e du texte mais des effets de contrastes destin\u00e9s \u00e0 mettre en valeur le contenu. La typographie n\u2019est plus caract\u00e9ris\u00e9e par sa transparence au service du texte mais revendiqu\u00e9e pour ses effets expressifs ; la composition de la page pour Tschichold se rapproche davantage du dessin et de la peinture abstraite qu\u2019il appelle \u00ab\u00a0peinture pure\u00a0\u00bb voulant signifier par l\u00e0 un retour \u00e0 des formes g\u00e9om\u00e9triques. Enfin, il introduit la couleur des caract\u00e8res dans son interaction avec le support[8]<\/a>. Ainsi, ce qui prime dans La Nouvelle typographie<\/em> est l\u2019id\u00e9e de l\u2019expression d\u2019un contenu \u00e0 travers une forme, la mise en avant de l\u2019esth\u00e9tisme dans le choix des caract\u00e8res d\u2019imprimerie et l\u2019affirmation picturale de la composition. La typographie fait alors partie int\u00e9grante des arts de l\u2019espace. En passant des mains des artisans \u00e0 celles des artistes, la typographie sort de son invisibilit\u00e9, signifiant autant par le dessin que par le texte. Elle appara\u00eet donc comme un outil et un objet d\u2019art.<\/p>\n \u00c0 la fin des ann\u00e9es cinquante, la photocomposition se g\u00e9n\u00e9ralise. Il s\u2019agit d\u2019un support photosensible capable de remplacer les fontes mobiles en plomb et la composition manuelle. La photocomposition permet une reproductibilit\u00e9 plus grande et l\u2019ajout d\u2019images. Cette r\u00e9volution technique entra\u00eene un d\u00e9placement de la typographie qui devient de moins en moins affaire de sp\u00e9cialiste. Les graphistes et artistes l\u2019incluent dans leurs cr\u00e9ations plastiques \u00e0 l\u2019instar des mouvements abstraits et pop art. Le peintre abstrait Auguste Herbin imagine un alphabet plastique bas\u00e9 sur des combinaisons color\u00e9es de formes g\u00e9om\u00e9triques int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 ses tableaux ou encore le plasticien Hains d\u00e9forme les signes typographiques avec ses Ultra-lettres<\/em>.<\/p>\n Fig. 6a. Alphabet Herbin.<\/p><\/div>\n Fg. 6b. Hesp\u00e9ride \u00e9clat\u00e9 de Hains.<\/p><\/div>\n Enfin, le mouvement lettriste accorde une place de choix au langage et aux signes typographiques comme en t\u00e9moignent ses po\u00e9sies \u00e0 lettres et ses \u00ab\u00a0m\u00e9tagraphies\u00a0\u00bb, textes compos\u00e9s \u00e0 partir de photos, mots ou phrases d\u00e9coup\u00e9s dans la presse.<\/p>\n Actuellement, les designers fran\u00e7ais sont tr\u00e8s actifs et la vitalit\u00e9 de leurs productions s\u2019exprime dans diverses expositions, par exemple en 2012 Lettres Types<\/em> de Jean-Baptiste Lev\u00e9e pr\u00e9sent\u00e9e au congr\u00e8s de l\u2019ATYPI \u00e0 Nacy puis \u00e0 Hong Kong ou les Lettres <\/em>de Patrice Hamel en 2021 \u00e0 la galerie Mortier \u00e0 Paris.<\/p>\n Fig. 7 R\u00e9plique version 8 (2021), graphite sur Plexiglass.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Il ne faudrait toutefois pas imaginer que la voie traditionnelle est abandonn\u00e9e. Face \u00e0 ces recherches artistiques et graphiques, Maximilien Vox, camp\u00e9 dans la tradition, \u00e9labore une nouvelle classification des caract\u00e8res (Vox Atypi), grille de r\u00e9f\u00e9rence \u00e9tablie en 1952 pour apporter un peu d\u2019ordre face \u00e0 la profusion constamment aliment\u00e9e des formes typographiques nouvelles.<\/p>\n Les typographes poursuivent leur r\u00e9flexion et tentent de concilier perfection formelle, qualit\u00e9s propres \u00e0 la typographie et influences artistiques. En 1957, \u00e0 Lausanne, l\u2019Alliance Graphique Internationale, l\u2019Association Typographique Internationale fond\u00e9e par l\u2019imprimeur Charles Peignot et les Rencontres de Lure visent \u00e0 promouvoir une typographie de qualit\u00e9 tout en l\u2019incluant dans le design. L\u2019\u00e9poque conna\u00eet alors une effervescence cr\u00e9atrice qui conduit \u00e0 une grande libert\u00e9 pour le dessinateur de lettres, l\u2019affranchissant des anciennes contraintes et lui ouvrant toutes les voies artistiques, de l\u2019inventivit\u00e9 de Tory ou de la pr\u00e9ciosit\u00e9 du style victorien \u00e0 la fonctionnalit\u00e9 du Bauhaus. La notion d\u2019\u00e9poque est abolie, il ne s\u2019agit plus de dessiner une lettre correspondant aux canons esth\u00e9tiques du moment mais de faire \u00e9clater toutes les fronti\u00e8res spatio-temporelles.<\/p>\n En 1959, le magazine Graphis<\/em>, apparu deux ans plus t\u00f4t, publie un article d\u2019\u00c9mile Ruder, chef de file de la typographie suisse, intitul\u00e9 La Typographie de l\u2019ordre<\/em>, qui concilie l\u2019ancienne typographie conservatrice de la norme et la cr\u00e9ativit\u00e9 graphique, traduisant la tension entre les principes de lisibilit\u00e9 et le graphisme des formes. Ruder insiste par ailleurs sur la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une juste ad\u00e9quation entre les caract\u00e8res et le contenu du texte, la typographie est donc un commentaire et une interpr\u00e9tation de l\u2019\u0153uvre. Les \u00e9diteurs de l\u2019apr\u00e8s-guerre prennent en compte cette mutation, en particulier Pierre Faucheux qui con\u00e7oit une v\u00e9ritable refonte du design \u00e9ditorial. Pour Massin, membre du collectif initi\u00e9 par Faucheux, le choix typographique est conditionn\u00e9 au contenu du livre qu\u2019il interpr\u00e8te en se servant de l\u2019expressivit\u00e9 des formes et des caract\u00e8res autant que de leur mise en page. La typographie transparente se voit concurrenc\u00e9e par une typographie artistique.<\/p>\n \u00c0 l\u2019\u00e9poque actuelle, les manuels typographiques des praticiens ont laiss\u00e9 place aux analyses des sp\u00e9cialistes du graphisme comme l\u2019atteste la revue Graphisme en France<\/em> du CNAP[10]<\/a> en 2009-2010 qui s\u2019adresse en priorit\u00e9 \u00e0 des plasticiens et \u00e0 des graphistes. La typographie moderne ob\u00e9it d\u00e9sormais \u00e0 une tendance profonde, celle d\u2019un glissement vers le graphisme.<\/p>\n Enfin, il faut mentionner quelques publications r\u00e9centes et r\u00e9\u00e9ditions de l\u2019\u00e9diteur Ypsilon qui a lanc\u00e9 La Biblioth\u00e8que typographique <\/em>\u00e0 l\u2019intention des graphistes et des amateurs de typographie. La maison d\u2019\u00e9dition l\u2019Atelier Perrousseaux dont les auteurs sont des graphistes et typographes s\u2019adresse \u00e0 un public plus large avec des ouvrages g\u00e9n\u00e9raux comme l\u2019Histoire de la typographie <\/em>en sept volumes. Les \u00e9ditions B42 publient des textes fondateurs mais tr\u00e8s sp\u00e9cifiques comme des monographies du cr\u00e9ateur de caract\u00e8res Eric Gill ou du typographe et linguiste Robert Bringhurst. Toutes ces publications r\u00e9pondent au besoin de prise en compte de la typographie moderne tout en prenant appui sur la tradition. G\u00e9rard Unger montre, dans sa th\u00e8se consacr\u00e9e \u00e0 la police Elvetera que toute l\u2019histoire de la typographie oscille entre un patrimoine culturel et sa r\u00e9interpr\u00e9tation \u00e0 travers des formes modernes.<\/p>\n Toute l\u2019histoire de la typographie est travers\u00e9e par de perp\u00e9tuels d\u00e9bats sur la neutralit\u00e9 de la typographie, les tenants de la typographie transparente, en s\u2019attachant \u00e0 perp\u00e9tuer la tradition, envisagent la typographie comme un code tandis que les tenants de la typographie expressive, en la passant au tamis de l\u2019esth\u00e9tisme, la voient comme une \u0153uvre d\u2019art. Pour la s\u00e9mioticienne de l\u2019\u00e9criture Anne-Marie Christin, par d\u00e9finition, l\u2019\u00e9criture, jamais coup\u00e9e de ses origines iconiques, est \u00ab\u00a0m\u00e9tiss\u00e9e\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle n\u2019est pas seulement un outil pour retranscrire le langage mais aussi qu\u2019elle le rend visible. Ainsi, en passant des mains des artisans \u00e0 celles des artistes, la typographie sort de l\u2019invisibilit\u00e9, signifiant autant par le dessin que par le texte. Elle appara\u00eet \u00e0 la fois comme un outil et un objet d\u2019art.<\/p>\n CHRISTIN, Anne-Marie, De l\u2019image \u00e0 l\u2019\u00e9criture, Histoire de l\u2019\u00e9criture<\/em>, Paris, Flammarion, 2001.<\/p>\n CHRISTIN, Anne-Marie, L\u2019Image \u00e9crite ou la d\u00e9raison graphique<\/em>, Paris, \u00ab\u00a0Champs Arts\u00a0\u00bb, Flammarion, 2009<\/p>\n LALIBERTE, Jadette, Formes typographique. Historique, Anatomie, Classification, <\/em>Laval, Les Presses universitaires de Laval, 2004.<\/p>\n [1]<\/a> G\u00e9rard Blanchard, Aide au choix de la typo-graphie,<\/em> Gap, Ateliers P\u00e9rrousseaux, 1998, p. 26.<\/p>\n [2]<\/a> Geoffroy Tory, Champfleury. Au quel est contenu l\u2019Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu\u2019on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, <\/em>Paris, Geoffroy Tory, 1529 (num\u00e9ris\u00e9 sur Gallica https:\/\/gallica.bnf.fr\/ark:\/12148\/bpt6k1095044c<\/a>). Fac-simil\u00e9 avec un avant-propos, des notes et un index de G. Cohen, Paris, C. Bosse, 1931.<\/p>\n [3]<\/a> Joseph Moxon, Mechanick Exercices or the Doctrine of Handy-works applied to the Art of printing, <\/em>Londres, J. Moxon, 1683.<\/p>\n [4]<\/a> Pierre-Simon Fournier, Manuel typographique utile aux gens de lettres,<\/em> Paris, Barbou, 1764, tome A, p XVII.<\/p>\n [5]<\/a> G\u00e9rard Blanchard, o<\/em>p.cit<\/em>. p 106.<\/p>\n [6]<\/a> Fernand Baudin, L\u2019Effet Gutenberg<\/em>, Paris, \u00c9ditions du cercle de la librairie, 1994, p 278.<\/p>\n [7]<\/a> Peter F. Althaus, Piet Zwart, <\/em>Teufen, Verlag Arthur Niggli, 1966 p. 11.<\/p>\n [8]<\/a> Jan Tschichold, Qu\u2019est-ce que la nouvelle typographie et que veut-elle\u00a0?<\/em> Rochester Institute of Technology, AMG<\/em> 19, 1930, p. 3.<\/p>\nUn objet \u00e0 (re)d\u00e9finir<\/strong><\/h2>\n
La typographie, g\u00e9om\u00e9trie et architecture (XVIe<\/sup> au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle)<\/strong><\/h2>\n
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De la typographie au \u00ab\u00a0typo-graphisme\u00a0\u00bb (du XIXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 nos jours)<\/strong><\/h2>\n
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Vers une \u00ab\u00a0m\u00e9tascripture[9]<\/a>\u00a0\u00bb conciliant typographie transparente et typographie expressive<\/strong><\/h2>\n
Pour aller plus loin<\/strong><\/h2>\n