L\u2019une des principales difficult\u00e9s lorsque l\u2019on s\u2019efforce de d\u00e9finir le livre illustr\u00e9 consiste \u00e0 s\u2019accorder sur ce dont on parle exactement. En effet, ce syntagme qui nous semble si familier oscille en r\u00e9alit\u00e9 entre deux acceptions\u00a0; dans la premi\u00e8re, qui rel\u00e8ve du langage courant, un livre illustr\u00e9 peut d\u00e9signer tout volume incluant, en plus de son contenu textuel, un contenu iconographique destin\u00e9 \u00e0 l\u2019accompagner, quelle que soit la technique mobilis\u00e9e (gravure sur bois ou sur acier, photogravure, photographie) et quel que soit le type de rapport engag\u00e9 entre texte et image. Selon la seconde acception, plus restrictive, le livre illustr\u00e9 s\u2019inscrit dans un contexte historique, technique et culturel bien pr\u00e9cis, celui du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, qui voit le substantif \u00ab\u00a0illustration\u00a0\u00bb s\u2019imposer progressivement en Europe. Le terme passe alors dans le langage courant pour d\u00e9signer une activit\u00e9 de plus en plus professionnalis\u00e9e, mais aussi relativement d\u00e9valoris\u00e9e sur le plan esth\u00e9tique, dans un contexte de massification de l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019imprim\u00e9.<\/p>\n Aussi doit-on, d\u2019embl\u00e9e, se poser les questions suivantes\u00a0: faut-il voir dans le livre illustr\u00e9 une cat\u00e9gorie \u00e0 la fois g\u00e9n\u00e9rale et g\u00e9n\u00e9rique englobant toutes les formes de livres \u00e0 images, ou faut-il au contraire y voir un type bien pr\u00e9cis de produit \u00e9ditorial, marqu\u00e9 par son contexte technique, historique et culturel de production\u00a0? La d\u00e9nomination de \u00ab\u00a0livre illustr\u00e9\u00a0\u00bb peut-elle l\u00e9gitimement subsumer des mod\u00e8les \u00e9ditoriaux impliquant non seulement des techniques tr\u00e8s diverses (gravure originale ou de reproduction, proc\u00e9d\u00e9s photom\u00e9caniques ou artisanaux, en noir et blanc ou en couleur), mais aussi des gammes de prix et des positionnements diam\u00e9tralement oppos\u00e9s, allant du livre populaire au livre de luxe\u00a0? Enfin, entre contrainte et libert\u00e9, entre redondance et dissonance, entre suj\u00e9tion et autonomisation, comment l\u2019image parvient-elle, si tant est qu\u2019elle le fasse, \u00e0 faire entendre sa voix propre et \u00e0 s\u2019\u00e9manciper de la tutelle du langage verbal\u00a0? La notion \u00e9tant trop vaste pour \u00eatre trait\u00e9e de mani\u00e8re exhaustive, on se contentera de sugg\u00e9rer quelques entr\u00e9es th\u00e9oriques ou historiques et quelques angles d\u2019approche privil\u00e9gi\u00e9s.<\/p>\n Commen\u00e7ons par revenir \u00e0 l\u2019\u00e9tymologie du substantif illustration<\/em>, attest\u00e9 d\u00e8s 1817 en Angleterre et en Italie avant de s\u2019imposer progressivement en France. Fond\u00e9 sur un emprunt au latin illustratio<\/em> (\u00ab\u00a0\u00e9clairer\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0rendre brillant\u00a0\u00bb) dans lequel on reconna\u00eet le pr\u00e9fixe –in <\/em>et le souvenir du radical lux<\/em>, ce terme d\u00e9signe, selon un sens d\u00e9sormais d\u00e9suet, \u00ab\u00a0l\u2019action de rendre quelqu\u2019un illustre ou de se rendre illustre\u00a0\u00bb. Dans son acception moderne, plus sp\u00e9cialis\u00e9e, l\u2019illustration d\u00e9signe le processus par lequel on adjoint \u00ab\u00a0une repr\u00e9sentation graphique \u00e0 quelque chose, g\u00e9n\u00e9ralement un texte\u00a0\u00bb, ou l\u2019action consistant \u00e0 \u00ab\u00a0repr\u00e9senter quelque chose sous une forme graphique afin de la compl\u00e9ter, de la rendre plus claire ou plus attrayante\u00a0\u00bb. Autrement dit, l\u2019illustration se d\u00e9finit \u00e0 la fois par son caract\u00e8re second sur le plan chronologique (le texte la pr\u00e9c\u00e8de) et par son r\u00f4le secondaire (elle est superflue et peut \u00eatre retir\u00e9e sans nuire \u00e0 la compr\u00e9hension du texte\u00a0; elle lui est donc hi\u00e9rarchiquement inf\u00e9rieure).<\/p>\n Le livre illustr\u00e9 se distinguerait ainsi du \u00ab\u00a0livre \u00e0 figures\u00a0\u00bb du XVIIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, mais aussi des formes prestigieuses et esth\u00e9tiquement plus l\u00e9gitimes du \u00ab\u00a0livre de peintre\u00a0\u00bb pratiqu\u00e9 par un Matisse ou un Picasso, du livre d\u2019artiste, ou encore du \u00ab\u00a0livre de dialogue\u00a0\u00bb, d\u00e9crit par Yves Peyr\u00e9 comme un exemple de fusion harmonieuse et de co-cr\u00e9ation entre po\u00e9sie et arts visuels[1]<\/a>. Le livre illustr\u00e9 ne se confondrait pas non plus avec l\u2019album, fond\u00e9 sur la pr\u00e9\u00e9minence de l\u2019image, pas plus qu\u2019avec la bande-dessin\u00e9e ou le roman graphique.<\/p>\n Pour bien des observateurs, la question de la fid\u00e9lit\u00e9 au texte d\u2019origine repr\u00e9sente en effet encore, au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, le principal crit\u00e8re d\u2019\u00e9valuation permettant de distinguer une illustration manqu\u00e9e ou r\u00e9ussie. Dans son ouvrage sur Le Livre d\u2019apr\u00e8s-guerre \u2013 1918-1928<\/em>, le critique Raymond Hesse consid\u00e8re que les peintres font, en g\u00e9n\u00e9ral, de fort mauvais illustrateurs, pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019ils ne parviennent pas \u00e0 renoncer \u00e0 leur libert\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tation et sont tent\u00e9s d\u2019imposer leur propre vision au d\u00e9triment de celle du texte\u00a0:<\/p>\n L\u2019illustration doit \u00eatre l\u00e9g\u00e8re, elle doit accompagner un texte o\u00f9 il y a des espaces, des blancs. Accompagner ne veut pas dire alourdir. [\u2026]. Un livre est un tout, o\u00f9 les \u00e9l\u00e9ments diff\u00e9rents contribuent \u00e0 l\u2019harmonie de l\u2019ensemble. La conclusion en est facile \u00e0 d\u00e9duire. Lorsque le peintre ne saura pas s\u2019abstraire de son art de peintre\u00a0; lorsqu\u2019il ne pourra pas oublier qu\u2019il ne s\u2019agit pas de faire un tableau mais d\u2019accompagner un texte sans l\u2019\u00e9craser, il fera un mauvais illustrateur[2]<\/a>.<\/p>\n Destin\u00e9e \u00e0 clarifier, traduire ou redoubler le texte, l\u2019illustration se voit alors doublement d\u00e9valoris\u00e9e sur le plan esth\u00e9tique\u00a0; elle est en effet per\u00e7ue comme une activit\u00e9 de reproduction <\/em>plut\u00f4t que de production<\/em>, non seulement parce qu\u2019elle d\u00e9pend d\u2019un contenu verbal qui lui pr\u00e9existe, mais aussi parce qu\u2019elle s\u2019inscrit d\u2019embl\u00e9e dans une logique de reproductibilit\u00e9 propre \u00e0 l\u2019estampe, qui l\u2019\u00e9loigne du mod\u00e8le romantique de l\u2019\u0153uvre unique.<\/p>\n Le livre illustr\u00e9 partage toutefois avec ces formes de livres \u00e0 images que sont l\u2019album ou le roman graphique une certaine parent\u00e9 \u00e0 la fois structurelle et structurale li\u00e9e \u00e0 sa nature de dispositif interm\u00e9dial<\/em>. La notion de \u00ab\u00a0dispositif\u00a0\u00bb th\u00e9oris\u00e9e dans un premier temps par Michel Foucault, parmi d\u2019autres, a en effet dans le courant des ann\u00e9es\u00a02000 fait l\u2019objet d\u2019un r\u00e9investissement massif du c\u00f4t\u00e9 des \u00e9tudes litt\u00e9raires gr\u00e2ce, en particulier, aux travaux de Philippe Ortel ou de St\u00e9phane Lojkine[3]<\/a>. Li\u00e9e \u00e0 l\u2019essor des \u00e9tudes interm\u00e9diales, qui s\u2019int\u00e9ressent aux circulations entre diff\u00e9rents types de supports et de m\u00e9diums, cette notion d\u00e9signe un agencement de syst\u00e8mes s\u00e9miotiques diff\u00e9rents, de nature h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, mais articul\u00e9s au sein d\u2019un tout \u00ab\u00a0appel\u00e9 \u00e0 fonctionner en vue d\u2019une fin d\u00e9termin\u00e9e[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Autrement dit, et m\u00eame si cela semble relever de l\u2019\u00e9vidence, le livre illustr\u00e9 suppose une forme de cohabitation contrainte et r\u00e9gul\u00e9e entre deux syst\u00e8mes de signification, l\u2019un verbal, l\u2019autre iconographique, qui conservent une part d\u2019autonomie au cours de l\u2019op\u00e9ration de lecture. C\u2019est pourquoi le livre illustr\u00e9 engage fonci\u00e8rement, aux yeux de Philippe Kaenel, la notion d\u2019\u00e9cart<\/em>\u00a0; \u00e9cart au niveau de la production en ce qui concerne l\u2019inscription spatiale de l\u2019image et des lettres sur la page, mais \u00e9cart, \u00e9galement, au niveau de la r\u00e9ception, puisque la lecture est alors contrainte de s\u2019interrompre ou de se d\u00e9doubler\u00a0:<\/p>\n [\u2026] l\u2019illustration arr\u00eate la lecture du texte, d\u00e9croche le regard de ce dernier, qu\u2019il soit typographique ou calligraphique. Non seulement elle manifeste sa pr\u00e9sence dans un espace propre, quels que soient les moyens employ\u00e9s pour la fondre au texte, mais on oublie trop souvent qu\u2019elle a son temps<\/em> particulier dans la dur\u00e9e de la lecture[5]<\/a>.<\/p>\n Aussi l\u2019illustration est-elle toujours n\u00e9cessairement partielle et partiale, et met-elle en jeu une logique fonci\u00e8rement s\u00e9lective\u00a0: il s\u2019agit de mettre en lumi\u00e8re certains passages et d\u2019en laisser d\u2019autres dans l\u2019ombre, selon des m\u00e9canismes qu\u2019il peut \u00eatre int\u00e9ressant de restituer en cours avec les \u00e9l\u00e8ves\u00a0: quels sont les personnages, les motifs et les \u00e9pisodes per\u00e7us comme dignes de faire l\u2019objet d\u2019un investissement iconographique, et pour quelles raisons\u00a0? A contrario<\/em>, peut-on parler dans certains cas d\u2019un silence <\/em>de l\u2019illustration, d\u2019une pratique de l\u2019ellipse l\u00e0 o\u00f9 l\u2019on attendrait au contraire une ou plusieurs images\u00a0? De tels d\u00e9calages peuvent \u00eatre le signe d\u2019un malaise esth\u00e9tique, moral ou id\u00e9ologique. \u00c0 l\u2019inverse, l\u2019image peut \u00e9galement donner vie \u00e0 des possibles du texte non-explor\u00e9s par la narration proprement dite. Ainsi, l\u2019\u00e9dition illustr\u00e9e du Rouge et le Noir <\/em>de Stendhal parue chez Georges Cr\u00e8s & Cie en 1922, orn\u00e9e de nombreuses gravures sur bois, nous donne \u00e0 voir sous la forme d\u2019une vignette tr\u00e8s \u00e9mouvante un tableau qui n\u2019existe que dans l\u2019esprit de Julien : Madame de R\u00eanal ber\u00e7ant l\u2019enfant encore \u00e0 na\u00eetre qu\u2019il a con\u00e7u avec Mathilde de La Mole. L\u2019image rel\u00e8ve ainsi non de la narration omnisciente qui r\u00e9git l\u2019ensemble du r\u00e9cit, mais d\u2019une focalisation interne qui nous donne acc\u00e8s aux secrets espoirs de Julien et donne une consistance \u00e0 ces bifurcations possibles que le texte ne fait que sugg\u00e9rer pour mieux les condamner \u2013 puisque Madame de R\u00eanal meurt quelques jours apr\u00e8s Julien (fig.1).<\/p>\n Fig. 1. Paul Quint, vignette grav\u00e9e sur bois par Armand Thanrond, Madame de R\u00eanal veillant sur l\u2019enfant de Julien et Mathilde avec une nourrice (chapitre \u00ab La tranquillit\u00e9 \u00bb). Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, G. Cr\u00e8s, coll. \u00ab Les Grands livres \u00bb, sous la direction artistique de Ren\u00e9 Kieffer, 1922, p. 532, d\u00e9tail. Source : collection personnelle.<\/p><\/div>\n Cette distance structurelle entre texte et image se double, selon les cas, d\u2019une infinit\u00e9 d\u2019\u00e9carts potentiels de nature esth\u00e9tique, id\u00e9ologique, historique ou culturelle. D\u00e8s lors que l\u2019on part du principe que la nature de l\u2019illustration est avant tout relationnelle et qu\u2019elle se d\u00e9finit par rapport \u00e0 un texte qui lui pr\u00e9existe et la justifie, et dans la mesure o\u00f9 il est rare qu\u2019un m\u00eame auteur soit \u00e0 l\u2019origine du texte et de l\u2019image qui l\u2019accompagne, il est en effet in\u00e9vitable que la question de l\u2019interpr\u00e9tation se pose. L\u2019analyse de l\u2019illustration d\u2019une \u0153uvre, voire de ses r\u00e9illustrations, permet ainsi bien souvent d\u2019\u00e9clairer, en diachronie, les principaux jalons de sa r\u00e9ception et de nous donner de pr\u00e9cieuses informations sur la mani\u00e8re dont elle a \u00e9t\u00e9 lue, comprise et appr\u00e9ci\u00e9e\u00a0: envisag\u00e9e dans cette perspective, \u00ab\u00a0l\u2019image, loin d\u2019\u00eatre une pi\u00e8ce rapport\u00e9e ou un simple ornement, appara\u00eet \u00e9galement engag\u00e9e dans le courant d\u2019une \u00e9volution retentissant sur la conception globale du livre[6]<\/a>\u00a0\u00bb. On pourrait \u00e9voquer \u00e0 cet \u00e9gard l\u2019exemple saisissant de la vignette-frontispice en forme de m\u00e9daillon qui abrite, dans l\u2019\u00e9dition Bourdin de 1839, le portrait de l\u2019h\u00e9ro\u00efne de Manon Lescaut\u00a0<\/em>dessin\u00e9 par Tony Johannot : la t\u00eate inclin\u00e9e, le regard r\u00eaveur et l\u2019attitude m\u00e9lancolique de la jeune femme sont en effet caract\u00e9ristiques de la relecture romantique op\u00e9r\u00e9e dans les ann\u00e9es 1830 de ce personnage \u00e9rig\u00e9 en figure sacrificielle et en type de la p\u00e9cheresse r\u00e9dim\u00e9e par l\u2019amour (fig. 2).<\/p>\n Fig. 3. Ernest Girard, frontispice, lithographie en pleine page par Fourquemin. Comtesse Dash, Keepsake des jeunes personnes, Paris, P\u00e9tion, 1847, n. p. Source : archive.org.<\/p><\/div>\n <\/p>\n \u00c0 une \u00e9poque marqu\u00e9e par le \u00ab\u00a0sacre de l\u2019\u00e9diteur\u00a0\u00bb, nouveau grand ordonnateur et r\u00e9gulateur du champ litt\u00e9raire, le recours \u00e0 l\u2019illustration devient un argument promotionnel et commercial non-n\u00e9gligeable dans des secteurs allant du livre populaire au livre de luxe ou de semi-luxe \u00e0 destination des amateurs, en passant par les manuels scolaires et les livres de prix. Les prospectus de librairie de l\u2019\u00e9poque s\u2019en font l\u2019\u00e9cho et vantent, parfois m\u00eame au d\u00e9triment du texte, le raffinement et la r\u00e9ussite des gravures sur bois, \u00e0 l\u2019eau-forte, ou encore des lithographies qui accompagnent le texte.<\/p>\n Le recours \u00e0 l\u2019illustration devient en particulier un argument de poids lorsqu\u2019il s\u2019agit de s\u00e9duire ces cat\u00e9gories de la population traditionnellement \u00e9loign\u00e9es de l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019imprim\u00e9 que sont, pour l\u2019essentiel, le lectorat ouvrier et populaire, le lectorat f\u00e9minin et le lectorat enfantin. Dans les trois cas, bien que pour des raisons et selon des modalit\u00e9s tr\u00e8s diff\u00e9rentes, l\u2019image est investie, outre ses traditionnelles fonctions de clarification et de redoublement du message textuel, d\u2019un pouvoir de s\u00e9duction sensoriel (voire sensuel) destin\u00e9 \u00e0 d\u00e9dramatiser le texte, \u00e0 le rendre plus accessible et moins intimidant.<\/p>\n Ainsi s\u2019explique la vogue, entre les ann\u00e9es\u00a01830 et 1840, des keepsakes<\/em>, des livres d\u2019\u00e9trennes inspir\u00e9s de ce qui se faisait en Angleterre et destin\u00e9s aux jeunes filles de la bourgeoisie ais\u00e9e. Sous des intitul\u00e9s associ\u00e9s aux domaines typiquement \u00ab\u00a0f\u00e9minins\u00a0\u00bb de la joaillerie (Le Diamant<\/em>, L\u2019<\/em>\u00c9meraude<\/em>), de l\u2019univers floral (Le Bouquet<\/em>) ou des arts d\u2019agr\u00e9ment, ces petits ouvrages on\u00e9reux (plusieurs dizaines de francs) se signalent par leur mise en forme particuli\u00e8rement soign\u00e9e. Outre des cartonnages en moire, en satin, souvent orn\u00e9s de m\u00e9daillons polychromes ou de d\u00e9cors \u00e0 la plaque gaufr\u00e9s et dor\u00e9s, ces volumes sont remarquables par la qualit\u00e9 des gravures sur acier ou \u00e0 l\u2019eau-forte qui y sont ins\u00e9r\u00e9es. La mention \u00ab\u00a0gravures anglaises\u00a0\u00bb en page de titre, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9cole anglaise de gravure qui fait alors autorit\u00e9, devient un argument commercial de poids, d\u00e9clin\u00e9 non seulement sur le volume lui-m\u00eame mais sur les prospectus commerciaux des \u00e9diteurs sp\u00e9cialis\u00e9s comme Aubert ou Janet. Il est significatif que cette surcharge ornementale soit associ\u00e9e \u00e0 une lecture f\u00e9minine largement d\u00e9consid\u00e9r\u00e9e, la femme \u00e9tant consid\u00e9r\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque comme gouvern\u00e9e par ses nerfs, ses \u00e9motions et ses \u00ab\u00a0humeurs\u00a0\u00bb plut\u00f4t que pour son intellect\u00a0: dans le cadre du programme de la sp\u00e9cialit\u00e9 \u00ab\u00a0Histoire des arts\u00a0\u00bb de la terminale (axe 3 pour l\u2019ann\u00e9e 2022-2023\u00a0: \u00ab\u00a0Objets et enjeux de l’histoire des arts\u00a0: femmes, f\u00e9minit\u00e9, f\u00e9minisme\u00a0\u00bb), il pourrait \u00eatre int\u00e9ressant d\u2019interroger la mani\u00e8re dont le recours \u00e0 l\u2019illustration, surtout lorsqu\u2019elle est associ\u00e9e \u00e0 une forme de raffinement ou de surench\u00e8re ornementale (gravures sur cuivre on\u00e9reuses et soign\u00e9es\u00a0; bandeaux, culs-de-lampe, ornements divers\u00a0; d\u00e9cors chamarr\u00e9s sur le plat sup\u00e9rieur, etc.), va de pair avec une d\u00e9l\u00e9gitimation de la lecture f\u00e9minine qui se trouve, par contamination, \u00ab\u00a0bibelotis\u00e9e\u00a0\u00bb et associ\u00e9e \u00e0 un exercice aussi frivole que superflu. L\u2019illustration est alors mise au service de l\u2019instauration d\u2019une communaut\u00e9 de lecture au f\u00e9minin, favoris\u00e9e par la f\u00e9minisation du personnel romanesque ou fictionnel et, parfois, de l\u2019instance auctoriale. Cette dimension r\u00e9flexive est particuli\u00e8rement mise en avant dans Le Keepsake des jeunes personnes <\/em>de la Comtesse Dash (Paris, P\u00e9tion, 1847), o\u00f9 elle prend une port\u00e9e programmatique : la gravure en pleine page faisant office de frontispice met en effet en sc\u00e8ne une jeune fille occup\u00e9e \u00e0 lire sous la bienveillante mais incontournable surveillance maternelle ; cette figuration d\u2019une lecture sous contrainte est coh\u00e9rente avec le caract\u00e8re prescriptif et souvent moralisant des r\u00e9cits contenus dans le volume (fig. 3).<\/p>\n Fig. 3. Ernest Girard, frontispice, lithographie en pleine page par Fourquemin. Comtesse Dash, Keepsake des jeunes personnes, Paris, P\u00e9tion, 1847, n. p. Source : archive.org.<\/p><\/div>\n On pourrait en dire autant dans le domaine des manuels scolaires qui font la fortune de la maison Hachette, mais aussi dans celui des livres de prix appel\u00e9s \u00e0 devenir une v\u00e9ritable institution sous la IIIe<\/sup>\u00a0R\u00e9publique, ou encore, plus g\u00e9n\u00e9ralement, dans celui des livres pour enfants qui conna\u00eet \u00e0 partir du Second Empire un essor consid\u00e9rable. On songe, \u00e9videmment, aux cartonnages embl\u00e9matiques de la collection des \u00ab\u00a0Voyages extraordinaires\u00a0\u00bb de Jules Verne publi\u00e9e par Pierre-Jules Hetzel, avec leurs m\u00e9daillons polychromes et leurs mille et une d\u00e9clinaisons (cartonnages \u00ab\u00a0\u00e0 la banni\u00e8re\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019\u00e9ventail\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0aux deux \u00e9l\u00e9phants\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0au steamer\u00a0\u00bb \u2026), qui en sont venus \u00e0 cristalliser pour plusieurs g\u00e9n\u00e9rations tout un imaginaire visuel, litt\u00e9raire et scientifique construit autour de la figure de l\u2019explorateur h\u00e9ro\u00efque. L\u00e0 aussi, le recours \u00e0 l\u2019image appara\u00eet comme constitutif d\u2019un secteur \u00e9ditorial qui mise sur la s\u00e9duction de la figuration et, parfois, de la couleur, pour renforcer l\u2019attractivit\u00e9 du texte.<\/p>\n Fig. 4. \u00ab Tragique \u00e9pilogue d\u2019une querelle politique : Mme Caillaux, femme du ministre des finances, tue \u00e0 coups de revolver M. Gaston Calmette directeur du Figaro \u00bb. Une polychrome du suppl\u00e9ment illustr\u00e9 du Petit journal, dimanche 29 mars 1914, n. p. Source : Gallica.<\/p><\/div>\n Dans le m\u00eame temps, l\u2019image fait \u00e9galement son entr\u00e9e dans la presse \u00e0 grand tirage, et notamment dans la presse quotidienne \u00e0 destination des classes populaires \u2013 ouvriers, domestiques, artisans, petits commer\u00e7ants. Fond\u00e9 en 1863 par Mo\u00efse Polydore Millaud, Le Petit journal<\/em>, qui atteint 800\u00a0000 tirages \u00e0 la veille de la Premi\u00e8re Guerre Mondiale, touche un lectorat aussi massif que diversifi\u00e9 socialement. Outre son prix modique (1 sou, soit 5 centimes), les unes polychromes du suppl\u00e9ment illustr\u00e9 inaugur\u00e9 en 1889, souvent inspir\u00e9es de faits divers macabres, se signalent par un traitement sensationnaliste renforc\u00e9 par le recours \u00e0 des couleurs vives, sinon criardes, et font beaucoup pour app\u00e2ter l\u2019\u0153il du chaland et stimuler son \u00ab\u00a0d\u00e9sir d\u2019images[7]<\/a>\u00a0\u00bb ou son voyeurisme (figure 4). \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019essor de la presse donne lieu \u00e0 toute une d\u00e9clinaison de formats hybrides, entre livre et journaux (romans-feuilletons, journaux-romans, livraisons illustr\u00e9es), l\u2019image circule volontiers entre r\u00e9gimes r\u00e9f\u00e9rentiel et fictionnel. Elle joue en tout cas un r\u00f4le essentiel dans la captation et la s\u00e9duction d\u2019un lectorat populaire prompt \u00e0 l\u2019autocensure, peu familiaris\u00e9 avec l\u2019objet-livre et trouvant dans la pr\u00e9sence de l\u2019image, surtout lorsqu\u2019elle est en couleurs, une familiarit\u00e9 r\u00e9confortante avec ces autres supports iconophores que sont les p\u00e9riodiques illustr\u00e9s ou les affiches polychromes qui saturent l\u2019espace urbain.<\/p>\n Dans le m\u00eame temps, l\u2019illustration, qui avait d\u00e9j\u00e0 accompagn\u00e9 le d\u00e9veloppement, au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, du livre \u00e0 figures destin\u00e9 \u00e0 un public d\u2019amateurs fortun\u00e9s (on songe \u00e0 la fameuse \u00e9dition dite des \u00ab\u00a0Fermiers g\u00e9n\u00e9raux\u00a0\u00bb des Contes et nouvelles en vers <\/em>de La Fontaine en 1762), devient un \u00e9l\u00e9ment incontournable dans l\u2019affirmation et la promotion d\u2019un nouvel art de la mise en livre. Dans le cas du livre illustr\u00e9 romantique \u00e9tudi\u00e9, entre autres, par S\u00e9gol\u00e8ne Le Men, l\u2019essor de la vignette illustr\u00e9e, qui se pr\u00eate \u00e0 une impression conjointe avec le texte, contrairement \u00e0 l\u2019estampe grav\u00e9e sur cuivre ou sur acier, g\u00e9n\u00e9ralement en pleine page. Le d\u00e9veloppement \u00e0 partir des ann\u00e9es 1830 de la gravure sur bois de bout, venue d\u2019Angleterre, favorise la multiplication de ces petites images \u00e0 fond perdu, sans contour d\u00e9limit\u00e9, qui semblent surgir du fond de la page et viennent remettre en question les fronti\u00e8res traditionnellement \u00e9tablies entre le bloc typographique et l\u2019image sagement encadr\u00e9e en vis-\u00e0-vis\u00a0: S\u00e9gol\u00e8ne Le Men estime ainsi que \u00ab\u00a0cette forme d\u2019image caract\u00e9ris\u00e9e par la disparition du contour et l\u2019absence de cadre semble avoir surgi en France pour mat\u00e9rialiser certaines aspirations de l\u2019esth\u00e9tique romantique [\u2026][8]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle t\u00e9moigne, entre autres, de la promotion d\u2019une nouvelle fraternit\u00e9 des arts associant \u00e9troitement la plume de l\u2019\u00e9crivain et le burin du graveur. L\u2019un des ouvrages les plus fameux de l\u2019\u00e9poque romantique, le Paul et Virginie <\/em>de l\u2019\u00e9diteur L\u00e9on Curmer (1838), s\u2019inscrit dans cette recherche de virtuosit\u00e9 et de surench\u00e8re ornementale, avec ses 29 planches hors-texte et ses quelque 400 vignettes, qui exploitent les ressources visuelles d\u2019une v\u00e9g\u00e9tation aussi luxuriante qu\u2019exotique\u00a0; lianes, fleurs et branchages viennent effleurer le texte au point d\u2019en bousculer la mise en page et d\u2019en d\u00e9ranger l\u2019ordonnance, m\u00eame si les vignettes demeurent solidaires du bloc typographique et ne franchissent pas le cap de l\u2019illustration marginale. Avec sa pratique originale de la gravure de teinte, Gustave Dor\u00e9 prolonge \u00e0 partir des ann\u00e9es 1850 cette esth\u00e9tique romantique du livre illustr\u00e9 en lui donnant des proportions in\u00e9dites\u00a0: le recours \u00e0 des formats in-folio monumentaux pour ses ouvrages publi\u00e9s chez Hachette au cours des ann\u00e9es 1860 favorise le d\u00e9ploiement spectaculaire de ses gravures sur bois trait\u00e9es, de mani\u00e8re surprenante, en pleine-page, ce qui sert merveilleusement son art du contraste et du clair-obscur.<\/p>\n Dans la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, la question de la pr\u00e9sence de l\u2019image dans le livre suscite de nombreux d\u00e9bats au sein d\u2019un cr\u00e9neau \u00e9ditorial sp\u00e9cifique et fortement polaris\u00e9, celui de l\u2019\u00e9dition de luxe \u00e0 destination des amateurs\u00a0: gravures originales ou de reproduction, proc\u00e9d\u00e9s artisanaux ou photom\u00e9caniques, recours \u00e0 la couleur ou r\u00e8gne du noir et blanc[9]<\/a>\u00a0? D\u2019un c\u00f4t\u00e9, les tenants de la tradition typographique du livre fran\u00e7ais plaident pour le r\u00e8gne de l\u2019eau-forte ou de la gravure sur bois, seuls \u00e0 m\u00eame de dialoguer harmonieusement avec un livre qui doit \u00eatre, avant tout, du \u00ab\u00a0noir sur du blanc[10]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0; de l\u2019autre, les promoteurs d\u2019une bibliophilie moderne et avant-gardiste, influenc\u00e9e par le mod\u00e8le de l\u2019affiche polychrome et le d\u00e9veloppement des arts d\u00e9coratifs, d\u00e9fendent le recours \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s de reproduction photom\u00e9caniques comme l\u2019h\u00e9liogravure et saluent l\u2019arriv\u00e9e de la couleur dans le livre, qui contribue \u00e0 le faire dialoguer avec d\u2019autres artefacts (bibelots, meubles, tissus, tapis et fa\u00efences) soigneusement s\u00e9lectionn\u00e9s par le collectionneur-esth\u00e8te. L\u2019\u00e9diteur Launette frappe ainsi les esprits en 1883 avec la parution de L\u2019Histoire des quatre fils Aymon<\/em>, illustr\u00e9e par Eug\u00e8ne Grasset, un sp\u00e9cialiste de l\u2019affiche, et imprim\u00e9e en chromotypogravure\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] pr\u00e9sent\u00e9 en cartouche, le texte rel\u00e8ve du r\u00e9gime de l\u2019image, leurs plans se superposent, se recouvrent, se r\u00e9pondent. La couleur est omnipr\u00e9sente, se d\u00e9ploie dans l\u2019espace du texte, se glisse sous la typographie[11]<\/a>.\u00a0\u00bb (figure 5).<\/p>\n Fig. 5. Eug\u00e8ne Grasset, composition en couleurs reproduite en chromotypogravure par Charles Gillot, premier chapitre : \u00ab Comment l\u2019empereur Charlemagne fit chevaliers les quatre fils Aymon [\u2026] \u00bb. Histoire des quatre fils Aymon : tr\u00e8s nobles et tr\u00e8s vaillants chevaliers, Paris, H. Launette, 1883, p. 9. Source : Gallica.<\/p><\/div>Retenons pour finir que les cat\u00e9gories du livre illustr\u00e9 de luxe et du livre \u00ab\u00a0populaire\u00a0\u00bb sont n\u00e9anmoins loin d\u2019\u00eatre aussi \u00e9tanches que ce que l\u2019on pourrait penser au premier abord\u00a0: non seulement les artistes concern\u00e9s se recrutent bien souvent dans le m\u00eame vivier, mais certains mod\u00e8les communs, dont celui de l\u2019affiche polychrome par exemple, permettent de cr\u00e9er des effets de circulation visuelle et esth\u00e9tique entre ces diff\u00e9rents domaines.<\/p>\n Malgr\u00e9 sa pr\u00e9sence de plus en plus forte au sein du livre, favoris\u00e9e par les progr\u00e8s techniques dans le domaine des proc\u00e9d\u00e9s d\u2019impression, la couleur continue d\u2019\u00eatre associ\u00e9e \u00e0 une forme de s\u00e9duction sensorielle instinctive et, \u00e0 ce titre, d\u00e9valorisante. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, l\u2019image, d\u00e8s lors qu\u2019elle affirme une forme d\u2019autonomie par rapport au texte qu\u2019elle est suppos\u00e9e accompagner, suscite la m\u00e9fiance sur le plan moral, et le d\u00e9dain sur le plan esth\u00e9tique. Elle devient toutefois \u00e9galement sous la IIIe<\/sup> R\u00e9publique un redoutable instrument de manipulation id\u00e9ologique, voire politique, et un outil essentiel dans la construction d\u2019un certain r\u00e9cit historique national destin\u00e9 \u00e0 f\u00e9d\u00e9rer une communaut\u00e9 d\u2019\u00e9coliers \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de la France enti\u00e8re. Dans le cadre des th\u00e8mes 2 et 3 du programme d\u2019histoire en premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale (\u00ab\u00a0La France et le Royaume-Uni dans l’Europe des nationalit\u00e9s\u00a0: politique et soci\u00e9t\u00e9\u00a0\u00bb entre 1848 et 1871, puis jusqu\u2019en 1914), il pourrait donc \u00eatre pertinent de se pencher sur l\u2019illustration des manuels scolaires d\u2019histoire sous la IIIe<\/sup>\u00a0R\u00e9publique. Le dossier \u00ab\u00a0Illustrer le \u00ab\u00a0roman national\u00a0\u00bb fran\u00e7ais (1789-1918)\u00a0\u00bb, coordonn\u00e9 par Nicolas Bianchi et Nicolas Diassinou et \u00e0 para\u00eetre sur la plateforme UtPictura18<\/em>[12]<\/a>, se propose pr\u00e9cis\u00e9ment d\u2019\u00e9tudier la mani\u00e8re dont les modalit\u00e9s de repr\u00e9sentation narrative propres \u00e0 l\u2019image \u2013 en particulier les formats de la sc\u00e8ne, du tableau ou du portrait \u2013 viennent scander l\u2019\u00e9volution lin\u00e9aire d\u2019un r\u00e9cit t\u00e9l\u00e9ologiquement orient\u00e9 vers la fin de l\u2019Ancien R\u00e9gime et l\u2019av\u00e8nement de la r\u00e9publique. En permettant une forme de cristallisation symbolique et de concentration dramatique, les images pr\u00e9sentent dans les manuels oscillent g\u00e9n\u00e9ralement entre repr\u00e9sentation de l\u2019action en cours (un champ de bataille) et moments de pause (galeries de portraits historiques). Elles apparaissent \u00e0 ce titre comme des instruments privil\u00e9gi\u00e9s de lisibilit\u00e9, mais aussi d\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019histoire. On songe en particulier au fameux manuel d\u2019Ernest Lavisse, Histoire de France illustr\u00e9e depuis les origines jusqu\u2019\u00e0 la R\u00e9volution <\/em>(Hachette, 1911), qui joua un r\u00f4le non-n\u00e9gligeable dans la promotion de toute une s\u00e9rie de r\u00e9cits fondateurs \u00e9rig\u00e9s en mythes nationaux (nos anc\u00eatres les gaulois, le vase de Soissons\u2026) par l\u2019historiographie r\u00e9publicaine.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Pour aller plus loin<\/strong><\/p>\n ROY\u00c8RE, Anne-Christine et SCHUH, Julien, dir., L\u2019Illustration en d\u00e9bats. Techniques et valeurs (1870-1930), <\/em>Reims, \u00c9pure, 2015.<\/p>\n KAENEL, Philippe, Le M\u00e9tier d\u2019illustrateur. Rodolphe T\u00f6pffer, J.J. Grandville, Gustave Dor\u00e9<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz, 2004.<\/p>\n LOJKINE, St\u00e9phane, \u00ab\u00a0Le dispositif\u00a0: une r\u00e9alit\u00e9 et un enjeu contemporains\u00a0\u00bb, mis en ligne le 14\/04\/2021, consultable en ligne\u00a0: https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/rubriques\/archives\/critique-theorie\/dispositif<\/a>, consult\u00e9 le 25 octobre 2023.<\/p>\n THIESSE Anne-Marie, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires \u00e0 la Belle-<\/em>\u00c9poque<\/em>, Paris, \u00c9d. du Seuil, 2000.<\/p>\n [1]<\/a> Yves Peyr\u00e9, Peinture et po\u00e9sie. Le dialogue par le livre, 1874-2000<\/em>, Paris, \u00c9d. Gallimard, 2001.<\/p>\n [2]<\/a> Raymond Hesse, Le Livre d\u2019apr\u00e8s-guerre et les soci\u00e9t\u00e9s de bibliophiles, 1918-1928<\/em>, Paris, Bernard Grasset, 1929, p.\u00a073.<\/p>\n [3]<\/a> Voir Discours, image, dispositifs\u00a0: penser la repr\u00e9sentation<\/em>, Philippe Ortel (dir.), t. 2, Paris, L\u2019Harmattan, 2008, et St\u00e9phane Lojkine, \u00ab\u00a0Le dispositif\u00a0: une r\u00e9alit\u00e9 et un enjeu contemporains\u00a0\u00bb, mis en ligne le 14\/04\/2021, consultable en ligne\u00a0: https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/rubriques\/archives\/critique-theorie\/dispositif<\/a>, consult\u00e9 le 25 octobre 2023.<\/p>\n [4]<\/a> Bernard Vouilloux, \u00ab\u00a0La critique des dispositifs\u00a0\u00bb, Critique<\/em>, 2007\/3, n\u00b0 718, DOI : 10.3917\/criti.718.0152. URL : https:\/\/www.cairn.info\/revue-critique-2007-3-page-152.htm<\/a>.<\/p>\n [5]<\/a> Philippe Kaenel, Le M\u00e9tier d\u2019illustrateur. Rodolphe T\u00f6pffer, J.J. Grandville, Gustave Dor\u00e9<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz, 2004, p.\u00a016.<\/p>\n [6]<\/a> Frank Greiner, \u00ab\u00a0\u00ab\u00a0Pour plus facile intelligence du lecteur\u00a0\u00bb\u00a0: textes et illustrations dans les traductions fran\u00e7aises de l\u2019Histoire \u00e9thiopique <\/em>d\u2019H\u00e9liodore (1613-1748)\u00a0\u00bb, Litt\u00e9ratures classiques<\/em>, n\u00b0 109, 2022, p.\u00a011.<\/p>\n [7]<\/a> Philippe Hamon, Imageries\u00a0: litt\u00e9rature et images au XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, Jos\u00e9 Corti, 2001.<\/p>\n [8]<\/a> S\u00e9gol\u00e8ne Le Men, \u00ab\u00a0Le r\u00eave en vignettes, de Grandville \u00e0 Hervey de Saint-Denys\u00a0\u00bb, Romantisme<\/em>, 2017\/4, n\u00b0\u00a0178, https:\/\/www.cairn.info\/revue-romantisme-2017-4-page-30.htm<\/a>, consult\u00e9 le 18 octobre 2023.<\/p>\n [9]<\/a> Anne-Christine Roy\u00e8re et Julien Schuh (dir.), L\u2019Illustration en d\u00e9bats. Techniques et valeurs (1870-1930), <\/em>Reims, \u00c9pure, 2015.<\/p>\n [10]<\/a> \u00c9douard Pelletan, Deuxi\u00e8me lettre aux bibliophiles : du texte et du caract\u00e8re typographique<\/em>, Paris, \u00c9. Pelletan, 1896, p. 13.<\/p>\n [11]<\/a> Annie Renonciat, \u00ab\u00a0Les couleurs de l\u2019\u00e9dition au XIXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0: \u00ab\u00a0spectaculum horribile visu<\/em>\u00a0\u00bb\u00a0?\u00a0\u00bb, Romantisme<\/em>, 2012\/3, n\u00b0 157, https:\/\/www.cairn.info\/revue-romantisme-2012-3-page-33.htm<\/a>, consult\u00e9 le 18 octobre 2023.<\/p>\n [12]<\/a> https:\/\/utpictura18.univ-amu.fr\/actualites\/illustrer-roman-national-francais-1789-1918<\/a>, consult\u00e9 le 18 octobre 2023.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Livre illustr\u00e9 Texte de Marine Le Bail, Universit\u00e9 Toulouse \u2013 Jean Jaur\u00e8s, Laboratoire PLH L\u2019une des principales difficult\u00e9s lorsque l\u2019on s\u2019efforce de d\u00e9finir le livre illustr\u00e9 consiste \u00e0 s\u2019accorder sur ce dont on parle exactement. En effet, ce syntagme qui nous semble si familier oscille en r\u00e9alit\u00e9 entre deux acceptions\u00a0; dans la premi\u00e8re, qui rel\u00e8ve du langage courant, un livre […]<\/p>\n","protected":false},"author":1264,"featured_media":972,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":"","_members_access_role":[],"_members_access_error":""},"categories":[32,25,37,30,28,54,17],"tags":[],"class_list":["post-965","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arts-plastiques","category-contemporain","category-frontispice","category-histoire-de-lart","category-lettres-modernes","category-litterature-et-illustration","category-livre"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/965","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1264"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=965"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/965\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":973,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/965\/revisions\/973"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/media\/972"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=965"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=965"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.univ-tlse2.fr\/questions-d-images\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=965"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}L\u2019image au service du texte<\/h2>\n
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