{"id":911,"date":"2023-08-30T14:46:38","date_gmt":"2023-08-30T12:46:38","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/?p=911"},"modified":"2023-08-30T15:13:33","modified_gmt":"2023-08-30T13:13:33","slug":"questionner-la-lecture-dimage","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/2023\/08\/30\/questionner-la-lecture-dimage\/","title":{"rendered":"Questionner la lecture d’image"},"content":{"rendered":"

Questionner la \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb<\/strong><\/h1>\n

\u00a0<\/strong>Texte de Beno\u00eet Tane, Universit\u00e9 de Toulouse Jean-Jaur\u00e8s, LLA CREATIS<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/strong>La \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb et les programmes scolaires<\/p>\n

Rep\u00e9rage dans les programmes<\/h3>\n

La \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb s\u2019est impos\u00e9e dans les programmes d\u2019enseignement \u00e0 diff\u00e9rents niveaux.<\/p>\n

Cette formule n\u2019est cependant pas explicite dans les programmes du cycle 3, qui englobe la classe de 6e<\/sup>\u00a0: ces programmes dissocient le \u00ab\u00a0Fran\u00e7ais\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0L\u2019histoire des arts\u00a0\u00bb, qui vise entre autres \u00ab\u00a0attendus de fin de cycle\u00a0\u00bb \u00e0 \u00ab\u00a0d\u00e9crire une \u0153uvre en identifiant ses principales caract\u00e9ristiques techniques et formelles \u00e0 l\u2019aide d\u2019un lexique simple et adapt\u00e9\u00a0\u00bb. La m\u00eame section du programme indique le caract\u00e8re interdisciplinaire de cet enseignement\u00a0:<\/p>\n

Tout au long du cycle 3, l\u2019histoire des arts contribue \u00e0 cr\u00e9er du lien entre les autres enseignements et met en valeur leur dimension culturelle. \u00c0 partir de la classe de sixi\u00e8me, il [sic<\/em>] associe des professeurs de plusieurs disciplines[1]<\/a>.<\/p>\n

Dans le cycle 4, \u00ab\u00a0L\u2019histoire des arts\u00a0\u00bb est mentionn\u00e9e dans une section sp\u00e9cifique comme un \u00ab\u00a0enseignement de culture artistique transversal et co-disciplinaire\u00a0\u00bb, qui peut \u00eatre enseign\u00e9 dans le cadre du fran\u00e7ais, \u00ab\u00a0en s\u2019appuyant notamment sur l\u2019\u00e9tude de grands textes litt\u00e9raires, po\u00e9tiques, critiques et dramatiques, de l\u2019Antiquit\u00e9 \u00e0 la p\u00e9riode contemporaine, avec leurs transpositions cin\u00e9matographiques ou leur mise en spectacle[2]<\/a>\u00a0\u00bb mais les programmes ne parlent pas ici de \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb des images.<\/p>\n

C\u2019est au sein du programme de \u00ab\u00a0Fran\u00e7ais\u00a0\u00bb qu\u2019une \u00ab\u00a0grande entr\u00e9e\u00a0\u00bb associant la litt\u00e9rature et les autres arts est d\u00e9finie par l\u2019objectif suivant\u00a0:<\/p>\n

La constitution d\u2019une culture litt\u00e9raire et artistique commune, faisant dialoguer les \u0153uvres litt\u00e9raires du patrimoine national, les \u0153uvres contemporaines, les litt\u00e9ratures francophones et les litt\u00e9ratures de langues anciennes et de langues \u00e9trang\u00e8res ou r\u00e9gionales, avec les autres cr\u00e9ations artistiques, notamment les images, fixes et mobiles[3]<\/a>.<\/p>\n

Dans ce contexte aussi, l\u2019intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Lecture et compr\u00e9hension de l\u2019\u00e9crit et de l\u2019image\u00a0\u00bb affirme ainsi\u00a0:<\/p>\n

Les images fixes ou mobiles constituent une ressource pr\u00e9cieuse au cycle 4 : elles proposent aux \u00e9l\u00e8ves des figurations qui facilitent leur perception des textes litt\u00e9raires ; elles sont \u00e9galement l\u2019occasion de les confronter \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s s\u00e9mantiques proches de ceux utilis\u00e9s pour les textes et de d\u00e9velopper des m\u00e9thodes d\u2019analyse sp\u00e9cifiques pour chacun d\u2019entre eux ; elles leur donnent acc\u00e8s \u00e0 une culture compl\u00e9mentaire qui dialogue avec la culture litt\u00e9raire et l\u2019enrichit[4]<\/a>.<\/p>\n

Ce sont ces \u00ab\u00a0proc\u00e9d\u00e9s s\u00e9mantiques proches de ceux utilis\u00e9s pour les textes\u00a0\u00bb qui nous int\u00e9ressent. Qu\u2019est-ce que les programmes entendent par l\u00e0\u00a0? Quelle interpr\u00e9tation des relations des textes et des images est ici sous-jacente\u00a0? Et quels probl\u00e8mes cette interpr\u00e9tation peut-elle impliquer\u00a0?<\/p>\n

La relation texte\/image comme relation analogique\u00a0?<\/h3>\n

Parler de \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb des images suppose une analogie avec la \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb des textes. Mais l\u2019analogie n\u2019est pas totale et le programme parle bien de \u00ab\u00a0m\u00e9thodes d\u2019analyse sp\u00e9cifique\u00a0\u00bb et de la culture touchants aux autres arts que la litt\u00e9rature comme d\u2019une \u00ab\u00a0culture compl\u00e9mentaire\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le recours \u00e0 cette analogie n\u2019est par ailleurs pas syst\u00e9matique\u00a0: le manuel de fran\u00e7ais de 5e<\/sup> actuellement disponible sur \u00ab\u00a0Le livre scolaire\u00a0\u00bb propose deux \u00ab\u00a0fiches m\u00e9thode\u00a0\u00bb intitul\u00e9es \u00ab\u00a0Comment analyser une image fixe\u00a0?\u00a0\u00bb puis, par une logique de complexit\u00e9 progressive, \u00ab\u00a0Comment analyser une image mobile\u00a0?\u00a0\u00bb[5]<\/a>.<\/p>\n

Les manuels scolaires interrogent parfois le \u00ab\u00a0pourquoi\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0comment\u00a0\u00bb de cette \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb, mais sans interroger l\u2019analogie qui pr\u00e9side \u00e0 cette d\u00e9marche[6]<\/a>. Certains d\u00e9veloppent m\u00eame le parall\u00e9lisme\u00a0: ainsi chez Hachette, le manuel de 2de<\/sup> L\u2019\u00c9cume des lettres<\/em> comme l\u2019anthologie contiennent la m\u00eame fiche intitul\u00e9e \u00ab\u00a0La lecture de l\u2019image\u00a0\u00bb, dot\u00e9e du d\u00e9veloppement suivant\u00a0: \u00ab\u00a0Tout comme un texte, une image se lit\u00a0; il faut en comprendre le langage\u00a0\u00bb[7]<\/a>.<\/p>\n

Cet exemple est d\u2019ailleurs int\u00e9ressant car ces deux manuels proposent deux \u0153uvres diff\u00e9rentes au titre d\u2019\u00ab\u00a0exemple d\u00e9taill\u00e9\u00a0\u00bb. La premi\u00e8re est indiqu\u00e9e comme suit\u00a0: \u00ab\u00a0Edgard Degas, L\u2019Absinthe<\/em>, 1875-76, huile sur toile, 92X68 cm, mus\u00e9e d\u2019Orsay, Paris\u00a0\u00bb. La toile est bien r\u00e9f\u00e9renc\u00e9e mais on a fait le choix de saturer les couleurs dans la reproduction, alors que le commentaire souligne \u00e0 juste titre ses couleurs ternes\u00a0; la reproduction de petite taille est en outre l\u00e9g\u00e8rement amput\u00e9e en bas, ce qui fait dispara\u00eetre la signature de Degas. On voit que lorsque c\u2019est possible, on renverra toujours avec plus de profit les \u00e9l\u00e8ves directement aux sites des mus\u00e9es qui conservent les toiles[8]<\/a>. Le deuxi\u00e8me livre propose comme exemple \u00ab\u00a0Th\u00e9odore G\u00e9ricault, Le Radeau de La M\u00e9duse<\/em>, 1818-1819, huile sur toile (491×716 cm), mus\u00e9e du Louvre, Paris\u00a0\u00bb. La minuscule vignette color\u00e9e transforme encore plus le grand tableau particuli\u00e8rement sombre de G\u00e9ricault, dont des photographies (toile enti\u00e8re et d\u00e9tails) de bonne qualit\u00e9 sont accessibles et t\u00e9l\u00e9chargeables sur le site du mus\u00e9e du Louvre[9]<\/a>.<\/p>\n

Cet exemple nous indique qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9 texte et image ne sont pas trait\u00e9s de la m\u00eame fa\u00e7on dans les manuels\u00a0: accepterait-on que soit pr\u00e9sent\u00e9 aux \u00e9l\u00e8ves un texte amput\u00e9 et alt\u00e9r\u00e9\u00a0?<\/p>\n

Surtout, l\u2019\u00e9vidence de l\u2019analogie \u00ab\u00a0Tout comme un texte, une image se lit\u00a0\u00bb est tr\u00e8s loin d\u2019en \u00eatre une. Comment cette analogie s\u2019est-elle manifest\u00e9e dans l\u2019histoire\u00a0? Comment a-t-elle \u00e9galement \u00e9t\u00e9 mise \u00e0 distance\u00a0?<\/p>\n

Le caract\u00e8re non-verbal des images permet-il de parler de leur \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb autrement que dans un sens m\u00e9taphorique plus large, celui d\u2019une \u00ab\u00a0herm\u00e9neutique\u00a0\u00bb des signes\u00a0?<\/p>\n

Dans le pr\u00e9sent article, nous attirerons l\u2019attention sur des notions esth\u00e9tiques des XVIIe<\/sup> et XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles qui mettent en perspective la question de la lecture. Nous privil\u00e9gierons le domaine de l\u2019illustration* qui articule avec plus d\u2019acuit\u00e9 que d\u2019autres textes et images ; ce domaine est en outre directement exploitable dans un cours de Fran\u00e7ais. On envisagera successivement trois aspects majeurs de la question.<\/p>\n

Lecture textuelle, lecture iconologique\u00a0?<\/h2>\n

Ut pictura poesis<\/em><\/h3>\n

Cette analogie a une valeur historique fondamentale dans le cas de l\u2019Ut pictura poesi<\/em>s\u00a0: Horace avait fait cette comparaison pour donner la peinture comme mod\u00e8le \u00e0 la po\u00e9sie[10]<\/a>. <\/em>Mais la formule a \u00e9t\u00e9 retourn\u00e9e \u00e0 la Renaissance et interpr\u00e9t\u00e9e comme une injonction faite \u00e0 la peinture d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb la po\u00e9sie, entendue non au sens moderne de genre lyrique mais au sens de toute production litt\u00e9raire[11]<\/a>.<\/p>\n

Dans ce contexte, ce sont les outils emprunt\u00e9s \u00e0 la rh\u00e9torique qui ont \u00e9t\u00e9 appliqu\u00e9s \u00e0 la peinture. Or ce que l\u2019on appelle la \u00ab\u00a0peinture d\u2019histoire\u00a0\u00bb constituait dans la typologie acad\u00e9mique des XVIIe<\/sup>-XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles une cat\u00e9gorie sp\u00e9cifique, consacr\u00e9e \u00e0 la repr\u00e9sentation des sujets tir\u00e9s de l\u2019histoire antique et biblique\u00a0; cette cat\u00e9gorie \u00e9tait valoris\u00e9e par rapport aux autres, comme le portrait, le paysage ou la nature morte. La peinture d\u2019histoire \u00e9tait donc une peinture \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb, qui empruntait ses sujets directement \u00e0 des sources textuelles. Cette logique semblait justifier le parall\u00e8le entre la litt\u00e9rature et la peinture, con\u00e7us comme deux arts d\u2019\u00ab\u00a0imitation\u00a0\u00bb[12]<\/a>\u00a0: les mod\u00e8les litt\u00e9raires furent de fait appliqu\u00e9s \u00e0 la peinture jusqu\u2019\u00e0 la caricature. En explorant les \u00ab\u00a0Beaux-arts r\u00e9duits \u00e0 un m\u00eame principe\u00a0\u00bb le th\u00e9oricien Charles Batteux (1713-1780) pr\u00e9sentait ainsi \u00ab\u00a0l\u2019imitation\u00a0\u00bb de la nature comme le mod\u00e8le commun \u00e0 la litt\u00e9rature et \u00e0 la peinture\u00a0; mais comme il empruntait cette notion de mimesis<\/em> \u00e0 la Po\u00e9tique<\/em> d\u2019Aristote, Batteux d\u00e9veloppait largement l\u2019imitation propre \u00e0 la \u00ab\u00a0po\u00e9sie\u00a0\u00bb alors qu\u2019il ne consacrait que trois pages \u00e0 la peinture. En tout \u00e9tat de cause, la peinture se devrait d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0comme\u00a0\u00bb la po\u00e9sie\u00a0: le \u00ab\u00a0trait\u00a0\u00bb ou le \u00ab\u00a0dessin\u00a0\u00bb sont assimil\u00e9s \u00e0 l\u2019intrigue (ce que le texte d\u00e9signe comme la \u00ab\u00a0fable\u00a0\u00bb), le \u00ab\u00a0clair-obscur\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0coloris\u00a0\u00bb \u00e0 la versification[13]<\/a>, selon un strict parall\u00e8le, une analogie terme \u00e0 terme entre les deux arts.<\/p>\n

La \u00ab\u00a0r\u00e9duction\u00a0\u00bb des arts au m\u00eame principe se r\u00e9v\u00e8le avant tout ici une \u00ab\u00a0r\u00e9duction\u00a0\u00bb de la notion d\u2019imitation au mod\u00e8le rh\u00e9torique.<\/p>\n

Le code rh\u00e9torique s\u2019associait en outre \u00e0 celui de l\u2019expression des passions qu\u2019avaient d\u00e9velopp\u00e9 les th\u00e9oriciens de la peinture \u00e0 l\u2019\u00c2ge classique\u00a0: quoique s\u2019appuyant davantage sur les \u0153uvres d\u2019art que sur l\u2019observation physionomique, Le Brun isolait une s\u00e9rie d\u2019expressions qui organisent et unifient un code figuratif pr\u00e9cis[14]<\/a>. L\u2019int\u00e9r\u00eat pour l\u2019expression du visage ouvre, \u00e0 la fin du xviiie<\/sup> si\u00e8cle, \u00e0 la physiognomonie d\u00e9velopp\u00e9e par Lavater[15]<\/a>. Il ne s\u2019agit plus d\u00e8s lors d\u2019une rh\u00e9torique corporelle mais d\u2019une approche psychologisante des visages.<\/p>\n

Dans l\u2019illustration du xviiie<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019all\u00e9gorie perdure mais essentiellement sur les seuils du livre\u00a0: les images qui ouvrent les volumes, les frontispices*, peuvent \u00eatre all\u00e9goriques, ainsi que les culs-de-lampe et les fleurons mettant en sc\u00e8ne des objets symboliques. L\u2019all\u00e9gorie occupe \u00e9galement les marges de l\u2019image elle-m\u00eame, dans les cadres ornementaux par exemple\u00a0: leur r\u00e9p\u00e9tition accentue l\u2019unit\u00e9 de la s\u00e9rie d\u2019illustration et peut donner lieu \u00e0 des variations d\u2019une image sur l\u2019autre.<\/p>\n

Frontispices des Liaisons dangereuses<\/em> (\u00e9dition de 1796)<\/h3>\n

Un roman r\u00e9guli\u00e8rement abord\u00e9 dans les programmes, Les<\/em> Liaisons dangereuses<\/em> de Choderlos de Laclos, peut donner lieu \u00e0 une exploitation p\u00e9dagogique int\u00e9ressante. Le roman date de 1782 mais il a \u00e9t\u00e9 suivi de plusieurs \u00e9ditions illustr\u00e9es. Celle qui est parue sous une adresse londonienne en 1796 donne une id\u00e9e de la permanence de la pratique de l\u2019all\u00e9gorie dans un contexte fictionnel, romanesque et ambivalent. Chacun des deux volumes de cette \u00e9dition, qui compte en tout quinze estampes, s\u2019ouvre sur un frontispice all\u00e9gorique.<\/p>\n

\"\"

Fig. 1. Frontispice pour Les Liaisons dangereuses, Londres, 1796, volume I, gravure d\u2019apr\u00e8s Monet.<\/p><\/div>\n

Dans le premier (fig. 1)[16]<\/a>, dans un paysage r\u00e9duit \u00e0 des rochers et \u00e0 un ciel d\u2019orage, un homme nu, enlac\u00e9 par une femme, pi\u00e9tine une autre femme allong\u00e9e sur le sol\u00a0; les symboles chr\u00e9tiens, le serpent et l\u2019agneau, s\u2019associent \u00e0 des indices utilis\u00e9s plus largement dans des contextes moraux, comme le masque lev\u00e9.<\/p>\n

\"\"

Fig. 2. Frontispice pour Les Liaisons dangereuses, Londres, 1796, volume II, gravure d\u2019apr\u00e8s Monet.<\/p><\/div>\n

Dans le second (fig. 2)[17]<\/a>, un homme g\u00eet sur sol, le flanc perc\u00e9 d\u2019une blessure, une \u00e9p\u00e9e dans une main et une liasse de feuillets manuscrits dans l\u2019autre\u00a0; une femme nue \u00e9carte les nu\u00e9es\u00a0; l\u2019apparition de cette figure de la v\u00e9rit\u00e9, autant que les rayons du soleil, font fuir une autre femme dont le masque tombe. La composition elle-m\u00eame oppose le registre sup\u00e9rieur et le registre inf\u00e9rieur de l\u2019image, ainsi que la verticalit\u00e9 et l\u2019horizontalit\u00e9, comme autant d\u2019indices de la domination et de la d\u00e9faite.<\/p>\n

Pour faire le lien avec le roman lui-m\u00eame, on est oblig\u00e9 d\u2019engager une interpr\u00e9tation et de s\u2019appuyer sur sa propre lecture\u2026 du roman. Le premier frontispice indique la victoire du couple libertin constitu\u00e9 par la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont sur ses victimes, C\u00e9cile Volanges voire Mme de Tourvel\u00a0; le second renvoie directement \u00e0 la mort de Valmont, rapport\u00e9e dans la lettre 163, et aux r\u00e9v\u00e9lations qui entra\u00eenent la fuite de Mme de Merteuil dans les lettres qui suivent jusqu\u2019\u00e0 la fin du roman.<\/p>\n

Le recours \u00e0 l\u2019all\u00e9gorie et \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments symboliques aussi forts sert aussi un projet moral. Le triomphe du vice sur l\u2019innocence et la vertu a pour pendant la victoire de la v\u00e9rit\u00e9 sur la dissimulation. Les places sont interverties\u00a0: le Valmont qui condamnait d\u2019un geste sa victime dans le premier frontispice prend sa place dans le second, tandis que la figure c\u00e9leste peut elle-m\u00eame \u00eatre associ\u00e9e \u00e0 la Pr\u00e9sidente de Tourvel\u00a0; c\u2019est vers elle que Valmont se tourne et qu\u2019il brandit les lettres qui d\u00e9noncent Mme de Merteuil. Cette seconde all\u00e9gorie serait donc aussi celle du libertin converti et de la victoire de Mme de Tourvel. L\u2019all\u00e9gorie proposerait ici une interpr\u00e9tation du roman et servirait de cadre moral \u00e0 une \u0153uvre dont l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 est fondatrice[18]<\/a>.<\/p>\n

Dans cette \u00e9dition, les deux frontispices pourraient sembler fonctionner comme un diptyque\u00a0: dans ce type de tableau religieux, les deux parties se compl\u00e8tent l\u2019une l\u2019autre. Les images figeraient le sens du texte et anticiperaient m\u00eame sur la compr\u00e9hension du texte.<\/p>\n

Pourtant le dispositif du livre n\u2019est pas un dispositif d\u2019exposition qui donne \u00e0 voir les images les unes \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres et sans le texte, les deux images ne sont pas vues. Pour comprendre cette all\u00e9gorie, conna\u00eetre les codes iconologiques traditionnels ne suffit plus. Il faut lire, au sens le plus litt\u00e9ral du verbe, le texte du roman pour d\u00e9gager le sens de ces images. En ce sens, ce roman et son programme iconographique manifestent le d\u00e9placement qui s\u2019op\u00e8re au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle vis-\u00e0-vis de l\u2019all\u00e9gorie.<\/p>\n

Plus largement, cet exemple ouvre la voie \u00e0 une autre approche des images d\u2019illustration, en dehors du d\u00e9codage des images de nature all\u00e9gorique.<\/p>\n

Une autre lecture des images<\/h2>\n

Il y a en effet une autre logique selon laquelle on parle de \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb pour des images\u00a0: celle d\u2019une dimension narrative des images. En r\u00e9alit\u00e9 on pourrait distinguer ici deux cas de figure.<\/p>\n

Lire le r\u00e9cit dans l\u2019image<\/h3>\n

Une image peut chercher \u00e0 figurer un d\u00e9roulement chronologique, dont la succession engage une d\u00e9marche de lecture. Il s\u2019agit encore d\u2019un fonctionnement historiquement dat\u00e9\u00a0: on parle d\u2019image narrative lorsqu\u2019une image donne \u00e0 suivre diff\u00e9rentes \u00e9tapes d\u2019une histoire, quitte \u00e0 repr\u00e9senter plusieurs fois les m\u00eames personnages. Cette logique est coh\u00e9rente avec une conception de l\u2019image non soumise \u00e0 la perspective\u00a0: lorsque celle-ci se d\u00e9veloppe en Italie au XVe<\/sup> si\u00e8cle (le fameux Quattrocento des ann\u00e9es 1400 donc), il s\u2019agit \u00e9videmment d\u2019un outil de mise en espace mais qui implique en m\u00eame temps une unit\u00e9 de temps. On rencontre de nombreux exemples d\u2019images narratives dans des images plus anciennes, notamment au Moyen \u00e2ge, mais aussi dans les gravures d\u2019illustration jusqu\u2019au XVIe <\/sup>si\u00e8cle notamment. Voir ainsi la gravure \u00ab\u00a0Paris assi\u00e9g\u00e9\u00a0\u00bb pour l\u2019Orlando Furioso<\/em> (fig.\u00a03)[19]<\/a>.<\/p>\n

\"\"

Fig. 3. Gravure \u00ab Paris assi\u00e9g\u00e9 \u00bb pour Orlando furioso [Roland furieux], Venise, G. A. Valvassori, 1566.<\/p><\/div>\n

Le r\u00e9cit d\u2019une s\u00e9rie d\u2019images<\/h3>\n

Le r\u00e9cit engage encore la lecture dans le cas des ensembles d\u2019images qui constituent une s\u00e9rie. Sans que l\u2019on puisse n\u00e9cessairement en faire une \u00ab\u00a0pr\u00e9histoire\u00a0\u00bb de la bande-dessin\u00e9e, les s\u00e9ries d\u2019images (cycles de peinture, de tapisserie, cycle de gravures dans les livres illustr\u00e9s etc.<\/em>) sont un lieu privil\u00e9gi\u00e9 de l\u2019analyse narrative, dont nombre d\u2019outils sont transposables (rythme, ellipse, ana\/prolepse\u2026), et plus largement de l\u2019organisation s\u00e9quentielle.<\/p>\n

Par exemple, les 15 estampes qui accompagnent l\u2019\u00e9dition des Liaisons dangereuses<\/em>, Londres, 1796, en deux volumes, \u00e9voqu\u00e9e plus haut pour ses deux frontispices, comporte ainsi treize estampes qui ponctuent le roman et attirent l\u2019attention vers autant d\u2019\u00e9tapes de l\u2019intrigue[20]<\/a>.<\/p>\n

En ce sens, il y a ici une \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb des images, con\u00e7ues comme un ensemble discontinu mais dont le sens est soumis \u00e0 la succession\u00a0: si l\u2019on met ces images dans un autre ordre, la \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb sera radicalement diff\u00e9rente. Cette lecture n\u2019est plus un d\u00e9codage iconologique mais une activit\u00e9 li\u00e9e au d\u00e9roulement lin\u00e9aire du texte.<\/p>\n

Lire ce qui va \u00ab\u00a0avec\u00a0\u00bb les images<\/h2>\n

Enfin, il y a bien quelque chose au croisement de la lecture et des images, ce sont les textes qui leur sont associ\u00e9s et que l\u2019on aurait tort d\u2019\u00e9vacuer.<\/p>\n

Plusieurs ph\u00e9nom\u00e8nes sont concern\u00e9s ici.<\/p>\n

La relation illustrative<\/h3>\n

L\u2019illustration est moins mise en avant dans les programmes du 4e<\/sup> cycle que les ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019adaptation. P\u00e9dagogiquement, il s\u2019agit pourtant pr\u00e9cis\u00e9ment d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne qui permet parfois d\u2019observer la co-pr\u00e9sence d\u2019une image et d\u2019un texte. Cette relation est tr\u00e8s riche pour l\u2019analyse litt\u00e9raire, tant pour interroger la dimension narrative que pour entrer dans les textes. Parler de \u00ab\u00a0relation illustrative\u00a0\u00bb plut\u00f4t que d\u2019illustration permet d\u2019ailleurs de souligner le fait que ce ph\u00e9nom\u00e8ne ne se r\u00e9duit pas \u00e0 une image, ni m\u00eame \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019images[21]<\/a>.<\/p>\n

De l\u2019utilisation des r\u00e9f\u00e9rences en classe<\/h3>\n

En outre, dans un contexte p\u00e9dagogique, nous pensons que l\u2019image ne devrait jamais \u00eatre donn\u00e9e seule\u00a0: c\u2019est un document et au m\u00eame titre que tout document, f\u00fbt-il iconographique, elle doit \u00eatre pourvue de ses r\u00e9f\u00e9rences pr\u00e9cises. Ce n\u2019est pas parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une image, ni parce que le contexte ne sera par exemple pas celui d\u2019un cours d\u2019Histoire, que l\u2019on peut faire l\u2019\u00e9conomie de ces \u00e9l\u00e9ments.<\/p>\n

Il est vrai que cet accompagnement textuel peut para\u00eetre s\u2019ajouter, voire d\u00e9former une exp\u00e9rience directe de confrontation avec les images. On peut estimer par ailleurs qu\u2019il est de la nature des images que d\u2019exister en dehors de cet accompagnement et dans cette confrontation. En classe, il est tout \u00e0 fait envisageable d\u2019op\u00e9rer en deux \u00e9tapes\u00a0: une premi\u00e8re exposition de l\u2019image sans r\u00e9f\u00e9rences, au cours de laquelle des commentaires d\u2019\u00e9l\u00e8ves t\u00e9moignent de leur exp\u00e9rience propre\u00a0; une seconde exposition, avec les r\u00e9f\u00e9rences, qui permet non pas de corriger les premi\u00e8res r\u00e9actions mais de montrer l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019une contextualisation et d\u2019une explicitation de toutes les r\u00e9f\u00e9rences.<\/p>\n

Dans ces r\u00e9f\u00e9rences, on sous-estime souvent les techniques et les supports utilis\u00e9s. Ils sont cependant soulign\u00e9s dans les programmes d\u2019histoire des arts et ils n\u2019ont pas qu\u2019un simple int\u00e9r\u00eat d\u2019identification d\u2019une \u0153uvre\u00a0: techniques et supports informent les \u0153uvres et d\u00e9terminent leur fonctionnement.<\/p>\n

L\u00e9gendes<\/h3>\n

Enfin, les documents iconographiques eux-m\u00eames int\u00e8grent souvent des indications textuelles. Les mentions dans les mosa\u00efques antiques ou les phylact\u00e8res de certaines enluminures m\u00e9di\u00e9vales en sont des exemples privil\u00e9gi\u00e9s. Mais l\u2019on peut penser aussi aux l\u00e9gendes des gravures d\u2019illustrations, qui peuvent \u00eatre des titres donn\u00e9s \u00e0 l\u2019image ou des citations des personnages repr\u00e9sent\u00e9s\u00a0: elles ne sont pas syst\u00e9matiques et peuvent para\u00eetre secondaires parce qu\u2019elles ne sont pas dans l\u2019image mais dans sa marge.<\/p>\n

Ces \u00e9l\u00e9ments ne doivent cependant pas \u00eatre supprim\u00e9s et sont parfois d\u2019autant plus int\u00e9ressants qu\u2019ils peuvent diff\u00e9rer du reste du texte fourni. Ainsi le premier \u00e9pisode illustr\u00e9 dans Julie ou la Nouvelle H\u00e9lo\u00efse<\/em> de Rousseau, dans une s\u00e9rie qui est associ\u00e9e au roman par le choix de l\u2019auteur lui-m\u00eame d\u00e8s 1761, s\u2019intitule \u00ab Le baiser de l\u2019amour \u00bb (fig. 4)[22]<\/a>. Il vient mettre un mot sur l\u2019exp\u00e9rience rapport\u00e9e de fa\u00e7on d\u00e9cousue par les protagonistes dans leurs lettres et l\u2019inscrire dans une typologie des \u00e9tapes amoureuses. Cette l\u00e9gende est en outre propos\u00e9e par Rousseau dans le cadre d\u2019un texte qui s\u2019ajoute encore au texte du roman et qui est le programme de la s\u00e9rie d\u2019estampes.<\/p>\n

\"\"

Fig. 4. \u00ab Le baiser de l\u2019amour \u00bb, gravure pour Julie ou La Nouvelle H\u00e9lo\u00efse, Rey, 1761.<\/p><\/div>\n

Pour conclure, il nous semble que la \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb des images doit \u00eatre utilis\u00e9e avec des pr\u00e9cautions terminologiques et m\u00e9thodologiques. Syst\u00e9matiser cette approche \u00e0 toute image rel\u00e8ve d\u2019une simplification pr\u00e9judiciable non seulement \u00e0 la compr\u00e9hension de ce que sont les images pr\u00e9sent\u00e9es aux \u00e9l\u00e8ves mais \u00e9galement \u00e0 l\u2019int\u00e9r\u00eat m\u00eame des activit\u00e9s qu\u2019ils peuvent mener. Au contraire, on soulignera avec profit l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019un \u00ab\u00a0d\u00e9codage\u00a0\u00bb d\u2019une image all\u00e9gorique, mise explicitement en relation avec le syst\u00e8mes symbolique qui l\u2019organise, quitte \u00e0 montrer que de tels codes peuvent \u00e9chapper \u00e0 ceux qui re\u00e7oivent cette image (voir par exemple l\u2019\u00e9tude d\u2019Anne-H\u00e9l\u00e8ne Klinger-Doll\u00e9 sur les Embl\u00e8mes<\/em> d\u2019Alciat et la r\u00e9ception des symboles antiques*). On distinguera cette activit\u00e9 de celle qui consiste \u00e0 analyser les s\u00e9ries d\u2019images comme un encha\u00eenement de type narratif. On insistera sur l\u2019ensemble des \u00e9l\u00e9ments textuels qui peuvent entrer en relation avec l\u2019image dans le cadre de l\u2019illustration. Dans tous les cas, parler d\u2019analogie permettra \u00e0 tout le moins de ne pas confondre ces deux modalit\u00e9s de repr\u00e9sentation que sont le texte et l\u2019image.<\/p>\n

Pour aller plus loin<\/strong><\/p>\n

ALLOA, Emmanuel \u00e9d., Penser l\u2019image III. Comment lire les images\u00a0?,<\/em> Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 2017.<\/p>\n

HORACE, \u00c9p\u00eetres<\/em>, \u00e9d. et trad. de Fran\u00e7ois Villeneuve, Paris, Les Belles lettres, 1955.<\/p>\n

LEE, Rensselaer, Ut Pictura Poesis. <\/em>Humanisme et th\u00e9orie de la peinture. <\/em>XVe<\/sup>-XVIIIe <\/sup>si\u00e8cles <\/em>[U<\/em>t Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting<\/em>, [1940], Norton and Compagny Inc., New York, 1967], trad .fran\u00e7aise, Maurice Brock, Paris, Macula, 1998.<\/p>\n

RUBY, Christian, \u00ab\u00a0Peut-on lire les images comme on lit un texte\u00a0?\u00a0\u00bb, Site Nonfiction<\/em>, 30 septembre 2017 (https:\/\/www.nonfiction.fr\/article-9060-peut_on_lire_les_images_comme_on_lit_un_texte_.htm<\/a>; derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023).<\/p>\n

TANE, Beno\u00eet, \u00ab\u00a0La relation illustrative. Une red\u00e9finition\u00a0\u00bb, in Illustrer le livre sous l\u2019Ancien R\u00e9gime<\/em>, Olivier Leplatre, dir., Litt\u00e9ratures classiques<\/em>, n\u00b0\u00a0107, 2022, p.\u00a015-30.<\/p>\n

TANE, Beno\u00eet, Avec figures. Roman et illustration au XVIIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle<\/em>, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. \u00ab Interf\u00e9rences \u00bb, 2014.<\/p>\n

[1]<\/a>https:\/\/cache.media.eduscol.education.fr\/file\/A-Scolarite_obligatoire\/37\/5\/Programme2020_cycle_3_comparatif_1313375.pdf<\/a> (p.\u00a052-53\u00a0; d\u2019apr\u00e8s le BOEN n\u00b0 31 du 30 juillet 2020, derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023).<\/p>\n

[2]<\/a>https:\/\/cache.media.eduscol.education.fr\/file\/A-Scolarite_obligatoire\/37\/7\/Programme2020_cycle_4_comparatif_1313377.pdf<\/a> (voir p.\u00a059\u00a0; d\u2019apr\u00e8s le BOEN n\u00b0 31 du 30 juillet 2020, derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023).<\/p>\n

[3]<\/a>https:\/\/cache.media.eduscol.education.fr\/file\/A Scolarite_obligatoire\/37\/7\/Programme2020_cycle_4_comparatif_1313377.pdf<\/a> (voir p.\u00a012\u00a0; d\u2019apr\u00e8s le BOEN n\u00b0 31 du 30 juillet 2020, derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023).<\/p>\n

[4]<\/a>https:\/\/cache.media.eduscol.education.fr\/file\/A-Scolarite_obligatoire\/37\/7\/Programme2020_cycle_4_comparatif_1313377.pdf<\/a> (voir p.\u00a015\u00a0; d\u2019apr\u00e8s le BOEN n\u00b0 31 du 30 juillet 2020, derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023).<\/p>\n

[5]<\/a>https:\/\/www.lelivrescolaire.fr\/page\/15110077<\/a> (derni\u00e8re consultation le 12\/06\/2023). Cette r\u00e9partition se retrouve par exemple sous la forme \u00ab\u00a0Analyser une image fixe\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Analyser une image en mouvement\u00a0\u00bb dans le manuel Motifs litt\u00e9raires<\/em>, Didier, p.\u00a0522.<\/p>\n

[6]<\/a>Fanny Deschamps, Lire l\u2019image au coll\u00e8ge et au lyc\u00e9e en cours de fran\u00e7ais. Images fixes et images mobiles<\/em>, Paris, Hatier, 2004.<\/p>\n

[7]<\/a> L\u2019\u00c9cume des lettres. Fran\u00e7ais 2de<\/sup><\/em>, Hachette, 2019, p.\u00a0426 et Fran\u00e7ais 2de<\/sup> et 1re<\/sup>. Anthologie+m\u00e9thode<\/em>, Hachette, 2019, p.\u00a0550.<\/p>\n

[8]<\/a> https:\/\/www.musee-orsay.fr\/fr\/oeuvres\/dans-un-cafe-1147<\/a>.<\/p>\n

[9]<\/a> https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010059199<\/a>.<\/p>\n

[10]<\/a> Ut pictura poesis\u00a0; erit quae, si propius stes,\u00a0\/ Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes\u00a0;\u00a0\/ Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,\u00a0\/ Iudicis argutum quae non formidat acumen\u00a0;\u00a0\/ Haec placuit semel, haec deciens repetita placebit<\/em> (De arte poetica<\/em>, \u00ab\u00a0\u00c9p\u00eetre aux Pisons\u00a0\u00bb, dans Horace, \u00c9p\u00eetres<\/em>, \u00e9d. et trad. de Fran\u00e7ois Villeneuve, Paris, Les Belles lettres, 1955, vers 361-365). La ponctuation est ajout\u00e9e par l\u2019\u00e9diteur, qui traduit\u00a0: \u00ab\u00a0Il en est d\u2019une po\u00e9sie comme d\u2019une peinture\u00a0: telle, vue de pr\u00e8s, captive davantage, telle autre vue de plus loin\u00a0; l\u2019une veut le demi-jour, l\u2019autre la lumi\u00e8re car elle ne redoute pas le regard per\u00e7ant du critique\u00a0; l\u2019une a plu une fois, l\u2019autre, si l\u2019on y revient dix fois, plaira encore\u2026\u00a0\u00bb. Le traducteur suppose donc un verbe \u00ab\u00a0\u00eatre\u00a0\u00bb dont le sujet est poesis<\/em> mais il signale que certaines \u00e9ditions placent la ponctuation apr\u00e8s le verbe erit<\/em>. Il faudrait moins s\u2019appuyer sur la ponctuation moderne que sur la scansion antique, qui valide la formule telle qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 re\u00e7ue par toute l\u2019esth\u00e9tique classique : Ut pictura poesis erit<\/em> (\u00ab\u00a0Que la po\u00e9sie soit comme la peinture\u00a0\u00bb).<\/p>\n

[11]<\/a> Rensselaer W.\u00a0 Lee, Ut pictura poesis, humanisme et th\u00e9orie de la peinture, xve<\/sup>-xviiie<\/sup><\/em> si\u00e8cles<\/em> [Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting<\/em>, 1967], trad. fran\u00e7aise, Macula, coll.\u00a0\u00ab\u00a0La litt\u00e9rature artistique\u00a0\u00bb, 1998, p.\u00a011-13. La traduction fran\u00e7aise de cet essai, en citant le texte d\u2019Horace avec la ponctuation la plus forte avant le verbe (\u00ab\u00a0Ut pictura poesis. Erit<\/em> quae<\/em>\u2026\u00a0\u00bb), ne peut s\u2019appuyer sur les versions de l\u2019\u00e9poque classique qui auraient pourtant \u00e9tay\u00e9 l\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019auteur.<\/p>\n

[12]<\/a> L\u2019\u00e9rudition litt\u00e9raire et historique exig\u00e9e des peintres n\u2019\u00e9tait pas n\u00e9cessairement celle des spectateurs de leurs toiles\u00a0; l\u2019abb\u00e9 Dubos notait ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Les trois quarts des spectateurs, qui sont d\u2019ailleurs tr\u00e8s capables de rendre justice \u00e0 l\u2019ouvrage, ne sont point assez lettr\u00e9s pour deviner le sujet du tableau\u00a0\u00bb (Jean-Baptiste Du Bos, R\u00e9flexions critiques sur la po\u00e9sie et sur la peinture<\/em> [1\u00e8re<\/sup> \u00e9dition 1719, derni\u00e8re \u00e9dition r\u00e9vis\u00e9e, 1740], \u00c9cole nationale sup\u00e9rieure des Beaux-Arts, 1993, 1\u00e8re<\/sup> partie, Section 13, p.\u00a030).<\/p>\n

[13]<\/a> [Charles Batteux], Les Beaux-arts r\u00e9duits \u00e0 un m\u00eame principe<\/em>, Paris, Durand, 1747, p.\u00a0256.<\/p>\n

[14]<\/a> La conf\u00e9rence de Le Brun Sur l\u2019expression g\u00e9n\u00e9rale et particuli\u00e8re <\/em>fut prononc\u00e9e en 1668 et connut de tr\u00e8s nombreuses r\u00e9\u00e9ditions illustr\u00e9es au cours du xviiie<\/sup> si\u00e8cle (Charles Le Brun, L\u2019Expression des passions<\/em> et autres conf\u00e9rences<\/em>, \u00e9d. de Julien Philipe, D\u00e9dale, Maisonneuve et Larose, 1994).<\/p>\n

[15]<\/a> Lavater, Physiognomische Fragmente<\/em>, 1775-1778.<\/p>\n

[16]<\/a> https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/notice\/1889-linnocence-foulee-aux-pieds-liaisons-dangereuses-1796-front-i-monnet<\/a>.<\/p>\n

[17]<\/a> https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/notice\/1897-verite-chasse-merteuil-liaisons-dangereuses-1796-frontii-monnet<\/a>.<\/p>\n

[18]<\/a> Voir Pierre Bayard, Le Paradoxe du menteur. Sur Laclos<\/em>, Minuit, coll. \u00ab\u00a0Paradoxes\u00a0\u00bb, 1993.<\/p>\n

[19]<\/a> https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/notice\/2074-paris-assiege-roland-furieux-valvassori-1566-ch14<\/a>.<\/p>\n

[20]<\/a> On peut les voir sur la pr\u00e9sente plateforme\u00a0: https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/serie\/laclos-liaisons-dangereuses-londres-1796<\/a>.<\/p>\n

[21]<\/a>Sur cette question, voir Beno\u00eet Tane, \u00ab\u00a0La relation illustrative. Une red\u00e9finition\u00a0\u00bb, in Illustrer le livre sous l\u2019Ancien R\u00e9gime<\/em>, Olivier Leplatre, dir., Litt\u00e9ratures classiques<\/em>, n\u00b0\u00a0107, 2022, p.\u00a015-30.<\/p>\n

[22]<\/a> https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/notice\/1533-premier-baiser-lamour-nouvelle-heloise-rey-1761-fig1-gravelot<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Questionner la \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb \u00a0Texte de Beno\u00eet Tane, Universit\u00e9 de Toulouse Jean-Jaur\u00e8s, LLA CREATIS \u00a0La \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb et les programmes scolaires Rep\u00e9rage dans les programmes La \u00ab\u00a0lecture d\u2019image\u00a0\u00bb s\u2019est impos\u00e9e dans les programmes d\u2019enseignement \u00e0 diff\u00e9rents niveaux. Cette formule n\u2019est cependant pas explicite dans les programmes du cycle 3, qui englobe la classe de 6e\u00a0: ces programmes dissocient le \u00ab\u00a0Fran\u00e7ais\u00a0\u00bb […]<\/p>\n","protected":false},"author":1264,"featured_media":917,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":"","_members_access_role":[],"_members_access_error":""},"categories":[22,25,37,20,30,27,28,54,17,24,23,67],"tags":[],"class_list":["post-911","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-antiquite","category-contemporain","category-frontispice","category-gravure","category-histoire-de-lart","category-lettres-classiques","category-lettres-modernes","category-litterature-et-illustration","category-livre","category-moderne","category-moyen-age","category-notions-et-outils-pour-la-classe"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/911","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1264"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=911"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/911\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":921,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/911\/revisions\/921"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/media\/917"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=911"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=911"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=911"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}