Virginie Peyramayou
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis

Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, « Dessin contemporain : vers une approche intermédiale. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 « Territoire et intermédialité », automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Cet article questionne le dessin contemporain à travers des postures tournées vers l’intermédialité. Il est pointé la redéfinition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses frontières. Quelques œuvres d’Oscar Muñoz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront évoquées pour mener à une réflexion sur la rencontre des médias et leurs conséquences sur le territoire du dessin par la réinterprétation du geste.

Mots-clés : dessin – définition – frontière – geste – intermédialité.

Abstract

This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Muñoz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.

Keywords: drawing – definition – boundary – gesture – intermediality.

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Sommaire

Dessin contemporain : vers une approche intermédiale
Notes
Bibliographie

Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les médias se rencontrent et conduisent à questionner leurs rapports dans des œuvres où ils demeurent identifiables et liés pour constituer celles-ci. Ces pratiques intermédiales participent à un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L’intermédialité est un terme dont l’utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en évoquant quelques œuvres, les systèmes de représentation qui se côtoient font signe, produisent du sens et créent un renouvellement de la pratique graphique en participant à une redéfinition du dessin en tant que discipline. Je m’intéresse à ce territoire actuel du dessin qui depuis les années 1960 plus particulièrement, reconsidère ses frontières par des créations qui déplacent et transcendent les moyens matériels qui servaient à le définir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux médias dans le dessin aujourd’hui qui confrontent la discipline à de nouvelles pratiques. L’article de Karine Tissot dans l’ouvrage collectif Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, qui questionne la pratique du dessin aujourd’hui, affirme : « A l’heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se définit plus uniquement en traces déposées par un geste, sur des papiers de natures et formats différents ».¹ Il est remarqué par Françoise Soulier-François ce même problème de définition de la pratique dans la préface du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe siècle :

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’usage du terme « dessin » correspondait à une création plus ou moins exactement définie par ses fonctions et sa matérialité, de telle sorte que l’établissement d’une classification peinture-sculpture-dessin-estampe ne soulevait pas de difficulté essentielle. Mais les transformations du XXe siècle ont totalement bouleversé ces conceptions traditionnelles ; l’évolution des concepts fondamentaux et des pratiques artistiques a provoqué un véritable éclatement de ces notions, sans qu’une nouvelle terminologie vienne rendre compte de la richesse des propositions formulées par les artistes.²

Le dessin n’est plus uniquement une représentation sur une surface comme peuvent l’attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d’autres artistes du XXe et XXIe siècle ; il n’est plus uniquement un mode d’expression basé sur le tracé ; quant à sa caractéristique fondamentale « d’une gestualité immédiate de la main »³, elle peut également être discutée. Dans cette redéfinition du territoire du dessin, l’intermédialité émerge de l’expérimentation de nouveaux supports donnant lieu à l’installation dessinée et à des dessins-sculptures, de l’expérimentation de la durée, de l’espace réel et fictif du dessin par la performance dessinée entre autres. Pour traiter de l’approche intermédiale du dessin contemporain, sera tout d’abord traité le constat de l’éloignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire œuvre. Par la suite, j’aimerais souligner la réinterprétation du geste de dessiner dans différentes pratiques graphiques actuelles de manière exhaustive pour en souligner le rapport intermédial. Enfin à travers ces quelques pratiques qui questionnent le décloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.

L’éloignement avec le support et les outils traditionnels, est marqué par le fait que dessiner n’implique plus ce qu’il a été historiquement. Cet éloignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une œuvre dessinée. Il est véritablement évoqué une rupture dans les années 1960 par le décloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s’est vu redéfini, qualifié de contemporain par ce regain de pratiques hétérogènes qui ont émergé à partir de cette période faisant place à une ligne émancipée du support et à l’affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est liée aux événements artistiques du début du siècle qui ont participé à l’émancipation du dessin : l’introduction du papier collé dans le dessin par les cubistes, les expérimentations surréalistes (grattage, frottage, décalcomanie, dessin automatique…) mais aussi le geste de l’effacement du dessin dans l’œuvre Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg en 1953 comme moments clés de l’expérimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin possède pour réalité tangible la création tracée. Le support privilégié de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilisé à partir du XIe siècle en Europe où le parchemin et les vélins étaient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont été des matériaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des époques, évolué sans remettre en question pour autant sa forme, sa réalité même. Ainsi les outils ont-ils oscillé entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux créant une trace soustractive (les gommes, les bâtonnets d’estompe par exemple). Concernant les matériaux, on distingue les matériaux qui sont à l’état solide et ceux à l’état liquide pour produire le graphisme. Ces données physiques du dessin ont été modifiées par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l’attestent les œuvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Clément Bagot par exemple), il n’est plus uniquement bidimensionnel.

Pour commencer, j’aimerais évoquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites établies par le geste de tracer durant des années. Ils m’évoquent ces mouvements décrits par Henri Michaux à propos de ses dessins :

Et bien, je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme désobéissance, comme remaniement.⁴

Ces gestes sont à la frontière avec ceux d’autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, brûler, déchirer, gratter… Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent à la frontière d’un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie…). Le caractère immédiat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionné par ces pratiques qui sont exposées régulièrement aujourd’hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l’acte de dessiner : par exemple l’œuvre de Fritz Panzer nommée Rolltreppe (réalisée en 2006) exposée au musée Albertina à Vienne dans le cadre de l’exposition « Drawing Now 2015 »⁵ montre une représentation tridimensionnelle dans l’espace constituée de fils dont le geste évoque la sculpture et pourtant le résultat est extrêmement graphique. Ces gestes amènent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l’espace. D’autres amènent à la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Alÿs), à contraindre son geste pour dessiner en s’attachant au processus peut être davantage qu’à l’objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte…). On observe des mouvements du quotidien également s’insérer dans le « faire œuvre » comme si les manières les plus inattendues pour faire apparaître une création étaient explorées depuis les années 1960 : se promener, déambuler, couper, fendre, perforer, brûler… Le trait réexploré implique un passage de cette forme dans l’espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le résultat importe autant que le processus effectué, il devient une activité générative. Ainsi en 1967, l’œuvre de Richard Long, A Line Made by Walking marque une émancipation de la ligne du support papier et des frontières de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de réalisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son être au monde, sa présence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant à lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon, une image dans le ciel à la poudre à canon et explore le dessin sur papier avec la même technique en produisant des traces d’explosions et brûlures sur le support (Tide Watching on West Lake, 2004, poudre à canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n’impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l’œuvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une œuvre graphique ; il l’utilise comme limite graphique dans la série Penwald Drawings, ses bras tendus lui servent de mesure et il réalise des cercles en répétant les mouvements de ses bras, couché au sol ou debout.

Ces gestes produisent un investissement de l’espace public comme si le dessin voué longtemps à une discrétion, à une intimité, à la sphère de l’atelier, s’était vu multiplié, filmé, agrandi, projeté, enregistré et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire mène à considérer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se déploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident à apprécier des frontières nouvelles à la discipline, le rapport de l’œuvre au corps du spectateur est différent également. Afin d’apprécier l’œuvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l’œuvre, ou encore il est dans une œuvre immergente qui se déploie autour de lui.

La réinterprétation du geste de dessiner donne forme à ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres médiales évidentes : dessin-sculpture, installations dessinées, performances dessinées, animation-vidéo dessinées. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd’hui, j’ai choisi quelques œuvres de manière arbitraire. On observe grâce à cette réinterprétation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se déploient dans l’espace avec des « combinaisons médiales »⁶ évidentes. Irina O. Rajewsky définit cette sous-catégorie de « combinaison médiale » comme une articulation de médias ayant leur propre identité, caractéristiques et matérialité pour former une combinaison médiale qui créée du sens par leur rencontre et intégration. Les médias sont liés dans l’œuvre qui leur est essentielle et constituante. Ces œuvres affirment une nouvelle forme composée intrinsèquement de ce rapport intermédial.

Dans le travail d’Oscar Muñoz, l’association des médias leur emprunte des caractéristiques : la gestualité du dessin, la trace de la mémoire de la photographie, la capture d’un processus temporel dans la vidéo, l’implication du corps dans la performance entre autres. L’artiste colombien Oscar Muñoz, (né en 1951) commence sa carrière par la pratique du dessin au fusain, il dessine à Cali dans les années 1970 sur de grands formats en représentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (série de dessins intitulés Inquilados), sa démarche artistique ne se détournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales liées à celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vidéo. La ville de Cali revient fréquemment dans son travail comme représentation et contexte. Dans l’œuvre Ambulatorio (Déambulatoire) réalisée en 1994 s’opère une rencontre inédite entre la photographie, le graphisme et l’installation : une photographie d’une prise de vue aérienne de la ville est installée au sol encapsulée dans 36 modules de verre sécurit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l’installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames supplémentaires sur les lignes représentant les voies et rues. Cette œuvre montre un dessin créé involontairement et aléatoirement par le spectateur par le dispositif de l’artiste qui ne fait sens que parce que les lignes créées dessinent une nouvelle image de la ville représentée par la photographie et questionnent l’urbanisme de celle-ci. Muñoz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect très graphique et sa pratique témoigne de la rencontre des disciplines malgré la tentation de vouloir le cantonner à la photographie. Son travail pose la question d’une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des œuvres est elle-même une réflexion sur la médiatisation de ces images : projection dans les lieux publics (El Puente, 2004), photographies, vidéos… Oscar Muñoz affirme :

C’est un facteur fantastique de cette crise dont je parlais : la possibilité de constater qu’il n’y a pas de limites, qu’on peut travailler différentes techniques et médiums. Je me suis rendu compte que je n’avais pas à faire des dessins en noir et blanc jusqu’à la fin de mes jours, que je pouvais explorer d’autres domaines ; je précise que je ne vois aucun mal à dessiner au charbon toute ma vie si j’en ai envie, ça me paraît très bien, mais il est important de savoir qu’on peut s’attaquer à d’autres matériaux.⁷

Narciso est une vidéo réalisée en 2001 (vidéo 4/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l’artiste filme son autoportrait dessiné à partir d’un pochoir et de poussière de charbon à la surface de l’eau mis dans une vasque, on voit également l’ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l’eau qui coule, elle aide à comprendre l’instabilité de l’image sous les yeux du spectateur. L’eau disparaît en quelques minutes ainsi que le portrait qui se déforme dans l’eau et s’évacue par la bonde. Sur le même principe que Narciso, l’œuvre Biografias (Biographies) réalisée en 2002 est composée de trois projections vidéos en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur écrans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d’anonymes représentés, issus de rubriques nécrologiques, vont disparaître dans les trois projections vidéo au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessinés à partir d’un pochoir et de poussière de charbon. Le montage de la vidéo suggère un recommencement : une fois l’image disparue sous la forme d’une tache dans le trou d’évacuation de la vasque, elle réapparaît progressivement (par processus inverse, elle est reformée sur l’eau). Ce rapport au son évoque aussi l’utilisation de cette eau comme matériau du dessin dans d’autres de ses œuvres.

Dans son œuvre Re/trato (Portrait/Je réessaie) réalisée en 2004 (projection vidéo 4/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la tâche semble impossible : le dessin du portrait sèche avant d’avoir pu être achevé par la main. Le portrait éphémère dessiné évoque la fragilité de l’image fixée et de l’humain, le portrait n’est jamais vu achevé, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus même du dessin voué à disparaître montre un geste vain, une réitération inlassable mais dont le devenir est joué d’avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un mémorial) réalisé en 2005, la persistance de l’image est questionnée également en gardant le même principe du dessin représenté avec le même medium et support que dans l’œuvre Re/trato. L’œuvre est composée de cinq projections vidéos couleur sans son (vidéos de 7 min 30 chacune) représentant une main qui dessine un visage différent sur chaque écran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perpétuellement sur les cinq écrans projetés des visages d’individus anonymes avec ténacité tandis que l’évaporation rapide n’offre à ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l’oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l’action de l’évaporation de l’eau, sont voués à être effacés puis redessinés, comme une marche incessante du temps qui efface l’individu. Dans ces deux œuvres, Re/trato et Proyecto para un memorial, se retrouve une imbrication de médias qui produisent une évidente symbiose. La vidéo montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgré le fait que la durée captera l’échec de son action inlassable et sa répétition. Le dessin réalisé avec un outil traditionnel, le pinceau, évoque les lavis, l’aquarelle. La représentation du portrait reste réaliste, elle évoque quant à elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la mémoire et le processus même renvoie à certains mythes. Ce rappel littéraire est signalé par José Roca :

Comme pour des œuvres antérieures, ce travail renvoie au mythe de Narcisse, qui meurt dans sa vaine tentative de capter pour lui-même le reflet d’un moi non reconnu, mais aussi à celui de Sisyphe, condamné à une tâche éternelle et à déployer des efforts dont il sait d’avance qu’ils seront vains, puisque lorsqu’il est sur le point d’atteindre son but le destin l’oblige à repartir de zéro.⁸

Intervalos (mientras respiro) – (Intervales (pendant que je respire) – est une série d’autoportraits réalisés par l’artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la brûlure d’une cigarette lorsque l’artiste fumait. L’image naît de la braise qui est ravivée par l’artiste à chaque bouffée, le corps de l’artiste participe à la création de l’image autant que sa main dans un flux continu. Cette œuvre pointe son processus de réalisation performatif dont le résultat nous est montré par une série de dessins qui en présente la trace.

Les travaux d’installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l’espace et l’émancipation de la ligne du support. D’autres pratiques d’installation au fil auraient pu faire l’objet de cette observation de par leur rapport intermédial. Depuis l’apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l’exposition First Papers of Surrealism⁹, de nombreuses œuvres font écho à ces deux démarches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l’architecture investie. Dans l’œuvre de Chiharu Shiota, Sabÿn Soulard pointe dans son article l’importance de la trame de fils que créée l’artiste en la rapprochant d’un voile : « Chiharu Shiota illimite un territoire poreux, immersif, éveillant son monde en absentant le monde, au seuil d’un impossible où toucher à l’entre-deux en ce qu’il appose de voiles et souffles inaudibles. »¹⁰ Dans l’œuvre Infinity présentée en 2015 dans l’espace Louis Vuitton Paris¹¹, les fils qu’elle met en place, tissent, entremêlent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pièce mais aussi connotent l’absence, le vide, l’isolement dans l’entre-deux. L’installation est constituée de fil noir, d’ampoules électriques, d’un minuteur et se déploie dans un long couloir. Les ampoules s’éteignent et s’allument de façon à laisser le spectateur dans la pénombre perdu dans les entrelacs épais de fil noir. On cherche à déceler le début, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l’installation sans y parvenir. Cette œuvre expérimente une dynamique entre l’architecture du lieu qu’elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l’entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand à elles évoquent une respiration ou un battement de cœur fragile dans cette installation où celles-ci s’éteignent aléatoirement. Si le geste de dessiner renvoie à un être au monde et à son inscription dans celui-ci, l’œuvre de Chiharu Shiota donne à réfléchir au lien entre le visiteur et cet espace redessiné par l’artiste dans lequel il chemine. Présentée dans l’exposition « Le fil rouge » également, l’œuvre de l’artiste Isa Melsheimer intitulée Hyperboloïd IV, est composée de fil à coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce même rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un déploiement dans l’espace de fils blancs tendus extrêmement précis par leur disposition pour créer cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle où le spectateur est amené à circuler.

Dans le cas d’artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s’opère un rapport simultané comme Laurence Schmidlin le souligne :

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n’est plus l’intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l’agent du corps.¹²

Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en être la mesure. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements symétriques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couché sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu’il tend pour créer un cercle par répétition d’un même mouvement. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l’espace par la représentation qu’il produit. Le résultat formel semble autant importer que le processus et la manière de le donner à voir. La réévaluation du geste de dessiner qu’il propose évoque les expérimentations des années 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d’expression direct, avec le rejet des outils et matériaux traditionnels vers l’art conceptuel et l’avènement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : « Puisque l’art conceptuel impliquait l’expérience du temps, de l’espace et du matériau plutôt que leur représentation sous la forme d’objets, le corps devenait le vecteur d’expression le plus direct. »¹³ Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et réalité et utilise également son corps pour créer une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction grâce à la performance. Ses œuvres sont présentées soit en direct (spectacle), soit sous forme d’arrêts sur image vidéo, soit sous forme d’une série de photographies qui décomposent l’action (He got Game, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l’espace investi, le dessin et la photographie ou l’enregistrement vidéo offrent une combinaison renvoyant à la représentation de rêve et de désir, d’un espace fictif onirique dans lequel l’homme accède par l’illusion à ses objets dessinés. Les explorations médiales incluant dessin et son sont présentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en scène (The Score, 2004). Ces explorations sont également présentes dans la pratique d’autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est intégré et amplifié dans son travail graphique¹⁴.

Cette approche intermédiale du dessin peut permettre de comprendre l’émergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de définir et expliquer complètement les enjeux de cette dynamique intermédiale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques témoignent d’une présence variable. Néanmoins à travers ces quelques pratiques qui questionnent ce décloisonnement des médias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines œuvres. Rémy Besson souligne que le transfert peut être la notion travaillée dans le cas d’une production culturelle : « Si un média est une production culturelle, l’intermédialité peut également tenter de saisir la manière dont une forme singulière est liée à d’autres formes qui lui sont complémentaires ou antérieures ».¹⁵ Et il pointe l’émergence comme la notion de l’intermédialité qui permet de « comprendre ces dynamiques de distinctions entre médias »¹⁶ dans le cas où celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et émergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du déplacement, une translation¹⁷ . Et l’émergence, une apparition¹⁸, une sortie. Le transfert pourrait être rapproché avec le terme de déterritorialisation et l’émergence mise en relation avec une survivance de l’ancien dans le cas échéant.

Ce terme « déterritorialisation » caractérise selon Thierry Davila dans son article « Où est passé le dessin ? » le « devenir contemporain du dessin »¹⁹, il affirme :

La déterritorialisation implique capture et rupture – une rupture comme capture et une capture qui fait sécession – qui conditionnent la constitution d’un nouveau territoire, la reterritorialisation à laquelle la déterritorialisation est intimement liée. C’est précisément ce qui est à l’œuvre dans les devenirs actuels du dessin : l’ouverture d’un nouveau territoire graphique dont l’efficacité procède aussi des survivances morphologiques de l’ancien, de la relance non nostalgique – et processuellement en rupture par rapport aux lois millénaires qui règlent sa pratique – du trait et de sa mémoire.²⁰

La déterritorialisation évoquée par Deleuze et Guattari pourrait être un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un déplacement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en évolution. Elle apparaît dans une situation de blocage car elle est la recherche d’une ligne de fuite, d’un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa déterritorialisation résulte d’une situation ou il a été dévalorisé, déconsidéré car figé dans une pratique et a du émerger sous de nouvelles formes en se redéfinissant par le dépassement de ses propres limites matérielles.

On peut regarder ces pratiques avec un critère de lecture interprétative qui serait le déplacement opérant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d’Oscar Muñoz et notamment les œuvres Re/Trato ou Proyecto para un memorial, on ne peut s’empêcher de penser que le geste de l’artiste qui déploie un effort répétitif en réalisant la trace éphémère qu’il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s’apparentait autrefois à une inscription sur une tablette, au geste créateur, il dit aussi le caractère perpétuellement inachevé du dessin. De plus la représentation même du portrait qu’il cherche à fixer contre l’oubli, contre la mort inéluctable, rappelle le mythe créateur du dessin de la jeune fille qui cherche à cerner les traits de l’être aimé qui va partir comme une trace avant la disparition²¹. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier œuvre pour dessiner, qu’il s’agit d’un questionnement de la souffrance et de l’effort du corps en création. Dans ce déplacement, on peut entrevoir un retour vers l’archaïque. Concernant les œuvres de l’artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie à des créations originelles de l’homme ; la manière de redessiner l’espace par cet appropriation graphique, peut faire écho à ce rapport phénoménologique de l’homme et de son environnement qu’il redécouvre et voit grâce au travail de représentation de l’artiste comme l’évoquait Merleau-Ponty :

Nous réapprenons à voir ce monde autour de nous dont nous nous étions détournés dans la conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que seul le savoir rigoureusement objectif mérite d’être retenu.²²

Pour Françoise Jaunin, cet élan nouveau du dessin est « comme le besoin d’un retour à l’essentiel, au plus simple, au plus « pauvre », au plus vernaculaire parfois, à la trace élémentaire qui dit : « j’existe. »²³ Il s’agirait d’un besoin de renouer avec un geste archaïque, avec une fusion de la pensée et de la main dans la création. Le dessin a toujours été une création de l’homo faber, il renvoie à une des activités humaines les plus anciennes, il évoque une origine. Loin d’être une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l’archaïque se présente comme un besoin de renouer à un rapport plus essentiel avec l’être au monde. Le dessin garde son caractère incomplet, inachevé et immédiat dans ces pratiques contemporaines. L’archaïque ne connote pas une posture négative comme le souligne Dominique Clévenot dans son article « La présence de l’archaïque », il désigne le fondement : « Ainsi, si le terme d’archaïque renvoie aux temps les plus reculés, aux origines, c’est pour mettre en tension ces temps de l’origine avec le présent ou pour en constater la permanence. »²⁴ Le geste de dessiner dans les formes diverses qu’il prend aujourd’hui est une survivance d’un geste qui nous ramène à l’histoire de l’humanité, Henri Focillon affirmait déjà cette posture de l’artiste :

L’artiste qui coupe son bois, bat son métal, pétrit son argile, taille son bloc de pierre maintient jusqu’à nous un passé de l’homme, un homme ancien, sans lequel nous ne serions pas.²⁵

Ainsi dans cette brève réflexion sur une approche intermédiale du dessin aujourd’hui, il est possible d’entrevoir un territoire en évolution par les pratiques graphiques qui reconsidèrent le geste de dessiner par l’émancipation de la ligne et la remise en question du support. L’entremêlement des médias dans certaines œuvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l’origine du dessin, qui inscrit l’homme dans son milieu et lui évoque sa mémoire. Ce métissage des formes médiales dans la pratique dessinée questionne sur la discipline elle-même dont les fondamentaux restent prégnants même dans le cas des nouvelles formes émergentes telle que la performance dessinée.

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Notes

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