Étiquette : novela cinematográfica

Cécile Fourrel de Frettes
Doctorante, Allocataire-Monitrice, Université Toulouse – Jean Jaurès
ceciledf/@/gmail.com

Pour citer cet article : Fourrel de Frettes, Cécile, « Vicente Blasco Ibáñez et le roman cinématographique : l’exemple de Sangre y Arena. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°3 « Les Interactions II », 2010, mis en ligne en 2010, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

Télécharger l’article au format PDF

---

Résumé

En 1916, Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) fit sa première grande incursion dans le monde du cinéma en adaptant pour le grand écran son roman de 1908, Sangre y Arena. Pour le réaliser, il s’associa au cinéaste français Max André. Le passage du dispositif littéraire au dispositif cinématographique inaugurait, dans la carrière de l’auteur, une nouvelle manière de raconter des histoires. C’est ce qu’il appela « le roman cinématographique » (novela cinematográfica). Quelles étaient les implications d’une telle expression ? Quelle dimension d’accessibilité à ses récits le romancier voulait-il privilégier ?

D’abord, nous tentons de répondre à ces questions en analysant le processus créateur qui donna naissance au film. Puis, par l’étude du scénario qu’il rédigea, nous essayons de comprendre la façon dont il concevait la transposition de son récit en images. Enfin, il faut préciser que ce texte fut publié de façon à être lu indépendamment du film. Ces circonstances nous conduisent à repenser le « roman cinématographique » en tant que genre hybride.

En nous appuyant sur la théorie des dispositifs développée par le laboratoire « Lettres, Langages et Arts » de l’Université Toulouse – Jean Jaurès, nous nous attacherons à étudier les potentialités de ce type de texte en tant que « matrice interactionnelle ».

Mots-clés : roman cinématographique  – récit – cinéma muet espagnol – scénario – matrice interactionnelle – roman visuel

Abstract

In 1916, Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) decided to produce a movie based on his own novel, Sangre y Arena (1908) – « Blood and Sand » in the English version. To do so, he worked with a French director named Max André, and wrote the script himself. And precisely at that time, the Spanish novelist invented a new way of telling stories – what he called « cinematic novel » (novela cinematográfica). What are the implications of such a term?

The analysis of the script provides us with some answers. Indeed, this document helps us to understand how V. Blasco Ibáñez designed the transition from text to movie. Besides, because of its hybridity, this kind of production appears as the driving force of the interactions between text and picture. Eventually, these considerations enable us to offer a new vision of the « cinematic novel » concept.

Key-words: cinematic novel –  narrative – spanish silent films – film script – matrice interactionnelle – visual novel

---

Sommaire

1. Le roman cinématographique, produit d’une maison d’édition innovante
2. Le scénario : un intermédiaire dans le passage de l’écrit à l’écran
3. Le roman cinématographique : « une matrice interactionnelle »
Conclusion
Notes
Bibliographie
Filmographie succincte

Le romancier espagnol d’origine valencienne Vicente Blasco Ibáñez s’intéressa très tôt aux possibilités offertes par le cinéma muet¹. Alors que les premiers films attribués aux espagnols datent de 1896², dès 1900, l’écrivain fit allusion dans ses romans à ce que Ricciotto Canudo qualifia à partir de 1919³ de « septième art »⁴. En 1914, on commença à adapter ses œuvres au cinéma : El Tonto de la Huerta, attribué à José María Codina et La Tierra de los Naranjos d’Albert Marro sont les premiers films inspirés des romans de l’écrivain. Ces productions espagnoles – dont toutes les copies semblent aujourd’hui perdues – étaient basées sur les deux premiers succès éditoriaux de V. Blasco Ibáñez : La Barraca et Entre Naranjos, respectivement. Cependant, ce n’est qu’en 1916 que le romancier entra véritablement en contact avec le monde de la création cinématographique lorsqu’il décida de se lancer dans l’adaptation de son roman de 1908, Sangre y Arena – « Arènes sanglantes » dans la version française – qui avait su séduire en Espagne, mais aussi beaucoup à l’étranger. Le film – restauré en 1998⁵ – transposait en images les exploits et les déboires d’un jeune torero plein d’ambition, Juan Gallardo, qui voit sa célébrité et sa carrière soumises aux bonnes grâces d’un public en quête de frissons et de sensations fortes. Pour la réalisation du film, l’écrivain prit comme associé un cinéaste français, Max André, et participa activement au tournage. Cette collaboration artistique donna naissance à ce que V. Blasco Ibáñez appella la novela cinematográfica (roman cinématographique). D’une part, ce terme semble remplacer, chez l’auteur, celui plus commun de film. Dans ce cas, quelles sont les raisons motivant le recours à une terminologie différente de celle habituellement admise ? D’autre part, cette expression semble faire référence à une réalité hybride puisqu’elle rassemble deux médias et donc deux supports différents. Quelles sont les implications d’un tel croisement artistique ? À quel projet d’écriture cela correspond-t-il ?

La correspondance du romancier, qui constitue un véritable journal de bord de la gestation du film et des collaborations qu’elle suppose, devrait nous donner des éléments de réponse. Nous nous pencherons surtout sur le scénario d’Arènes sanglantes, rédigé par V. Blasco Ibáñez : en tant qu’outil intermédiaire entre l’écrit et l’écran, ce document nous aidera à comprendre comment le romancier concevait la transposition de son récit en images. Enfin, il faut préciser que ce texte fut publié de façon à être lu indépendamment du film. L’écrit, à son tour, venait donc relayer l’écran. Ces rapports interactionnels nous conduiront à repenser le concept de « roman cinématographique ».

1. Le roman cinématographique, produit d’une maison d’édition innovante

D’un premier point de vue, la correspondance de V. Blasco Ibáñez avec son associé et ami, Francisco Sempere, nous éclaire sur la place que l’écrivain entendait donner à l’activité cinématographique au sein de la maison d’édition qu’ils avaient fondée ensemble. Comme on le verra, l’intégration de ce domaine nouveau et innovant à l’importante Casa Prometeo est révélatrice des conceptions du romancier sur le cinéma. Cela nous permettra de comprendre la pertinence, dans un tel contexte, du terme de « roman cinématographique ».

L’entreprise dans laquelle l’écrivain se lançait en 1916 était audacieuse. En effet, la tâche d’adapter des œuvres littéraires au grand écran était généralement confiée aux professionnels du cinéma. Néanmoins, en tant que directeur de journal, éditeur et romancier, V. Blasco Ibáñez concevait depuis longtemps l’écriture en interaction avec l’image. En effet, dans les pages du quotidien El Pueblo qu’il créa en 1894, l’illustration jouait un rôle primordial. Par la suite, en tant que directeur littéraire de la Casa Prometeo, il travaillait en étroite collaboration avec les illustrateurs les plus renommés de l’époque⁶. D’ailleurs, certains d’entre eux réalisèrent aussi les affiches des adaptations cinématographiques de ses romans. Il existait donc une certaine forme de continuité entre ces collaborations et celle qui se mit en place en 1916 aux côtés de Max André.

Indéniablement, son aide dans la réalisation du film fut déterminante, d’autant plus que l’écrivain semblait assez inexpérimenté. En effet, dans ses lettres à Francisco Sempere, le romancier ne donnait aucune précision technique sur les modalités de l’élaboration du film, du tournage au montage. Tout cela paraissait très nouveau pour lui. Il fut même relativement impressionné par la quantité de matériel nécessaire à la fabrication du film. Ainsi, on peut lire dans l’une de ses missives (non datée) : « Llegamos anoche con centenares de kilos de cosas cinematográficas »⁷. Ce sont autant d’objets dont V. Blasco Ibáñez ignorait la fonction exacte, si ce n’est qu’elle avait à voir avec le cinéma. Par ailleurs, il est intéressant de constater, qu’au départ, il semblait considérer le tournage comme la partie essentielle de la création cinématographique. Le montage qui, pourtant, construit le sens du film était pour lui de l’ordre de la finition :

Ya no queda casi nada. Lo importante está hecho : Ahora, mientras Max André corta, prepara, etc., yo me iré unos diez días a Suiza, pues lo necesito por salud.

(Barcelone, le 14 juin 1916).⁸

Enfin, parce qu’il avait sous-estimé l’étape du montage, la fabrication du film nécessita plus de temps que prévu. Progressivement, V. Blasco Ibáñez prit conscience d’une certaine incompétence d’ordre technique. Quoiqu’il eût du mal à l’avouer, elle est perceptible, en filigrane, dans la manière dont il se réfère à Max André. Au départ, il parle de lui comme de son « collaborateur », puis le désigne par les termes de « metteur en scène » et enfin, finit par lui concéder le rôle de « réalisateur » qui semble effectivement lui revenir.

En revanche, c’est V. Blasco Ibáñez et la Maison Prometeo qui prirent entièrement en charge la production et tous les frais liés à la fabrication du film. Après avoir consulté les techniciens, l’écrivain fixa le budget à environ 40 000 anciens francs, budget qui serait dépassé. Confiant dans la rapide rentabilité du commerce cinématographique, il était convaincu de réaliser l’affaire la plus lucrative de sa carrière. Voilà pourquoi il entendait bien garder l’exclusivité du projet pour ne pas avoir à partager les bénéfices liés à la commercialisation du film avec d’éventuels partenaires. Ce fut encore lui qui se chargea de négocier les contrats avec les entreprises de distribution. Enfin, pour accueillir un tel projet, il créa même sa propre maison de production, Prometeo Film. Elle conservait le symbole de l’athlète à la torche de la Maison d’Édition, puisque ce n’était, en définitive, qu’une extension de celle-ci. Blasco pensait que les profits réalisés grâce au cinéma viendraient renflouer ses caisses. Convaincu que le commerce cinématographique représentait l’avenir de l’édition, il prévoyait d’employer, dès 1917, 20 à 30 opérateurs dont il avait déjà fixé le salaire – entre 20 et 25 pesetas par jour, d’après les lettres à F. Sempere. Il encourageait donc ses employés à se reconvertir dans ce domaine plein d’avenir, d’autant plus que, d’après lui, l’Espagne manquait encore cruellement de personnel formé à ce métier.

Ces projets de reconversion cinématographique révèlent que V. Blasco Ibáñez était bien conscient de l’investissement technique que supposait la production de films. Néanmoins, sa conception de l’élaboration d’un long métrage obéissait au même patron que celui de la fabrication d’un livre. L’écrivain place ces deux types de production sur le même plan, comme l’indique le recours récurrent, dans ses lettres, aux comparaisons entre le domaine éditorial et cinématographique. C’est sans doute en partie pour cette raison qu’il parle de « roman cinématographique » : comme s’il ne s’agissait que de la version en images de l’histoire imprimée. Par conséquent, d’un premier point de vue, l’activité cinématographique venait s’intégrer assez naturellement dans la sphère de l’édition qu’elle finirait par relayer.

Cependant, si la structure de production était en grande partie calquée sur celle de la maison d’édition, le choix d’un nouveau média, en d’autres termes, le passage du dispositif littéraire au dispositif cinématographique, supposait une nouvelle manière de raconter des histoires. L’étude du scénario rédigé par l’écrivain pour l’adaptation d’Arènes sanglantes au grand écran devrait nous permettre de comprendre comment V. Blasco Ibáñez concevait la transposition de son récit en images.

2. Le scénario : un intermédiaire dans le passage de l’écrit à l’écran.

Le scénario du film Arènes Sanglantes inaugura, dans la carrière de l’écrivain, une nouvelle forme d’écriture. Malheureusement, nous ne disposons pas du texte original, mais d’une version abrégée publiée par l’auteur et vendue en Espagne au prix de 10 centimes – le prix apparaît sur la couverture en bas à droite. Il s’agit d’un opuscule de 11 pages intitulé Argumento de la novela cinematográfica Sangre y Arena ainsi que l’on peut le lire sur la couverture. En haut de la première page, un sous-titre précise qu’il s’agit d’un extrait du scénario rédigé pour le film. D’un premier point de vue, cet objet hybride, à mi-chemin entre l’écrit et l’écran, semble avoir une dimension surtout pratique : il fait office d’intermédiaire entre le roman et le film. Dans quelle mesure le romancier s’adapta-t-il aux moyens propres au dispositif cinématographique pour le concevoir ? Cette démarche permet-elle d’éclairer le terme de « roman cinématographique » qu’il utilise de façon récurrente ?

Tout d’abord, l’histoire de départ a été considérablement simplifiée. Non seulement, certains épisodes n’apparaissent pas, mais surtout, tout semble avoir été réduit aux éléments relevant « du dire » et « du faire ». Ainsi, la peinture des sentiments humains, la description de l’intériorité des personnages par un narrateur omniscient, lesquelles occupaient une place importante dans le roman, ont été supprimées dans le scénario. Ce sont autant d’éléments qui ne peuvent être transposés directement au cinéma. Restent donc, principalement, de l’action et du dialogue. Néanmoins, pour pallier à cette sécheresse narrative et pour transcrire des ambiances, des sentiments ou des impressions, le scénariste a recours, entre autres, à la lumière.

Il est frappant de constater l’importance qu’il lui est accordée dès la première page, dans la présentation des personnages et de leur cadre de vie. Le texte s’ouvre sur « Bajo el cielo luminoso de Sevilla⁹» indiquant par là que, d’emblée, le spectateur se voit immergé dans une Espagne baignée de soleil. Plusieurs tableaux en clair-obscur se succèdent. Aux ténèbres de l’atelier dans lequel Juan apprend péniblement le métier de son père, s’oppose la lumière des corridas à l’air libre. Vicente Blasco Ibáñez s’adapte aux moyens propres au cinéma qui est avant tout un spectacle d’ombre et de lumière. Il s’avère conscient des relations mises en jeu par le dispositif cinématographique. D’après les recherches développées par le laboratoire « Lettres, Langages et Arts » (LLA) de l’Université Toulouse – Jean Jaurès, elles sont susceptibles de fonctionner à trois niveaux¹⁰. Dans le cas qui nous occupe ici, la lumière – en tension constante avec l’ombre – constituerait la base physique de l’image projetée. À ce niveau technique (I) se superpose un niveau pragmatique (II) puisque les oppositions entre ombre et lumière au cinéma font sens, nous délivrent un message, établissent une nouvelle forme de communication avec le spectateur. Enfin, l’écrivain utilise également leur valeur symbolique (III). L’obscurité évoque l’anonymat, l’ennui, la tristesse tandis que la lumière renvoie à une existence de gloire et de liberté. D’ailleurs, dans un des premiers plans du film de 1916, on voit marcher gaiement Juan et ses deux comparses sur un chemin baigné de lumière qui se perd au loin, symbolisant ainsi les aspirations du futur torero. On peut en déduire une sensibilité certaine de V. Blasco Ibáñez aux spécificités artistiques du dispositif cinématographique.

Par ailleurs, on découvre à la lecture de cette première page que le scénario ne commence pas in medias res, contrairement au roman. Celui-ci nous immergeait d’emblée dans la vie tumultueuse d’un Juan Gallardo déjà adulte et au sommet de sa célébrité. Puis, comme cela est généralement le cas dans les romans de V. Blasco Ibáñez, le second chapitre opérait un retour en arrière de façon à expliciter les antécédents de l’action. Pour la transposition du récit en images, le scénariste préfère respecter l’ordre chronologique des événements, sans doute en vue de faciliter la tâche de compréhension d’un spectateur de cinéma encore novice. C’est également le cas dans le film. Néanmoins, cette simplification temporelle ne s’applique pas à ce qui relève du souvenir et donc de l’image mentale. Ainsi, lorsque Juan se rappelle les recommandations de son collègue et ami, El Nacional, le film déroule dans une même continuité visuelle les moments présents et passés. Mais les modalités de cette transposition du souvenir ne sont pas spécifiées dans le scénario qui indique seulement : « … pero el recuerdo de los razonables consejos del Nacional logran detenerle »¹¹. En outre, on remarque que le texte du scénario est rédigé au présent, qui est le temps de la représentation cinématographique. Il y a un rapport d’immédiateté à l’histoire représentée. Le spectateur est assis dans la salle et, en même temps, l’image projetée l’immerge dans toutes sortes de lieux et de situations différents. Tout semble indiquer que V. Blasco Ibáñez avait découvert que le cinéma, comme le rêve, donnait la possibilité au spectateur d’être en des endroits différents au même moment. Ainsi donc, si la temporalité est lissée, le traitement de la spatialité est d’une grande richesse.

En effet, tout au long du scénario, l’auteur nous promène d’une région à une autre, dans une sorte de tour de l’Espagne. Grâce à sa correspondance avec son éditeur, Francisco Sempere, nous savons que de Barcelone, la troupe partit pour Madrid où débuta le tournage, puis Séville et Grenade. Enfin, après un court passage à Valence, les dernières scènes furent tournées à Barcelone. L’écrivain semblait accorder une grande importance aux tournages en extérieurs car c’est le seul aspect de l’élaboration du film sur lequel il donna certains détails, dans ses lettres. En particulier, il fut très satisfait du tournage d’une procession nocturne à Séville qui correspond certainement à l’épisode de la Semaine Sainte. Cela est révélateur de l’image de l’Espagne qu’entendait véhiculer le romancier : une Espagne non seulement traditionnelle, typique, exotique, mais qui plus est en accord avec l’image qu’en avaient véhiculé les voyageurs du XIXe siècle.

Rappelons, tout d’abord, qu’Arènes sanglantes ne fut pas uniquement commercialisé en Espagne et en France, mais aussi dans le monde entier. Ainsi, un seul et même film devait réussir à séduire des spectateurs de tous horizons. Il fallait donc les faire voyager dans une Espagne qui leur parle, en d’autres termes, une Espagne de cartes postales. Or, la lecture du scénario confirme cette hypothèse. À maintes reprises, l’auteur insiste pour qu’apparaisse à l’écran tel ou tel monument typique. D’une certaine façon, le film renouait par là avec les « Vues Espagnoles » d’Alexandre Promio, un opérateur envoyé dans la péninsule, en 1896, par les Frères Lumière, pour y tourner des paysages et des scènes typiques de la vie espagnole. Elles comprenaient notamment une vue intitulée « L’arrivée des toreros » où l’on voyait ces derniers descendre de voiture au milieu de la foule. Le film Arènes sanglantes présente également une scène pittoresque tout à fait semblable. Sans nul doute, le romancier joua-t-il sur la fascination exercée par les spectacles taurins, sans renoncer à l’aspect documentaire du premier cinéma. C’est une véritable pédagogie cinématographique qu’il entendait mettre en place, en accord avec l’enseigne Prometeo – Prométhée – symbole de la connaissance. V. Blasco Ibáñez invente une formule intéressante : une histoire dramatique, du suspense, de l’action et de la passion, sous fond de visite culturelle de l’Espagne.

De plus, on constate que, bien souvent, les vues évoquées par le scénario correspondent à une image de l’Espagne traditionnellement véhiculée par la littérature de voyage du XIXe siècle. Par exemple, au tout début du scénario, le scénariste prévoit de faire un plan de la manufacture des tabacs de Séville : « El típico edificio sevillano muéstrase a nuestros ojos¹²», écrit-il. L’œuvre s’ouvre donc sur le bâtiment rendu célèbre par l’œuvre de Mérimée. Après Carmen, nombre d’auteurs de récits de voyages s’arrêtèrent devant la manufacture et leurs cigarières. Ce fut le cas d’Alexandre Dumas dans ses Impressions de voyage de Paris à Cadix, en 1846, ou de Maurice Barrès, en 1894, dans Du sang, de la volupté, de la mort dont nous citons un court passage :

Ce souvenir, c’est un quart d’heure que je passai à la manufacture des tabacs de Séville. Et le troupeau de filles que j’y traversai par cette accablante journée m’a laissé une impression qui ne s’évaporera pas plus que le parfum laissé dans mon flacon par les œillets, les basilics et les jasmins pressés aux jardins d’Andalousie¹³.

Ainsi donc, au travers de ce scénario, Vicente Blasco Ibáñez imaginerait un « roman cinématographique », dans la mesure où ce type de film non seulement puiserait sa matière dans la littérature, mais maintiendrait, de surcroît, une certaine forme d’intertextualité littéraire. Par conséquent, l’écran viendrait relayer l’écrit dans la transmission d’une culture désormais accessible au plus grand nombre. En définitive, le romancier, conscient du pouvoir de l’image et confiant dans l’avenir du cinéma comme nouveau vecteur de culture de masse, se lancerait avec le « roman cinématographique » dans un large projet de vulgarisation littéraire.

3. Le roman cinématographique : une «matrice interactionnelle¹⁴»

L’étude du scénario d’Arènes sanglantes nous a permis de dégager certains des procédés imaginés par Blasco Ibáñez pour transposer son récit en images. Mais s’agit-il véritablement d’un extrait du texte original ? À aucun moment, des points de suspensions ne viennent préciser que celui-ci a été coupé. De plus, l’équilibre des différentes parties ne semble pas avoir été mis à mal par d’éventuelles suppressions. Au nombre de six, elles ne correspondent ni aux chapitres du roman, ni à ceux du film. Les titres ne renvoient pas non plus aux intertitres. En réalité, il ne s’agirait pas d’un extrait du scénario, mais plutôt d’une réélaboration et réorganisation de celui-ci, de façon à ce qu’il puisse être vendu et lu indépendamment du film. Par conséquent, ce que nous avons pris dans un premier temps pour un outil de travail aurait été recyclé de manière à être consommé pour lui-même. Dès lors, quel statut attribuer à ce texte ? S’agit-il d’une sorte de bande-annonce, mais payante, puisque le livret coûtait 10 centimes ; d’un objet dérivé du film ; d’un récit visant à prolonger les délices de la salle obscure ? De toute évidence, le statut ambigu de cet opuscule nous invite à repenser les implications du terme de « roman cinématographique ». D’ailleurs, l’expression apparaît en gros caractères en haut de la première page, alors que le terme de « argumento » – qui fait référence à une sorte de scénario¹⁵ – est imprimé en beaucoup plus petit. Cette présentation est source de confusion et d’ambiguïté. Le terme de « roman cinématographique » ne s’appliquerait-il pas tout autant au film qu’au texte que nous examinons ici, à moins qu’il ne renvoie à une seule et même réalité susceptible de s’incarner soit à l’écrit, soit à l’écran ?

D’un premier point de vue, il était assez courant, à l’époque, que l’écrit vienne – à son tour – relayer l’écran, au travers de ce que l’on a appelé ciné-roman ou roman-cinéma. Il est difficile de ne pas voir la ressemblance qu’il existe entre ces termes et celui de « roman cinématographique ».  Ainsi que l’explique Étienne Garcin dans son article « L’industrie du ciné-roman » :

De 1908 à 1928, date de l’avènement du parlant et du film long, le cinéma ne va pas cesser de puiser dans le fonds littéraire et d’utiliser le récit sous toutes ses formes à des fins promotionnelles, soit en lui demandant d’expliquer et d’annoncer une image encore muette, sous la forme du ciné-roman, soit en le reléguant à une fonction de ressassement du film une fois celui-ci passé, sous la forme du roman-cinéma¹⁶.

L’opuscule qui nous intéresse semble correspondre à ce type de production hybride où, bien souvent, des photographies tirées du film étaient présentes à côté du texte. Or, c’est ici le cas, en couverture. Il s’agit d’une des images du film faisant suite à la tragédie finale : sur le sol de l’arène, maculé de sang, ont été abandonnés une chaussure, une épée et la muleta du torero. Ce sont autant de symboles laissant augurer d’un dénouement funeste. Cependant, la cruauté du combat entre l’homme et le taureau est uniquement suggérée, laissant le public libre d’imaginer le pire. Même si le lecteur n’a pas encore lu le livre ou vu le film, il comprend qu’il s’agit d’une histoire des plus dramatiques. La photographie a piqué sa curiosité. Le dispositif éditorial mis en place semble donc très efficace et révèle une bonne maîtrise du pouvoir exercé par l’image.

On peut d’ailleurs se demander pourquoi avoir recours à l’écrit si l’image exerce une telle fascination. L’explication se trouve sans doute dans le manque d’expérience du public à décrypter l’image muette et dans le désir de prolonger l’émotion suscitée par le film au travers d’objets dérivés comme c’est encore le cas aujourd’hui. Aussi l’emploi récurrent de verbes de vision, dans ce texte, met-il déjà le lecteur en position de spectateur de cinéma. La plupart du temps, le narrateur décrit ce qui se passe à l’écran, tout en soulignant régulièrement la beauté et le pittoresque des vues projetées. Bref, il crée un désir de l’image tout en stimulant l’imagination de son lecteur. Ce texte est donc susceptible de fonctionner simultanément à deux niveaux : d’un premier point de vue, en tant que scénario, il s’adresserait au cinéaste auquel il fournirait diverses indications ; d’un deuxième point de vue, à la manière d’une bande-annonce, il promettrait au spectateur de nombreux plaisirs visuels. Ainsi que l’analyse Claire Monnier Rochat dans un article sur cet opuscule, il est mis en place une rhétorique de la séduction, préparant le spectateur à recevoir l’œuvre d’une certaine façon :

El aspecto probablemente más interesante del argumento es la presencia de textos que describen o comentan o pretenden dictar al lector-espectador la recepción que tiene que hacer de ciertas imágenes. Dicho en otros términos, tal postura tiene mucho en común con las estrategias publicitarias. Son muchos los recursos retóricos empleados para seducir y retener al futuro espectador ¹⁷.

Dès lors, l’écrit ne tirerait plus sa raison d’être que de l’écran. Il aurait un rôle soit publicitaire, de promotion du film ; soit explicatif, « d’accompagnement »¹⁸. Enfin, à un autre niveau, ce récit court – qui nous apparaît finalement comme une version simplifiée de l’histoire – viendrait également relayer le roman Sangre y Arena, d’une lecture plus difficile et donc d’un accès plus restreint¹⁹.

Tout ceci semble révélateur d’un goût nouveau pour le ressassement des thèmes. La même matière narrative est coupée, recoupée, compressée ou décompressée dans le passage d’un média à un autre. Aussi peut-on voir, dans cette pratique, la contamination d’une technique proprement cinématographique : le montage. Ce phénomène semble devoir exercer d’autant plus d’influence, qu’à l’époque, il était fréquent qu’un film soit proposé sous plusieurs versions. Relativisons toutefois l’impact de ce procédé, dans la mesure où, depuis longtemps, V. Blasco Ibáñez travaillait à partir de contes qu’il transformait en romans. Il avait donc déjà l’habitude de réagencer le matériel narratif en fonction des nécessités du moment. Néanmoins, cette fois-ci, il franchissait une nouvelle étape puisqu’il passait d’un média à un autre.

Pour cette raison, le texte auquel nous nous intéressons ici, quel que soit son statut – scénario, ciné-roman, roman-cinéma, bande-annonce, objet dérivé – constitue un véritable laboratoire littéraire. En effet, pour la première fois, le romancier se lançait dans une recherche stylistique lui permettant d’une part, d’adapter son œuvre au grand écran en rédigeant une manière de scénario et, d’autre part, d’intégrer à son écriture les spécificités propres à la narrativité cinématographique, en rédigeant un récit visuel. Tout cela semble se jouer dans un rapport de réciprocité, dans un dialogue entre l’écrit et l’écran. En ce sens, ce texte fonctionne, à nos yeux, comme « matrice interactionnelle » : il met en relation deux écritures qui ont une action l’une sur l’autre, offrant de la sorte de nouvelles potentialités artistiques. Ajoutons que le champ d’action de cette matrice ne se limite pas au processus de création, en amont, puisqu’elle met également en jeu un réseau de relations en aval, au niveau de la réception. En effet, d’une part, le scénario qui semblait s’adresser au cinéaste est rendu accessible au grand public ; et d’autre part, la bande-annonce destinée au futur spectateur de cinéma se transforme en récit consommable pour lui-même. Une fois de plus, ce qui était de l’ordre du moyen devient une fin en soi. On le voit, l’auteur ne répugne pas à recourir à des langages clairement transitifs (la publicité, le scénario). Sans aucun doute l’intégration du visuel et du publicitaire à l’écriture obéissait-elle à une entreprise de séduction visant à toucher un public toujours plus nombreux.

Conclusion

L’expérience cinématographique de Sangre y Arena correspond à un moment charnière dans la carrière de l’écrivain dans la mesure où elle entraîna un renouveau à divers niveaux. Tout d’abord, d’un point de vue éditorial, elle obéissait à une volonté d’innovation : le film Sangre y Arena marquait les débuts d’une nouvelle branche au sein de la Maison Prometeo, Prometeo Films. Elle allait produire des « romans cinématographiques », c’est-à-dire non plus des romans écrits, mais tout en images, car ce nouveau genre d’histoire représentait aux yeux de V. Blasco Ibáñez l’avenir du livre. Une telle entreprise répondait aux préoccupations pédagogiques affichées par la Maison d’Édition. Bien sûr, ce désir de vulgarisation littéraire était loin d’être incompatible avec une diffusion massive de l’œuvre du romancier et donc une rentabilité accrue. L’opuscule intitulé Argumento de la novela cinematográfica Sangre y arena se révèle très éclairant à l’heure de comprendre comment l’écrivain concevait le passage d’un média à un autre. Cependant, au-delà de cette dimension pratique d’intermédiaire entre l’écrit et l’écran, il nous apparaît comme le laboratoire du nouveau roman que projette d’écrire V. Blasco Ibáñez : un roman visuel, basé sur la séduction exercée par l’image.

Au terme de ce travail, notre hypothèse est la suivante : le projet de l’écrivain valencien serait d’inventer le « roman cinématographique », c’est-à-dire un dispositif fictionnel susceptible de s’actualiser tant à l’écrit qu’à l’écran et d’être diffusé massivement. L’opuscule que nous avons étudié ici constituerait une première étape dans l’invention de cet objet hybride à la croisée des dispositifs cinématographique, publicitaire et littéraire. En effet, il inaugure toute une série de récits apparemment écrits pour le cinéma, mais qui souvent ne dépassèrent pas le stade de la publication. C’est le cas, par exemple, de textes publiés sous la forme de contes et qui partagent donc avec le scénario des impératifs d’efficacité et de concision. La question est maintenant de savoir si, dans ces textes, le romancier réutilise les procédés employés dans le scénario de Sangre y Arena : la place accordée à l’action et au dialogue a-t-elle changé ? Qu’en est-il du traitement du temps et de l’espace ? Quel est le rôle imparti à la lumière ? Enfin, ces œuvres intègrent-elles des procédés propres à la rhétorique publicitaire ? Mais c’est là l’objet d’une autre étude.

---

Notes