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L’atelier de lecture thérapeutique : entre théorie littéraire et pratique de soin

16 février 2016 / littera-incognita

Sara Bédard-Goulet
Doctorante au Laboratoire LLA-CRÉATIS de l’Université Toulouse – Jean Jaurès et au Département de littératures de langue française de l’Université de Montréal
ichbinsara@googlemail.com

Pour citer cet article : Bédard-Goulet, Sara, « L’atelier de lecture thérapeutique : entre théorie littéraire et pratique de soin. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°4 « L’hybride à l’épreuve des regards croisés », 2012, mis en ligne en 2012, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé :

Le présent article fait part d’un projet de recherche qui s’intéresse à la littérature et la psychose, et qui allie études théoriques et applicatives, sous la forme d’un atelier de lecture destiné aux patients du Centre hospitalier spécialisé Gérard-Marchant de Toulouse. Celui-ci se fonde sur certaines théories littéraires et pratiques d’art-thérapie et permet, en retour, d’analyser autrement les œuvres littéraires, dont celles de Nathalie Sarraute.

Mots-clés : littérature – psychiatrie – langage – art-thérapie – Nathalie Sarraute – dysfonctionnements langagiers

Abstract :

This article presents a research project interested in literature and psychosis, which mixes theoritical and applicative studies in reading sessions with the patients from Gérard-Marchant specialized hospital in Toulouse. The sessions are based on some literary theories and art-therapy practices which allows, in return, to analyze differently literary works, such as Natalie Sarraute’s.

Key-words: literature – psychiatry – language – art-therapy – Nathalie Sarraute – language dysfunctions

Sommaire

1. Littérature et psychose
2. L’atelier de lecture
3. Résultats préliminaires
4. Sarraute et la psychose
Notes
Bibliographie

1. Littérature et psychose

Nous avons choisi d’étudier les effets thérapeutique de la littérature, notamment afin d’aider les patients du Centre hospitalier spécialisé Gérard-Marchant de Toulouse sous la forme d’un atelier hebdomadaire. Nous nous sommes inspirés des théories de la littérature et des pratiques d’art-thérapie pour créer cet atelier qui, en retour, nous permet de poser un regard différent sur les œuvres et les études littéraires. À la suite de plusieurs théoriciens, nous avons considéré les fictions littéraires comme des mondes parallèles, actualisés par l’activité du lecteur, qui produit un modèle mental et symbolique à partir du texte. Nous pouvons comparer les mondes fictionnels à des simulateurs, au sens courant d’appareil qui permet de représenter artificiellement un fonctionnement réel ; ceux-ci permettent au lecteur d’engager une activité psychique semblable à celle employée dans la vie et explique son immersion fictionnelle parfois totale. La simulation nécessite une abstraction qui laisse des « espaces vides » dans ces mondes, mais qui fait aussi l’intérêt esthétique du texte selon leur agencement avec les « espaces pleins ». Elle permet également un investissement créatif de la part du lecteur allant à la rencontre de l’œuvre, qu’il peut choisir de s’approprier ou non mais qui, dans tous les cas, le pousse à se définir par rapport au texte. La psychose, quant à elle, est caractérisée selon Alain Manier, par « l’inscription du raté irrévocable d’une articulation (pensée-langage) qui n’a pas « pris » chez l’enfant »¹. Rappelons que selon Saussure, le signe linguistique unit arbitrairement un concept (ou signifié) et une image acoustique (ou signifiant). Cette articulation entre la masse des idées (dans laquelle on inclut les percepts) et celle des mots n’existe pas ou peu chez le psychotique. Ces enfants, tributaires de la parole de l’Autre comme tout le monde, ne l’ont pas « reçue » ; bien qu’ils puissent parler, ils n’ont pas accès à l’usage social du langage. Ce dysfonctionnement langagier est, le dit Alain Manier, « une véritable « « catastrophe » : dénouement sans suite qui n’ouvre plus à aucune forme de vie, de relation, de maturation à advenir »². Ainsi, nous ne pouvons pas dire qu’il existe une représentation qui serait de nature psychotique, mais uniquement « une présentation immédiate, totale, immuable et non langagière »³.

2. L’atelier de lecture

Il nous a semblé que la littérature, parce qu’elle met l’accent sur le langage et les percepts, qu’elle simule psychiquement les interactions de la vie sociale et intérieure, pouvait aider ces individus à s’approprier la fonction symbolique et à développer leurs aptitudes sociales et personnelles. En nous inscrivant à un D.U. de Psychiatrie et art-thérapie, nous avons pu appréhender les principes des psychothérapies médiatisées, qui cherchent d’abord à créer un espace où peut s’exprimer la créativité du patient au moyen de divers médias artistiques. L’atelier de lecture est pensé comme un cadre d’accompagnement rassurant et stable, délimité physiquement par l’espace qui lui est alloué, rythmé par son fonctionnement et animé par les mêmes soignants, dans ce cas une ergothérapeute de l’hôpital et nous-mêmes. Contrairement à d’autres médias, la lecture littéraire fait appel à une créativité intérieure de la part du lecteur, qui est difficilement quantifiable, mais dont on peut généralement observer des signes révélateurs. Notre atelier débute par la sélection, par chacun des participants et des soignants, d’un extrait parmi une vingtaine de livres posés sur la table. La lecture des passages à voix haute par chacun des participants permet de les partager avec le groupe et de profiter des sonorités et du rythme de l’œuvre. On s’aperçoit aussi des difficultés de lecture et d’investissement dans le texte, parfois causées par la forte médication qui provoque notamment des troubles de la vue et des tremblements. Chaque lecture est suivie d’un bref commentaire sur le choix de l’extrait et ce qu’il réveille : pensées, associations, souvenirs, émotions, images. Le texte devient un contenant de pensée qui donne des mots à mettre sur les ressentis exprimés, une difficulté majeure chez les patients. La fiction littéraire est conçue comme une médiatisation du langage incompréhensible et angoissant de l’Autre et sa fréquentation régulière sert à introduire le monde de manière indirecte et moins menaçante. La lecture est suivie par un moment d’écriture semi dirigé, seul ou à deux, qui permet de laisser une trace et de s’exprimer. On met là aussi l’accent sur les ressentis émotionnel et corporel, ainsi que sur la relation aux autres. Contrairement aux productions en ergothérapie récupérées par les patients à la fin de l’atelier, les écrits sont conservés à l’hôpital, car considérés comme des dépôts de souffrance. En raison des contraintes de la structure hospitalière et du public visé, l’évaluation de l’atelier se fait principalement par des observations et à l’aide d’un très bref questionnaire sur le vécu d’atelier à la fin de chaque séance.

3. Résultats préliminaires

Bien qu’on souhaiterait voir des résultats significatifs et rapides, les ateliers d’art-thérapie en milieu psychiatrique sont un investissement à long terme, soumis aux aléas du parcours de soin et du fonctionnement de l’institution. Sur les 17 patients qui sont passés par l’atelier en un an (sur une base volontaire, mais sous prescription médicale), 8 ont aujourd’hui quitté l’hôpital pour rentrer chez eux ou pour être replacés dans une autre structure. Plusieurs sont arrivés en cours d’année et certains n’ont assisté qu’à une, deux ou trois séances. Bien que la plupart des patients soient schizophrènes, certains souffrent d’autres pathologies avec des problématiques différentes, notamment des troubles neurologiques et des troubles de l’humeur. Il est donc difficile d’évaluer quantitativement la portée de l’atelier sur une pathologie donnée, car il s’inscrit dans un parcours de soin institutionnel et concerne un petit groupe ouvert. Nous pouvons toutefois juger qualitativement de l’évolution des patients au cours des séances. Pour des patients en grande difficulté, se présenter à l’atelier régulièrement et y participer pendant une heure est déjà un effort significatif. Même si l’on ne peut constater d’amélioration visible, l’atelier peut contribuer à freiner la dégradation de leur état, surtout pour des patients en perte d’autonomie, hospitalisés sur une longue période. Pour la plupart des patients, l’atelier est un lieu d’expression où ils se confient ; ils font spontanément des liens entre leurs lectures et leurs expériences pour parler d’eux-mêmes. Ils échangent avec les soignants et les autres patients autour de problématiques personnelles ou de sujets variés, dont l’appréciation des œuvres et des textes rédigés. Certains d’entre eux prennent l’initiative d’apporter les livres qu’ils désirent partager avec le groupe et présentent un ou des passages qu’ils ont particulièrement appréciés. Au fil des séances, il s’établit une cohésion dans le groupe et les patients se préoccupent davantage des autres, s’interrogent sur leurs absences par exemple.

Pascal souffre de schizophrénie. Hospitalisé depuis plusieurs années, il a fait plusieurs longs séjours en institution et n’est pas autonome. Il assiste régulièrement à l’atelier ; même s’il dit s’ennuyer, il participe et échange de plus en plus avec les autres patients. Son timbre de voix très bas et sa tendance à marmonner (qu’il attribue à sa médication) rendent sa lecture fastidieuse à écouter, sauf les jours où, sans raison visible, il parle plus fort. Interrogé sur ses lectures, Pascal fait beaucoup de liens avec son enfance, parfois de manière ironique, comme s’il prenait une attitude moqueuse par rapport au traitement psychanalytique qu’il semble connaître et auquel il associe l’atelier. Il cherche aussi à provoquer avec des sujets controversés (nazisme, messes noires, cannibalisme, etc.), mais il a une culture étendue et une réflexion développée. Dans quelques ateliers où il semble être plus posé, il évoque la maladie, la trop lourde médication, l’enfermement, et le suicide. Dans son cas, l’atelier contribue à maintenir ses capacités déclinantes à cause de sa longue hospitalisation, de l’oisiveté et de la médication qui lui donne notamment des troubles de la vue et de l’élocution. Il lui permet aussi de s’exprimer sur ses préoccupations, ce qu’il fait en écrivant des textes montrant son imaginaire très riche et sa créativité langagière.

Retranscription du texte de Pascal

Lorsque la mort fut venue

Lente lente ne l’attendit plus

Mort-vivant déjà, sans soucis ni amis

Seul seul au fond de son lit

Il gémissait alors languit

Il pleura pleura la vie la vie

Le déluge diminua puis il sécha

Les yeux humides brillaient au soleil

Il séchait il séchait

Bon sent le sport l’intéressait

Il se mit à marcher puis à courir

Jusqu’à parcourir le monde en entier

Il se prenait pour une vedette

Bon marché aux pieds aux pieds

Le pied le pied cette vie active

On aurait dit une fête sans fin

La fin engendre la fin

La fin sans détective

Amène

Cet exercice inspiré du renku⁴ japonais montre néanmoins l’attention qu’il porte au dialogue, aux images et au rythme du texte.

Louis, lui, est diplômé de l’École nationale supérieure d’Arts et métiers et a aussi une licence d’histoire ; c’est un grand lecteur et il est très investi dans l’atelier. Il est hospitalisé d’office pour la première fois et il a plutôt l’habitude des cliniques privées ; il a eu des difficultés à s’adapter aux autres patients de son pavillon, généralement plus atteints que lui. Pendant les premières séances, son élocution est hésitante, il a des blancs de mémoire, puis il devient de plus en plus à l’aise. Il parle de sa famille, de ses origines pieds-noires et s’exprime, à travers ses textes et ses choix de lecture, sur ses rapports problématiques avec les femmes et sur ses angoisses. Il semble à l’aise avec les participants du groupe et les aide parfois dans leurs lectures. Ci-dessous un texte qu’il a écrit pendant la séance du 19 octobre 2010. Le thème de l’écrit était : « mon rêve familier », que nous avions introduit en lisant le poème de Verlaine du même titre. Le texte, par sa forme et son contenu, est particulièrement riche et touche à des éléments très personnels, ce que confirme le questionnaire de cette séance où Louis écrit se sentir honteux.

Retranscription du texte de Louis

Mon rêve familier

Maureen, 3 ans, émergeant de l’eau telle une ondine.

Maureen, 13 ans, pleine d’acné et le sourire barré par une ligne de fil de fer barbelé.

Maureen, 23 ans, toute ébranlée par l’aveu de ma secrète passion, elle qui ne voyait pas en moi un homme mais une relation presque asexuée de ses parents.

Maureen, 28 ans, qui se jette dans mes bras après un chagrin d’amour infligé par un petit con de son âge.

Maureen, 33 ans, qui m’annonce qu’elle me quitte afin d’avoir avec un autre les enfants que je me refuse à lui donner de peur de les laisser orphelin avant 20 ans.

Maureen, 38 ans, me recevant dans sa chambre à la maternité pour que je vienne voir sa dernière merveille, une fille, après deux garçons, et qui lui ressemblera.

Maureen, 43 ans, m’apprenant qu’on vient de lui détecter un cancer du sein et me demandant si elle partait la première, de veiller sur sa fille.

Maureen, 48 ans, assistant à mes obsèques très dignement, moi qui me suis éteint de mort naturelle à 78 ans.

Bien qu’on ne puisse évaluer quantitativement les bienfaits de l’atelier de lecture sur ces patients, il leur alloue clairement un espace d’expression dans lequel ils mettent des mots sur leurs ressentis. Il leur permet aussi d’échanger au sein du groupe et de respecter certaines règles de l’interaction sociale.

4. Sarraute et la psychose

L’atelier de lecture et la clinique de la psychose nous ont permis en retour d’analyser des textes littéraires sous un angle nouveau, notamment l’œuvre de Nathalie Sarraute. Celle-ci est portée par une méfiance originelle qu’éprouve l’auteure pour les mots, dont le traitement témoigne d’un effondrement sémiotique semblable à celui qu’on rencontre dans la psychose et dont Sarraute donne, involontairement, un aperçu frappant. Dans L’Usage de la parole, on retrouve une image de l’articulation entre idée et mot décrite par Saussure à propos de la réflexion d’un personnage :

Et aussitôt, comme toujours, son esprit alerté appelle, fait accourir, sélectionne, rassemble tout ce qu’il possède de plus habile, de mieux entraîné, de plus apte à attraper ce qu’on lui lance… une idée… par un bout il la saisit… Mais que lui arrive-t-il ? Elle lui échappe comme tirée en arrière… comme par un effet de boomerang elle revient à son point de départ… la voici là-bas, retrouvant son élément, s’animant, devenant un être vivant, [Puis plus loin…] impossible de s’en emparer, elle joue à cache-cache, se dissimule dans des dédales, se perd dans des méandres…

Et puis revient, se tend de nouveau, s’offre, se propose, veut s’imposer… [Puis plus loin…] Les mots qui la revêtent, à part quelques inversions seyantes, quelques brisures, sont disposées dans l’ordre qu’impose la raison, ils remplissent dûment leur fonction.⁵

Nous observons ici que les idées forment une masse distincte qui s’articule à la masse des mots compris dans la langue, pour éventuellement se transmettre à des interlocuteurs. Ce travail de maîtrise du langage, Natacha l’expérimente dans Enfance lorsqu’elle va au cours Brébant et qu’elle apprend à contrôler son écriture alors illisible : « petit à petit », dit-elle, « à force d’application, mon écriture s’assagit, se calme…»⁶ Au chapitre suivant, les idées incontrôlables qui s’emparaient d’elle jusqu’alors sans qu’elle puisse s’en débarrasser ne la tourmentent plus :

Je n’y pense plus jamais, je peux dire que cela m’est complètement « sorti de la tête ». […] Comment est-il possible que j’aie pu éprouver cela il y a si peu de temps, il y a à peine un an, quand elles arrivaient, s’introduisaient en moi, m’occupaient entièrement… « mes idées » que j’étais seule à avoir, qui faisaient tout chavirer, je sentais parfois que j’allais sombrer… un pauvre enfant fou, un bébé dément, appelant à l’aide…⁷

Natacha, comme la plupart des enfants, apprend à articuler les mots et les idées à partir d’un système symbolique de répétition du réel déjà en place. Le risque pour ceux qui n’y arrivent pas est de rester, comme elle le dit, « un pauvre enfant fou ». En repoussant les limites du langage, Sarraute expose des situations qui font ressortir l’ambiguïté de nos relations avec les mots. La structure psychotique, en raison de son immaturation langagière intrinsèque, se prête particulièrement à cette illustration. Sarraute semble d’ailleurs pressentir qu’à ce point de vue, tout se joue pendant l’enfance, bien que les symptômes évidents apparaissent souvent plus tard.

Pour dénoncer les mots comme des masques vides, Sarraute les montre sous diverses figures matérialisées parfois violentes et étouffantes, personnifiées ou non, et qui s’érigent comme des écrans. « Car la parole mutilée est le plus souvent une parole⁸ » rappelle Arnaud Rykner. Pour un fils de L’Usage de la parole, les paroles de sa mère, comme une gifle, « l’ont frappée au passage avec une telle force⁹… » Un peu plus loin, ses mots « glacés et durs¹⁰… », elle « les lui promène sur le visage¹¹… » comme si elle lui (im)posait un masque formé de mots. Ailleurs, les paroles étouffent les personnages comme des masques d’anesthésie, les remplissent d’une substance fausse qui dérobe la pensée authentique. Dans Tropismes, un petit garçon est gavé de ces paroles par son grand-père, comme si elles étaient plaquées sur son visage :

Et le petit sentait que quelque chose pesait sur lui, l’engourdissait. Une masse molle et étouffante, qu’on lui faisait absorber inexorablement, en exerçant sur lui une douce et ferme contrainte, en lui pinçant légèrement le nez pour le faire avaler, sans qu’il pût résister – le pénétrait.¹²

Dans un autre tropisme, des paroles d’adultes se mêlent à l’air et se posent sur le visage d’un autre garçon comme une matière :

Leurs paroles, mêlées aux inquiétants parfums de ce printemps chétif, pleines d’ombres où s’agitaient des formes confuses, l’enveloppaient. L’air dense, comme gluant de poussière mouillée et de sèves, se collait à lui, adhérait à sa peau, à ses yeux.¹³

La conversation des parents hébète l’enfant, il refuse d’aller jouer avec les autres dans le pré et reste auprès d’eux à absorber ce qu’ils disent. Les paroles fausses, plutôt que de créer des liens, s’interposent et mettent le personnage à distance. Ces évocations rappellent étrangement les difficultés langagières du psychotique, pour qui les mots, désarticulés de la pensée, sont des choses et composent, dit Alain Manier, une « construction qui dépasse le locuteur et l’envahit¹⁴ », ce qui génère angoisse et isolement.

Même s’ils permettent d’échanger plus clairement, les mots comportent toujours le danger d’édulcorer l’expression jusqu’à la faire mourir. Le caractère mortifère du mot est bien marqué dans la première partie de L’Usage de la parole. On assiste à la mort de l’écrivain russe Anton Tchekhov, qu’il annonce lui-même par les mots « Ich sterbe » avant de retomber sur son lit. Le lecteur saisit néanmoins la complexité du passage de la vie à la mort réduite à ces deux mots dans cette description :

Ce qui en moi flotte… flageole… vacille… tremble… palpite… frémit… se délite… se défait… se désintègre… Non, pas cela… rien de tout cela… Qu’est-ce que c’est ? Ah voilà, c’est ici, ça vient se blottir ici, dans ces mots nets, étanches. Prend leur forme. Des contours bien tracés. S’immobilise. Se fige. S’assagit. S’apaise. Ich sterbe.¹⁵

La vie s’arrête dans ces deux mots qui font office de masque mortuaire pour l’écrivain. Or, la catastrophe langagière qui frappe le psychotique dans son développement le rapproche du personnage de Tchekhov, en ce qu’il devient alors un enfant mort (vivant). Sans accès au langage, il est privé de subjectivité, de vie intérieure et extérieure, puisqu’il ne peut pas réellement échanger avec son entourage¹⁶. Si les mots peuvent marquer la mort, comme c’est le cas pour le personnage de Tchekhov, leur absence peut également causer la mort d’un sujet en devenir, néanmoins condamné à « vivre ».

L’entreprise de Sarraute a pour effet de faire ressortir le côté brut du langage, le non-dit qui, selon Arnaud Rykner, « fait revenir à la surface du texte un regard […] le regard de la représentation sur celui qui la regarde¹⁷. Lorsque l’écrivain cesse de maîtriser les objets représentés par un langage normatif, ceux-ci apparaissent dans toute leur matérialité et, dans une impression d’inquiétante étrangeté, semblent observer à leur tour le lecteur. Le scopique, en devenant opérationnel à la surface des choses, prête des yeux au texte, qui devient alors sujet derrière son masque de papier. Comme ce personnage de Tropismes qui rêve de sortir du cadre des convenances, le texte échappe à l’emprise des mots alors que la représentation se déchire :

[…] non, c’était trop tôt, elle n’allait pas se lever déjà, partir, elle n’allait pas se séparer d’eux, elle allait rester là, près d’eux, […] oh, non, ils pouvaient être tout à fait rassurés, elle ne bougerait pas, oh, non, pas elle, elle ne pourrait jamais rompre cela tout à coup. Se taire ; les regarder ; et juste au beau milieu de la maladie de la grand’mère se dresser et, faisant un trou énorme, s’échapper en heurtant les parois déchirées et courir en criant au milieu des maisons qui guettaient accroupies tout au long des rues grises, s’enfuir en enjambant les pieds des concierges qui prenaient le frais assises sur le seuil de leurs portes, courir la bouche tordue, hurlant des mots sans suite, tandis que les concierges lèveraient la tête au-dessus de leur tricot et que leurs maris abaisseraient leur journal sur leurs genoux et appuieraient le long de son dos, jusqu’à ce qu’elle tourne le coin de la rue, leur regard.¹⁸

Le trou évacue la représentation qui ne peut plus s’inscrire dans un espace représentable et laisse le hors-code apparaître à la surface du texte, regarder le lecteur par ce trou transformé en œil. Celui-ci est redoublé par la bouche du personnage, qui hurle des mots insensés (échappant aux règles de la langue et du sens), et qui forme un autre œil par lequel le réel sous le masque du texte regarde le lecteur. En fracassant l’ordre de la représentation, l’expérience panique du cri précipite l’effondrement sémiotique. Les maisons et les maris semblent, eux, appartenir à la représentation contrôlée, leurs regards appuyés au dos de la jeune fille précipitant sa fuite qui perturbe la représentation, comme si elle dérangeait la structure en place en exprimant son angoisse déchirante. Cette image de l’aliénation rappelle la situation du psychotique, contraint dans un système langagier auquel il est parfaitement étranger et qui génère chez lui incompréhension, angoisse et sentiment d’étrangeté. On peut rapprocher les « mots sans suite » hurlés par le personnage aux constructions sonores produites dans la psychose, qui nous paraissent insensées puisqu’elles sont produites hors des signes et de toute représentation. De la même manière, la structure psychotique fait « un trou énorme » dans notre société codée. Celle-ci répond par des dispositifs de contrôle supplémentaires (décrits par Michel Foucault) qui guettent aussi l’écart à la norme. Malgré ces dispositifs, la psychose continue de percer la surface lisse du système social et d’interroger sa légitimité. La société se retrouve inconfortablement devant un regard autre qui, comme pour le lecteur du texte sarrautien, le place devant un sujet qu’elle considérait jusqu’alors comme un objet. Le génie de Sarraute réside dans sa capacité à montrer ce phénomène de résistance sous la forme littéraire, en laissant au lecteur la liberté de se l’approprier ou non. Elle rappelle aussi que la parole vraie est l’unique protection contre l’aliénation. C’est vraisemblablement en raison du conflit viscéral entre l’univers langagier et elle-même¹⁹que l’auteure a pu donner un aperçu si juste de la structure psychotique, également fondée sur un rapport problématique au langage.

Notes

1 – Manier Alain, Le Jour où l’espace a coupé le temps, Plancoët, Diabase, coll. « Entendre l’archaïque », 2006, p. 46

2 – Ibid.

3– Ibid., p. 120.

4 – Sur l’utilisation thérapeutique de cet exercice de poésie japonaise, voir Tamura, Hiroshi, « Poetry therapy for schizophrenia : a linguistic psychotherapeutic model of renku (linked poetry) », The Arts in psychotherapy, vol. 28, 2001, p. 319-328.

5 – Sarraute Nathalie, L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 144.

6 – Sarraute Nathalie, Enfance, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p. 134.

7 – Ibid., p. 135.

8 – Rykner Arnaud, Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, coll. « Les contemporains », 1991, p. 26.

9 – Sarraute Nathalie, L’Usage de la parole, p. 50.

10 – Ibid., p. 59.

11 – Ibid.

12 – Sarraute Nathalie, Tropismes, Paris, Minuit, 1957 [1939], p. 53.

13 – Ibid., p. 104.

14 – Manier, Alain, p. 60.

15 – Ibid., p. 13.

16 – Manier Alain, p. 97.

17 – Rykner Arnaud, Pans : liberté de l’œuvre et résistance du texte, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2004, p. 170.

18 – Sarraute Nathalie, Tropismes, p. 122-123.

19 – Rykner Arnaud, « Narcisse et les mots-miroirs », The Romanic review, vol. 83(1), 1992, p. 88.

Bibliographie

MANIER Alain. Le Jour où l’espace a coupé le temps. Plancoët : Diabase, coll. « Entendre l’archaïque », 2006, 189p.

RYKNER Arnaud. Pans : liberté de l’œuvre et résistance du texte. Paris : José Corti, coll. « Les essais », 2004, 218p.

RYKNER Arnaud. « Narcisse et les mots-miroirs ». The Romanic review. 1992, vol. 83(1), p. 81-93.

RYKNER Arnaud. Nathalie Sarraute. Paris : Seuil, coll. « Les contemporains », 1991, 205p.

SARRAUTE Nathalie. Enfance. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1983, 276p.

SARRAUTE Nathalie. L’Usage de la parole. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1980, 149p.

SARRAUTE Nathalie. Tropismes. 1939. Paris : Minuit, 1957, 144p.

TAMURA Hiroshi. « Poetry therapy for schizophrenia : a linguistic psychotherapeutic model of renku (linked poetry) ». The Arts in psychotherapy. 2001, vol. 28, p. 319-328.

Pour citer cet article :

Sara Bédard-Goulet, « L’atelier de lecture thérapeutique : entre théorie littéraire et pratique de soin », Litter@incognita, n°4 (2011-2012) – Numéro 2011, p. 1 – 8, mis en ligne le 03/10/2012.
URL : http://e-revues.pum.univ-tlse2.fr/sdx2/littera-incognita/article.xsp?numero=4&id_article=art-SBG-809.

La relation texte-image dans l’œuvre de Raymond Hains

16 février 2016 / littera-incognita

Jérôme Carrié
Artiste-chercheur, Docteur en Arts Plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès, Université Bordeaux – Montaigne
jerome.carrie/@/wanadoo.fr

Pour citer cet article : Carrié, Jérôme, « La relation texte-image dans l’œuvre de Raymond Hains. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°2 « Les Interactions I », 2007, mis en ligne en 2007, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Les artistes du Nouveau Réalisme ont intégré à leurs œuvres les matériaux, les déchets et les rebuts de la ville moderne. Cet article s’attache dans un premier temps à définir le Nouveau Réalisme comme une « archéologie du présent ». À cette fin, nous précisons notre propos sur l’œuvre de Raymond Hains qui, dès 1949, collecte les affiches lacérées qui ornent les murs de Paris, à la manière d’un archéologue-archiviste. Cinquante ans après, on peut voir dans ces affiches des signes, des traces, des empreintes fossiles d’une actualité devenue lointaine. Mais les recherches de l’artiste sur l’image abstraite et la déformation de la lettre exercent une influence déterminante sur sa démarche appropriative qu’il convient de prendre en considération. Dans son activité d’affichiste comme dans celle de photographe, Raymond Hains cherche à construire une relation fictionnelle et poétique à la réalité qui rend à la platitude des apparences une épaisseur de sens. Loin de la prétendue objectivité du Nouveau Réalisme, cet article tente de redéfinir cette œuvre majeure de la seconde moitié du XXe siècle comme une « archéologie de la fiction », selon les termes employés par Jean-Marc Poinsot.

Mots-clés : affichisme – arts plastiques – langage – lettrisme – photographie – Nouveau Réalisme.

Abstract

The Artists of Nouveau Réalisme mixed in their works waste materials of modern town life. I shall manage to define the Nouveau Réalisme as an archeology of present time. I shall rely on the works of Raymond Hains who collected since 1949 torn posters decorating the walls of Paris, akin to an archeologist and an archivist. Fifty years later, one can see through these posters the signs, the traces and the fossilized tracks of an actuality that became remote. But the experiments of the artist in matter of abstract image and letter distortion acted heavily upon his overtaking process. In the field of posters as photography, Raymond Hains looked forward to the making of a fictional and poetic link to reality, which enhances the flatness of aspects with a semantic thickness. Far from the so called objectivity of the Nouveau Réalisme, this major artistic production of the second half of the 20th century stands as an “archeology of fiction”, according to the words of Jean-Marc Poinsot.

Key-words: affichisme – visual arts – language – lettrisme – photograph – Nouveau Réalisme.

Sommaire

1. De l’ultra-lettre à l’affiche lacérée
2. De palissade en lapalissade
3. Voir par le langage
Conclusion
Notes
Bibliographie

Jérôme Carrié, Raymond Hains à Cintegabelle, 2002, photographie couleur contrecollée sur aluminium et montée sur châssis, tirage numérique, 40 x 60 cm.

À l’occasion de la grande rétrospective consacrée au Nouveau Réalisme qui s’est tenue de mai à juillet 2007 aux galeries nationales du Grand Palais à Paris, il m’a semblé intéressant de mettre en avant la particularité de l’œuvre de Raymond Hains, l’un des signataires de la déclaration constitutive de ce mouvement d’avant-garde¹.

Au sein des nouveaux réalistes, le « groupe » des affichistes constitué par Raymond Hains, Jacques de la Villeglé et François Dufrêne s’approprie la peau des murs urbains. Ces artistes nous placent devant le spectacle d’une civilisation en ruine dont il s’agit de sauvegarder les vestiges. Comme le souligne le critique d’art Nicolas Bourriaud : « Le grand projet du Nouveau réalisme fut la constitution d’une archéologie du présent² ». Dans ses écrits théoriques, le pygmalion du groupe, Pierre Restany, insiste également beaucoup sur la valeur sociologique du Nouveau Réalisme et le définit comme une méthodologie de l’expression à partir du geste appropriatif. Il est vrai que l’on peut voir dans les affiches lacérées une forme d’illusion, celle d’une reconstitution archéologique à partir des marques d’une époque cependant contemporaine. À ce sujet, Raymond Hains écrit :

Au lieu d’être créateur, je me retrouve davantage dans une rencontre. Lorsque je m’arrête devant une affiche, cela veut dire que j’ai un coup de foudre. Au lieu de décoller les affiches, j’aurais pu les photographier, mais je serai devenu le Brassaï des affiches. Comme je n’avais pas envie qu’elles disparaissent, je les ai emportées pour les accrocher au mur de ma chambre. De chasseur d’images, je suis devenu ravisseur d’affiches. Comme je prenais des affiches conçues et imprimées par d’autres, et par la suite déchirées par des inconnus, mon premier mouvement n’était pas de dire « je vais les signer ». Je me contentais de sauver des échantillons. C’était une sorte de rapt archéologique qui plaçait mes contemporains dans la situation de regarder les oui ou les non d’un référendum comme nous regardons les inscriptions de Pompéi³.

La dimension documentaire et historique de l’affiche a souvent ramené ces artistes affichistes au rang de simples observateurs sociologiques, voire de chroniqueurs de la réalité urbaine. Il serait cependant réducteur d’enfermer Raymond Hains dans cette sphère exclusive d’affichiste, encore plus de considérer sa production seulement dans le sillage du Nouveau Réalisme. Même si son œuvre délivre une expressivité intrinsèque du réel, elle dépasse largement le cadre de ce mouvement, tout comme celui de l’affichisme. Le geste d’appropriation de l’affiche lacérée a certes partie liée avec un contexte sociologique, mais il faut aussi le resituer dans le parcours singulier de chaque artiste. Le travail de Raymond Hains sur l’affiche lacérée trouve sa spécificité dans des correspondances plastiques avec ses propres créations, et au-delà avec l’impressionnisme, l’abstraction lyrique, la peinture tachiste, le lettrisme et la poésie phonétique. À l’exception de la série La France déchirée de 1961⁴ qui occupe une place singulière dans l’œuvre de Raymond Hains par son positionnement politique par rapport aux événements de la Guerre d’Algérie, ses affiches lacérées dépassent le statut de témoignage ou de miroir d’une époque. Elles constituent un vocabulaire plastique à part entière entre peinture, photographie, appropriation, archéologie, abstraction et poésie.

Raymond Hains ne s’est pas laissé enfermer dans l’impasse esthétique de l’affiche et de la palissade, il aurait encouru le risque du formalisme de l’objet et de son académisme. Il a évité de se répéter en étoffant ses œuvres d’un réseau linguistique signifiant, une poétique inattendue qui élève ses appropriations au rang de la fiction. Dans un article consacré à l’artiste, le critique d’art Jean-Marc Poinsot définit le travail de Raymond Hains comme une « archéologie de la fiction⁵ ». Le simple fait de sélectionner une affiche ou de prendre une photographie ne se limite pas à la seule mise en présence de l’une ou du modèle de l’autre. Hains nous invite à prolonger l’œuvre par un travail imaginaire fictionnel, à combler des « vides » par une posture archéologique. Le « discours » de l’œuvre présente à nos yeux nous invite à prendre en compte un autre niveau, un méta-discours cette fois. C’est du rapport entre ces deux niveaux que se dégage toute la force poétique de l’œuvre de Raymond Hains. Ce rapport peut être ramené à la relation texte-image, un binôme qui sert souvent de support à la poétique hainsienne. Prise sous le prisme de la relation texte-image, cette œuvre majeure de l’art de la deuxième moitié du XXe siècle prend toute sa singularité.

1. De l’ultra-lettre à l’affiche lacérée

C’est la photographie qui constitue la base de la pratique artistique de Raymond Hains⁶. Elle précède, complète et poursuit son travail sur les affiches⁷. Au commencement de sa démarche, à la fin des années quarante, Raymond Hains, avec la complicité de Jacques Villeglé, soumet l’objet photographié à un processus de déformation visuelle. Il invente les « photographies hypnagogiques » qu’il expose en 1948 à la galerie Colette Allendy à Paris. Résultant de l’adjonction de verres cannelés au bout de l’objectif de l’appareil photographique, Raymond Hains définit son invention en ces termes :

Procédé destiné à l’observation et à la fixation de l’éclatement des images et des lettres ou à la création de formes obtenues par intercalement entre l’objet et la prise de vues de un à trois verres cannelés superposés, fixés sur un objectif photographique⁸.

Le dictionnaire Le Petit Robert donne de l’adjectif « hypnagogique » la définition suivante : « qui précède immédiatement le sommeil » et parle « d’hallucinations hypnagogiques » qui renvoient à un état de demi-sommeil et de somnolence. L’expérience de l’hypnagogie chez Raymond Hains permet de s’arracher de la tendance mimétique de la photographie. Cette figuration métamorphose l’image photographique, elle déforme l’écriture de la lumière et nous invite à la contemplation de lignes abstraites.

De 1947 à 1954, Raymond Hains expérimente cette petite machine optique sur divers objets, notamment en l’appliquant à la « lecture » de textes : un ouvrage sur la Bretagne dont il est originaire ou une citation de Valéry : « Il y a prose lorsque le mot passe dans notre regard comme le soleil à travers le verre⁹ ». En 1948, Raymond Hains et Jacques Villeglé publient Hépérile éclaté, une nouvelle édition du poème Hépérile de Camille Bryen, poète et pionnier de l’abstraction lyrique. Le texte original de Bryen est un poème phonétique composé d’une succession de syllabes et dénué de toute forme de signification. Le processus photographique de déformation oblige les lettres à se tordre, à s’étirer, à éclater jusqu’à ce que le langage perde toute cohérence. La déformation des lettres répond plastiquement à la déconstruction et à la disparition de sens des syllabes-phonèmes. De 1950 à 1954, Raymond Hains et Jacques Villeglé adaptent ce procédé de distorsion visuelle sur une caméra et réalisent un film abstrait inspiré des gouaches découpées de Matisse et intitulé Pénélope¹⁰dont un extrait sera sonorisé en 1960 par Pierre Schaeffer sous le titre d’Études aux allures¹¹. Les images abstraites en mouvement, les photographies hypnagogiques, l’intrusion du verre cannelé dans l’écriture, la découverte de « l’ultra-lettre » et du passage du lisible à l’illisible préparent directement « l’affichisme » qui n’est qu’une part de la production et de la contribution de l’artiste au Nouveau Réalisme. L’affiche déchirée par les passants anonymes peut apparaître comme un équivalent plastique ou une retranscription visuelle de la désarticulation ultra-lettriste du langage poétique¹². La superposition des affiches et les lacérations successives produisent une transformation des signes typographiques du même ordre que l’éclatement hypnagogique de la lettre obtenu avec les verres cannelés. « L’écriture n’a pas attendu notre intervention pour éclater, il y a des ultra-lettres à l’état sauvage¹³ ».

2. De palissade en lapalissade

Après avoir exploré le décollage des affiches lacérées, Raymond Hains s’approprie les palissades de chantier et se met à photographier l’environnement et les travaux urbains cachés par celles-ci. Il ne s’empare pas seulement de la palissade en tant que support des affiches, mais aussi comme fenêtre ouverte sur le monde. Cette nouveauté marque une transition décisive dans son œuvre.

Ce sont d’abord les glissements de sens que le terme de palissade induit qui intéresse l’artiste. Dans l’œuvre de Raymond Hains, la découverte de la palissade pourrait correspondre à un passage du domaine des choses au domaine des images et des mots. Raymond Hains va s’intéresser de plus en plus aux mots et à leurs pouvoirs de glissements sémantiques. Ses photographies-constat et autres objets vont s’élaborer selon un processus de déformation du sens, par analogie visuelle, contiguïté lexicale ou connivence sémantique. De la palissade, il est arrivé à la lapalissade. Selon Clément Rosset, les lapalissades sont des vérités profondes. Une lapalissade pourrait se définir comme « le strict signal de l’ici, la définition de toutes réalités¹⁴ ». De palissade en lapalissade, Raymond Hains réalise par exemple une série de travaux dans laquelle des Palissades voisinent avec des photographies de confiseries portant le nom de Vérités de Lapalisse¹⁵, avec une reproduction d’entremets sucrés, l’Entremets de la palissade¹⁶, et avec un bidon d’huile produit par les huileries de la Palisse¹⁷. Affirmer que la palissade est une lapalissade, n’est-ce pas vouloir transformer l’objet ou l’image en jeux de mots, réaliser une translation sémantique et recomposer le rapport entre signifiant et signifié ?

Au-delà de l’apparence graphique et de la dimension plastique du mot, la photographie hainsienne est porteuse d’une dimension littéraire. On aura compris que la pensée de Raymond Hains repose sur des supports picturaux mais également textuels. En 1947, Raymond Hains assiste à la Tentative orale de Francis Ponge. Il découvre chez le poète une utilisation de la parole qui s’attache à dire l’objet dans la vérité de sa matière, dans son épaisseur, dans son mouvement propre. L’auteur du Parti pris des choses développe un art de la métaphore qui s’appuie toujours sur des images très concrètes. La comparaison entre le poète et l’artiste a ses limites, mais dans les deux œuvres s’instaure un dialogue, une relation de sympathie réciproque entre l’objet et l’histoire qui est la sienne. Dans Pour un Malherbe, Francis Ponge invente une pratique de la langue qui décompose un mot pour en faire la généalogie. Dans ce texte majeur dont Hains a fait la lecture, Ponge écrit :

Malherbe, certes pour moi, c’était le lycée, le nom de mon lycée – mais j’aimais le lycée. Malherbe, c’était encore une maison, sur le chemin biquotidien de ce lycée, où l’on pouvait lire en belles lettres du XVIIe siècle : ICI NAQUIT MALHERBE EN 1555. (…) Malherbe, c’était encore le stade, le nom du club de football dont nous autres petits garçons étions assez fiers aussi, d’une autre façon. Ainsi de suite¹⁸.

Cette forme de ramification a inspiré à Raymond Hains une série de photographies-constat qu’il a intitulée Pour un Malesherbes (2003). Ce travail sur le langage des signes est exploré au moyen d’une manipulation de l’image photographique par laquelle un objet prend une signification psychologique, géographique, historique, esthétique et poétique. Son œuvre photographique nous entraîne dans un vertige de métamorphoses verbales, jeux phonétiques, calembours visuels, néologismes, homophonies et autres mots d’esprit. Les associations linguistiques et les coïncidences subjectives ont donné lieu à des productions qui s’échelonnent des années soixante jusqu’à la fin de sa vie. Cette généalogie sans fin fonctionnant sur une logique des noms propres s’applique à explorer les rapports de l’image et du mot avec l’inconscient.

3. Voir par le langage

Les photographies-constat sont des séries de clichés réalisés par l’artiste lors d’un séjour dans une ville. En apparence, elles peuvent apparaître au spectateur comme un simple reportage photographique qui prélève des fragments de la réalité. Souvent prises frontalement, ces photographies ne sont pourtant pas objectives. Quand Raymond Hains prend une photographie, il part d’une rencontre, d’un événement, d’un texte, d’un mot ou d’un nom pour construire une situation complexe où chaque objet fait apparaître une longue sédimentation du sens. Dans ses photographies-constat, Raymond Hains met en scène des personnages clefs qui se rencontrent au détour d’une rue, dans une phrase ou un jeu de mots. Une place du Frêne lui fait penser à son ami François Dufrêne (1980), les jardineries du sud Castelli le renvoient au célèbre galeriste Léo Castelli (1998), des pelles mécaniques de marque Pinguely lui rappellent les sculptures mécaniques de son ami Jean Tinguely (1976)… Il faut donc ajouter à toutes ces images le sens métaphorique que leur accorde l’artiste, son rapport au monde dans l’instant présent. Les photographies-constat sont peuplées de panneaux signalétiques, d’enseignes publicitaires, de drapeaux et de sculptures de trottoir qui deviennent sous le regard de l’artiste des « abstractions personnifiées ». Tous ces éléments de la vie quotidienne font écho au travail de l’artiste, remémorent des personnages mythologiques, des penseurs, des poètes et des artistes. Le nom propre homophonique ou glossolalique fait fonctionner un système combinatoire de renvois entre mots et choses.

Cette logique le conduit par exemple à photographier le panneau de la ville d’Échiré. Le « panneau d’Échiré » doit être compris pour le jeu de mot qu’il évoque. Par ce système d’appropriations analogiques et de dérivations du sens, le jeu sur les mots transforme l’objet photographié en signe et opère un dérèglement des rapports signifié-signifiant. Le langage vient détourner la qualité indicielle de l’image photographique en déplaçant le sens du message. Raymond Hains cherche à voir par le langage, à construire une relation poétique avec la réalité qui rend une épaisseur de sens à la platitude des apparences. Il y a beaucoup à lire dans ses photographies, elles ne sont pas de simples documents, mais des indices sémantiques qui ramènent une multitude de thèmes à la surface des images. Ses photographies-constat composent une longue série à partir des éléments les plus épars où s’entrechoquent une multitude d’histoires majeures ou mineures, drôles ou sérieuses : Perceval, Clovis, le roi Arthur, le Chevalier de La Palice, l’explorateur Jacques Cartier ; où se croisent des héros comme Chateaubriand, Mallarmé, Louis Guilloux, André Gide, Antonin Artaud, Francis Ponge, Isidore Isou, Pierre Restany, François Dufrêne, Yves Klein… Raymond Hains nous incite à voir le monde comme un tableau. C’est ainsi qu’il photographie des « bandes de Daniel Buren » sur la plage de Dinard, des drapeaux rappelant Matisse, Olivier Mosset ou Jean-Pierre Raynaud… Cette logique associative lui permet de relier lectures, images, textes et situations dans une sorte de chaîne ou de grande charade qui porte sur le mot et se développe dans le domaine du langage.

Conclusion

Susceptible de tout intégrer, de tout traiter, le plus proche comme le plus lointain, selon des connexions et des correspondances imprévisibles, l’œuvre protéiforme de Raymond Hains pourrait ressembler à une machine à mémoire comme le fameux Théâtre de la mémoire imaginé par Giulio Camillo au XVIe siècle. Par le jeu des emprunts et des citations, elle constitue une forme d’espace feuilleté, de mise en réseau et de mise en abyme complexe qui fait s’entrecroiser un ensemble hétéroclite de signes, de noms, de personnages, d’artistes, de lieux et de livres. À l’instar de la pensée de Michel Foucault au début des années soixante, Raymond Hains fait fonctionner le réseau des renvois, des rappels, des coïncidences, des analogies, des ressemblances et des similitudes. Comme le note Foucault dans Les mots et les choses : « Chercher le sens, c’est mettre au jour ce qui se ressemble. Chercher la loi des signes, c’est découvrir les choses qui sont semblables ». Du visible fixe au visible animé, du visible au lisible, c’est bien cette même logique des correspondances et des analogies qui prend corps dans l’œuvre hainsienne. En guise de point d’orgue, un témoignage amusant et attendrissant de Raymond Hains qui révèle clairement son obstination à activer ce processus de relation entre les signes. À l’occasion des vernissages de ses expositions, Raymond Hains était capable de développer une oralité étonnante, d’entretenir son auditoire la nuit durant. Dans le flot de ses conversations et monologues, Raymond Hains, sur le mode de l’anecdote ou de la plaisanterie, passait du coq à l’âne et de fil en aiguille disait une littérature orale loin de toute cohérence narrative qui minait tout principe ou tentative de justification de l’œuvre. Ce flux ininterrompu de paroles témoignait du côté oral, rhétorique, spéculatif, immatériel et conceptuel de son œuvre. Raymond Hains racontait des histoires tellement fantasques et des coïncidences tellement surprenantes qu’elles semblaient avoir été inventées. Dans ce télescopage de textes, d’images, de rencontres, de souvenirs et d’histoires, Raymond Hains fabriquait son œuvre, son grand texte, sa « prose du monde ».

Raymond Hains : Par exemple, on est ici à deux pas des Pyrénées, hé bien, Aillagon, qui est notre nouveau ministre de la culture, son grand-père avait une auberge qui s’appelait l’auberge des chasseurs d’ours. Quand j’ai été invité à déjeuner chez lui dans une rue en face de Beaubourg avec Alfred Pacquement et Christine Macel qui s’occupaient de mon exposition, ils étaient avec Madame Pompidou en train de regarder un livre sur l’auberge de son grand-père. Et au milieu des chasseurs, il y avait un jeune chasseur qui ressemblait à Marcel Duchamp.

Alors, si vous voulez, par exemple, la fille de la crêpière de la rue Delambre à Paris, hé bien, elle est en train de terminer un stage car elle va hériter de la crêperie de ses parents et elle veut changer la gastronomie, je sais pas trop ce que ça va être. Pour le moment, elle est à Biarritz, vous savez, à l’hôtel où était l’impératrice Eugénie. D’ailleurs, à la villa d’Eugénie, il y a une exposition d’un peintre qui s’appelait Jonas. Il a fabriqué des billets de banque pour la Banque de France et en même temps, il a peint des tableaux très sensibles sur la plage de Dinard.

Le journaliste : Mais, est-ce que vous pourrez mettre tout ça dans une exposition ? Eugénie, Aillagon…

Raymond Hains : On verra bien, c’est-à-dire, je pense qu’on va transporter l’exposition de notre ami de Cintegabelle à New York ou Philadelphie ou dans votre revue. C’est pas difficile de mettre quelques parasols. Par exemple, ça ! Je l’ai découvert après mon exposition de Barcelone. Ce drapeau, c’est le nouveau drapeau de Dinard. J’ai des cousines qui en veulent au maire de Dinard de ne pas avoir consulté le conseil municipal. C’est parce que Dinard, c’est la colline de l’ours, et l’ours, c’est Arthur, le roi Arthur des romans de la table ronde. Voyez, alors, il y a un nounours et des bandes de Buren ou Parmentier qui évoque les toiles de plage de Dinard. C’est une invention du maire qui est d’origine catalane !

Par exemple, si je vais à Céret, je vais dire, c’est là Céret. Alors que si je vais à Caen, je vais dire, c’est là Caen ! Vous voyez, ce n’est pas pareil…²⁰

Notes

1 – Arman, Raymond Hains, François Dufrêne, Yves Klein, Jacques Villeglé et Jean Tinguely signent la déclaration constitutive du Nouveau Réalisme au domicile d’Yves Klein, rue Campagne-Première à Paris, le 27 octobre 1960.

2 – BOURRIAUD Nicolas, « Formes usagées, actualité du Nouveau Réalisme », Art Press 2, n°4, Février/Mars/Avril 2007, p. 24.

3 – HAHN Otto, « Raymond Hains », Beaux-Arts magazine, n° 34, avril 1986, p. 60-63.

4 – Étalée sur une période de douze ans, de 1949 à 1961, La France déchirée est une série d’affiches politiques et de propagande, lacérées par les passants anonymes, au contenu relié au contexte de la Guerre d’Algérie. Voir par exemple, HAINS Raymond, Paix en Algérie, 1956, affiches lacérées marouflées sur toile, 39 x 33,5 cm, collection Ginette Dufrêne.

5 – POINSOT Jean-Marc, « Une archéologie de la fiction », Critique d’art, n°24, automne 2004, p. 21.

6 – Il est d’ailleurs fort étonnant que ce grand artiste ne soit connu du grand public que pour ses appropriations d’affiches et de palissades alors qu’il compte parmi les plus grands photographes contemporains.

7 – La pratique photographique de Raymond Hains a débuté 15 ans avant la signature du manifeste des nouveaux réalistes le jeudi 27 octobre 1960 chez Yves Klein. C’est en 1944 que Raymond Hains découvre dans une vitrine d’un magasin la couverture de Photographie française 1839-1936, une Composition d’Emmanuel Sougez représentant neuf objectifs d’appareils photographiques obturés par un œil humain. Dès 1945, Raymond Hains travaille à Paris dans les studios d’Emmanuel Sougez, lieu où il expérimente la technique photographique.

8 – HAINS Raymond, J’ai la mémoire qui planche, sous la direction de Pierre Leguillon, catalogue de l’exposition « Raymond Hains, la tentative », Paris, Centre Georges Pompidou, 2001, p. 113.

9 – HAINS Raymond, Le mot passe à travers, 1952, phrase de Paul Valéry déformée à travers des verres cannelés , Nantes, « FRAC Pays de la Loire », 1998.

10 – Avec VILLEGLÉ Jacques, Pénélope, 1954/1980, 11’30’’, film 16 mm, couleur, sans son, tournage 1950-1954, montage Jean-michel Bouhours, collection Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne.

11 – Avec VILLEGÉ Jaques, Études aux allures, 1960, 5’31’’, film 16 mm, couleur, sonore, musique de Pierre Shaeffer, collection INA.

12 – En 1950, Raymond Hains assiste au premier récital lettriste de François Dufrêne où ce dernier procède à des opérations sur le langage qu’il réduit à sa plus simple expression, à l’état de lettres, de signes et de phonèmes. Dans ses Crirythmes ultralettristes comme dans ses Dessous d’affiches, Dufrêne travaille sur la déconstruction visuelle et sonore de la lettre.

13 – CORNEA Ileana, Raymond Hains, Paris, Ides et Calendes, 2004, p.28.

14 – ROSSET Clément, Le philosophe et les sortilèges, Paris, Minuit, 1985, p. 59.

15 – Voir HAINS Raymond, Les vérités de la Palisse, 1987, deux photographies contrecollées sur aluminium et montées sur châssis, 112 x 160 cm chacune, collection FRAC Champagne-Ardenne, Reims.

16 – Voir HAINS Raymond, L’Entremets de « la Palissade », 1964, photographie sur présentoir, ht. : 150 cm, Dépôt de l’artiste à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris.

17 – Voir HAINS Raymond, Bidon Huileries de Lapalisse, 2001, Bidons d’huiles installés dans divers lieux de Paris ; Galerie Serge Aboukrat, Galerie Martine et Thibault de la Châtre, Galerie Denise René, Galerie Templon, Galerie Lara Vincy, Galerie du jour, Caisse des dépôts et consignations, Délégation aux arts plastiques, Fondation Cartier, Institut des Beaux-Arts, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Librairie La hune, Librairie Tschann, Librairie Les Cahiers de Colette, Café Mont Lozère, Café de Flore, Sennelier.

18 – PONGE Francis, Pour un Malherbe dans Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 2002, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 29.

19 – FOUCAULT Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p.44.

20 – HAINS Raymond, extrait d’un entretien filmé accordé à la revue Connaissance des arts lors de la résidence de l’artiste à l’Hôtel de Ferriol, Centre d’art contemporain de la ville de Cintegabelle, mai 2002.

Bibliographie

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Articles et ouvrages théoriques

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Site Internet

Présentation de l’exposition de Raymond Hains au Centre Pompidou, Paris, 2001.

Étiquette : langage

L’atelier de lecture thérapeutique : entre théorie littéraire et pratique de soin

Résumé :

Abstract :

Sommaire

1. Littérature et psychose

2. L’atelier de lecture

3. Résultats préliminaires

4. Sarraute et la psychose

Notes

Bibliographie

La relation texte-image dans l’œuvre de Raymond Hains

Résumé

Abstract

Sommaire

1. De l’ultra-lettre à l’affiche lacérée

2. De palissade en lapalissade

3. Voir par le langage

Conclusion

Notes

Bibliographie

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