Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Étiquette : identité

Dé-territorialisations, flous identitaires et frontières intermédiales dans le roman graphique galicien Ardalén de Miguelanxo Prado

Agatha Mohring
Doctorante contractuelle, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis
agatha.mohring@univ-tlse2.fr

Pour citer cet article : Mohring, Agatha, « Dé-territorialisations, flous identitaires et frontières intermédiales dans le roman graphique galicien Ardalén de Miguelanxo Prado. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 « Territoire et intermédialité », automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Le roman graphique intermédial galicien Ardalén de Miguelanxo Prado interroge l’imbrication intime entre le territoire et le sujet à travers le personnage de Fidel, vieux villageois espagnol qui semblerait avoir vécu en Amérique latine mais dont la mémoire est confuse. Les personnages tentent de recomposer l’histoire du personnage dé-territorialisé. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne actuelle, le mélange des souvenirs, ainsi que les identités effacées, réinventées, fragmentées par la présence d’êtres fantastiques, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé. Ce territoire est construit dans le roman graphique par la présence d’autres media, tels que des photos d’archives, des cartes de l’époque, des lettres, des billets de bateau, des actes juridiques, des articles, des moments de danse, de chant, qui s’intègrent à la narration ou créent des ruptures, tissant les liens et les frontières de ce territoire hybride en même temps que l’identité de Fidel.

Mots-clés : roman graphique – intermédialité – dispositifs – mémoire – intime –  voyage – identité – enquête –  territoire

Abstract

The Galician intermedial graphic novel Ardalén of Miguelanxo Prado investigates the intimate interaction between the territory and the human being through the protagonist named Fidel, an old Spanish villager who seemed to live in Latin America but whose memory is muddled. The characters try to rewrite the story of this de-territorialised man. The continual back and forth between the Latin America of the 1930s and present Spain, the mix of the memories and the faded, reinvented identites, broken up by the presence of fantastic creatures, build a link between the continents and the times that redrafts the outlines of and hybrid and fantasized territory. This territory, in the graphic novel, is developed by the presence of other media, as archived photos, maps of the 19 century, letters, boat trip tickets, legal acts, papers, moments of dance and singing that become part of the narrative or cut it off, drawing connections and boundaries both of this hybrid territory and of Fidel’s identity.

Keywords: graphic novel – intermediality – dispositive – memory – intimacy – travel – identity – investigation –  territory


Sommaire :

Introduction
1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire
2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires
3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité
Conclusion
Notes
Bibliographie sélective

 

Raconter à partir de ce qui reste, même s’il ne reste plus grand chose à raconter (du moins le présuppose-t-on), ou encore parce que ce qui reste est si fragile, incertain, vulnérable, voire inénarrable et indicible, qu’on risque de le manquer, de le rater en allant vers lui. Quelque chose résiste — des restes — qu’il faut raconter.

James Cisneros et Michèle Garneau

Introduction

Le concept de territoire met en lumière la relation réciproque qui se tisse entre l’espace et l’individu ou le groupe qui le délimite, le construit, le réinvente, se l’approprie comme l’expliquent Gilles Deleuze et Félix Guattari quand ils définissent le territoire comme des « fragments décodés de toutes sortes, empruntés aux milieux, mais qui acquièrent alors une valeur de propriétés”»1, mais également se définissent à travers lui. Le territoire ne peut donc être réduit à l’espace neutre, au lieu impersonnel, dans la mesure où il entretient un rapport particulier avec le sujet. Il s’agit donc d’un espace appréhendé, informé, soumis à des mécanismes d’appropriation, de résistance et lié à des enjeux identitaires. En effet, le sujet se construit en interaction avec le territoire. C’est dans son rapport au sujet, à l’individu, que l’espace se polarise et acquiert le statut de territoire. De manière réciproque, le territoire influence le sujet, sa construction identitaire en le territorialisant. Dans sa délimitation, son organisation, son rapport au sujet et la façon dont il est façonné, imaginé, fantasmé, le territoire reflète l’identité et l’intériorité du sujet.

Cette imbrication entre le territoire et le sujet est interrogée et développée par le roman graphique galicien Ardalén2 de Miguelanxo Prado dans lequel une femme, Sabela, cherche à reconstruire le passé de son grand-père Francisco, Galicien ayant émigré en Amérique Latine. Elle interroge Fidel, un vieil homme persuadé d’avoir vécu en Amérique Latine, hanté par des souvenirs précis de ce voyage alors qu’il n’a jamais quitté son village. Fidel semble dé-territorialisé, il ne sait plus à quel continent il appartient ni qui il est. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne contemporaine, le mélange des trames narratives, des souvenirs, ainsi que des identités brouillées, effacées et réinventées, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé.

L’articulation entre territoires et identités est polarisée par la dimension intermédiale de ce roman graphique. Ardalén met en exergue la « matérialité des média »3, mais aussi leur porosité et les potentialités créatrices de leurs interactions. La narration est entrecoupée de photographies d’archives, de cartes de l’époque, de lettres, de billets de bateau, d’actes juridiques, d’articles de journaux, de publications scientifiques, de jugements, de poèmes qui créent un effet de rupture tout en fonctionnant paradoxalement comme des éléments narratifs et graphiques charnières. Le récit est également peuplé de moments de danse, de chants, de musique et d’écriture qui remettent en question conjointement le territoire et l’identité du personnage.

Nous chercherons donc à montrer comment les interactions intermédiales articulent les relations entre territoire et identité en mettant en place des dynamiques de dé-territorialisation et de re-territorialisation influençant l’identité intime des personnages.

1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire

1. 1. Pluralité des territoires : Amérique latine, Galice et profondeurs sous-marines

Ardalén se déroule dans des espaces très différents, souvent complètement opposés, qui entretiennent des relations complexes car ces lieux sont investis d’une charge symbolique, émotionnelle particulière. Les personnages se les approprient, projettent leurs sentiments, souvenirs, fantasmes sur ces lieux, les construisant, transformant et les réinventant sous forme de territoires, tissant ainsi des liens entre des espaces éloignés temporellement et géographiquement. Ainsi, l’Amérique latine, la Galice et le monde sous-marin ne constituent pas de simples décors, mais constituent le cœur du récit au même titre que les personnages, polarisant l’identité des personnages.

ardalen-p-23Illustration 1 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 23

L’image de l’Amérique latine est dessinée à travers l’évocation de Cuba et du Venezuela et influencée par les topiques exotiques liés à l’imaginaire européen projeté sur l’espace latino-américain. Il ne s’agit plus de lieux concrets, de toponymes réels, d’espaces reconnaissables, mais d’un territoire qui serait la synthèse des différents espaces d’Amérique latine à travers lesquels le protagoniste aurait voyagé, réellement ou dans ses songes et ses livres : l’essence de ses littoraux à travers l’esquisse d’une plage, les couleurs et l’ambiance de ses villes à travers l’aperçu de quelques rues. En effet, les paysages d’Amérique latine d’Ardalén font essentiellement écho aux planches d’atlas universel ou aux cartes postales d’époque des plages et des villes coloniales emplies de lumières, de couleurs et de musique. Lorsque Fidel raconte à Sabela ses souvenirs de ces contrées lointaines, littéralement des étoiles plein les yeux, il souligne « les lumières et l’air décontracté des Caraïbes »4, et l’omniprésence de « beaucoup de couleurs… Beaucoup de joie »5. L’imaginaire est renforcé par l’érotisme des femmes latino-américaines cristallisé dans le personnage de la brune Rosalía, danseuse sensuelle faisant tourner la tête de Fidel. Ces associations mettent en évidence l’image d’un territoire que Fidel s’est approprié à travers ses songes et qu’il a construit par ses lectures, ou ses hypothétiques voyages.

ardalen-p-71Illustration 2 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 71

Si Fidel a la tête perdue dans le territoire latino-américain, il est néanmoins bien ancré dans son petit hameau galicien. De nouveau, ce village s’apparente davantage à un lieu réel qu’à la synthèse de l’essence de la Galice, puisque qu’il est d’abord présenté comme un « village perdu dans la montagne »6 avant d’avoir un nom : Noceda en los Ancares. Il s’agit d’un territoire poétique, influencé par la littérature et les topiques galiciens tels que la pluie, dessinée avec un certain lyrisme. Il se construit dans l’opposition la plus complète avec l’image précédemment évoquée de l’Amérique latine de Fidel puisque lui-même le décrit à travers « ce ciel gris, ces vêtements sombres et la misère de cette rive-ci »7, miroir inversé de la lumière du ciel cubain, des robes colorées des femmes et des somptueuses plages peuplant les souvenirs du vieil homme. Cette comparaison pourrait sembler être en défaveur du petit village galicien, cependant, le lien émotionnel que le lecteur perçoit entre Fidel et le territoire galicien qu’il considère comme sien, lui confère une dimension magique et profondément identitaire.

ardalen-p-112Illustration 3 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 112

Ces deux territoires entre lesquels Fidel est écartelé sont subvertis et réunis dans un territoire sous-marin fantastique, onirique, merveilleux, théâtre de l’intimité des pensées, des souvenirs et des sentiments des personnages peuplant la mémoire du vieux galicien. Ainsi, des éléments aquatiques emplissent la maison de Fidel, envahissant à la tombée de la nuit son environnement quotidien : des poissons, des courants et des couleurs sous-marins, et des personnages-souvenirs apparaissent : son ami Raymond, le grand-père de Sabela Francisco, Rosalía et Xana. Il s’agit d’une réalité que Fidel construit, s’approprie, dans laquelle il projette ses sentiments, ses doutes, ses rêves et ses fantasmes. C’est dans ce territoire qu’il essaye de reconstruire son identité, de mener son enquête sur la nature des souvenirs qui le hantent. Ce territoire onirique lie l’Amérique latine et la Galice puisque, comme l’explique le personnage Xana, des souvenirs étrangers sont portés par le vent merveilleux ardalén qui souffle depuis les côtes latino-américaines sur les terres galiciennes et sont absorbés par Fidel qui croit les avoir vécus, faisant ainsi écho au réalisme magique.

1. 2. L’omniprésence de la fragmentation

La fragmentation ne concerne pas seulement les différents territoires évoqués ou l’identité de Fidel, elle est omniprésence dans le roman graphique. Cela s’explique tout d’abord par la nature fragmentaire du médium, selon Harry Morgan « la bande dessinée est un art de la rupture »8. Cette rupture réside tout d’abord dans un dysfonctionnement de l’adéquation parfaite entre le texte et l’image. La bande dessinée, et tout particulièrement le roman graphique, joue sur la friction entre le texte et l’image, empêchant une lecture continue du récit dans la mesure où celui-ci « est dans tous les interstices de la surface qu’on a recouverte de texte et de dessin »9. C’est donc de la fragmentation, de la juxtaposition, de la rupture, des résonances et des échos que « naît un plus haut sens »10. Il convient donc de percer, de décoder cette fragmentation pour découvrir ce « plus haut sens » qui apparaît dans les brèches, les fissures issues de la fragmentation.

C’est en premier lieu la temporalité qui est altérée : les va-et-vient constants entre différentes époques, qui s’étendent des années 1930 aux années 1990, brouillent les frontières temporelles et donnent l’impression que le temps est fragmenté, subjectivé. On passe de la jeunesse de Francisco à l’enfance de Fidel, au temps présent et aux souvenirs que Sabela a de sa mère, puis de sa grand-mère. Cette dynamique est le résultat d’un traitement psychologique du temps selon Miguel Ángel Muro Munilla : « il s’agit de psychologiser le temps, à partir, surtout, du vécu des personnages. […] L’effet immédiat de cette intériorisation du temps par le personnage est la rupture de la chronologie séquentielle, exacte et aseptisée, qui laisse alors place à un temps irrégulier et troublé par l’émotion »11.

Les souvenirs polarisent ces voyages dans le passé, mais ils ne sont pas les seuls « dispositifs déclencheurs ». La mémoire est fondamentale, et elle est intrinsèquement liée à l’identité intime des protagonistes. Ainsi, Fidel se représente des personnages et des époques que le cours du temps et les frontières géographiques n’auraient jamais pu réunir, comme Xana, l’amie d’enfance galicienne et Rosalía la « fiancée » cubaine d’Antonio. Il fragmente le temps et l’espace et les intériorise pour faire coïncider leur rencontre, dépassant ainsi l’impossible réconciliation géographique, physique et temporelle.

On observe également une fragmentation de la focalisation : se manifestent tour à tour les points de vue de différents personnages qui permettent de mener l’enquête sur le passé de Francisco et la santé mentale de Fidel. Les souvenirs de Sabela, de Fidel, de Francisco complètent et disloquent alternativement le récit dans la mesure où ils ne concordent pas systématiquement. L’intervention de souvenirs dont l’origine est bien plus incertaine complexifient le récit, soulignant ses ambiguïtés du récit, et par là-même celles de la mémoire de Fidel, puisqu’ils paraissent neutres et incontestables. Ainsi, le lecteur apprend que la tante de Fidel tenait une maison close, ou encore qu’Antonio, marin dont Fidel semble avoir adopté les souvenirs, est mort lors d’une bagarre, et qu’il connaissait, enfant, une petite fille appelée Adela ressemblant beaucoup à Xana, un des personnages-souvenirs avec lesquels dialogue Fidel. La fragmentation de la focalisation suit un double mouvement qui vise d’une part à morceler l’histoire et à éparpiller les pièces de l’enquête pour que le lecteur la reconstruise. D’autre part, cette division reflète la nature ambiguë du souvenir et de l’identité en remettant en question l’unicité de la mémoire, l’objectivité des souvenirs, et même les focalisations apparemment neutres qui semblent confirmer certaines versions du récit.

1. 3. Dé-territorialisation géographique et identitaire

Nous emprunterons ici le concept de « dé-territorialisation »12 développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari en nous affranchissant de la critique du capitalisme intrinsèquement liée à cette notion dans L’anti-Oedipe, pour nous centrer sur l’idée selon laquelle « c’est chaque passage de flux qui est une dé-territorialisation, chaque limite déplacée, un décodage »13. La dé-territorialisation implique un mouvement, une modification des frontières. Mille-Plateaux approfondit cette idée en considérant qu’« il faut penser la dé-territorialisation comme une puissance parfaitement positive, qui possède ses degrés et ses seuils (épistrates), et toujours relative, ayant un envers, ayant une complémentarité dans la re-territorialisation. Un organisme déterritorialisé par rapport à l’extérieur se re-territorialise nécessairement sur ses milieux intérieurs »14. On remarque que la dé-territorialisation extérieure entraîne une re-territorialisation intérieure, qui peut ainsi être mise en relation avec l’identité, l’intimité.

Nous allons d’abord nous intéresser à la dé-territorialisation telle qu’elle apparaît dans Ardalén à travers la situation de différents protagonistes. Certains personnages, dans leur relation à l’espace, au territoire, à leur identité, paraissent déterritorialisés : cela se traduit par le fait qu’ils ont l’air constamment perdus, déracinés. Il est intéressant que cet état induise souvent un repli sur soi qui prend la forme d’introspections, de recherche sur leur passé, d’interrogation de la mémoire ou des sentiments. Ainsi, Francisco le grand-père de Sabella s’est expatrié en Amérique latine, mais a laissé sa famille derrière lui en Espagne. Il ne cesse d’écrire des lettres, il revient puis repart, et ne parvient pas à reconstruire une vie de famille en Amérique latine. Il est expatrié et déterritorialisé par sa condition mouvante qui ne lui permet pas de déterminer son identité. Sabela quant à elle vient de divorcer, elle est perdue, ne sait plus qui elle est et ne semble pas avoir d’endroit où aller. Son enquête sur son grand-père et son imaginaire de l’Amérique latine, de sa vie, ont pour but de l’aider à reconstruire son identité, à trouver sa place, c’est-à-dire à se re-territorialiser intimement. Son errance géographique et introspective est donc compensée par une tentative de re-territorialisation identitaire et généalogique. Enfin, Fidel a perdu sa mémoire, et avec elle son identité. Il s’avère qu’il est envahi par les souvenirs d’un marin galicien Antonio, qui ne sont pas les siens. Les personnages-souvenirs qui apparaissent dans son monde sous-marin l’appellent tour à tour Antonio et Fidel, ce qui participe d’une identité aux frontières poreuses, brouillées, d’un sentiment d’appartenance territoriale divisée : Fidel ne sait même plus s’il s’est rendu réellement en Amérique latine, s’il y a vécu ou aimé comme il croit se souvenir. Il se projette dans ce territoire rêvé sans l’avoir habité autrement qu’à travers un avatar de lui-même. En convoquant ces personnages-souvenirs intimement, il les interroge sur son identité et tente de se recentrer sur lui-même pour mieux se définir.

Face à cette situation de fragmentation du récit, des territoires et de l’identité, de dé-territorialisation des personnages, se mettent en place des dispositifs de re-territorialisation articulés à travers des relations intermédiales.

2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires

L’intermédialité, telle que l’ont développée les chercheurs de Centre de Recherche sur l’Intermédialité15, est un concept qui permet d’analyser les relations, les dynamiques entre différents media, puisque comme l’expose Silvestra Mariniello :

“ inter ” […] indique le renvoi d’une pratique médiatique à une autre, ainsi que la spatio-temporalité suspendue de l’ “ entre-deux ” ; “ médium ”, le milieu dans lequel a lieu un événement ; “ médiation ”, […] à la façon dont une rencontre est possible entre un sujet et le monde, entre deux sujets dans un mouvement qui, à chaque fois, les constitue l’un par rapport à l’autre16.

L’intermédialité s’inscrit donc dans une dynamique d’échanges, de rencontres et de porosité, se situant ainsi dans un entre-deux qui fait écho à la situation des personnages d’Ardalén. La perméabilité constitue, selon Johanne Villeneuve, « la caractéristique des médias eux-mêmes »17 et contribue dans le roman graphique de Miguelanxo Prado à abolir les frontières et déconstruire cette organisation rigide et délimitée de l’espace, et notamment la séparation entre Espagne et Amérique Latine.

2. 1. Ruptures intermédiales et narration

ardalen-p-54Illustration 4 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 54

Dans Ardalén surgissent brusquement entre les planches du roman graphique des planches d’atlas, des appareils radiophoniques, des billets de trajet en bateau, des factures d’envois de lettres, des articles scientifiques sur la mémoire, des poèmes, un jugement, une lettre officielle de décès, des relevés de trajectoire d’une tempête et un grand nombre de photographies redessinées.

Ces éléments hétérogènes introduisent une rupture non seulement narrative, mais également médiatique. En effet, il convient de souligner la matérialité de ces intrusions qui contrastent avec le graphisme et le récit du roman graphique. La carte ne s’apparente pas à un dessin de carte, mais à une vraie carte, avec ses caractéristiques, ses couleurs. La déclaration de décès comporte des cachets, des emblèmes, des en-têtes, une police ; l’organisation de cette page s’oppose à la structure de la planche précédente dont la ligne narrative poursuit l’enquête de Sabela. Ce contraste fait ressortir le document qui semble ne pas être à sa place, et met l’accent sur l’attention, et sans doute le plaisir de l’auteur de rétablir la matérialité de ces différents média : on remarque le détail de la calligraphie de la machine à écrire, qui rappelle la matérialité de la pratique de l’écriture, et par extension du médium. On note la reproduction du style de rédaction des évaluations médicales, psychologiques, des rapports de procès, du détail des cachets quelque peu écaillés, des signatures débordant sur l’écriture. Ces précisions sont certes des symboles d’une pesanteur hiérarchique, administrative, mais ils dévoilent surtout un goût pour la reproduction de la matérialité du document. Miguelanxo Prado ne se contente pas d’une simple restitution d’information qui ne prendrait pas en compte le support. Au contraire, les couleurs jaunies, les pages cornées, les déchirures et les pliures rappellent que ces documents ont une histoire qui a un rôle à jouer dans le roman graphique, et font écho à la mémoire endommagée de Fidel et aux écueils du temps.

Les apports intermédiaux, qui surgissent au détour d’une page, constituent une rupture médiatique, narrative mais également frontalière qui contribue à réunir les territoires galiciens et latino-américains. En effet, le tampon « control de embarque » du billet de bateau de troisième classe du grand-père Francisco entre La Coruña et La Habana marque l’effectivité de ce voyage. Le trajet inverse, depuis La Habana jusqu’à La Coruña, est représenté par l’avis indiquant que Francisco a envoyé de l’argent pour sa famille, ou encore par les lettres qu’il envoie à sa femme et à ses filles. La matérialité de ces document révèle le trajet qu’ils ont effectué et symbolise non seulement la possibilité du voyage, tangible, mais également la réunion physique, matérielle, sentimentale, entre les deux territoires, créant ainsi une sorte de continuum territorial qui fait écho aux projections fantasmées des personnages sur l’un ou l’autre des territoires, ou au parcours du vent ardalén. La liste des passagers du navire naufragé, indiquant leur nationalité, réunit également des identités espagnoles et latino-américaines sur un moyen de transport qui fait habituellement la liaison entre les deux continents, insistant donc sur une réunification du territoire.

ardalen-p-56Illustration 5 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 56

Ces intrusions oscillent entre rupture et continuité, puisque malgré le fait qu’elles interrompent la narration, forçant le lecteur à prendre du recul par rapport à celle-ci, elles constituent une prolongation et un renforcement de la double enquête sur la vie de Francisco et sur la santé mentale de Fidel. Les documents tels que les billets, lettres ou avis de décès donnent des indices au lecteur sur la vie de Francisco, lui permettent de reconstruire de son côté son histoire, lui donnant en quelque sorte une longueur d’avance sur les personnages. Les articles sur la mémoire et les évaluations psychologiques de Fidel fournissent des preuves tangibles de la folie de celui-ci et nuancent l’ambiguïté fantastique de ses visions. Ces informations qui s’opposent aux apparitions des personnages-souvenirs avec lesquelles dialogue Fidel, qui sont en rupture avec l’onirisme de son monde sous-marin, sont en réalité des recours visant à renforcer la plurivocité du récit et du roman graphique, à lui donner plus de profondeur et à attiser la curiosité du lecteur en lui laissant une liberté d’interprétation. Le lecteur, clefs en main, peut alors choisir de croire en la folie de Fidel, ou en la magie du vent ardalén, passeur de souvenirs étrangers, et des projections sous-marines.

Les ruptures intermédiales provoquées par l’introduction de ces éléments médiatiquement hétérogènes renforcent donc paradoxalement la continuité territoriale et narrative de ce roman graphique.

2. 2. Dispositifs de médiation intimes et géographiques

ardalen-p-44Illustration 6 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 44

Certains objets et média fonctionnent également comme des dispositifs de médiation à la fois intimes et géographiques. Par dispositif, nous faisons référence à la critique des dispositifs que Bernard Vouilloux associe à l’« École de Toulouse »18, et plus particulièrement au concept de dispositif que définit comme une « matrice d’interactions potentielles »19, articulée sur trois niveaux : un premier niveau matériel, un second niveau pragmatique, et un dernier niveau symbolique20. Nous présenterons deux dispositifs de médiation entre la réalité et le monde imaginaire sous-marin, deux territoires de Fidel qui métaphorisent sa condition physique, sociale, et l’intimité de ses pensées, de ses sentiments, de sa mémoire et de ses désirs.

ardalen-p-50Illustration 7 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 50

Le coquillage est un dispositif qui permet à Fidel de basculer dans le monde imaginaire. Il ne s’agit pas seulement d’un coquillage qui rappelle le son de la mer que Fidel écoute de temps à autre et qui l’amène à se souvenir de son passé de marin fantasmé. C’est en réalité le personnage de Xana, sorte de fée marine, qui remplit le coquillage de véritable eau de mer, et qui le vide à mesure que Fidel l’écoute. L’activation du dispositif se fait donc à travers l’eau qui l’alimente et le geste du protagoniste qui le porte à son oreille. Il y a donc une insistance sur le premier niveau matériel de ce dispositif, d’une part dans la poésie de son aspérité, d’autre part dans le fait que Fidel ne cesse de toucher le coquillage, qui passe de mains en mains tel un trésor. A un niveau pragmatique, le coquillage symbolise le lien entre Fidel et les êtres qui peuplent le monde sous-marin, puisque cette sorte de « machine à voyager dans le temps et dans l’espace» remplit peu à peu la maison de Fidel de tâches bleues, de poissons, de méduses et autres éléments marins, et lui permet d’établir le contact avec le marin Ramón et la fée marine Xana. A un niveau davantage symbolique, le coquillage représente la relation ambiguë qu’entretiennent Fidel et Xana, mélange d’amitié et d’amour. Cette dernière serre toujours ce coquillage contre son cœur, mais décide finalement de le briser, manifestant ainsi une forme de rupture, quand elle perçoit comme une trahison l’intérêt que Fidel porte au personnage-souvenir sensuel Rosalía. Le coquillage constitue donc un dispositif de médiation qui articule deux territoires et des relations intimes complexes.

ardalen-p-26Illustration 8 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 26

Le vieux poste de radio de Fidel fonctionne également comme un dispositif intermédial. Si pour Sabela le poste ne fonctionne pas puisqu’elle n’entend rien, pour Fidel et les personnages-souvenirs, il permet d’écouter le chant des baleines qui s’inscrit matériellement dans la page, et dont l’intonation se traduit par l’inclination de la calligraphie. Il est intéressant de constater de nouveau un intérêt tout particulier porté à la matérialité et aux spécificités de ce vieux poste de radio qui contraste avec la radio neuve que Sabela offre à Fidel. De nouveau, on observe une importance de la mécanique et de l’esthétique du poste de radio dans le soin et l’attention portés aux couleurs, à l’aiguille et aux bruits que produisent les boutons. L’insistance sur l’activation de la radio par ces boutons renforce l’idée qu’elle est un dispositif permettant de plonger dans le monde sous-marin des personnages-souvenirs. Ces détails relatifs au fonctionnement de la machine semblent vouloir mettre en lumière son action magique. Comme le coquillage, l’activation matérielle du dispositif fait apparaître des personnages, on le voit avec l’esquisse de Xana qui apparaît dans l’ombre, et, à un niveau pragmatique, permet à Fidel de communiquer avec eux, de basculer dans leur réalité. De plus, ne s’agit pas d’un simple poste de radio, il représente l’image stéréotypée et fantasmée des anciens postes de radio. Contrastant avec la radio neuve sans âme, il symbolise l’ancien, le passé, et par extension la mémoire de Fidel sollicitée par l’activation du poste. Les chants de baleine font également écho à la tristesse et la nostalgie du protagoniste face à ses souvenirs.

2. 3. Transitions intermédiales et retour sur le médium

Il est intéressant de constater que certains des documents qui font irruption dans le roman graphique sont par la suite parfaitement intégrés dans la narration et dans l’image, et permettent ainsi de les décoder.

ardalen-p-28Illustration 9 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 28

ardalen-p-29Illustration 10 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 29

C’est le cas notamment de l’atlas universel, médium qui apparaît dans toute sa matérialité en sa qualité d’objet, élégant et pesant, mais aussi à travers le détail d’une de ses cartes. L’échelle, les inscriptions et les formes rappellent clairement les atlas. Cependant, le traitement des couleurs annonce déjà l’intégration à venir du medium dans le roman graphique. On observe un peu plus loin, à la manière d’une prise de recul cinématographique, l’atlas qu’est en train de lire le jeune Fidel, ouvert à la même page que la page d’atlas représentée. Cette fois, l’atlas est traité dans le style de Miguelanxo Prado, il apparaît presque flou, il est impossible d’en lire le contenu écrit et les lignes et les traits ne sont plus qu’un rappel des détails foisonnants et précis de l’atlas. Cette transition de la page de l’atlas dans le roman graphique isolée puis intégrée avec subjectivité, semble refléter le système de pensée de Fidel, qui a assimilé ce qu’il a lu toute sa vie, puisqu’il a vécu parmi les livres. Il s’est approprié leur contenu, qui a envahi sa mémoire et qui refait surface sous la forme de souvenirs flous, idéalisés, d’endroits où il n’est jamais allé. Ainsi, quand Fidel rêve éveillé et se remémore les toponymes latino-américains, le lecteur aperçoit dans un coin de la bibliothèque ce même atlas, l’avertissant que l’origine de ces toponymes n’est pas un voyage, mais une lecture de l’atlas universel. Cette transition intermédiale éclaire les processus de mémoire et de création.

Le traitement du medium photographique relève également de l’intermédialité. Une photographie redessinée de Francisco apparaît sur une page entière. Il s’agit du portrait de Francisco. Le lecteur attentif se rend compte que cette même photographie est parfaitement intégrée au récit, puisqu’elle se trouvait dans une boîte en fer contenant les derniers effets personnels et lettres du grand-père de Sabela conservée par sa mère, sa tante, puis par Sabela. La photographie, redessinée avec plus ou moins de détails, vieillie et abîmée au fil du temps, passe de mains en mains et permet également à Sabela de mener son enquête. Miguelanxo Prado revient sur la naissance et l’histoire de cette photographie, prise à Cuba et envoyée en Galice à la grand-mère de Sabela. On observe un retour en arrière, une généalogie de cette photographie qui remonte la généalogie du propre medium photographie, notamment à travers la représentation d’un appareil photographique de la première moitié du XXe siècle. Nous constatons de nouveau à la fois la matérialité du médium et son intégration dans le récit du roman graphique, qui permet de remonter le passé de Francisco. La photographie est à la fois “mise en bande dessinée” et réaffirmée en tant que médium.

ardalen-p-30Illustration 11 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 30

ardalen-p-55Illustration 12 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 55

Ces différents processus illustrent aussi indirectement la capacité du roman graphique d’intégrer et les mécanismes lui permettant de s’approprier d’autres médias.

3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité

3. 1. Re-territorialisation intime sous-marine à travers la musique et la danse

Dans la mesure où le monde sous-marin relève à la fois du fantastique, de l’onirique et du merveilleux, il fonctionne comme un territoire intime au sein duquel peuvent s’exprimer plusieurs voix constituant l’identité dans toute sa complexité, puisque selon Lanfranco Aceti, celle-ci se « base de plus en plus sur […] des processus d’altération et de superposition de plusieurs degrés de réalité »21. Si l’identité se bâtit à partir d’une altération et d’une superposition du réel, elle s’érige également, dans le cas du protagoniste, sur une altération et une superposition des média présents dans l’œuvre, et en particulier de la musique et de la danse au sein du monde sous-marin de Fidel.

ardalen-p-108Illustration 13 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 108

La superposition des sonorités est paradigmatique dans la mesure où la personnalité de Fidel oscille entre la mélancolie et la joie de vivre, entre son attirance pour Xana, qui représente la Galice, la beauté féerique sérieuse, et celle qu’il ressent pour Rosalía, symbole de l’Amérique latine, de la sensualité exotique. Cette ambivalence et cette complexité de sa personnalité se traduisent par un conflit musical, entre chants de baleines tristes et envoûtants et groupes de musiques latino-américains évoquant la joie et la volupté. Ces deux sonorités peuplent le roman graphique, mais sont également amenées à se rencontrer, à se superposer. En effet, Rosalía décide de couper le poste diffusant des chants de baleine et de faire écouter à Fidel et Xana des airs latino-américains. Si Xana est d’abord réfractaire, elle se laisse fasciner par cette musique et en reconnaît la beauté. Cette superposition intermédiale conflictuelle puis acceptée métaphorise ainsi les complexes influences de la personnalité de Fidel, et lui permettent d’affirmer son identité et de se re-territorialiser dans l’hétérogénéité de son intimité.

ardalen-p-83Illustration 14 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 83

La superposition intermédiale de la musique et de la danse dans le roman graphique altère également le “monde réel” dans lequel est supposé vivre Fidel, et contribue à renforcer sa territorialisation dans son monde sous-marin intime. Ce processus de re-territorialisation intermédial est toujours impulsé par un personnage féminin. Ainsi, quand Xana incite Fidel à jouer du piano et se met à danser, elle l’amène à se plonger entièrement dans son monde imaginaire, intime, reconfiguré par la musique et la danse. L’arrière-plan de la maison de Fidel, présence tangible de la réalité, est envahi par les éléments marins. Les tourbillons de la musique, de la danse, de la mer et du dessin se superposent et forment une spirale qui aspire Fidel hors de la réalité. Le même processus d’altération et de superposition intermédiale se reproduit, cette fois impulsé par Rosalía et par la danse. Quand Rosalía et Ramón se mettent à danser, le décor de la maison de Fidel s’efface. Les couleurs habituelles du territoire sous-marin sont altérées, puisque le brouillard bleu est recouvert de nuages jaunes et que les poissons ternes prennent des couleurs vives. Le rythme s’accélère comme en témoigne l’orientation fragmentée du cadrage. La musique transparaît dans l’apparition soudaine du groupe de musique avec leurs instruments éblouissants, et la présence de points de lumière scintillants.

ardalen-p-107Illustration 15 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 107

Dans ces deux cas, la musique et la danse contribuent à ancrer la narration et Fidel dans son monde intérieur sous-marin. La superposition intermédiale permet d’exprimer les sentiments intimes de Fidel mais aussi toute la complexité de la mémoire, de creuser ses différentes strates et de reconstruire l’identité du personnage.

3. 2. Jeux de translucidité

Les différentes re-territorialisations sont rendues possibles par des jeux aqueux de translucidité. L’élément liquide est omniprésent dans le roman graphique. Il porte les souvenirs, les lie à la réalité. Quand les personnages-souvenirs rendent visite à Fidel chez lui, la nuit, des taches bleues apparaissent, flottant dans la maison de Fidel comme si elle se retrouvait soudainement plongée au fond de la mer. L’élément liquide constitue un élément charnière dont la consistance magique permet une porosité entre l’intériorité de Fidel et le monde extérieur qui confère une dimension onirique, merveilleuse, aux moments de remémoration de Fidel.

ardalen-p-40Illustration 16 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 40

Cette présence onirique et liquide a également une qualité translucide, puisqu’elle permet la combinaison, la superposition, la fusion et le mélange du décor de la maison de Fidel et du fond marin agrémenté de poissons. Le flou, le translucide, constituent une sorte de voile qui préserve l’intimité des pensées et des sentiments de Fidel. Le jeu des couleurs, des ombres, mais également à un niveau symbolique celui de l’hésitation entre fantastique, merveilleux, rêve et réalité permet de protéger l’intimité de Fidel. Ses pires moments d’abattement sont donc atténués, de la même manière que l’aboutissement de sa relation avec Rosalía se dissimule derrière l’apparente hallucination d’un vieillard sénile. En ce sens, l’interaction translucide entre la réalité et le monde sous-marin situe l’action et la narration dans un entre-deux mouvant qui permet un jeu avec le fantastique, l’onirique et le doute quant à la réalité de ce que vit Fidel.

De la même manière, selon leur degré de proximité avec Fidel, protagoniste central, les personnages-souvenirs ne se contentent pas d’entrer et sortir comme des personnages de théâtre, ils ont aussi la capacité de se diluer dans le décor, de devenir eux-mêmes translucides. Ainsi, Xana, comme si elle n’était pas un personnage mais un souvenir, une hallucination sans réelle consistance disparaissant dans un recoin de l’esprit de Fidel quand Francisco lui rend visite, acquiert une dimension translucide, se fondant dans le piano, qui est également son medium de référence, pour laisser place à Francisco. Elle a également la capacité de fusionner avec la musique quand Fidel se laisse emporter par ses sentiments, notamment lorsqu’il joue du piano, comme si les mots ne suffisaient plus pour exprimer la complexité des sentiments de Fidel, et qu’il avait besoin de la traduire par des sonorités.

On retrouve alors ce que Marie Elisa Franceschini nomme :

l’esthétique du « translucide », qui joue sur l’effet déstabilisant et oscillant des ambivalences de l’humain fragmenté, et sur les multiples possibilités d’un sens fragmentaire, suscite chez le récepteur la mobilité du point de vue, et l’adaptabilité du regard, pour la prise en compte d’une réalité multiforme22.

3. 3. Un territoire intime où être soi-même

Parce qu’il maintient le doute et crée un voile visuel, sonore et symbolique sur la réalité, le monde sous-marin est un véritable territoire intime pour Fidel qui peut s’y re-territorialiser, et donc être lui-même, forger de nouveau son identité. Le protagoniste « connaît angoisses et sensualité »23, pour reprendre l’expression d’Arnaud de la Croix et de Frank Andriat, dans la mesure où « il n’est plus l’idéal inaccessible auquel on rêve de s’identifier, il est un être qui tend à nous ressembler, […] plus intimiste, plus personnel »24. Dans ce monde intime, intérieur, Fidel peut être lui-même et s’éloigner du stéréotype du héros, de celui du anti-héros, de leur abstraction, pour incarner une humanité plurivoque et complexe.

On voit notamment chez Fidel que la violence de ses émotions contribue à déconstruire l’image du personnage âgé apathique, qu’on retrouve dans bon nombre de romans graphiques et bandes dessinées. Fidel, en effet, vibre d’émotions de toutes sortes. S’il est taciturne, amorphe, enfermé dans ses livres, dans ses pensées, et peu sociable avec les villageois et les habitués du bar, Sabela et ses amis-personnages-souvenirs parviennent à l’émouvoir, à lui faire abandonner son apathie de façade pour se laisser porter par ses sentiments. La violence de ses émotions déconstruit donc le stéréotype du troisième âge pour mettre en avant l’humanité touchante et la complexité des émotions de Fidel, reflétant une grande envie de vivre de nouvelles expériences et une immense capacité de ressentir des émotions.

ardalen-p-110Illustration 17 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 110

Celles-ci se traduisent d’une part dans son rapport avec son ami Ramón le marin. Il culpabilise de ne pas l’avoir sauvé lors d’un naufrage, mais ressent également une forte jalousie face à ses talents de séducteur. Il s’emporte avec rage et violence contre lui. Ces moments de conflits et de colère lui permettent d’affirmer ses idées, ses désirs et ainsi son identité. Les changements d’humeur de Fidel, sa capacité à pardonner et ses efforts pour sauver son amitié avec Ramón dévoilent la complexité sentimentale et émotionnelle du personnage, lui conférant ainsi une plus importante authenticité et humanité. D’autre part, sa relation amoureuse avec Rosalía est esquissée dans le monde sous-marin sans être complètement dévoilée, puisque le lecteur ne perçoit que le développement progressif et poétique de cette relation.

ardalen-p-162Illustration 18 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 162

Cependant, l’invention de ce monde sous-marin reflète une autre facette du personnage de Fidel : la solitude qu’il ressent dans le monde réel. Fidel vit seul, sans famille ni ami, et reste volontairement à l’écart du reste du village. Il erre seul et peuple le vide de son existence de poissons, d’eau de mer, d’objets marins et de personnages-souvenirs qui lui servent d’entourage. Derrière l’onirisme aqueux transparaît une impossibilité d’intégrer un groupe, de vivre en société, qui conduit Fidel à inventer une réalité parallèle, fantastique, dans laquelle il peut expérimenter et projeter ses désirs, ses doutes identitaires, ses pensées.

Conclusion

Dans le roman graphique Ardalén, les dispositifs et relations intermédiaux créent un territoire poétique hybride, entre des continents, des réalités et des époques distinctes. Ce continuum territorial ambigu et instable permet de re-territorialiser intimement les personnages déterritorialisés à travers une reconstruction de leur identité fragmentée. Les modalités d’emprunts, d’intégration, de rejet, de dialogue entre les media font partie intégrante de cette recherche et redessinent les frontières territoriales et identitaires floues et poreuses.

Les interactions entre les media interrogent et repoussent également les limites du roman graphique en tant que medium, puisque la dé-territorialisation et les doutes identitaires des personnages font écho aux problématiques de l’hybridité et des limites du roman graphique.


Notes

1 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 629.

2 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

3 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56

4 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, p. 27, citation originale : « las luces y los aires relajados del Caribe » [Traduction de l’auteur].

5 – Ibid., citation originale : « mucho color… Mucha alegría » [Traduction de l’auteur].

6 – Ibid., citation originale : « aldea en medio de los montes » [Traduction de l’auteur].

7 – Ibid., citation originale : « estos cielos grises, las ropas oscuras y la miseria de esta orilla » [Traduction de l’auteur].

8 – Harry Morgan, « Modernité du comic-strip », in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité, Paris : Futuropolis, 1988. p. 77

9 – Ibid.,

10 – Ibid.,

11 – Miguel Ángel Muro Munilla, Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004, p. 189, citation originale : « psicologizar el tiempo, a partir, sobre todo, de la vivencia de los personajes .[…] El efecto inmediato de esta interiorización de tiempo por parte del personaje es la ruptura de la cronología secuencial, exacta y aséptica, para dar lugar a un tiempo irregular y emotivizado » [Traduction de l’auteur].

12 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p. et Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

13 – Idem, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, p. 275

14 – Idem, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 71

15 – Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), Université de Montréal, cri.histart.umontreal.ca

16 – Silvestra Mariniello, « Commencements », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62, p. 48.

17 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56.

18 – Bernard Vouilloux, « La critique des dispositifs », Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

19 – Philippe Ortel, « Avant-propos », in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008, p. 6.

20 – Philippe Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », in : Philippe Ortel (dir), op. cit., 2008, p. 39.

21 – Lanfranco Aceti, «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings», Art Inquiry, issue: 10 / 2008, www.ceeol.com, citation originale : « increasingly built upon the […] processes of alteration and multi-layering of the real » [Traduction de l’auteur].

22 – Marie Elisa Franceschini, « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra, Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

23 – Arnaud de la Croix et Frank Andriat, Pour lire la bande dessinée, Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992, p. 35

24Ibid.


Bibliographie sélective

DE LA CROIX Arnaud, ANDRIAT Frank. Pour lire la bande dessinée. Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. L’anti-Oedipe. Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. Mille-Plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

FRANCESCHINI Marie Elisa. « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra. Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

LANFRANCO Aceti. «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings». Art Inquiry, issue: 10 / 2008.

MARINIELLO Silvestra. « Commencements ». Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62

MORGAN Harry. « Modernité du comic-strip ». in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité. Paris : Futuropolis, 1988.

MURO MUNILLA Miguel Ángel. Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004.

ORTEL Philippe. « Avant-propos ». in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.

ORTEL Philippe. « Vers une poétique des dispositifs ». in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.

PRADO Miguelanxo. Ardalén. Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

VILLENEUVE Johanne. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique ». in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72.

VOUILLOUX Bernard. « La critique des dispositifs ». Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

 

Le design intermédial est-il anti-territorial ?

Ikbel Charfi Ayadi
Enseignante universitaire à l’Institut Supérieur des Arts et Métiers de Sfax, ISAMS, Université de Sfax (Tunisie)
ikbelcharfi@yahoo.fr

Pour citer cet article : Charfi Ayadi, Ikbel, « Le design intermédial est-il anti-territorial ? », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 « Territoire et intermédialité », automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Pour approcher la question du « territoire et intermédialité » à travers le design, nous avons supposé au début de notre réflexion qu’il y a émergence d’un modèle dialectique local/global qui fait que la conception à une échelle territoriale prédéfinie s’oppose à une démarche d’unification du système de production dite globale. Nous sommes arrivés à dire que le design territorial largement appréhendé aujourd’hui tend à devenir un projet intégrant les paramètres de mondialisation au processus de conception dépassant ainsi les limitrophes géographiques mais surtout culturelles de différentes nations.

De ce fait, penser l’intermédialité en design revient à dire cette large panoplie de domaine d’action allouée au design jadis pratique étroitement liée aux besoins et attentes d’une société prédéfinie. Nous proposons de questionner des exemples de transfert nord-sud ou sud-nord de processus de création, de produit design et de savoir-faire, qui pourront nous dire largement sur le mouvement intermédial du design aujourd’hui.

Entre ouverture internationale (perception de design global) et renferment culturel (de production artisanale locale), l’intermédial ne veut-il pas dire, en terme de design, le global et ne revient-il pas à dire un design anti-territorial ? N’ouvre-t-il pas à la construction d’un « design intermédial » proprement dit ?

Mots-clés : territoire – intermédialité – design – global – local – frontière – globalisme – transversalité – mouvement – transfert – cloisonnement – identité – typologie – juxtaposition – coexistence

Abstract

To approach the question of « territory and intermediality » through design, we assumed at the beginning of our thinking that there is an emergence of a local / global dialectic model. This model designs a predefined territory that opposes a process of unification of the so-called global production system. We arrived to say that the territorial design, largely apprehended today, tends to become a project integrating globalization parameters into the design process. The latter exceeds, thus, the geographical borders, but above all, the cultural boarders of different nations.

Therefore, thinking about intermediality in design is meant to say this broad range of action area allocated to design practice once closely linked to the needs and expectations of a predefined society. We propose to question examples of North-South transfer or south / north-creation process, product design, and know-how. These examples will tell us much more about the intermedial design movement today.

Between deep knowledge of the existing (perception of global design) and cultural restraints (opening on local production), does the intermedial meant to be, in terms of design, the global or an anti-territorial design? Does it reflect the construction of an “Intermedial Design” by itself?

Keywords: intermediality – territorial design – transfer – Globalization – production system – identity


Sommaire

Introduction
1. Design territorial entre production locale et système d’innovation
2. Intermédialité et design global
3. Vers une définition d’un design intermedial
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Il est convenu qu’aujourd’hui le design est pluri-, trans- et inter- disciplinaire. Il conjugue plusieurs pratiques recoupant avec sa fonction primaire de création d’objet beau et utile à la fois. La typologie design a connu son apogée ces dernières années avec la multiplication et succession d’associations aux divers champs d’action et de réflexion comme la sociologie, la psychologie, la politique, l’ingénierie, etc. Design sensoriel, design social, design thinking et autres, ont évolué le potentiel communicationnel du design associé parallèlement aux progrès technologiques et à l’invasion médiatique.

De ce fait, penser le design aujourd’hui revient à dire cette large panoplie de domaine d’activité liée aux besoins et attentes d’une société en évolution permanente. Le design suppose essentiellement l’expression et la traduction des codes d’une communauté bien précise en transcrivant les propriétés intrinsèques de sa culture. Le designer se trouve engagé dans la vie quotidienne, ne faisant que valoriser la culture du territoire, d’où la définition même du « design territorial ». Or, selon Olivia Verger- Lisicki :

le designer utilise les contraintes du contexte des réalités du monde. Et il n’est plus possible aujourd’hui de concevoir de nouveaux services et de nouveaux objets sans une prise de conscience et un engagement responsable devant les difficultés actuelles1

Nous partons donc dans cette réflexion de l’hypothèse disant que le design territorial favorise une certaine production locale maintenant le développement durable d’une région en particulier, à l’opposé d’un design global reposant sur l’intermédialité, favorisant le transfert culturel et la circulation des savoirs et savoir-faire. Nous nous demandons : pouvons-nous définir au juste un « design intermédial » et serait-il « anti-territorial » ?

1. Design territorial, entre production locale et système d’innovation

Le design territorial consiste à générer une certaine conception innovante d’un territoire tout en revitalisant ses potentiels de création et de créativité locaux. C’est un design qui est généralement au service des « politiques publiques », il vise à explorer et renforcer l’identité nationale propre à chaque territoire. Dans un premier temps, le design territorial se voit associé à une appellation plus au moins synonyme de « design local » reposant sur la conception, la production et l’usage de produits et services à une échelle réduite. Généralement, le design local se ressource des richesses territoriales spécifiques à chaque région (matériaux potentiels, mais aussi savoirs et savoir-faire) pour donner à voir une production imprégnée d’une identité distinguée dont l’usage est aussi assigné à une population bien définie. Pour faciliter aux citoyens de Marrakech la circulation et le shopping, le designer Younes Duret a crée ce tricycle approprié au Souk marocain :

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Le tricyle Belek de Younes Duret, 2006

Ce type de création rencontre généralement de réelles difficultés liées à son écoulement sur les marchés car, ne pouvant pas conquérir des productions dites universelles valables de tout temps et espace, il nécessite souvent un recours à une stratégie de vente bien élaborée, voire difficile dans certaines conditions. Le design local est un design assez clos, son champ est assez limité, ce qui s’oppose à sa vocation primaire de processus évolutif et créatif offrant des solutions appropriées pour un meilleur mode de vie.

Le design territorial, tel qu’appréhendé aujourd’hui, dépasse le fait de penser production locale, pour parler de projet universel. Il s’agit de développer plutôt une relation entre les processus culturels, sociaux, et économiques, les références dans divers domaines comme l’urbanisme, l’anthropologie et l’ingénierie de la conception pour fédérer ou paramétrer une action complète, seule garante de l’innovation territoriale. Dans ce sens, Philippe Destatte, explique que :

les Systèmes de l’Innovation Territoriale sont de plus en plus connus comme modèles : ils sont constitués de tous les acteurs et les ressources qui interagissent efficacement pour stimuler l’innovation dans une région donnée, et ils permettent d’optimiser l’apprentissage collectif et les partenariats entre les différents acteurs du développement2

L’auteur dresse un schéma conceptuel de TIS comme suit :

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Cette conception allie parfaitement le concept de territoire à la créativité et à l’innovation via des savoirs, des compétitivités locales moyennant des interactions et un dynamisme de plusieurs médiateurs (environnement, technologie, sciences, etc.). Opérer un système d’interaction entre les acteurs et leurs réseaux favorisent ainsi l’efficacité du dynamisme local, et jouera un rôle majeur dans le développement territorial à long terme. C’est là justement où nous pouvons parler d’intermédialité favorisant une « approche par projet » (conception stratégique, élaboration de scénarios et modélisation) permettant de faire face aux aspects d’innovation et de développement durable dans un territoire. À travers l’intermédialité, le design territorial se procure une certaine vision large qui lui attribue la fonction de l’universel.

Une universalité telle que l’entend Baudrillard quand il précise :

Mondialisation et universalité ne vont pas de pair, elles seraient plutôt exclusives l’une de l’autre. La mondialisation est celle des techniques, du marché, du tourisme, de l’information. L’universalité est celle des valeurs, des droits de l’homme, des libertés, de la culture, de la démocratie3

Nous sommes donc aussi dans le discours de mondialisation quand nous parlons de design global. C’est ce que nous démontrons en parlant de transfert.

2. Intermédialité et design global

2.1. Le transfert : sens et manifestes

Nous désignons par transfert, la mimesis de tout processus de création, de production design et de savoir-faire spécifique. C’est un mouvement qui suppose un sens transférer de qui vers qui ? Historiquement, les transferts prennent souvent le sens du nord vers le sud (désignation géographique qui sépare les pays d’Europe et d’Amérique de ceux de l’Afrique et de l’Asie). C’est aussi une distinction héritière des logiques des ex-colonisations qui fait que les pays développés produisent souvent le savoir et la technique pour l’expérimenter au sud, d’où le transfert. Aujourd’hui, avec la démocratisation des savoirs, l’expansion des nouvelles valeurs de partage et la dominance du globalisme (selon la définition de Hans Belting) ; le transfert devient remarquable dans le sens sud-nord dans la perspective d’une recherche de l’ouverture culturelle et d’un élargissement des frontières physiques. Mais nous nous demandons, dans le cas précis du design, ce que le sud peut apprendre au nord.

Nous partons de notre expérience d’enseignement du module « Design maghrébin, pratiques et productions », dans le cadre du master professionnel Design transdisciplinaire/culture et territoires,  à l’université de Toulouse où nous avions pu développer une réflexion sur le transfert du design sud-nord.

Traçage d’expérience : le projet Design maghrébin

Réellement, l’insertion d’un module d’enseignement autour du design maghrébin, est une initiative qui vise à développer le dialogue interculturel chez les futurs designers de l’université de Toulouse pour les adapter aux différents territoires et à d’autres cultures. L’objectif majeur de la formation est de favoriser l’insertion professionnelle dans un cadre international grâce à la confrontation et à la maîtrise des pratiques interculturelles de la profession de designer.

Dans cette perspective, nous avons pensé le cours en deux volets : un premier volet, où il s’agit d’exposer ce qu’est le design maghrébin, dans une perspective de partage de connaissance et d’appréhension des différents enjeux de ce design lié à une culture spécifique mais surtout différente ; puis, en second lieu, de passer à l’exercice d’interprétation de ce design et de son exposé via un projet de création innovante. L’expérience est enrichissante dans la mesure où il s’agit de mesurer le degré de familiarité des occidentaux aux outils, méthodes et codes créatifs du Maghreb, mais aussi, de voir quels sont les possibilités de réfléchir un co-design.

Compte tenu de la richesse du secteur, de ses usages, de ses spécificités, et de son ancrage historique, nous ne pouvons imaginer un design maghrébin sans correspondances avec l’artisanat du grand Maghreb ! C’est justement de quoi témoigne Philippe Xerri qui ouvre un nouveau cap dans sa carrière avec cette collection Rock the Kasbah dans son atelier de la ville de Tunis4.

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Rock the Kasbah – Philippe Xerri

De tout temps, il a été clair que les jeunes designers maghrébins cherchent à voir grand à travers des projets de taille comme est le cas souvent des œuvres d’hôtel-design qui pourrait – à leur sens – leur ouvrir chemin vers la reconnaissance internationale. Une reconnaissance trouvée par des designers de renommée comme Younes, Hichem Lahlou, Mourabit, et autres.

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Exposition XPO Lip-Hicham Lahlou Designer around the world, 2009

Une transcription qui a permis non seulement d’ouvrir les horizons pour une connaissance élargie de nouveaux territoires du design mais de susciter l’attention des étudiants, jeunes designers du monde entier et de les emporter dans un « voyage en terre inconnue ».

Nouveaux territoires du design ?

Si nous cherchons spécifiquement dans des exemples de design « à l’occidental » ayant attrait au « style » de design maghrébin, nous retrouvons une large panoplie de créations innovantes dont nous citons l’exemple des nouvelles collections d’Yves Saint Laurent avec des « tons qui claquent, peaux foncées, lèvres feu, ceinture du Maroc […] ». Non loin de ces conceptions bien réputées, Les projets d’étudiants en master professionnel Design de Toulouse étaient plus que satisfaisants dans la mesure où l’investissement dans la recherche de matière, de ressources créatives a montré une grande rigueur mais a surtout reflété beaucoup d’amour de découverte chez les jeunes designers. Et puis, le processus de création clairement expliqué dans leur travail a démontré une certaine sensibilité, mais surtout une logique appuyée par le fait que nous proposons ensemble un nom au produit crée en partant de sa nomination maghrébine : l’exercice devient aussi une recherche phonétique, de vocable et terminologie, jeu de mot aussi. Le designer appelle son projet, justifie l’appellation et en fait une histoire. Le scénario design est ce qui importe réellement car il permet largement de retracer l’expérience de design.

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Projet de Benkert Charlotte, janvier 2015

Le projet de chaque jeune designer est ainsi témoin d’une capacité humaine à assimiler et intégrer les codes culturels de l’autre (le maghrébin dans ce cas-là) via une médiation culturelle et pédagogique réussie et de pousser l’imaginaire collectif aux limites de ses fertilités créatives. C’est le cas de ce projet appelé Zatop de la jeune Mlle. Gavalda :

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Maquette de conception Zatop – Gavalda, 2013

Le Zatop est une appellation qui conjugue le nom de cet objet en arabe appelé « zarbout » et en français nommé « toupie », ce métissage se distingue au niveau du nom mais encore au niveau de la forme. C’est en fait une toupie qui respecte les codes culturels français et revisite la toupie maghrébine. Le fil est remplacé par un cordon en cuir en lacet avec une trajectoire gravée sur l’objet, la bande en couleur verte ou rouge et les petits motifs tout autour se réfère à l’identité culturelle maghrébine. Le principe de la toupie est le même mais la forme est nouvelle, issue d’une rencontre interculturelle, elle se différencie et se singularise par des formes épurées et un traitement spécifique au niveau des couleurs et des matériaux.

En somme, le design peut représenter un ancrage identitaire et refléter la culture maghrébine d’une part comme il peut prouver l’aptitude du design à être un vecteur d’acculturation démontrant sa capacité de transmettre les valeurs d’échange et de partage.

Si nous regardons aujourd’hui les multiples commandes design du monde entier lancées aux designers maghrébins, si nous observons de près les lieux les plus luxueux rebaptisés aux styles du Maghreb, et de l’orient en général, si nous regardons ces designers de l’occident qui conquiert les souks à la recherche de leurs matériaux, sources, nous pouvons dire que, ces dernières années, le Maghreb, entre autres, est en vogue dans la production universelle en matière de design. En design, il y a de plus en plus une place à la diversité culturelle en reconnaissant l’importance des emprunts, des transferts et des échanges entre cultures, par la voie d’un dialogue implicite ou explicite de plusieurs facteurs intermédiaux qui soulignent l’interdépendance des cultures et des civilisations du monde ainsi que leur contribution au vrai progrès de l’humanité.

Le mode de transfert qui « transforme les sociétés fermées en sociétés ouvertes »5 s’applique parfaitement au domaine du design. Les valeurs et signes par lesquels les objets sont chargés peuvent migrer d’une société à une autre et d’une culture à une deuxième. Comme nous le regardons à travers les travaux d’eL Seed, jeune artiste créateur tunisien qui a grandi et vécu à Paris. Comme plusieurs immigrés, il voulait se construire une identité au sein d’un pays étranger et être accepté au sein de la société dans laquelle il vit sans pour autant nier son appartenance natale. EL Seed refuse alors le modèle d’immigré qui opte pour une « adoption des normes socioculturelles en vigueur dans la société d’accueil et donc une distanciation des codes culturels propres à l’immigré »6, et choisit de défendre le principe de la cohabitation de multiples cultures dans la même société et ceci à travers un art de la rue qui est le graffiti. Il commence alors à taguer dans la rue, à Paris en 1998 et en quête de ses origines culturelles, il exploite la calligraphie arabe qui marqua la suite de son parcours artistique. À partir de là, et de la même façon que plusieurs graffeurs européens se sont réappropriés l’écriture latine, eL Seed fait de même et donne une nouvelle dimension de design urbain à la calligraphie arabe, pour devenir un calligraffeur de renommée internationale.

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Design urbain, Pont des amoureux, eL Seed, Paris, juin 2015

Nous finissons par dire que tout territoire peut devenir une assise de créations universelles qui font preuve d’une intermédialité culturelle par excellence. Universalisme, mondialisme, globalisme et cosmopolitisme même, sont autant de concepts qui jaillissent une réflexion sur ces nouveaux systèmes connectés.

2.2. Le global est intermédial ou du « système connecté »

Dans les nouvelles théories de design, le « design global » a une double connotation :

Une première, reliée au concept du globalisation (le fait d’entrer dans une même échelle). C’est un processus qui génère des fonctions de base qui peuvent être facilement modifiées et reproduits, au besoin, dans d’autres territoires. Il peut impliquer l’adaptation des aspects techniques du produit le rendant approprié à un contexte local particulier d’où son aspect global. Dans ce sens, nous citons l’exemple de ce Sketchnote de design global démontrant justement les liens possibles entre local et mondial :

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Global Design Research : Sketchnotes from UXLX – 18 mai 2015

À travers cet exemple, nous pouvons dire que l’intermédialité prend place quant aux rapports de l’individu à sa localité, à sa culture et à son univers propre. Le global est forcément intermédial car il se crée justement à travers les liens possibles entre l’homme et sa conception du monde.

La seconde connotation du design global focalise davantage sur une approche transversale, car elle concerne le cycle même de la conception /production design : « Le design est global, à la condition que l’entreprise veuille bien assurer une cohérence aux signes qu’elle émet : identités de ses marques, produits, packagings, sites internet, éditions diverses, architecture de son siège, de ses magasins. On peut y ajouter, même, le langage des collaborateurs, les identités sonores et les tenues de travail […] »7 Dans ce sens nous présentons un exemple de travail d’une entreprise de design global baptisée Hellopro qui essaie de simplifier l’apprentissage du design comme processus qui a accès sur la vision générale et non pas sur un produit en particulier.

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Que ce soit approche transversale ou approche collaborative, il est inévitable de parler de processus design global sans qu’il y a des médiateurs, voir une certaine intermédialité accrue provoquée à chaque fois différemment par divers acteurs. C’est justement cette considération qui est souvent ignorée. À notre sens, l’approche du design global est restée jusque-là, incomplète pour prétendre à une innovation territoriale car il n’y a pas déclaration claire de la prise en considération des facteurs de transmission, de partage et de publication en design. Pour l’ajuster aux objectifs du projet, il fallait souvent paramétrer le design global suivant une certaine médialité voir intermédialité dans le sens qu’avance Rémy Besson, chercheur LLA-CRÉATIS en disant :

Il n’est plus question de mettre en relation des éléments étant potentiellement séparés, mais d’appréhender des agencements, des systèmes complexes de relations, qui sont constitutifs d’un ensemble : d’un intermédia8

3. Vers une définition d’un design intermédial

L’intermédialité se définit comme un champ à la croisée de plusieurs domaines puisqu’elle propose à la fois les liens ou corrélations entre différentes parties et organise ces ensembles dans une sphère interconnectée. Schématiquement, dans le cas du design, nous pouvons aisément définir la place de l’intermédialité comme une approche qui s’intéresse aux relations et aux interactions entre les processus de création, les objets créés, comme aux pratiques multimédias faisant ainsi usage des spécificités de l’environnement immédiat.

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Cette sphère de l’intermédialité a pour vocation principale d’opérer un mode d’action ouvert entre les différentes composantes du design. Mais réellement, à travers l’intermédial la pratique même du design est remise en question. Universalité du message, partage d’information, communication élargie, vision humanitaire, effacement des frontières, sont toutes des possibilités qu’offre l’intermédialité au design pour élargir à son tour son champ d’action. Nous avons comme une volonté de passer du concept intermédialité vers un « design intermédial » dans le sens d’une pratique ouverte et communicative. Dans cette focale, l’idée de ce nouveau design est non seulement solvable mais opportune, puisqu’elle pourrait combiner déjà deux approches, comme nous l’avons démontré, celle d’une action locale et celle d’une vision globale. Cette nouvelle filiale que nous pouvons aisément intégrer à la typologie commune du design peut être schématisée comme suit :

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Typologie « design intermédial »

Cette forme est délibérément ouverte pouvant ainsi muter vers d’autres bifurcations et correspondances qui seraient susceptibles de donner naissance à une forme plus évoluée du « design intermédial » nécessitant des recherches beaucoup plus approfondies. Si nous nous référons par exemple au fameux slogan « Penser global, agir local » pour discuter un design intermédial, des exemples d’étude comme les affiches de l’UNESCO pour les droits de l’homme peuvent nous renseigner énormément sur ce type de problématique de recherche :

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L’intermédialité aide à articuler plusieurs possibilités de recherche en design, elle permet d’abolir les frontières locales/globales pour produire un discours et générer une pratique profondément réfléchie.

Conclusion

En interrogeant le territoire et l’intermédialité par le design, nous nous sommes référés à une certaine typologie de la création et un ensemble de définitions et concepts novateur dans le domaine du design pour cerner au plus juste les rapports possibles entre une production territoriale et une approche globale. L’étude de manifeste d’expérience de transfert design nous a permis d’ouvrir les perspectives de recherche et de revoir les apports même du design au concept intermédialité. Ce dernier, peut délibérément quitter son statut théorique pour devenir pivot d’une action élargie visant un développement durable canalisé pour un ensemble indéfini de territoires. Nous instaurons ainsi peu à peu un champ de recherche innovateur pour le design et l’intermédialité à la fois.


Notes

1 – VERGER-LISICKI Olivia. « Le design ou l’innovation pensée par et pour tous! ». L’express [en ligne], 22/02/2013.

2 – DESTATTE Philippe. « Territorial Innovation Systems for the benefit of business ». WordPress [en ligne], 9 mai 2014.

3 – BAUDRILLARD Jean. « Le mondial et l’universel », Libération [en ligne], 18 mars 1996.

4 – XERRI Philippe. « Rock the Kasbah » [en ligne], le 26 août 2011.

5 – ABOU Sélim. L’identité culturelle : relations interethniques et problèmes d’acculturation. Paris, éd. Anthropos, 1981, p.197.

6 – DAUDE Raphaelle. « Regards d’artistes issus de l’immigration et culture française ». Calenda [en ligne], 17 janvier 2008.
7 – URVOY Jean-Jacques, SÁNCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011, p. 29.

8 – BESSON Rémy. « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité ». Cinémadoc [en ligne], avril 2014.


Bibliographie sommaire

ABDELMOULA CHENNOUFI Donia. Design et interculturalité : la dimension ethnique comme outil de différenciation, étude de quelques expériences franco- maghrébines. Thèse – Tunis- Tunisie-16 octobre 2010. 296p.

ABOU Selim. L’identité culturelle, relations interethniques et problèmes d’acculturation. Paris, 1981, éd. Anthrops, 235p.

LANDEL Pierre-Antoine. L’exportation du  » développement territorial  » vers le Maghreb : Du transfert à la capitalisation des expériences. Paris, 2011, Armand Colin, 120p.

MARINIELLO Silvestra. « Médiation et responsabilité ». Enjeux interculturels des médias. éd. Ottawa: Les Presses de l’Université d’Ottawa. 2011, p.111–143.

MARINIELLO Silvestra. « L’intermédialité : un concept polymorphe ». Intermedia-Études en intermédialité. Paris, L’Harmattan, 2010, p11-29.

URVOY Jean-Jacques, SANCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011

Images et nostalgie de l’in-vu

Michèle Galéa
Doctorante en Arts plastiques – Laboratoire LLA CREATIS, E.D. Allph@, Université Toulouse – Jean Jaurès
michele-galea@wanadoo.fr

Pour citer cet article : Galéa, Michèle, « Images et nostalgie de l’in-vu. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°5 « Image mise en trope(s) », 2013, mis en ligne en 2013, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

À partir de l’étude de deux œuvres photographiques contemporaines, il s’agira d’interroger la notion de trope, puis de déceler dans les images les figures de torsion qui peuvent faire dire que le discours iconique manifeste en vient à être déplacé, voire contredit pour déporter le regard en direction d’un in-vu semblant se dérober à toute forme de discours.

Mots-clés : trope – identité – in-vu – photographie – réthorique – tropisme

Abstract

From the study of two contemporary photographic works, we will question the notion of trope, then reveal in the images the figures of twisting which can make say that the iconic obvious speech comes there to be moved, and even contradicts to deport the glance in the direction of one un-seen seeming to shy away from any form of speech.

Keywords: trope – identity – un-seen – photograph – rethoric – tropism


Sommaire

Images et nostalgie de l’in-vu
Notes
Bibliographie

Le trope est un terme de rhétorique, plus précisément, c’est une figure de mots, ce qui le distingue par exemple de l’ellipse, de la litote ou de la répétition qui sont des figures de phrases. Son étymologie nous dit que c’est une figure du langage s’employant à détourner le sens premier ou le sens propre d’un mot, reposant sur des associations visant à révéler un sens nouveau au sein d’une phrase ou d’une expression. Un trope abrite toujours son propre détournement et sa propre surprise. Son sens ne peut se figer puisqu’il est une figure de mouvement agissant sur le sens sur lequel il se greffe. Cela signifie qu’en se figeant, un trope tend à devenir un cliché ou un stéréotype.

Si l’on transpose ces premières indications à la notion d’image, on peut avancer que le tropisme d’une image, c’est-à-dire l’orientation particulière de certains de ses signes dans une direction visant à modifier le sens de ces mêmes signes, tendrait à se condenser dans un élément ou une conjonction d’éléments, qui, dans l’image, a la capacité de retenir l’attention par sa façon de dévier le sens des signes et d’énoncer les lois de sa propre singularité. Le trope attire indirectement l’attention sans pour autant contrarier ou contrefaire la saisie de l’image, il interpelle le regard par une sorte d’efficacité qui se révèle peu à peu comme un point de fixation singulier dans l’image. La notion d’efficacité pourrait donc être la chaîne de sens du tropisme, ce vers quoi ce dernier se tend et s’oriente pour s’installer dans un système de signes et y faire signe lui-même. Or, en prenant la notion de trope sous cet angle consistant à repérer l’axe de son efficacité dans une image, on n’adapte pas la rhétorique au domaine particulier des images, on retourne au contraire aux fondements de la rhétorique classique. Parce qu’en effet, la rhétorique est d’abord l’art de bien parler en public, « bien » renvoyant ici à des critères d’efficacité et non de morale. La rhétorique classique vise la persuasion et pour reprendre les mots de Todorov, « il ne s’agit pas d’établir une vérité (ce qui est impossible) mais de l’approcher, d’en donner l’impression.1»
Dans l’ensemble des figures que la rhétorique met en œuvre, le trope apparaît comme une figure de style relevant davantage du vraisemblable que du vrai. Todorov poursuit par une citation extraite du Phèdre de Platon :

Dans les tribunaux, on ne s’inquiète pas le moins du monde de dire la vérité, mais de persuader, et la persuasion relève de la vraisemblance [….] La vraisemblance, soutenue d’un bout à l’autre du discours, voilà ce qui constitue tout l’art oratoire2.

Si le trope est originairement une figure de rhétorique déjà connue des présocratiques puisque le classement de ses sous-catégories nous vient des Anciens Sceptiques Grecs, et si, par ailleurs, l’emploi du terme-même a migré de son champ initial de référence — le langage, l’art du discours — en direction de celui de l’image, nous devons alors admettre deux choses :

Nous devons d’abord admettre que l’image n’est pas une représentation analogique en dépit de ses apparences mais que sa « manière d’être », autrement dit son apparence, est une forme de discours, c’est-à-dire une forme produisant un système de signes. Ceci signifie que la transparence des signes iconiques est aussi illusoire que celle des signes linguistiques. Avant d’être en relation avec son référent, une image est d’abord en relation avec ses propres lois, dont la marque est de se rendre aussi imperceptibles que les lois régissant tout autre discours. C’est précisément dans cet imperceptible que se loge la loi de vraisemblance qui semble fonder l’efficacité du tropisme d’une image.

Nous devons ensuite admettre qu’avec cette forme de discours constituant et informant l’image, se sont également déplacées des ambivalences provenant de la fonction attribuée au discours. En effet, le discours est toujours tiraillé entre ce que l’on peut appeler l’art de convaincre et l’art de toucher ou d’étreindre. Dans un tel contexte, le vraisemblable est alors l’opérateur de la persuasion ou celui de l’émotion. Or le vraisemblable n’est pas le vrai ni même le réel, c’est une mise en conformité, qui, selon les mots de Todorov, « […] comble le vide entre les lois du langage — la rhétorique — et ce que l’on croit être la propriété du langage, la référence au réel3.

Le vraisemblable est donc une relation de conformité entre un discours, un récit ou une image et une attente de réalité de la part de l’auditeur, du lecteur ou du spectateur. Entre persuasion et émotion, c’est au cœur de cette tension que s’installe la rhétorique de l’image, dont le trope est une figure et peut-être même la figure.

Mais de même que le trope agit localement sur un mot ou une expression et détourne ou transforme le sens de la phrase, la mise en œuvre discursive du trope dans une image opère parfois localement, comme un détail inutile dirait Roland Barthes, un îlot formel échappant à la structure narrative de l’image tout en apparaissant comme une authentique et paradoxale référence au réel. Quand elle se manifeste de cette manière dans une image ou une série d’images, la figure de style semble alors opérer une transgression de la loi de vraisemblance. Quelque chose se brise en silence, ou du moins, se défait et se désarticule en prenant une autre tournure. La loi de vraisemblance comme attente de réalité ne semble plus agir sur la structure de l’image qui énonce alors un autre discours que l’on tient d’abord pour vrai, avant de percevoir en lui, une autre loi de vraisemblance s’exerçant à un autre niveau et dont le trope — ou le tropisme — semble être l’orientation originaire. La question qui se pose alors, est celle de savoir si une image « mise en tropes » n’est pas toujours une image dont le tropisme défie et oblitère le sens premier de l’élément qu’il détourne, parce que ce dernier nous apparaît soudain comme la part la plus efficace de l’image, au sens de la plus vibrante, la plus mobile. Sa part insaisissable pour tout dire et qui, dans le trouble qu’elle provoque, atteint un effet de réel par sa manière de s’adresser au spectateur dans l’impensé de sa perception. Et là, nous arrivons à une contradiction, au moins en apparence. En remplaçant une loi de vraisemblance par une autre, le tropisme de certaines images semble court-circuiter sa relation à l’idée même de discours, il semble ouvrir une faille pour le moins suspecte que j’appellerai pour l’instant une faille du hors-langage avant d’en proposer une lecture possible. C’est à quelques-unes de ces images que la réflexion va maintenant s’intéresser.

La première série d’images photographiques se rapporte à ce que l’on pourrait hâtivement appeler la photographie documentaire. Leur auteur, Juul Hondius4, est un photographe néerlandais dont le travail a principalement été montré aux Pays-Bas et en Allemagne. Ses œuvres sont assorties de titres et fonctionnent indépendamment les unes des autres, ce qui n’empêche pas Hondius de les montrer comme des séries, notamment lors de l’exposition consacrée à la photographie néerlandaise que la Maison Européenne de la Photographie a organisée en juin 2006.

Lien vers le site Internet de Juul Hondius.

Ces œuvres dont les tirages sont de moyen format (150 cm x 125 cm pour la plupart), s’apparentent de prime abord au portrait documentaire, ce sont des images que l’on pourrait ranger au registre du photojournalisme et donc du support de communication. Par ailleurs, ce sont des images mille fois vues, des images de plus s’ajoutant au flux ininterrompu des images de presse qui inondent les médias. Il y a dans ces images une sorte d’effort pour coller à l’image-document. Le cadrage est serré, les visages ne regardent pas l’objectif et semblent penser à autre chose qu’à celui qui les prend en photo. Les personnages sont saisis dans leur seule présence corporelle et semblent avoir été prélevés de leur milieu environnant. Il est en effet impossible de dire où ils se trouvent précisément. Ils ne sont pas seuls, mais paraissent curieusement isolés. Isolés dans un groupe ou isolés dans un groupe lui-même confiné dans un espace. Ils pourraient être en Europe, en Afrique, au Moyen-Orient, rien ne permet de les géo-localiser. La seule chose qui soit sûre, c’est qu’ils se trouvaient dans une voiture ou un bus quand le photographe les a rencontrés. Les vitres embuées des véhicules, le siège arrière de la voiture, les places dans l’autocar, ces vêtements de tous les jours que l’on devine fripés par les contraintes du voyage, tous ces différents éléments prennent alors leur signification et guident le regard du spectateur pour y trouver de quoi esquisser un embryon de récit. Or les images demeurent mutiques. Portant leur regard au loin, les personnages perdus dans leurs pensées sont retirés au fond d’eux-mêmes, en transit et transportant avec eux un monde privé réduit à l’espace de leur propre corps. De ce point de vue, ce sont des portraits de voyageurs comme il en existe partout, et peut-être pouvons-nous déceler dans ces regards qui s’échappent hors du cadre des images, une manière d’inclure le spectateur dans l’espace de l’image et de le forcer à en faire partie.

L’angle de la démarche artistique du photographe se situe sur cette brèche, sur le déjà-vu des images de presse et le déjà-vu de ces visages coincés derrière des vitres, voyageurs anonymes dont l’errance se délite dans un espace sans territoire ou plutôt, entre deux territoires dont les frontières étanches imposent le déplacement permanent. Ce sont des voyageurs qui pourraient être des immigrants illégaux ou non, des réfugiés, des déplacés ou des demandeurs d’asile. Juul Hondius en appelle à notre mémoire de l’imagerie médiatique dont la rhétorique agence ici les signes d’une mémoire collective de l’idée de déracinement et de clandestinité. Ses images sont de subtiles mécaniques esthétiques dont les arrière-plans flous et écrasés par une probable prise de vue au téléobjectif, s’avèrent être des discours visuels tendus entre persuasion et émotion. Ils comblent en effet l’attente de réalité et le désir d’empathie du spectateur par une vraisemblance qui s’appuie principalement sur notre mémoire collective des images-documents, en tant que ces dernières se fondent sur la reconnaissance implicite de leurs stéréotypes. Cela signifie qu’à travers cette mémoire collective, circulent des schèmes perceptifs, mais également des constructions mentales élaborées à partir des cadres spatio-temporels d’une culture commune de l’image, des événements et des rapports sociaux.

C’est là que les images de Juul Hondius basculent et substituent à cette loi de vraisemblance, une autre loi de vraisemblance qui ne nous apparaît pas immédiatement comme telle, mais qui, au contraire, s’insinue par des signes a priori superflus et s’applique à déplacer le discours de l’image pour le situer dans une vérité qui échappe à la vraisemblance qu’elle avait affichée. Quand on s’attarde sur ces images, on remarque en effet des petits détails, des incisions dans l’agencement formel homogène des images. Le doigt posé sur la gorge, la tranche de la vitre séparant curieusement les têtes du reste du corps, semblant répondre au bord rouge du tee-shirt du troisième personnage assis, une séparation que l’on retrouve également dans le portrait de la jeune fille pensive, les deux étiquettes collées sur l’envers de la vitre embuée… Tous ces détails apparemment inutiles, en tout cas secondaires, ramènent invariablement aux visages qui ne nous regardent pas, qui regardent de côté et qui, du fond de leurs consciences repliées sur elles-mêmes, regardent ce qui est derrière nous ou sur le côté et qu’en tout cas, nous ne pouvons pas voir depuis la place que nous occupons. Leur façon de regarder en évitant le contact direct apparaît alors comme l’expression insidieuse d’une menace, l’expression mutique d’un non-identifié qui refuse de livrer son sens et qui donc, devient l’expression d’une forme de menace de l’incontrôlable.

On peut noter par ailleurs que les titres des photographies ne lèvent en rien l’ambiguïté de ce contexte menaçant de l’incontrôlable, parce qu’ils ne divulguent aucune information et ne fonctionnent donc pas comme une légende de photographie de presse. Sans contenu légendé explicite, ces images obligent donc le spectateur à regarder et à s’interroger sur sa manière de regarder. Au fond, la vraisemblance dont il s’agit et que le tropisme des images révèle à partir de ses signes secondaires, n’est plus tout à fait celle que l’on attend et que l’on re-connaît par son insistance à puiser dans le répertoire iconique de la mémoire collective. Une autre loi de vraisemblance semble s’exercer sur le discours affiché des images, à un niveau qui touche des strates plus profondes que celles des comportements sociaux et que l’on peut situer dans des zones de comportements archaïques entre congénères de la même espèce. Ne pas renvoyer le regard, se détourner de l’objectif et se refuser à la réciprocité, se reçoivent peu à peu comme l’expression d’une peur inavouable et irrationnelle du nomade et de l’incertain, du non-identifié et du déracinement de l’exil forcé et surtout de sa version actualisée : la peur instrumentalisée par les médias du déferlement des réfugiés en Europe Occidentale. La loi de vraisemblance sous-jacente au discours des images en vient alors à transformer la tension inhérente à tout discours, entre persuasion et émotion. La persuasion demeure intacte, mais l’émotion n’est plus empathique ; elle s’imprègne de répulsion ou de fascination, ce qui revient au même. S’il fallait résumer d’un mot la torsion opérée par les signes secondaires dans ces images, ce pourrait être : tropisme de l’inavouable. Pour toutes sortes de raisons, ces images sont ancrées à des préoccupations contemporaines mais au fond, elles actualisent une figure très ancienne de la culture occidentale, celle de Dionysos, celui qui vient du dehors, l’étranger à la cité mettant la stabilité sociale en péril et constituant par là-même une clé de la dialectique entre identité et altérité.

Ajoutons pour finir que les images de Juul Hondius sont des photographies mises en scène. Elles n’ont pas été prises sur le vif et résultent au contraire d’agencements pensés dans leurs moindres articulations, du casting des acteurs au choix du décor et de l’éclairage, toujours artificiel. Ce sont des théâtres du réel et comme au théâtre, c’est par le corps de l’acteur que les tropismes instaurent une autre vraisemblance du discours, parce que, nous dit Arnaud Rykner, « l’acteur est un perpétuel créateur de tropismes, qui se projette dans les profondeurs de son intériorité pour provoquer en lui ce bouillonnement de sensations primitives qui seules commandent l’action théâtrale »5.

Une autre série d’images photographiques semble travailler encore plus profondément ce rapport « tropismique » selon le mot d’Arnaud Rykner, entre l’acteur et le personnage, refusant tous deux « de prendre le mot au mot et devinant que derrière eux se cachent des zones troubles »6. Il s’y ajoute cependant un lien plus explicite à la corporéité du personnage et une allusion au silence et à la parole.

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Anne-Line Bessou, « Introspection » de la série Décadences. (40 cm x130 cm), 2009.

Comme les images de Juul Hondius, le polyptyque d’Anne-Line Bessou relève de ce que l’on appelle la photographie mise en scène. Cette œuvre datée de 2009 et intitulée Introspection7 est constituée de deux portraits identiques et de deux scènes d’intérieur disposées en alternance. Comme chez Juul Hondius, on retrouve l’effet insidieux des regards qui se détournent et qui fixent une zone hors-champ, invisible depuis la place que nous occupons. Et comme chez Juul Hondius, il y a une circulation entre l’expression des visages rétractés sur leur intériorité et les éléments de décor, dont les signes affichent le caractère anodin de l’image documentaire. La comparaison s’arrête là, mais elle permet cependant de relever ce qui fait la vraisemblance de ce discours iconique. En effet, la répétition des deux portraits identiques ne parvient pas à enrayer la narration implicite de l’alignement des images. Elle la freine tout au plus en contrariant le désir d’image du spectateur et en l’obligeant par là-même à déchiffrer les signes secondaires disséminés autour du personnage assis sur la chaise. Ainsi, en se promenant du visage au décor et du décor au visage, on comprend peu à peu que ce personnage tassé sur lui-même se trouve dans la salle d’attente du cabinet d’un psychologue. L’affichette mentionnant « ticket psy » semble signifier qu’il s’agit d’une consultation prise en charge par une entreprise ou un organisme quelconque. Ce que l’on aurait pu prendre pour des portes donnant sur des pièces séparées, derrière le personnage, sont en fait des portes de placard sur lesquelles sont punaisées une photographie et un diagramme dont les informations sont a priori sans conséquence directe sur le discours de l’image. L’effet de narration est ténu et se limite aux signes de l’anxiété précédant la rencontre frontale avec un représentant de l’institution médicale. Mais en revanche, il y a incontestablement une référence explicite à la rhétorique de l’image. À la manière de One and three chairs de Joseph Kossuth, les trois modes d’énonciation de l’icone cohabitent dans cette image en prenant pour ainsi dire le personnage en otage. L’installation de Kossuth laisse entrevoir que l’objet demeure insaisissable malgré la multiplicité de ses définitions. Référent, indice et symbole se conjuguent en une triple représentation qui échoue à signifier l’objet en soi et qui ne fait que le désigner à divers degrés d’abstraction. Nous ne communiquons pas avec les objets mais avec leurs significations. C’est ce que semble également signifier la photographie du polyptyque d’Anne-Line Bessou : le personnage est cerné par trois représentations qui s’avèrent être les trois modalités de l’icône : le diagramme, l’image et une image numérique reproduite dans le magazine entr’ouvert, figurant un jeune homme pendu à un rail de néon. Une métaphore donc. Un trope s’exposant comme tel, figé à l’état de stéréotype, stade latent du psychisme du personnage qui s’en détourne. Or, la distribution alternée du polyptyque invite en quelque sorte le spectateur à aller chercher le sens de cette métaphore dans les autres images, parce qu’un polyptyque est d’abord un ensemble de panneaux dont les signes dialoguent entre eux d’une représentation à l’autre. Et c’est précisément par le personnage que la loi de vraisemblance de ce discours iconique manifeste en vient à se briser pour laisser place à un autre discours sous-jacent, dont la loi de vraisemblance singulière émerge de ce rapport « tropismique » entre l’acteur et le personnage. Les « zones troubles » dont parle Arnaud Rykner prennent des allures de soudaine clarté dans l’image de la pièce vide. Le personnage a déserté le lieu et les pages du magazine ont été tournées. À la place de l’image de pendaison qui signifiait la métaphore, on distingue deux formes laiteuses sur un fond noir. Deux ovales effilés rappelant curieusement les deux visages en gros plan, dont la prise de vue a pour principal effet d’hypertrophier le haut du crâne et de faire glisser le menton et la bouche dans le col boutonné comme dans un entonnoir. Ce parallélisme formel entre deux portraits identiques et deux formes jumelles indéchiffrables depuis la place que l’on occupe, c’est-à-dire depuis cette même place qui nous empêchait tout-à -’heure de voir ce que les personnages de Juul Hondius regardaient, apparaît alors comme le trope qui détourne le sens du discours manifeste de l’image, en le situant dans une zone troublante. Celle d’un rapport douloureux à l’organique et d’un tourment sur lequel les mots ne parviennent pas à se poser. Depuis la place que j’occupe, ces deux formes indéterminées sont des échographies. L’ovale irrégulier de leur découpe évoque l’imagerie médicale et là encore, l’image n’en finit pas de se dérober en semant d’autres sens possibles, puisque l’échographie est une image indiciaire résultant d’un transcodage d’ondes sonores. De l’échographie au visage mutique étranglé par le col de la chemise, du personnage contracté sur ses angoisses au fauteuil vide, tous ces signes s’entremêlent dans la linéarité d’un récit qui, s’il fallait le qualifier d’un mot, pourrait être le récit d’une expulsion. Mise au placard, expulsion de l’image. Expulsion d’autant plus impossible qu’elle se non-formule par un signe masqué, le cou rentré dans les épaules ou le cou serré par un col de chemise ou une corde. Si le cou est ce qui sépare la tête du reste du corps, le cou est aussi l’enveloppe du larynx et des cordes vocales. C’est le siège organique de la résonance des mots et dans ce polyptyque, l’expulsion du corps semble fonctionner comme un acte se substituant à l’expulsion des mots. C’est finalement par l’image de l’échographie que le tropisme de cet ensemble iconique fusionne l’acteur et le personnage pour faire émerger une autre loi de vraisemblance, plus ténébreuse que celle de son discours manifeste.

De l’inavouable des images de Juul Hondius à l’expulsion impossible du polyptyque d’Anne-Line Bessou, il y a plus que des récurrences formelles, passant principalement par le refus de regarder le spectateur et l’insistance à désigner en creux, une partie du corps dans laquelle circulent tous les fluides vitaux. De l’inavouable à l’expulsion impossible, il y a aussi deux mises en œuvre de tropismes dont les retournements s’appliquent à esquiver toute forme de discours univoque, en commençant par refuser de donner au spectateur de qu’il attend au-delà de son attente de réalité, et en lui donnant finalement ce dont il ne veut pas. Entre ne pas avoir ce que l’on attend et avoir ce que l’on ne veut pas, ces deux œuvres, par une fusion de l’acteur et du personnage, suggèrent au spectateur que ce qu’il attend d’une image et ce dont il ne veut pas, sont peut-être une seule et même chose, qui se reçoit d’abord comme l’expression d’une frustration, et qui se manifeste invisiblement au contact de l’image comme la perception intériorisée d’un manque ou d’un manquement de sa part. Entre l’image et le spectateur, quelque chose ne peut ni ne veut se dire, quelque chose a défailli et s’est perdu en route.

Comment le trope qui est au départ une figure de mots, parvient-il dans l’image à se fonder sur des signes bavards et conduire à une telle perception de ce qui ne peut ni ne veut se dire ? En d’autres termes, comment le trope peut-il à la fois marquer sa présence par des signes visibles, et opacifier l’image en déplaçant son discours sur le registre de ce qui n’est pas physiologiquement vu, mais autrement perçu par le regard de l’esprit ? Le trope nous apparaît dans un premier temps comme une manière d’assagir l’image, en ramenant sa mutité à une autre forme de discours. Mais très vite, il nous apparaît comme une suppléance à l’in-vu, un moyen formel de vaincre le silence de la forme, et d’accéder au corps étranger qu’est l’image, depuis les signes inoffensifs de son discours déclaratif. Mais malgré cela, depuis la place que nous occupons, le trope est précisément ce qui atteste dans l’image, que le spectateur est à sa place et l’image est à la sienne. Parce que dans l’agencement d’ensemble de l’image, il est le lien à la chose qu’il a fallu faire disparaître pour qu’il soit justement un trope et autre chose qu’un stéréotype ou un cliché. Dans l’image et par les signes sur lesquels il opère un retournement, le trope pourrait donc être le lien à la chose disparue qui est au fond des images, ce qui le donnerait au regard comme un objet nostalgique au sens étymologique du terme, c’est-à-dire un retour de la douleur, que l’on assimile trop souvent au regret du passé mais qui se rapporte primitivement au mal du pays8.


Notes

1 –  Tzvetan Todorov. Dossier « Recherches sémiologiques, Le vraisemblable », revue Communications, n°11, Seuil, 1968, pp. 1-4.

2 –  Platon. Phèdre, 272d-273c, Paris Garnier Flammarion, 1964.

3 –  Tzvetan Todorov. Op. Cit., p. 1.

4 –  Œuvres consultables sur le site de l’artiste : http://www.juulhondius.com/juulhondius.html

5 –  Arnaud Rykner. « Des tropismes de l’acteur à l’acteur des tropismes », Revue des sciences humaines, n°217, 1990, pp.141-142.

6 –  Ibid., p. 144.

7 –  Introspection (40 cm x130 cm), 2009, de la série Décadences.

8 –  Du Grec nostos, retour et algos, mal, souffrance. Nostalgia apparaît d’abord pour qualifier le « mal du pays » des suisses alémaniques partis à l’étranger pour y être mercenaires. Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, 2004, p. 2394


Bibliographie

PLATON. Phèdre, 272d-273c, Paris : Garnier Flammarion, 1964.

Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, 2004.

RYKNER Arnaud. « Des tropismes de l’acteur à l’acteur des tropismes », Revue des sciences humaines, n°217, 1990, pp.141-142.

TODOROV Tzvetan, Dossier « Recherches sémiologiques, Le vraisemblable », revue Communications, n°11, Seuil, 1968, pp.


Pour citer cet article :

Michèle Galéa , « Images et nostalgie de l’in-vu », Litter@incognita, n°5 (2012-2013) – Numéro 2012, p. 1 – 7, mis en ligne le 20/05/2013.
URL : https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2016/02/16/images-et-nostalgie-de-l-in-vu-galea-numero-5-2012/#n1

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