Littera Incognita

Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Catégorie : articles (page 1 of 8)

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Protégé : L’enfance et l’animal chez Françoise Pétrovitch : Traversée entre deux mondes

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D’une rencontre entre la poésie et la philosophie à l’histoire d’une mise en scène : Le projet « Jasmintime »

Jasmina JOVANOVIĆ
Jasmina Jovanović est poétesse et doctorante en philosophie au laboratoire ERRAPHIS (École doctorale Allph@) à l’Université Toulouse 2 Jean Jaurès. Ses recherches de thèse intitulée « Henri Maldiney. Une philosophie de l’expression antithéâtrale ? » se situent à la croisée de l’esthétique et de la phénoménologie française contemporaine. Ses articles et poésie ont été publiés dans différentes revues, notamment en Serbie, France et Colombie.
animajaso@gmail.com

Pour citer cet article : Jovanović, Jasmina, « D’une rencontre de la poésie et de la philosophie à l’histoire d’une mise en scène : Le projet “Jasmintime” », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°11 « L’œuvre comme enquête/l’enquête dans l’œuvre : création et réception », été 2019, mis en ligne le 01/07/2019, disponible sur <http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2019/05/21/dune-rencontre-de-la-poesie-et-de-la-philosophie-a-lhistoire-dune-mise-en-scene-le-projet-jasmintime/>.

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Résumé

Dans le présent article, je témoigne des échanges que j’ai eus au sujet de ma production poétique avec le philosophe Jean-Luc Nancy. L’expérience même de l’écriture y est problématisée à la lumière des notions clés du texte de Jean-Luc Nancy « Jasmintime », mais aussi en écho des quelques paragraphes issus de l’œuvre philosophique d’Henri Maldiney. Je retrace également, par-là, un chemin qui m’a amenée à un projet de mise en scène des poèmes et je l’analyse.

Mots-clés : langue – main – voix – poésie – intimité – Jasmintime.

Abstract

This article springs from the discussion I had with philosopher Jean-Luc Nancy about my poetic output. The very experience of writing is questioned in the light of Jean-Luc Nancy’s key notions in his text, « Jasmintime », and in resonance with a few paragraphs taken from the philosophical work of Henri Maldiney. In the process, I query what has led me to envisage the staging of the poems and I analyse it.

Keywords: language – hand – voice – poetry – intimacy – Jasmintime.


Sommaire

Introduction
1. « Man que trema »
2. Vers « Jasmintime » … Les quatre points cardinaux d’une boussole
3. Les quatre clés de « Jasmintime »
En guise de conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Henri Maldiney, philosophe français dont la pensée est l’une des plus remarquables au sujet de l’art du XXème siècle, rappelle dans le premier texte de son tout dernier livre Ouvrir le rien, l’art nu :

Dante l’a dit inoubliablement : l’artiste est celui : « qui a l’abito del Arte

E man que trema »,

qui a l’habitus de l’art et la main qui tremble[1].

Dans le présent travail, cette idée de « l’habitus de l’art » sera abordée en résonance avec l’habitus de la langue ou des langues, parlées et écrites. Je souhaiterais, en effet, ramener « la main qui tremble » de la citation en question à une analyse de mon expérience de l’écriture de la poésie, avec un accent porté sur les poèmes composés en français. S’il faut préciser que le français n’est pas ma langue maternelle, il convient également de souligner que j’écris des poèmes depuis mon plus jeune âge.

Cette réflexion s’appuie sur le témoignage de mon expérience relative à l’écriture de la poésie, mais aussi et surtout sur une rencontre féconde pour interroger la réception. La rencontre entre la philosophie et la poésie que j’analyserai se centrera davantage sur cette rencontre que sur une mise en perspective de ma production poétique et de mon expérience de doctorante en philosophie. Celle-ci consiste en une série d’échanges que j’ai pu avoir au sujet de mes poèmes avec le philosophe Jean-Luc Nancy. Il les a, d’ailleurs, présentés et commentés dans deux revues différentes, l’une dédiée à la poésie[2], l’autre dédiée à la philosophie[3].

Dans la mesure où la notion d’« enquête[4] » rejoint celle d’« analyse », la publication d’une sélection de poèmes suivis d’un texte de commentaire peut constituer une voie intermédiaire pour faire entendre les poèmes en question. Plus encore, ce type de considération sur la poésie permet à l’auteur à la fois une prise de recul par rapport à sa production et un certain retour à la source de celle-ci. En fournissant les clés pour une analyse approfondie des poèmes, les éléments pour une problématisation théorique, un commentaire est d’autant plus réussi et marquant qu’il est délivré à partir d’une réception sensible. C’était mon impression par rapport à la réception de Jean-Luc Nancy de ma poésie. Certes, nos deux publications ont apporté une visibilité importante et une reconnaissance des poèmes commentés, mais elles ont surtout été un moteur d’inspiration et de conception de nouveaux projets artistiques.

Jean-Luc Nancy a construit son deuxième texte dédié à ma poésie, intitulé « Et Jasmina[5] » comme un enchaînement de scènes. Ainsi, il a commenté une sélection de cinq poèmes comme un ensemble composé de cinq scènes. Cela m’a amenée à penser une présentation de la poésie dans laquelle les poèmes se succèderaient telles des scènes qui défilent les unes après les autres. J’ai voulu, en effet, explorer ces formes de présentation de la poésie, aptes à construire tout un univers scénique à l’image des poèmes en mobilisant différents médiums artistiques. Mon propre commentaire des commentaires de Jean-Luc Nancy s’est alors concrétisé sous une nouvelle forme artistique, à savoir un projet de mise en scène de ma poésie, intitulé d’après son premier texte consacré à mes poèmes. Interprété par deux acteurs et cinq actrices dont moi-même, « Jasmintime[6] » a eu, jusqu’au présent, trois représentations :

  • En octobre 2017 à la Maison des Initiatives Étudiantes (MIE) de l’Université Toulouse 2 Jean Jaurès, dans le cadre de la Semaine de l’Étudiant ;

Figure 1 : Malaury Goutule, Johanna Médina, Raimundo Villalba et Maëlla Blanchard, Première représentation de « Jasmintime » dans le cadre de « La Semaine de l’Étudiant », Maison des Initiatives Étudiante de l’UT2J, le 17 octobre 2017, © Daeseung Park.

  • En novembre 2017 à la Cave Poésie[7], dans le cadre des chantiers d’art provisoire à l’invitation du poète Serge Pey ;

Figure 2 : Maëlla Blanchard, Deuxième représentation de « Jasmintime », Cave Poésie, le 27 novembre 2017, © Karen Diaz Lizarazo.

  • En mars 2018 à la Mac Chapou, dans le cadre du festival étudiant international de théâtre « Universcènes[8]».

Figure 3 : Jasmina Jovanović, Troisième représentation de « Jasmintime » dans le cadre du festival de théâtre Universcènes, MAC Chapou, le 6 mars 2018, © Jovanka Milić.

Un teaser « Jasmintime », mis en ligne le 21 novembre 2017, disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=-ZKQ7dtmcv8

Une nouvelle contribution de Jean-Luc Nancy a eu lieu sous la forme de sa participation à la représentation elle-même à travers ses lectures qui ont été enregistrées parfois seulement de manière audio, parfois également en vidéo. À la sélection de poèmes déjà présentés dans son texte « Jasmintime », j’ai ajouté quelques autres poèmes pour les mettre en scène, dont l’un s’intitule « Le sang de Bois-ange[9] ». Il s’agit d’un dialogue poétique entre moi et la voix de mon père disparu. Le choix d’intégrer ce poème ayant été écrit peu après son décès est d’une importance cruciale : en effet, il clôt la représentation de « Jasmintime » et l’inscrit dans une autre idée motrice de ce projet, celle de rendre hommage à mon père. Jean-Luc Nancy et moi sommes tous les deux acteurs de cette scène du dialogue : moi, sur la scène ; lui, présent juste par sa voix, incarnant ces parties du poème où j’ai imaginé que mon père me parlait.

Si son texte de présentation de mes poèmes a pu contribuer à les faire connaître, sa participation à la représentation scénique de « Jasmintime » est telle qu’elle contribue à faire vivre mes poèmes. Il ne s’agit plus tant de sa réception d’une sélection de ma poésie que de sa contribution de vive voix à la réception d’une poésie. Dans sa double contribution à ce projet de mise en scène se cristallise, plus qu’ailleurs, la dimension sensible de son approche de la poésie.

Enrichie de ces nouvelles expériences en lien avec les trois représentations de « Jasmintime », j’ai choisi quand même d’entamer cette première problématisation de mon expérience artistique par le début : les poèmes.

1. « Man que trema »

La question de « l’habitus de l’art » et celle des circonstances de la vie qui sous-entendent l’habitus de parler – dans une langue, dans une autre ou, tour à tour, dans plusieurs langues, sont au cœur de mon interprétation de « man que trema » de la citation de Dante. La main peut déjà être tremblante dans ce contexte, car elle est émue de toutes les mues d’une langue. Plus encore, quand des mues naviguent d’une langue à l’autre, l’écriture poétique vibre sous le signe d’une expérience particulière à la fois de la langue et de l’acte créatif du poète. Il semble que le poète[10] renaît dans et avec chaque langue qu’il connaît.

« La main qui tremble » ne tremble pas ici à l’image d’une expérience troublante, mais à celle d’une expérience vibrante de tous les souffles coupés car traversés par des élans d’inspiration et de création, de tous les souffles repris par les surgissements du son et du sens sur un même cheminement d’expression. « La main qui tremble » est une main en acte, sous le rythme de la respiration et d’une libre circulation des sons et sens qui nous saisissent. Si la main du poète tremble, c’est parce qu’il est saisi, lui-même, dans son acte dont la trace est celle que la main laisse, la voix incarne et l’écoute garde.

Les mots qui viennent sont imagés par le même mouvement – pour ne pas dire le même tremblement, par lequel les images sont mises en mots. La question sur ce qui vient d’abord dans l’écriture de la poésie – image ou mot – ressemble à celle sur l’ancienneté de l’œuf ou de la poule. Les images et mots s’y articulent de telle manière que les plusieurs voies s’ouvrent à la compréhension du rôle de la voix pour la poésie. « La main qui tremble » sous le spectre de mon expérience de l’écriture est indissociablement liée à la voix. La voix est la main intérieure du poète. La voix est une matière invisible que travaille le poète. Elle porte au plus profond d’elle l’empreinte de tous ses souffles qui réclament et accompagnent l’émergence d’un poème. Autrement dit, un poème se déroule en partant de la voix poussée de l’intérieur du poète avant de parvenir à un écrit. De la langue dans laquelle vibre cette dimension-là de la voix dépend la langue des mots qui vont donner lieu à un poème. C’est la langue dans laquelle se forgent les « tremblements » de la main qui l’écrit. Puis, nous pouvons également penser au timbre de la voix par laquelle un poème se dit, une fois écrit, c’est-à-dire à la spécificité de la voix qui l’interprète. À la place de la « main qui tremble » vient ici « la voix qui tremble » pour, à la fois, réentendre un poème et le faire entendre. Quand Henri Maldiney définit la poésie comme « dialogue de voix à voix », il explicite une chose très importante par rapport à la lecture à voix haute d’un poème, de la manière suivante :

Là où il y a voix, il y a d’autre part écoute. Tout particulièrement dans une séquence poétique : elle s’entend mais, bien plus, elle s’écoute. Nulle part l’ouïr n’est aussi sensible et conscient de soi qu’à l’audition ou à la lecture d’un poème. Chaque mot demeure assez pour déployer sa présence hors d’attente dans l’espace accordé au ton des mots précédents. En ce sens la poésie est dialogue de voix à voix[11].

Toute analyse de la voix en lien avec la poésie deviendrait automatiquement, dans la perspective de Henri Maldiney, une certaine analyse de l’écoute, voire l’analyse d’une certaine écoute. Je dirais en effet qu’il y a déjà une écoute dans l’attention portée à ce qui cherche à se dire en poème. Ceci dit, je ne cherche comment dire qu’en étant à l’écoute de ce qui cherche à se dire. Cela ne veut pas dire que le poème naît tout simplement d’une écoute – ce n’est pas une dictée. Un poème naît plutôt du contact avec une certaine écoute, qui ouvre aussitôt une voie pour la voix. Est-ce que dans ce sens-là Henri Maldiney pense la poésie comme « dialogue de voix à voix » ? Pas exactement. Il précise, dans un autre paragraphe qui vient peu après celui déjà cité, la chose suivante :

Le monde est en dialogue avec lui-même, à travers la voix poétique. Cela signifie que la parole poétique n’est pas d’homme à homme mais d’homme au monde – comme est originairement la parole humaine qui fonde le langage et, en lui, la langue[12].

De même que « la main qui tremble » de la citation de Dante ne fait pas penser au tremblement ressemblant à celui d’un coupable pris en flagrant délit, l’écoute dont il s’agit dans le dialogue dont parle Henri Maldiney n’est pas celle qui fait littéralement penser aux échanges vocaux d’une personne à l’autre. Il s’agit plutôt d’une touche sensible de la langue au plus profond du poète et par la langue au plus profond de ses lecteurs. D’où ce rappel à l’origine de la parole humaine. Nulle part, peut-être, une main émue de l’acte ardent de la création n’est plus alliée à la voix que dans la poésie. Comme le feu qui, en traversant l’air du bas vers le haut, bifurque en plusieurs flambants, la flamme d’inspiration qui impulse l’écriture d’un poème s’élève du plus profond d’une écoute spécifique de ce qui me touche, ce qui m’interpelle et me fait vibrer en bifurquant en plusieurs sens. Ensuite, il y a une autre écoute, une écoute à être entendue de deux manières. D’un côté, elle est incarnée, non plus dans la conception, mais dans la réception, au sens de l’entendement, d’un poème. D’un autre côté, elle demeure dans une manière d’entendre « la voix poétique » qui est différente de celle que nous retrouvons dans le passage de Henri Maldiney, cité plus haut. La voix qui met en espace un poème de telle manière qu’il peut nous faire trembler, n’est-elle pas également une voix poétique ? Les liens entre l’audition d’un poème et l’action de celui ou de celle qui le dit font qu’ici l’écoute est plus marquée par la voix que la voix ne l’est par l’écoute. La question de la voix par laquelle la poésie s’interprète et la question de la voix du poète par laquelle le poème se fait, font de « la voix poétique » une question à double sens. D’ailleurs, même la question de la voix, tout court, de la voix en elle-même, devient facilement une question poétique à la lumière de ce que la voix exprime au fond.

Dans un entretien datant de l’année 2000, Matthieu Guillot pose à Henri Maldiney la question suivante :

Dans votre ouvrage L’art, l’éclair de l’être, dans un chapitre consacré à la poésie, vous parlez du ton d’un poème. Vous avez cette phrase : « Nulle part l’ouïr n’est aussi sensible et conscient de soi qu’à l’audition ou à la lecture d’un poème ». Est-ce que le poème est effectivement capable de vous faire entendre une voix, silencieuse, mais enfin vous entendez une voix, comme on peut entendre le timbre d’une voix dans la pièce d’à côté ou à la radio[13] ?

La réponse d’Henri Maldiney débute ainsi :

Non, je veux dire une voix, je ne veux pas dire telle ou telle voix. Dans la prose, je n’entends pas de voix. Si vous lisez un poème sur le ton où nous lisons un article de journal ou un article scientifique, le poème est ridiculisé, il n’en reste rien. Mais ce que je veux dire, voix, c’est ce qui s’élève du fond : qu’est-ce que c’est qu’au fond la voix, qu’exprime-t-elle de l’existence et de l’existant ? Il passe tout entier dans sa voix, pas seulement dans son timbre, mais dans ce que son timbre a de spécifique, ou d’individuel, et qui est lié à toutes les autres dimensions de sa voix[14].

Henri Maldiney ne répond pas ici depuis la perspective d’un poète. Réceptif à la poésie, attentif au ton d’un poème aussi bien qu’au rythme d’une lecture à voix haute, il réfléchit à la question de « la voix dans la poésie » en tant que penseur du « Sentir[15] ». Autrement dit, il réfléchit sur ce dont est capable le sentir spécifiquement humain dans et par la poésie et développe la question de la voix et celle de l’ouïr à la lumière de ses considérations sur la dimension pathique de l’existence[16].

Victor Von Weizsäcker, cité par Maldiney, définit le « pathique » en disant que « le pathique a deux caractères principaux : il est de l’ordre du subir et il est personnel[17] ». Nous pouvons dire que la voix humaine se caractérise par ces deux mêmes qualités ; elle est de l’ordre du subir et elle est personnelle. L’ouïr est du même ordre, et l’atmosphère relative à une écoute concerne de plus près la personne qui écoute. La dimension pathique de la voix humaine est précisément celle qui exprime « ce que son timbre a de spécifique, ou d’individuel[18] ». « La main qui tremble » de Dante retrouve un écho profond dans la voix qui vibre au rythme des tremblements inhérents au Sentir dans l’écriture poétique.

L’une des idées motrices de mon projet de mise en scène « Jasmintime » a été d’écouter mes poèmes, de les entendre de l’extérieur. J’ai voulu me séparer d’eux afin de créer une distance et une écoute autre que celle de ma propre voix. J’ai voulu les séparer de moi et les travailler comme une matière première, les mettre en mouvement, en sons, en images. L’univers de « Jasmintime » s’est tissé aux abords de ma propre introspection ; il est composé de situations vécues, de leurs ambiances et de leurs échos dans mes souvenirs. Les scènes défilent les unes après les autres comme des images vivifiées, sorties du texte pour accompagner le « dire ». Outre la mise en scène, j’interprète quelques poèmes dont le nombre total diffère d’une représentation à l’autre. Chaque fois, pourtant, j’interprète le poème inaugural : « Taka[19] » et le poème final : « Le sang de Bois-ange ». Ce dernier est, en effet, un dialogue poétique interprété par la voix enregistrée de Jean-Luc Nancy et par moi-même, en personne.

Figure 4 : Vidéo projection de la lecture du poème « J comme S » par Jean-Luc Nancy, captation vidéo : Jasmina Jovanović, photo prise lors de la première représentation de « Jasmintime » le 17 octobre 2017, © Thomas Choplair pour « Jasmintime ».

Figure 5 : Jasmina Jovanovic, Franck Van Halfteren [en vidéo], captation vidéo : Pascal Lombard, photo prise lors de la deuxième représentation de « Jasmintime » le 27 novembre 2017, © Karen Diaz Lizarazo.

Figure 6 : Johanna Médina, Raimundo Villalba et Erika Natalia Milina Garcia en guitare, Première représentation de « Jasmintime », le 17 octobre 2017, © Thomas Choplair pour « Jasmintime ».

Figure 7 : Johanna Médina, Raimundo Villalba et Erika Natalia Molina Garcia en guitare, Première représentation de « Jasmintime », le 17 octobre 2017, © Thomas Choplair pour « Jasmintime ».

2. Vers « Jasmintime » … Les quatre points cardinaux d’une boussole

L’augmentation du nombre de mes poèmes composés en français m’a amenée à interroger plusieurs points de mon rapport à l’écriture et à ces poèmes.

Dans un premier temps, je me suis demandé si ces poèmes provenaient d’une familiarisation avec le français. Si la familiarisation avec une langue étrangère dépend d’une maîtrise assez solide de cette langue, toute pratique relative à la langue – celle de composition de poèmes incluse –, ne se retrouve-t-elle pas automatiquement sous l’influence de cette maîtrise ? Il s’agit d’un même « habitus de l’art » qui se réaffirme dans une autre langue. Cependant, le fait de pouvoir m’exprimer de manière spontanée et intime pour composer des poèmes en français, fut une grande nouveauté pour moi. En essayant à comprendre en quoi le ton et le style de mon écriture en français différaient du ton et du style de ma poésie en serbe, encore une autre question m’est venue : celle de la différence entre la langue en tant que substance, la langue en tant que matière et la langue en tant que médium.

Dans un deuxième temps, donc, je me suis demandée si mes poèmes, composés en français, ne tenaient pas encore à une autre source qui saurait éluder toute scission stricte entre la langue maternelle et la langue étrangère. Même mes tous premiers poèmes en français n’ont pas été issus d’un exercice volontaire de ma maîtrise de la langue française. Ils me sont plutôt venus pour témoigner sur ce que j’étais en train de vivre, sentir et penser. Sous ce prisme-là, mes poèmes m’ont paru comme ce en quoi la familiarisation avec le français s’est déroulée et comme ce en quoi ma maîtrise d’une langue étrangère s’est renforcée.  Dans la mesure où mes relations amicales, amoureuses, etc., se déroulaient de plus en plus en français, mon habitus de l’art a intégré cette langue comme une nouvelle ancre-encrier.

Quant à ma famille, personne ne parle la langue française. La langue serbe est, ainsi, pour moi, une langue familiale par excellence, une langue littéralement de la famille. De plus, peu importe à quel point n’importe quelle autre langue nous devient familière, la langue maternelle revient toujours. Parfois, discrètement, quasi silencieusement et même d’une manière trop distante. Quelques fois, elle revient de manière explosive, ressort en tonalités qui colorent d’un seul coup ce qui est difficile à exprimer et peut devenir alors trop présente. De toute façon, reste l’impression que la langue maternelle est toujours déjà là, même si on ne la voit pas apparaître. Comme une nourricière, bien nourrie, elle ne délaisse pas.

Dans un troisième temps, je me suis rendu compte que mes poèmes composés en français m’ont libéré à l’égard de la mobilisation de tous les mots qui me touchaient, m’interpellaient, peu importe la langue d’où ils provenaient. Comme si la liberté et la confiance de m’exprimer en français – et la liberté est toujours une affaire de confiance –, me rendait plus attentive à la sonorité elle-même, plus réceptive à la résonnance des paroles d’une langue à l’autre et même plus sensible à la forme plastique des mots. Je n’ai plus pensé qu’il me fallait bien maîtriser une langue pour me sentir libre d’employer ses mots, par-ci, par-là, dans un poème en français. Par exemple, le poème « Taka » démontre très bien cette dimension de ma poésie. Étant donné qu’il est long, j’ai choisi de n’en commenter qu’un extrait :

[…]

Versprochen[20] !

Vers prochain arrêt du Sang,

Sans ambulance, Bitte[21] !

Parce que,

Parce que

Lui,

Il croit en l’autorégulation

De toutes les choses –

De todas as coisas do mundo[22]

Depuis la poésie il accède à la prose,

Depuis la prose à l’arrêt-forêt.

Tik-tak, tik-tak, tik-tak,

Tika-Taka, tik-tako !

[…]

On dirait que les deux mots en allemand se jettent dans les bras de la langue française avant qu’elle ne retrouve le portugais du Brésil par un simple plaisir de l’entendre dire quasiment la même chose que ce qui a été prononcé juste avant. Ensuite, comme s’il y avait un temps de deux différentes transitions – « depuis la poésie, il accède à la prose, depuis la prose à l’arrêt-forêt » –, avant que le temps ne devienne pure sonorité d’aiguilles qui battent depuis une horloge. On y voit bien une libération des sonorités de telle sorte que la poésie retrouve ses alliances les plus profondes avec la musique. Les formes des mots qui se succèdent – « Versprochain » et « Vers prochain » –, aussi bien que la tonalité de ces sons qui amènent une atmosphère particulière – « de todas as coisas do mundo », permettent une expérience quasiment plastique de ce poème. Je l’ai écrit au cours d’une année d’étude en Allemagne (2015), durant laquelle j’ai fréquenté une amie brésilienne.

Le choix qu’un mot soit employé en une langue autre que française, vient parfois d’autres choses, plus relatives à une signification fixe. Il peut provenir d’un simple besoin de garder ensemble et transmettre à la fois le son et le sens d’un mot en lien avec un souvenir concret ou une actualité permanente. Le poème « Tata[23] » a un titre en serbe, même si je l’ai écrit en français. « Tata » veut dire « papa » en serbe. Je l’ai écrit en étant en Serbie, aux côtés de mon père, qui est décédé quelques jours plus tard (2013). Il était hors de question pour moi de nommer ce poème « Papa ». Je n’ai jamais dit à mon père « papa ». Je l’ai depuis toujours appelé « tata ». Dans un autre poème « J comme S », j’emploie un seul mot en serbe qui réunit bien une certaine sonorité que je trouve très belle, une particularité par rapport à la langue française et une signification correspondant à ce que j’ai voulu exprimer en français. Il s’agit de vers situés à la fin du poème où je dis : « Il te faudrait de la Živa Joie[24] ». « Živa » en serbe, veut dire : vivante, vive. La lettre « Ž » de l’alphabet serbe se prononce de la même manière que la consonne « J » dans les mots français tels que « jasmin » ou « jeu » [ʒ].  « Živa Joie » est l’un de ces moments de ma poésie où le sens embrasse le son en deux mots qu’on ne s’attendait pas à voir ensemble.

Un quatrième point que j’aimerais aborder concerne les mots valises[25]. Ils sont assez présents et parfois portés, eux aussi, par la fusion de mots en différentes langues. Dans le poème déjà mentionné « J comme S », nous retrouvons le mot espagnol « ojo » (l’œil) et le nom du philosophe Baruch de Spinoza dans le mot valise : « SpinoJo ». Un autre poème intitulé « Intimide » a été également publié sous le titre « Intimidité[26] ». Dans cette fusion d’« intime » et de « timide » et surtout dans celle de « intimité » et de « timidité », nous retrouvons encore l’écho d’un autre mot-valise mis en place dans le poème « Lettre ouverte à Derrida » qui finit ainsi :

[…]

Avec toute mon inTimitié,

Chaleureusement,

Animajaso[27].

On pourrait facilement ne pas remarquer un clin d’œil à la « timidité » dans cette fusion des mots « amitié » et « intimité ». Il est vrai, pourtant, que le poème « Intimide » est plus ancien que celui dédié à Derrida et que cet aspect de la timidité a été très important dans mon adresse à ce dernier.

D’où et comment me viennent ces mots valises ?

S’il fallait imaginer une boussole qui me guide dans l’écriture de poèmes en français, elle ne devrait pas être moins sonore que bien remplie d’images, de notions silencieuses et d’idées. Elle serait multilingue et émettrait également différents bruits. Elle serait aussi fort marquée par mon parcours en philosophie pour ne pas dire bien équipée, dans certaines de ses fonctionnalités, d’outils du travail conceptuel. Il me semble que l’émergence de tant de mots valises tient à ce dernier, y trouve un appui ou une sorte du courage.

L’écriture de la poésie dans ma langue maternelle devenait une pratique de moins en moins vive et constante à mesure qu’un travail intellectuel dans le cadre de mes études en philosophie devenait de plus en plus actuel. Le moment où je continue à poursuivre des formations académiques en philosophie, mais dans une langue étrangère est celui à partir duquel s’ouvre un nouveau chapitre. C’est là où se rencontrent à nouveau, mais aussi d’une nouvelle façon, la poésie et la philosophie dans mon expérience d’écriture. La question qui s’est posée, dans ce dernier temps, a été justement relative à la production. J’ai senti un plaisir immense dans ce retour de la poésie – ou à la poésie –, mais le fait qu’il se déroulait en français m’a rendue perplexe devant ma production poétique, elle-même. Tout en étant de moins en moins surprise par mes poèmes composés en français, il y avait de plus en plus en eux quelque chose qui m’a dépassée. J’ai voulu comprendre cela. Comme si j’avais voulu entendre ces poèmes par les oreilles des francophones natifs.  Pour le plaisir de partager, mais également en quête d’un recul critique sur ma production poétique en français, j’ai commencé à présenter mes poèmes aux autres. Régulièrement à l’occasion des soirées amicales, souvent dans le cadre des scènes ouvertes à Toulouse, je l’ai également fait pour un projet nommé « Philo-performance », mené à l’époque par mon directeur de thèse Jean-Christophe Goddard à l’Université Toulouse 2. Après avoir éprouvé une réception plutôt favorable de mes poèmes, je ne comprenais toujours pas complètement leurs effets. J’ai eu envie de plus. J’ai eu envie d’un avis extérieur à mon entourage. J’ai eu envie d’un avis aussi exigeant que juste, aussi enclin à la philosophie que réceptif à l’art et enfin, aussi sensible que respectueux à « l’habitus de l’art ». Ma main s’est mise à trembler, mais j’ai réalisé l’idée qui m’est venue clairement à ce propos. J’ai écrit à Jean-Luc Nancy et lui ai demandé de lire mes poèmes pour me faire un retour.

3. Les quatre clés de « Jasmintime »

Le titre que Jean-Luc Nancy a donné à son texte, rédigé en 2016 et paru la même année en guise de présentation de mes six poèmes, publiés dans la Revue Po&sie n° 156, était fort marquant. En lui, déjà, se laissent bien résumer les quatre questions clés que cet écrit engendre.

Premièrement, Jean-Luc Nancy fait un clin d’œil au nom propre et un appel à l’acte de nommer. Il dégage des liens entre les caractéristiques propres à ma production poétique et ce en quoi il perçoit mes traits personnels. Il n’hésite même pas à parler d’une ouverture propre à ma personne. Il dit ainsi : « Un grand lointain, voilà vers quoi et depuis quoi s’ouvre l’ouverture jasminienne[28] ». Aussi abondante en traces de situations réellement vécues, aussi marquée par des expériences personnelles soit-elle, cette poésie reste ouverte. En elle se joue, s’exprime, se réfléchit, se déploie, se mesure le propre de la vie du poète, mais pas seulement. Dans son texte « Une phénoménologie à l’impossible : la poésie », Henri Maldiney se prononce au sujet de la poésie, de manière suivante :

Mais la chose qui est appelée en poésie n’est pas l’objet polaire intentionnel dont l’unité du sens est progressivement confirmée par la synthèse de l’expérience. Elle exige d’être rencontrée. L’impuissance à la dire atteste qu’elle transcende l’horizon de la signification. Cependant cette situation n’aurait rien de proprement poétique si la parole n’y apparaissait se déchirant elle-même, pour faire retour, à travers la rumeur, à la nomination[29].

Cette exigence de rencontrer « la chose qui est appelée en poésie » précède le poème et véhicule, en effet, l’appel auquel le poète répond en se faisant surprendre lui-même par ce qu’il va en ressortir. L’impuissance à dire « la chose qui est appelée en poésie » est, en effet, une impuissance à la dire de manière préalable à l’acte de l’écrire, lui-même d’autant plus puissant. Henri Maldiney s’en explique d’un point de vue phénoménologique, comme un penseur qui médite, ressent et analyse. Depuis la perspective d’un poète, il semble bien que la poésie ne fait pas seulement ressortir les expériences passées du poète, mais le fait sortir lui-même d’elles. Le nom propre du titre de Jean-Luc Nancy est bien là où il l’est justement comme ce rappel au propre de la poésie. Le nom propre n’y est pas seul, car il semble que Jean-Luc Nancy ne se satisfait ni de l’appel au propre, ni du rappel au nom. Il veut plus. Il nomme et fait renom d’un prénom. Dans « Jasmintime » s’articulent ainsi l’expérience d’une personne et l’acte propre à la poésie. D’un côté, Jean-Luc Nancy commence son texte de présentation de la manière suivante :

Ce que font les poèmes de Jasmina Jovanović relève d’abord de l’intimation. C’est-à-dire de la profération d’un ordre, d’un commandement impératif et exécutoire sans délais. Il y a un caractère public dans cet impératif ; ça s’adresse à tous[30].

En ce « commandement impératif » et ce « caractère public » qu’il détecte dans mes poèmes, résonne un écho spécifique de deux considérations d’Henri Maldiney en lien avec la poésie : « Nommer c’est appeler[31] » et « L’acte de nommer est universel[32] ». D’un autre côté, Jean-Luc Nancy insiste sur l’ouverture par où il s’agit de passer pour suivre ces poèmes. Voire par où il s’agit de se poursuivre soi-même pour s’ouvrir à une poésie.

Deuxièmement, Jean-Luc Nancy fait un clin d’œil au mot anglais « time » /’taim/ et pose ainsi la question de la temporalité. Il s’agit de ce en quoi les poèmes sont imprégnés de tout ce qui m’a interpellé dans des différents temps pour qu’ils aient lieu tels qu’ils sont. Apte à mettre en diapason les différentes étapes et épreuves de la vie, chaque poème composé marque également un point dans le temps qui est tout nouveau, frais. On peut entendre « Jasmintime » comme on entendrait l’eau bruissant depuis un puits gardien de différents temps vécus, depuis un puits auquel je reviens régulièrement pour me ressourcer et pour le ressourcer. Quand je vais m’y ressourcer, c’est moi qui décide. Quand je vais le ressourcer, c’est lui qui le réclame. Il est plus que moi et moi, je suis plus que lui. De même que « Jasmintime », sous le prisme du mot anglais « time », peut référer à un corpus de mes poèmes déjà composés, il peut également porter en lui une manière de lui revenir et de penser le rapport à la temporalité de l’écriture poétique. Plus encore, le temps relatif à « Jasmintime » fait également penser au temps des jasmins – de floraison du jasmin –, à une période de l’efflorescence et à un moment d’aboutissement. Si je considère la publication avec Jean-Luc Nancy comme un point dans le temps qui fut un événement pour moi – un événement autre que celui qui fait déjà chaque poème auquel je tiens –, je devrais penser notre publication à deux sous l’idée du « kairos ». « Jasmitime » y devient le nom d’un fruit du saisissement d’une opportunité au bon moment, aussi bien qu’une sorte d’aboutissement, d’une mise en valeur des fruits de ma pratique. Rendue visible, ma production poétique émet symboliquement des odeurs de la fleur dont je porte le prénom, parce qu’elle m’expose et se rend accessible aux autres, se fait sentir. Même si Jean-Luc Nancy parle beaucoup d’un accès et d’une ouverture en lien avec mes poèmes, il insiste surtout et sans cesse sur un aspect de l’intimation. Il dit :

L’intimation est puissante, elle veut être reconnue comme première. Elle ne tolère rien qui lui précède. Ni sans doute qui lui succède[33].

Comment le comprendre ? Peut-être, sous le prisme de deux temps qui se retrouvent par kairos –  un temps d’avant qui garde tout ce que je devais dire ainsi et pas autrement et un temps d’après où « pourquoi devoir dire ainsi et pas autrement ? » est devenu un objet de réflexion. L’écriture de la poésie, elle-même, a un côté extrêmement autoritaire au sens où elle pose ses propres règles, rythmes et seuils. D’ailleurs, les questions de savoir à qui je parle en écrivant un poème et d’où je parle, déterminent souvent le « comment ». C’est justement là, que le « time » de « Jasmintime » à travers « intimation » devient une question intime ou un clin d’œil à la notion d’« intimité », si présente dans mes poèmes.

Troisièmement, nous avons ce rapport à l’intime qui nous permet, par « Jasmintime » d’entendre « Intimement, signé Jasmina » ou « Jasmina intimement ». D’ailleurs, Jean-Luc Nancy l’exprime très bien quand il dit :

L’origine est ouverte : ce n’est pas un point, c’est une voix, une bouche, un souffle et tout ce qui bruisse et bruit comme les arbres et les bras.

C’est intime et intimidant comme tout ce qui est intime et parce que ça intime aussi : ça dit chut ! écoutez ! ne riez pas, même si moi, je ris ! ou bien souriez, mais discrets[34] !

Le ton impératif qu’il analyse comme propre à ma poésie s’explique, en effet, par cette importance attribuée à l’intimité. Tout ce que j’y investis de mon intimité, je le fais à la fois vivement et intimement. Il ne s’agit pas d’une sorte d’exil dans mes profondeurs les plus intimes, mais plutôt d’un regard posé non moins sur ce que j’ai vécu, vu, senti et pensé que depuis tout cela. Sur qui ? Sur quoi ? Surtout sur tout.

La fameuse formule d’Eschyle, tant de fois citée par Henri Maldiney : « πάθει μάθος » –  « Pathei Mathos » – « l’épreuve enseigne » (Eschyle, Agamemnon, vers 177)[35], m’a aidée ou plutôt, guidée pour mieux comprendre d’où venait ce ton d’« un commandement impératif et exécutoire sans délai » dans mes poèmes. L’enseignement en question s’éprouve intimement au sens où il se vit – il est vécu du plus près d’une situation, d’un contexte de la vie, d’une relation. L’intimité ne relève pas ici de quelque chose que nous faisons tout seuls – d’une expérience par laquelle nous nous abstenons de toute relation avec autrui. Il est vrai qu’elle est ce qui nous reste quand tout le monde part et que là, elle peut écrire de sa propre plume. Toute seule et pour autant, pas sans rien ni sans personne. La dimension intime de l’écriture de la poésie est celle qui parvient à faire d’un poème lui-même un intime : qui nous sauve ou, au moins, qui nous parle, nous écoute. J’ai trouvé que Jean-Luc Nancy a bien saisi ce sens de l’intimité qui est souvent en lien avec l’humour dans mes poèmes. L’humour vient comme un élément salutaire, car il vient faire rire là où la douleur paraît trop sérieuse, et la souffrance risque de devenir une suspension. Le poème « Hier[36] » qui ne figure pas parmi les poèmes que Jean-Luc Nancy a commentés est marqué d’une ambiance à l’image de ses mots : « ne riez pas, même si moi, je ris ! ou bien souriez, mais discrets[37] ! ».

Au moment où j’ai décidé de mettre en scène les six poèmes avec les extraits de son texte de présentation, j’ai eu beaucoup d’images et d’autres poèmes qui me sont venus pour appuyer cette démarche, compléter l’ambiance, contribuer de leur corps à la construction d’un univers scénique. Je n’ai pas su quel nom donner à ce projet. Je n’ai même pas su sous quel nom présenter ce à quoi ce projet tendait dans sa forme finale. Lors de la première représentation, il a été annoncé comme « work in progress » ; lors de la deuxième, comme « performance artistique », et enfin, lors de la troisième, dans le cadre d’un festival de théâtre, comme un « spectacle multilingue ». Chaque fois sous le nom de « Jasmintime ».

Au début ou mieux, avant le début, j’ai pensé à un tout autre titre, en lien direct avec l’idée de rendre hommage à mon père, mais aussi d’en annoncer un futur projet où je ferais le même pour ma mère. C’était : « Maman, Papa, Bonsoir ! ». Ce titre, en désignant mes parents comme mes destinataires, m’a paru, pourtant, tellement explicite que dérangeant. Une autre idée qui m’est venue était « Jasmintime ». Le titre n’était pas mien, mais il était pour moi. Il y avait également ici quelque chose qui m’a paru aussi explicite que dérangeant, mais d’une toute autre façon. J’ai écrit à Jean-Luc Nancy pour lui demander son avis. Un titre avec « Mama, papa » ne lui a pas du tout plu. Il m’a expliqué pourquoi en disant, entre autres choses, ceci :

C’est – littéralement – puéril et il y trop aujourd’hui de goût pour une certaine puérilité. Dans tes textes, il n’y a rien de tel – mais isolé comme titre c’est pour moi plutôt rebutant[38].

Le choix final du titre a été fait ! De plus, il y a une richesse sonore que « Jasmintime » engendre en ses multiples manières d’être prononcé en fonction de ce qui va être mis en avant. Ainsi, il résume à sa manière l’enjeu multiple de la sonorité dans mes poèmes. Le mot « jasmin » se prononce d’une autre manière en langue serbe qu’en langue française. La prononciation du « Jasmin » en Serbie correspond à celle du prénom « Yasmine » en France. Le son de la lettre « J » dans l’alphabet serbe est, en effet, celui de la semi-consonne [j] dans les mots français tels qu’« abeille », « travail », « bille » ou « œil ». Il s’agit également de se décider entre la prononciation du mot anglais « time » : /’taim/ et la prononciation de « intime » en français : /ɛ̃.tim/ en lien avec les mots « intimité » et « intimation ».

Selon la prononciation adaptée, intégrée à la mise en scène, nous disons « Jasmintime » en fusionnant la phonétique de « jasmin » en serbe avec la phonétique de « time » en anglais. Ici toujours, les sonorités relatives à la poésie naviguent entre « un acte de nommer » et « une pratique d’appeler » et déterminent la poésie comme une affaire de musique. La dimension sonore dans la composition de poèmes est, à mon sens, une dimension avide d’écriture et apte à charger l’écriture elle-même d’encore une autre avidité de quelque chose de plus, en terme de mouvement. C’est la quatrième clé qui ouvre plusieurs portes : la sonorité.  C’est de la poésie que proviennent, à mes yeux, la musique, la danse, la peinture, le cinéma… Et avant tout, peut-être, le chant. La voix. La voix nue et la main qui tremble. En enchaînant les différents mots qui paraissent d’un bout à l’autre de mes poèmes, Jean-Luc Nancy explicite la chose suivante :

Ce qui fait beaucoup dans ces poèmes où souffle tout toujours, humour, amour, et vous et foudre pour, rouge, sourd et coup se disputent la peau douce qui est celle de la vie. Cette glose est-elle admissible ? Pourquoi pas si la poésie plus que tout est affaire de sonorité. Si elle naît dans la résonnance d’une langue qu’il s’agit moins de parler que de faire entendre[39].

À la tonalité diffusée à partir des sons et sens de mots s’ajoute toute une dimension sonore de la poésie qu’il s’agit moins d’intégrer par le biais de la langue que d’entendre comme une composition quasi musicale. Si « la poésie plus que tout est affaire de sonorité », la question de « la voix en poésie » se pose en terme de musicalité de la parole poétique et s’ajuste comme une question relative à la musique. Dans un de ses ouvrages récents, Jean-Luc Nancy rappelle ceci :

Seule la musique porte au singulier le nom pluriel des Muses. On n’y fait pas attention. Pas plus d’ailleurs qu’au nom du Musée. Quand on parle de « la Muse » (ce qui ne se fait presque plus), il s’agit toujours de celle du poète. La qualité muséique circule de manière mal déterminée, comme un fantôme qui hante un domaine lui-même aussi dispersé que distinct de tout autre[40].

C’est ainsi peut-être que j’ai eu parfois l’impression d’un redoublement par rapport à l’idée-même de rendre ma poésie sonore dans le travail de sa mise en scène. Il s’agissait plutôt de lui ouvrir – ou lui donner l’accès à – un espace scénique à l’image de son univers. Il s’agissait de rendre ses sonorités présentes dans l’air et d’en vivifier les images, de les faire jouer comme les scènes qui me venaient. Dans ce projet de faire vivre mes poèmes sur scène il y avait quelque chose à la fois muséale et musicale ; les fantômes et muses, ensemble. En tant qu’actrice, je me suis posée de nombreuses questions qui ont été cette fois-ci moins liées au « souffle coupé » et à la respiration de l’auteur qui écrit en poète qu’à la prononciation et à la diction de l’interprète. Dans le travail de la scénographie, je me suis beaucoup amusée et investie pour amener des éléments à faire entendre autrement que par dire.

Figure 8 : Erika Natalia Molina Garcia, Première représentation de « Jasmintime », le 17 octobre 2017, © Daeseung Park.

Figure 9 : Maëlla Blanchard, Première représentation de « Jasmintime », le 17 octobre 2017, © Daeseung Park.

Figure 10 : Malaury Goutule, Maëlla Blanchard, Première représentation de « Jasmintime », le 17 octobre 2017, © Daeseung Park.

Figure 11 : Malaury Goutule, Jasmina Jovanović et Maëlla Blanchard, Deuxième représentation de « Jasmintime », le 27 novembre 2017, © Karen Diaz Lizarazo.

Figure 12 : Maëlla Blanchard et Jasmina Jovanović, Deuxième représentation de « Jasmintime », le 27 novembre 2017, © Karen Diaz Lizarazo.

Figure 13 : Raimundo Villalba et Johanna Médina, Deuxième représentation de « Jasmintime », le 27 novembre 2017, © Karen Diaz Lizarazo.

Figure 14 : Jasmina Jovanović, Malaury Goutule et Maëlla Blanchard, Troisième représentation de « Jasmintime », captation d’écran à partir de la vidéo réalisée par Pascal Lombard, © Pascal Lombard.

Figure 15 : Jasmina Jovanović, Malaury Goutule et Thomas Niklos, Troisième représentation de « Jasmintime », captation d’écran à partir de la vidéo réalisée par Pascal Lombard, © Pascal Lombard.

Figure 16 : Jasmina Jovanović, Maëlla Blanchard et Malaury Goutule, Troisième représentation de « Jasmintime », © Jovanka Milić.

 

En guise de conclusion

Le travail de toute l’équipe[41] qui a accompagné et porté, voire incarné ce projet de m’aventurer avec la poésie dans les arts de la scène mérite une présentation à part entière et fera l’objet d’un futur article. Dans cette première problématisation délibérée de mon expérience artistique, je me suis concentrée sur les questions relative à la poésie comme à mon « habitus de l’art ». Les poèmes auxquels je me réfère sont disponibles en ligne et constituent un support indispensable à la lecture de cet article.

« Jasmintime » est, pour moi, le nom de ce point où s’articulent la rencontre entre la poésie et la philosophie et la conception d’une mise en scène. Les quatre questions dégagées à partir du texte « Jasmintime » – du rapport au nom propre, de l’intime, du temps, voir du rapport au temps et de la sonorité –, peuvent constituer, à mes yeux, un carrefour de défis pour tout auteur qui met en scène sa propre production. Il la (ex)pose à la lumière d’une production collective et l’investit comme le noyau d’un nouveau fruit. Ainsi, « la main qui tremble » dans la citation de Dante me revient à l’image d’une main émue de sa direction d’un spectacle vivant à partir de ses propres compositions.

Avec « Jasmintime », mon exploration du monde et de la vie par les vers s’est prolongée en une expérience d’exploration de la scène par la poésie. La porte derrière la scène – ou les scènes – de la composition de poèmes s’est ouverte, non comme un livre, mais comme l’espace d’un spectacle vivant qui démarre. La question envahissante d’espace s’est cristallisée en celles du jeu et de la scène. La performance est là. Le théâtre, aussi. Les visages de deuils et les cérémonies d’hommage, également. Il nous fallait jouer, en quelque sorte, des rôles délivrés à partir des poèmes, distribués par la poésie elle-même. Il nous fallait jouer des poèmes. Ainsi, je suis devenue une sorte de corpus pour ma propre poésie et la dirigeante d’un défilé de scènes à son rythme à elle. C’était difficile. C’était riche. Enfin, je rejoins Jean-Luc Nancy dans son témoignage sur son affinité au théâtre quand il précise la chose suivante :

Aussi le théâtre est-il pour moi plus à jouer qu’à regarder. J’ai toujours voulu jouer au théâtre. Je l’ai fait adolescent, je ne sais plus du tout comment j’y suis venu mais j’ai voulu monter une pièce avec des camarades, et nous l’avons fait. Ensuite j’ai tenu à me faufiler comme figurant dans les mises en scène de Hölderlin et Euripide par Lacoue-Labarthe et Deutsch. Je donne ces détails pour vous faire sentir ce qui m’a poussé, et qui me pousserait encore si j’avais l’occasion. C’est justement l’expérience d’entrer dans un rôle. Au cinéma, cette expérience est relativisée car on peut – ou on doit – reprendre la scène. Au théâtre, passé les répétitions, c’est sans appel : il faut y aller, il faut soudain paraître à la vue du public[42].

Je me suis plongée dans l’expérience de mise en scène comme si je voulais entrer dans le rôle de mes poèmes. C’était riche. C’était difficile. Il est vrai pour autant que j’ai toujours voulu, moi aussi, jouer au théâtre. D’ailleurs, l’idée a été que Jean-Luc Nancy soit avec nous au jour de la représentation. En raison de quelques empêchements pour ce faire, nous ne l’avons vu qu’en vidéo et entendu en audio, mais il y a du jeu, il y a de la performance dans toute contribution volontaire à un spectacle vivant. De même que Jérôme Lèbre rappelle l’étymologie du mot « performance » – « mais, c’est un vieux mot français, parformer, qui signifie parfaire une forme[43] » –, Jean-Luc Nancy souligne à propos de ce même terme la chose suivante :

Il y a de la performance dans tous les arts : chaque fois vient un sens immanent à une forme sensible, conformé en elle, infusé en elle[44].

La scène ne permet-elle pas d’explorer précisément ce caractère performatif existant dans tous les arts ? De même qu’il y a de poèmes que j’ai composés en chantant[45], j’ai réalisé pour de vrai une série de dessins dont je dis un mot dans le poème « Le sang du Bois-ange ». L’idée selon laquelle il peut y avoir plusieurs arts articulés dans une même performance artistique ou dans une seule pièce de théâtre[46], est une idée fort séduisante et suggestive pour penser la création et la réception. Je dirais que c’est ainsi qu’une rencontre entre la philosophie et la poésie m’a amené à la conception d’un projet de mise en scène, situé lui-même à la croisée d’un projet de théâtre et d’un projet de performance.


Notes

[1] Henri Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu, Éditions Les Belles Lettres, Collection « encre marine », 2010, p. 11.

[2] Jasmina Jovanović, « Six poèmes présentés par Jean-Luc Nancy « Jasmintime » », Revue Po&sie n°156, Paris, Éditions Belin, 2016, pp. 67-72.

[3] Jasmina Jovanović, Jean-Luc Nancy, « Cinq poèmes de Jasmina Jovanović. Commentés par Jean-Luc Nancy « Et Jasmina » », Eikasia Revista de filosofia n°77 [en ligne], Ovidio, Eikasia Ediciones, 2017, pp. 461-467, disponible sur http://revistadefilosofia.com/77-17.pdf

[4] Ce travail est issu de ma contribution à la 13ème Journée d’étude interdisciplinaire des doctorant.e.s du laboratoire LLA-CRÉATIS « L’œuvre comme enquête/l’enquête dans l’œuvre : création et réception » (Panel 4 « L’enquête de soi et d’autrui), qui a eu lieu le 30 novembre 2018 à l’Université Toulouse 2 Jean Jaurès.

[5] Jean-Luc Nancy, « Et Jasmina » in Jasmina Jovanović, Jean-Luc Nancy, « Cinq poèmes de Jasmina Jovanović. Commentés par Jean-Luc Nancy « Et Jasmina » », op.cit., p. 465-467, texte disponible sur http://revistadefilosofia.com/77-17.pdf

[6] Un teaser « Jasmintime », mis en ligne le 21 novembre 2017, disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=-ZKQ7dtmcv8

[7] Annonce disponible sur :  http://www.cave-poesie.com/jasmintime/

[8] Annonce disponible sur : http://www.crous-toulouse.fr/actualite/jasmintime-mise-scene-de-poemes/

[9] D’abord paru in Jasmina Jovanović, « Poemas. El comienzo eterno », trad. Àngel Alvarado Cabellos, Revista Reflexiones Marginales n°41 Hojer el siglo XX : revistas culturales latinoamericanas, [en ligne], p.75-77,  Coyoacán, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México, disponible sur : http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2017/10/JOVANOVIC_Jasmina_El-comienzo-eterno-1.pdf, ce poème a été repris in Jasmina Jovanović, « Poesia », Maestros & Pedagogía Revista Facultad de Ciencias de la Educación, [en ligne], Florencia Caquetá, Éd. Universidad de la Amazonia (Colombie), 2019, p. 89, disponible sur : https://www.udla.edu.co/revistas/index.php/maestros-pedagogia/issue/view/101/showToc

[10] Pour simplifier l’écriture et faciliter la lecture, j’ai choisi d’employer les mots « poète » et « auteur » pour en référer également à « poétesse » et « auteure ». Je dois avouer que j’adhère également, par-là, à une pensée de la grande écrivaine brésilienne, Clarice Lispector, selon laquelle : « Aussi féminine que soit la femme, celle-ci n’était pas une écrivaine mais un écrivain. Un écrivain n’a pas de sexe ou mieux, il en a deux, en doses différentes bien sûr. » (Citée par Claire Varin, Clarice Lispector-Rencontres brésiliennes, Éditions Trois, Laval Québec, 1987, p. 50).

[11] Henri Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Paris, Les Éditions du Cerf, 2012, p. 61.

[12] Idem., p. 62.

[13] Matthieu Guillot, « Entretien avec Henri Maldiney », Revue Henri Maldiney L’Ouvert N° 5, Lyon, Association Internationale Henri Maldiney, 2012, p. 88.

[14] Ibidem.

[15] En suivant l’exemple d’Erwin Straus (1891-1975), neuropsychiatre et chercheur allemand installé aux États-Unis, Henri Maldiney emploie le verbe « sentir » en substantif – Le Sentir (Cf. Erwin Straus, Du sens des sens Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, traduit de l’allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand, Grenoble, Éditions Jérôme Million, 2000). Cet infinitif substantivé – « Le Sentir » – est une de ses notions clés. Erwin Straus considère « le sentir » comme mode de communication avec le monde (Cf. Erwin Straus, Du sens des sens, op.cit.). Henri Maldiney reprend cette détermination du sentir et la développe sous les différentes formes d’un bout à l’autre de toute son œuvre philosophique. Par exemple : « Le Sentir est la communication avec le monde » (cité selon Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Éd. Klincksieck, 2003, pp. 29-30) ; « Le sentir est communication symbiotique avec le monde » (Cf. Penser l’homme et la folie, Grenoble, Jérôme Millon, 2007, p. 276.) ou « Le sentir est communication sym-pathique avec le monde » (Ouvrir le rien, l’art nu, op.cit., p. 139).

[16] Henri Maldiney emploie le terme du « pathique » en écho du verbe grec « patein » (« subir ») de la parole d’Eschyle : « Pathei Mathos » (« πάθει μάθος ») : « l’épreuve enseigne », « apprendre par l’épreuve » (Cf. Eschyle, Agamemnon, vers 177). Il considère « la dimension pathique » d’abord en résonnance avec l’œuvre de Viktor Von Weizsäcker (1886-1957), médecin et philosophe allemand, qui oppose « le pathique » à « l’ontique » et problématise « le mode pathique d’existence » d’un point de vue de la vie (Cf. Victor Von Weizsäcker, Anonyma, Bern, A. Franck, 1946). Cependant, c’est surtout à partir de la distinction faite par Erwin Straus entre « le moment pathique » et « le moment gnosique » de la sensation (Cf. Erwin Straus, « Les formes du spatial », Figures de la subjectivité, sous la direction de Jean-François Courtine, Paris, CNRS Éditions, 1992, pp. 14-49) que Maldiney déploie ses propos sur la dimension pathique d’existence humaine comme une dimension d’existence à part entière, inhérente au Sentir.

[17] Cité selon Henri Maldiney, Penser l’homme et la folie, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2007, p. 258.

[18] Matthieu Guillot, « Entretien avec Henri Maldiney », op.cit., p. 88.

[19] Initialement paru in « Six poèmes de Jasmina Jovanović, présentés par Jean-Luc Nancy « Jasmintime » », op.cit., p. 68, le poème « Taka » a été repris in Jasmina Jovanović, « Poemas. El comienzo eterno », op.cit., p.12, disponible sur : http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2017/10/JOVANOVIC_Jasmina_El-comienzo-eterno-1.pdf

[20] « Versprochen » : « C’est promis ! » en allemand.

[21] « Bitte » : « S’il vous plait » en allemand.

[22] « De todas as coisas do mundo » : « de toutes les choses du monde » en portugais.

[23] Initialement paru in « Six poèmes présentés par Jean-Luc Nancy », op.cit. p. 69., ce poème a été repris et publié en version bilingue français-espagnol in Jasmina Jovanović, « Poemario », trad. Ángel Alvarado Cabellos, Revista Corpo-grafias, Estudios criticos de y desde los cuerpos N°3, Bogota, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Revista Institucional de la Facultad de Artes ASAB, 2016, pp. 242, 243, disponible sur :

https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/CORPO/article/view/13182/13648

[24] Le poème « J comme S » a été, d’abord, édité in Jasmina Jovanović, « Poèmes », Revue Nunc N°35, Clichy, Éditions de Corlevour, 2015, p. 24, repris in « Six poèmes, présentés par Jean-Luc Nancy », op.cit. p. 71, et est disponible en ligne in « Poemas. El comienzo eterno », op.cit., pp. 26-27.

[25] Les mots valises sont des mots inventés, créés à partir des différents mots déjà existant. Selon la détermination figurant sur le site du CNTRL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales), le mot-valise est « création verbale formée par le télescopage de deux (ou trois) mots existant dans la langue », https://www.cnrtl.fr/definition/mot-valise). Selon la définition du Dictionnaire de français Larousse en ligne, le mot-valise est un « mot résultant de la réduction d’une suite de mots à un seul mot, qui ne conserve que la partie initiale du premier mot et la partie finale du dernier (par exemple franglais) », https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mot-valise_mots-valises/52839.

[26] Initialement paru sous le titre « Intimidité » en version bilingue français-anglais (traduit en anglais par Àngel Alvarado Cabellos : « The Intimidacy ») in Jasmina Jovanović, « Poemario », Revista Corpo-grafias, Estudios criticos de y desde los cuerpos N°2, Éd. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Revista Institucional de la Facultad de Artes ASAB, Bogota, 2015, p. 84, ce poème a été repris sous le titre de « Intimide » in « Six poèmes, présentés par Jean-Luc Nancy », op.cit., p. 70. Poème disponible sur : https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/CORPO/article/view/11155/11962

[27] Jasmina Jovanović, « Poèmes », Revue Nunc N°35, op.cit., p. 23, repris in Jasmina Jovanović, Jean-Luc Nancy, « Cinq poèmes de Jasmina Jovanović. Commentés par Jean-Luc Nancy « Et Jasmina » », op.cit., pp. 463, 464, disponible sur : http://revistadefilosofia.com/77-17.pdf

[28] Jean-Luc Nancy, « Jasmintime », Revue Po&sie n°156, Paris, Éditions Belin, 2016, p.67.

[29] Henri Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, op.cit., p. 68.

[30] Jean-Luc Nancy, « Jasmintime », op.cit., p.67.

[31] Henri Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, op.cit., p. 69.

[32] Ibidem.

[33] Jean-Luc Nancy, « Jasmintime », op.cit., p.67.

[34] Ibidem.

[35] Cette traduction de « πάθει μάθος » est régulière chez Henri Maldiney. Même si nous retrouvons la même formule d’Eschyle traduite différemment au début de l’un de ses tout premiers textes « La dernière porte » – « Pathei mathos. La souffrance enseigne » (Cf. Henri Maldiney, In media vita – Suivie de La dernière porte, Paris, Les Éditions du Cerf, 2012) –, dans tant d’autres textes, Maldiney reste fidèle à « l’épreuve enseigne ». Par exemple, dans son article, bien connu, de l’année 1961, intitulé « Comprendre », Henri Maldiney déclare : « Au moment pathique s’applique intégralement la parole d’Eschyle « πάθει μάθος » l’épreuve enseigne. Non par raison, mais par sens » (Cf. Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Paris, Les Éditions du Cerf, 2012, p. 111) ou dans un autre, moins connu, où il précise : « « Pathei mathos » : l’épreuve enseigne. Le sentir est à l’origine de toutes. En lui nous faisons l’épreuve d’être là… à quelque chose comme un monde » (Cf. Henri Maldiney, « Contribution de Roland Kuhn à la mise en évidence de la dimension esthétique dans l’expérience phénoménologique existentielle en psychiatrie clinique. Aspects philosophiques », Revue Henri Maldiney L’Ouvert, N°2, Lyon, Association Internationale Henri Maldiney, 2009, p. 40).

[36] Initialement paru in Jasmina Jovanović, « Poèmes », Revue Nunc n°35, op.cit., p. 22, ce poème a été repris in Jasmina Jovanović, « Poemario », Revista Corpo-grafías N°2, op.cit., p.85, disponible sur : https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/CORPO/article/view/11155/11962

[37] Jean-Luc Nancy, « Jasmintime », op.cit., p.67.

[38] Jean-Luc Nancy dans sa lettre datant du 9 mars 2017.

[39] Jasmina Jovanović, Jean-Luc Nancy, « Six poèmes présentés par Jean-Luc Nancy ‘Jasmintime’ », op.cit., p. 67.

[40] Jean-Luc Nancy, Jérôme Lèbre, Signaux sensibles Entretiens à propos des arts, Bayard Éditions, 2017, p. 142.

[41] Le projet de mise en scène de ma poésie « Jasmintime » a été soutenu par la Compagnie de la Veille Dame, Université Toulouse 2 (FSDIE, ERRAPHIS), Université Fédérale Toulouse Midi-Pyrénées et Cave Poésie. « Jasmintimé » est interprété par Erika Natalia Molina Garcia, Jasmina Jovanović, Johanna Médina, Malaury Goutule, Maëlla Blanchard, Thomas Niklos et Raimundo Villalba (sur scène) et par Jean-Luc Nancy, Ine et Franck Van Helfteren (en vidéo).

[42] Jean-Luc Nancy, Jérôme Lèbre, Signaux sensibles Entretiens à propos des arts, Paris, Bayard Éditions, 2017, p.168.

[43] Idem., p. 196.

[44] Idem., p. 171.

[45] C’est le cas, par exemple, du petit poème-chant composé en espagnol lors de mon voyage au Pérou en 2014. Il apparaît dans le teaser « Jasmintime » [vidéo en ligne], disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=-ZKQ7dtmcv8

[46] Pour approfondir les questions relatives à la mise en parallèle des représentations théâtrales et des spectacles performances à la scène contemporaine, je renvoie à Joseph Danan, Entre théâtre et performance, Éditions Actes Sud – Papiers, Arles, 2016.


Bibliographie

OUVRAGES :

DONAN Joseph, Entre théâtre et performance, Arles, Éditions Actes-Sud, 2016.

MALDINEY Henri, Ouvrir rien, l’art nu, La Versanne, Éditions Les Belles Lettres, Collection « encre marine », 2010.

MALDINEY Henri, L’art, l’éclair de l’être, Paris, Les éditions du Cerf, 2012.

MALDINEY Henri, Regard, parole, espace, Paris, Les éditions du Cerf, 2012.

MALDINEY Henri, In media vita Suivie de La dernière porte, Paris, Les éditions du Cerf, 2012.

MALDINEY Henri, Penser l’homme et la folie, Grenoble, Jérôme Millon, 2007.

MALDINEY Henri, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003.

NANCY Jean-Luc, LÈBRE Jérôme, Signaux sensibles Entretiens à propos des arts, Paris, Bayard Éditions, 2017.

STRAUS Erwin, Le sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, Éditions Jérôme Millon, 2000.

VARIN Claire, Clarice Lispector-Rencontres brésiliennes, Laval Québec, Éditions Trois, 1987.

 

ARTICLES :

GUILLOT Matthieu, « Entretien avec Henri Maldiney », Revue Henri Maldiney L’Ouvert N°5, Lyon, Association Internationale Henri Maldiney, 2012, p. 79-95.

MALDINEY Henri, « Contribution de Roland Kuhn à la mise en évidence de la dimension esthétique dans l’expérience phénoménologique existentielle en psychiatrie clinique. Aspects philosophiques » (CRK – 1992), Revue Henri Maldiney L’Ouvert N°2, Roland Kuhn, Henri Maldiney : une rencontre, Lyon, Association Internationale Henri Maldiney, 2009, p. 37-72.

MALDINEY, Henri, « Une voix, un visage », Revue Henri Maldiney L’Ouvert N°3 Art, clinique et rythme, Lyon, Association Internationale Henri Maldiney, 2010, p. 11-39.

NANCY Jean-Luc, « Jasmintime », Revue Po&sie N°156, Paris, Belin, 2016, p. 67.

NANCY Jean-Luc, « Et Jasmina », Eikasia Revista de filosofia n°77 [en ligne], Ovidio, Eikasia Ediciones, 2017, p. 465-467.

STRAUS Erwin, « Les formes du spatial » in COURTINE Jean-François (dir.), Figures de la subjectivité, Paris, CNRS Éditions, 1992, p. 14-49

 

POÉSIE

JOVANOVIĆ Jasmina, « Six poèmes présentés par Jean-Luc Nancy », Revue Po&sie N°156, Paris, Belin, 2016, p. 68 – 72.

JOVANOVIĆ Jasmina, « Poèmes », Revue Nunc N°35, Clichy, Les Éditions de Corlevour, 2015, p. 22-24.

 

Poésie disponible en ligne, liens vers les sites consultés :  

JOVANOVIĆ Jasmina, « Poesia », Maestros & Pedagogía Revista Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad de la Amazonia (Colombie), 2019, PDF [en ligne], URL : https://www.udla.edu.co/revistas/index.php/maestros-pedagogia/issue/view/101/showToc, consulté le 20 mai 2019.

JOVANOVIĆ Jasmina, « Poemas. El comienzo eterno », trad. Àngel Alvarado Cabellos, Revista Reflexiones Marginales n°41 Hojer el siglo XX : revistas culturales latinoamericanas, Universidad Nacional Autónoma de México, Coyoacán, 2017, PDF [en ligne], URL : http://reflexionesmarginales.com/3.0/wp-content/uploads/2017/10/JOVANOVIC_Jasmina_El-comienzo-eterno-1.pdf, consulté le 20 mai 2019.

JOVANOVIĆ Jasmina, « Cinq poèmes de Jasmina Jovanovic. Commentés par Jean-Luc Nancy », Eikasia Revista de Filosofia n°77, 2017, p.461-467, PDF [en ligne], URL : http://revistadefilosofia.com/77-17.pdf, consulté le 20 mai 2019.

JOVANOVIĆ Jasmina, « Poemario », trad. Angel Alvarado Cabellos, Revista Corpo-grafias, Estudios criticos de y desde los cuerpos N°2, Bogota, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Revista Institucional de la Facultad de Artes ASAB, 2016, p. 238-245, PDF [en ligne], URL : https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/CORPO/article/view/13182/13648, consulté le 20 mai 2019.

JOVANOVIĆ Jasmina, « Poemario », trad. Angel Alvarado Cabellos, Revista Corpo-grafias, Estudios criticos de y desde los cuerpos N°3, Bogota, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Revista Institucional de la Facultad de Artes ASAB, 2015, p.84-86, PDF [en ligne], URL : https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/CORPO/article/view/11155/11962, consulté le 20 mai 2019.

 

Liens vers les sites consultés pour les trois représentations de « Jasmintime »

 « Jasmintime Teaser », mis en ligne le 21 novembre 2017 [You Tube] par Jasmina Jovanović, URL : https://www.youtube.com/watch?v=-ZKQ7dtmcv8 , consulté le 20 mai 2019.

« JASMINTIME », 2017, programme de la Cave Poésie, [annonce en ligne], URL : http://www.cave-poesie.com/jasmintime/, consulté le 20 mai 2019.

« JASMINTIME – FESTIVAL DE THÉÂTRE ÉTUDIANT UNIVERSCÈNES, 2018, programme sur le site du Crous Toulouse Occitanie [annonce en ligne], URL : http://www.crous-toulouse.fr/actualite/jasmintime-mise-scene-de-poemes/, consulté le 20 mai 2019.

Protégé : Conception en architecture et paysage, le schème de l’enquête

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Protégé : L’artiste enquêteur et les risques de la translation. Une relecture de Hal Foster

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Corps d’hommes. Une enquête photographique autour du désir des femmes.

Sandrine DE PAS

Née à Montréal en 1981, Sandrine de Pas est photographe et étudiante à l’Université Aix-Marseille en Arts plastiques. Son mémoire de recherche et création (photographies/textes) porte sur les questions de représentations du corps sexuel des hommes lié au désir des femmes (sous la direction de Christine Buignet). Elle est également certifiée de l’Université de Cergy-Pontoise en écriture créative et langages artistiques.

contact@sandrinedepas.com

Pour citer cet article : De Pas, Sandrine, « Bandés. Corps d’hommes. Désirs de femmes. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°10 « Représentation du désir féminin, entre texte et image », été 2019, mis en ligne le 1er juillet 2019, disponible sur <permalien>.

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Résumé

Si le désir sexuel des femmes se trouve au centre de nombreuses recherches scientifiques, peu d’entre elles s’intéressent au lien qu’entretient celui-ci avec le corps des hommes. Plus problématique, instable et émotionnel, le désir des femmes est souvent traité comme une composante mystérieuse de la sexualité de celles-ci, éloigné de toute considération visuelle. En s’inscrivant dans une (dé)construction des genres sociaux liés aux sexes biologiques, la présente recherche/création propose, par une juxtaposition de textes et d’images, un certain renversement de contenu lié aux représentations de la sexualité des femmes. Des photographies d’hommes sexualisés associées à des paroles, des textes et des témoignages pour reconstruire, progressivement, une plus juste réalité.

Mots-clés : Corps d’hommes – art visuel – désir sexuel – féminisme – érotisme – texte/image.

Abstract

While women’s sexual desire is the center of many scientific research, few of them seem interested in its relation to men’s bodies. More problematic, unstable and emotional, women’s desire is often treated as a mysterious component of their sexuality, far from any visual consideration. By taking part in a large deconstruction of gender relations related to biological sexes, this research/creation proposes, through a juxtaposition of texts and images, a certain reversal of content related to women’s sexuality. Photographs of sexualized men combined with words, texts and record to gradually rebuild a more accurate reality.

Keywords: Men’s Bodies – Visual Art – Women’s Desire – Feminism – Erotism – Text and image relation.


Sommaire

Introduction
1. La recherche-création : du personnel au collectif
2. Regards de femmes – enjeux féministes et artistiques
3. Démarche artistique
Notes
Bibliographie

Introduction

L’association d’images et de textes autour du désir des femmes est au centre de la recherche-création que je mène actuellement pour le Master Arts plastiques d’Aix Marseille Université et dont je présente un extrait ci-joint. Pour aborder la réflexion et le processus de création au cœur de ce projet, je m’attarderai ici sur quelques points : d’abord la raison de la recherche-création pour ce sujet, ensuite quelques-unes des pistes de recherches abordées, puis certaines modalités plus concrètes du projet artistique.

1. La recherche-création : du personnel au collectif

L’idée de construire des images d’hommes accompagnées d’une réflexion autour du désir sexuel – celui de femmes pour des hommes – est née de ma rencontre avec mon compagnon. Sa nuque, ses bras, ses épaules, son ventre, son dos, ses fesses, son sexe me ravissaient, m’excitaient intensément. Et la conscience aiguë de son corps semblait me détacher de moi-même ; je n’étais plus préoccupée par ma propre désirabilité.

Ainsi, malgré l’énorme fardeau de l’apparence posé sur le corps des femmes et qu’elles s’occupent à porter dès le plus jeune âge, elles auraient la possibilité de s’en alléger (osons rêver !) par un moyen simple : regarder plutôt qu’être vue, être désirantes, et pas seulement désirables. Si comme l’écrit Muriel Plana « celui qui regarde domine celui qui est vu[1] », une partie de l’équation entourant les enjeux de pouvoir entre les hommes et les femmes, cette fois dans la sphère de l’intimité, pourrait être résolue. En 2018, dans une sorte d’écho, l’écrivaine Belinda Cannone écrivait dans le journal Le Monde : « Le jour où les femmes se sentiront autorisées à exprimer leur désir, elles ne seront plus des proies[2] ».

Mais comment les femmes expriment-elles ce désir sexuel pour les hommes ? Comment cette question est-elle traitée socialement et artistiquement ? Des images d’hommes sexualisés peuvent-elles réussir à témoigner de ce désir ? Et peuvent-elles, contrairement aux stéréotypes entourant la réponse sexuelle des femmes (connues pour être moins sensibles aux représentations visuelles), provoquer un certain émoi ?

Toutes ces questions ont fait apparaître l’envie d’y répondre par le biais d’une recherche approfondie, allant bien au-delà de ma propre expérience. L’approche de recherche-création est ainsi devenue une réponse théorique et plastique évidente. Comme l’expliquent Izabella Pluta et Mireille Losco-Lena dans leur article Pour une topographie de la recherche-création :

La définition minimale que l’on peut donner à la recherche-création est qu’il s’agit d’un travail artistique qui n’a pas une simple finalité esthétique […]. Il y a recherche-création dès lors que d’autres praticiens, appartenant au champ de l’art comme à d’autres champs, tels ceux du savoir et des techniques, peuvent puiser dans les œuvres produites et les processus qui les ont façonnées des éléments susceptibles d’alimenter leurs propres activités[3].

Ainsi, « l’expérience esthétique n’est certes pas nécessairement évacuée, mais elle se double de dynamiques d’intéressements collectifs délibérés et explicités comme tels[4] ». Ici, l’envie modeste de travailler un sujet favorable à une plus grande libération sexuelle des femmes, certes en marge des violences au cœur de l’actualité et des préoccupations sociales, mais dans une même direction : celle du rééquilibrage des pouvoirs liés à la sexualité.

La recherche et la création permettent ce tissage de liens, de références, de réflexions circulant habituellement de manière parallèle et que l’on croise soudainement pour faire apparaître de nouvelles perspectives. Dans Langages de l’art, l’esthéticien Nelson Goodman explique cette possibilité d’ouverture :

Que, pour un spectateur, une image fasse presque, mais pas tout à fait, référence au mobilier banal du monde quotidien ; qu’elle s’inscrive dans une espèce courante d’image et s’en écarte toutefois ; elle pourra mettre à jour des ressemblances et des différences négligées, susciter des associations inaccoutumées, et jusqu’à un certain point refaire notre monde[5].

L’ambition de cette recherche-création n’est pas de « refaire notre monde », mais de travailler sur ce « mobilier banal » du désir, ces images érotiques courantes, ces « associations inaccoutumées » entre images d’hommes et points de vue de femmes – susceptibles de proposer une certaine mise à jour du monde.

2. Regards de femmes – enjeux féministes et artistiques

L’histoire de la femme est l’histoire de l’homme car l’homme a défini l’image de la femme auprès des hommes et auprès des femmes […]. Les hommes ont imposé leur image de la femme dans les médias, ils ont construit une femme qui correspond à ces modèles médiatiques et les femmes se sont construites de la même façon. Si la réalité est la construction sociale et les hommes ses ingénieurs, nous sommes donc face à une réalité masculine. […] La femme doit donc s’emparer de tous les médias, moyens de lutte et de progrès social, afin de libérer la culture des valeurs mâles. Elle le fera également dans le domaine de l’art. Les hommes ont réussi pendant des millénaires à exprimer leurs idées sur l’érotisme, le sexe, la beauté, leur mythologie du pouvoir, de la force et la sévérité dans des sculptures, des peintures, des romans, des films, des pièces de théâtre, des dessins, etc. et ont ainsi influencé nos consciences[6].
                                                                     VALIE EXPORT 

Cet extrait du manifeste de l’exposition « MAGNA » (ayant eu lieu à Vienne en 1972) figure trente-sept ans plus tard dans le catalogue de l’exposition elles@centrepompidou[7] et apparait comme un texte essentiel de l’Histoire de l’art des femmes. Artiste aux pratiques multiples, célèbre pour ses performances (dont la mythique Génitalpanik[8]),Valie Export pointait dans ce discours le fondement même de la structure sociale encore pérenne aujourd’hui : la prédominance du regard des hommes. Cinquante ans plus tard bien des choses ont changé, des droits ont été gagnés, mais le regard sur la sexualité et l’imagerie qui lui est dédiée semblent s’être peu modifiés. L’expression du désir des hommes, dans l’art et ailleurs, est restée la norme et continue « d’influencer nos consciences ». En 2014, pour preuve plus récente, le Musée d’Orsay organisait à Paris l’exposition Masculin / Masculin. L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours. Cette rétrospective proposait de lever le tabou sur la nudité des hommes « [t]andis que le corps féminin s’expose ad nauseam sans réserve[9]». L’idée paraissait séduisante et aurait pu être l’occasion de renverser la norme en donnant cette fois la parole (ou le regard) aux femmes sur leur propre objet de désir. Or, sur les cent quarante-huit artistes exposés, elles étaient seulement cinq. Il s’agissait en fait de lever le voile sur la sensualité du nu masculin… d’un point de vue masculin. Ici encore, le regard des hommes prévalait sur celui des femmes.

Cette responsabilité serait toutefois à partager. Bien sûr, le musée d’Orsay aurait pu trouver plusieurs femmes artistes ayant représentés des hommes nus au moins depuis le début du XXe siècle. Or, ce sont des femmes qui figurent sur la majorité des images de corps réalisées par des femmes et connues de l’histoire de l’art. Dans le livre L’art et le corps[10]paru chez Phaidon en 2016, sur les quatre cent cinquante œuvres recensées, à peine 3% font figurer des hommes représentés par des femmes (alors qu’elles sont les créatrices d’environ 20% des œuvres reproduites[11]). On retrouve le même ratio dans une étude québécoise portant sur la représentation de la sexualité chez les femmes artistes de 1999 à 2009. Le recensement effectué sur une dizaine de magazines internationaux d’art contemporain portait sur cinq cents œuvres. Sur ce groupe d’images représentant des corps nus ou sexuels, 17% étaient des images d’hommes[12]. Même au XXIe siècle, à peine plus d’un sixième des représentations faites par des artistes femmes (diffusées dans le milieu de l’art contemporain) et traitant de sexualité impliquent des hommes.

Ainsi, Valie Export souhaitait avant tout dans les années soixante transformer l’image des femmes et leur objectivation récurrente (au cinéma, dans la publicité etc.) – sujet également abordé par beaucoup d’artistes féministes de l’après-guerre. L’idée était de replacer les femmes au centre des performances et des images non plus comme seul corps désirable, soumis aux regards masculins, mais comme être entier, comme sujet, construit par elles-mêmes[13]. Malgré cette prise de parole et de pouvoir nécessaire et émancipatrice, il n’en reste pas moins que le corps des femmes est resté central (et le seul à être regardé) dans les représentations de ces artistes. Si certaines, comme la peintre Sylvia Sleigh, ont toutefois joué d’un certain renversement en proposant des nus masculins, parfois lascifs, elles n’ont pas été nombreuses à placer les hommes en tant qu’objets de désir. Difficulté de diffusion ? Pudeur ? Les questions entourant la représentation du désir des femmes sont nombreuses et font encore débat aujourd’hui.

Paru en 2018, l’ouvrage collectif pluridisciplinaire Les sciences du désir. La sexualité féminine, de la psychanalyse aux neurosciences[14], montre à quel point il est difficile socialement d’aborder le désir des femmes d’un point de vue positif et émancipateur. Si l’ouvrage n’est pas explicitement orienté sur les dysfonctionnements sexuels, plus de la moitié des dix-sept articles de recherches abordent en effet la perte du désir. Il n’est presque jamais question de plaisir, de stimulations sensorielles, ou du rapport aux corps des partenaires. Pourtant, les intentions de départ semblaient différentes :

Partir du désir, c’est porter l’attention sur les normes et les formatages, mais aussi ouvrir une fenêtre sur l’utopie, sur la perspective d’une véritable « libération sexuelle ». À quelles conditions le désir peut-il représenter une force motrice, un véritable pouvoir entre les mains des femmes, un outil d’émancipation et d’autoréalisation[15].

Questionner le désir sexuel des femmes, et donc sa capacité à être écrit, dit ou représenté, pour en proposer de nouvelles lectures stimulantes : telles étaient également les ambitions de l’ouvrage Femmes désirantes. Art, littératures, représentations[16]. Questionnant cette fois la création artistique, les chercheuses ont eu des difficultés à aborder le sujet sans qu’il ne soit encore exclusivement question du corps des femmes – jusqu’au choix d’illustration de la couverture. Elles témoignent :

Que l’on inscrive « désir féminin » ou « désir masculin », les résultats demeurent sensiblement les mêmes. Ainsi obtiendrons-nous invariablement les images de ces corps de femmes dénudés […]. En aucun cas, nous semble-t-il, nous est-il possible d’entrevoir ce que les femmes regardent lorsqu’elles désirent. À l’inverse, la femme est plutôt destinée à incarner le désir, l’objet suprême du désir […], fonction qui traduit irrémédiablement la posture androcentrée du sujet désirant[17].

La différence sociale entourant le désir, porté quasi exclusivement par le corps des femmes, fait en effet partie des inégalités encore tenaces. Il est en effet fréquent de lire, cette fois dans des ouvrages grands publics traitant du désir des femmes, des encouragements à « prendre soin d’elles », à « se faire belles » pour retrouver de l’appétit sexuel lorsque celui-ci vient à manquer[18]. Ainsi, le désir serait inévitablement lié aux corps des femmes, seul véritable support de toutes les projections érotiques. Mais il serait également lié – par une sorte d’obligation morale et sociale – à celui des hommes, toujours considéré comme plus grand, plus impétueux. Le sociologue Michel Bozon parle en ce sens du désir des femmes comme d’un désir subalterne. En référence aux travaux d’Isabelle Clair, il explique :

Il ne s’agit pas d’une simple différence, mais bien d’une hiérarchie qui ne place pas à égalité les partenaires d’une relation hétérosexuelle ; l’inégalité des désirs peut être vue comme l’une des conditions du maintien de l’ordre hétérosexuel[19].

Le fait de considérer le désir des hommes comme nécessairement plus important que celui des femmes, et pour lequel des iniquités permanentes (des violences sexuelles, à l’offre sexuelle marchande, en passant par la surreprésentation des femmes sexualisées dans la sphère médiatique) sont justifiées, ne serait donc qu’une construction sociale – dont les enjeux restent le pouvoir. Michel Bozon développe ainsi :

Nous nous sommes habitués à penser que beaucoup de nos comportements ordinaires s’expliquaient par un inconscient sexuel, alors qu’il conviendrait d’abord d’identifier l’inconscient social et culturel à l’œuvre dans notre activité sexuelle. Ainsi le primat persistant du désir des hommes et la tendance à minorer celui des femmes, à qui on ne prête souvent que des intérêts affectifs, ne découlent pas d’une logique intrinsèque de la sphère sexuelle, mais sont des aspects d’une socialisation de genre inégalitaire, qui n’affecte pas seulement la sexualité[20].

Or c’est précisément cette minoration du désir des femmes, et la difficulté à lui donner représentativité, que je souhaite questionner.

3. Démarche artistique

Mon projet de recherche-création Bandés se construit par une alliance de photographies d’hommes et de textes extraits soit de témoignages de femmes que j’ai recueillis, soit d’ouvrages littéraires ou théoriques. Le choix de l’image photographique est d’abord lié à ma propre pratique, mais il apparaît spécifiquement adapté pour ce type de représentation. Susan Sontag, essayiste américaine ayant travaillé dans les années soixante-dix sur notre rapport à la photographie, propose en effet qu’ « [e]n nous enseignant un nouveau code visuel, les photographies modifient et élargissent notre idée de ce qui mérite d’être regardé et de ce que nous avons le droit d’observer[21] ». Ainsi, les photographies, en tant que preuves du « réel » (comme l’est également la vidéo), peuvent servir à élaborer une réalité plus ample – non pas le monde tel que nous le voyons, mais comme nous pourrions le voir.

Des photographies d’hommes sexualisés – dans un contexte artistique – peuvent-elles alors participer à élargir notre vision des corps désirables, méritant d’être regardés ? Comme nous l’avons vu, le corps de l’homme étant socialement moins considéré et jugé comme tel, le projet suppose de construire des images sensuelles et sexuelles évidentes, brouillant parfois les limites entre « l’érotisme » et la « pornographie »[22]. Une manière également pour les femmes de se réapproprier des images explicitement sexuelles – les images suggestives étant les seules à leur être conventionnellement rattachées.

La mise en scène des sujets (leurs postures, notamment), lieux et accessoires permettent notamment l’exploration de ces lignes souvent diffuses liées aux catégories d’images sexuelles, pour mettre en lumière certaines interrogations. Christine Buignet, chercheuse en art, explique :

Ainsi la photographie mise en scène peut-elle être vue comme lieu d’une hétérogenèse, suggérant des configurations nouvelles, amenant le récepteur à éprouver paradoxalement à la fois sa singularité et l’oubli momentané de l’individuation – irruption d’un corps partageable dans une faille des codes[23].

Nous avons été sensible à cette idée de failles, d’anomalie ou de manque qui provoque de nouvelles significations. Cette analyse est également présente dans les écrits du philosophe Maurice Merleau-Ponty à propos de la création artistique :

Il y a signification lorsque nous soumettons les données du monde à une déformation cohérente. Il suffit que, dans le plein des choses nous ménagions certains creux, certaines fissures […] pour faire venir au monde cela même qui lui est le plus étranger : un sens. Il y a style (et de là signification) dès qu’il y a des figures et des fonds, une norme et une déviation, un haut et un bas, c’est-à-dire dès que certains éléments du monde prennent valeur de dimensions selon lesquelles désormais nous mesurons tout le reste, par rapport auxquelles nous indiquons tout le reste[24].

Comme pour Nelson Goodman, c’est encore l’écart entre le banal et le « presque » banal, la norme et la déviation qui fait prendre son sens à la proposition artistique. Dans la thématique qui nous occupe, le corps des femmes et leur multiples représentations prennent valeur de référence et de norme du « désir », selon lesquelles nous mesurons le reste ; les images d’hommes sexualisés par le regard (désirant) d’une femme deviennent alors par défaut une déviation.

Ainsi, la dimension plastique de Bandés se construit depuis plus d’un an sur ces quelques invariables : des photographies mises en scènes sur lesquelles figurent exclusivement des hommes ; des lieux variés évoquant l’idée d’intimité ou de fantasmes ; des corps sexualisés de manière plus ou moins évidente, susceptibles, pour certaines, de faire émerger physiquement la question de l’excitation et du désir.

La difficulté à trouver des modèles masculins a certes limité la diversité des corps photographiés, mais la préoccupation d’avoir en images des corps et des sexes variés, pour ne pas les ancrer dans une représentation trop stéréotypée, deviendra plus importante. Il s’agit en effet de travailler sur une certaine quotidienneté. Cet aspect de l’élaboration des images est primordial – et explique le choix d’utiliser des éclairages naturels, plutôt qu’artificiels, ainsi que des modèles « normaux » plutôt que professionnels. C’est également pour cela que les clichés sont réalisés hors studio, dans des espaces habituels, conformes à leur configuration originale. Une part d’improvisation importante s’ajoute à ces critères.

S’est ensuite posée la question de l’érotisation des corps et des facteurs pouvant l’influencer. Si l’on se réfère aux images de femmes, les vêtements et les postures sont les principaux vecteurs de désirabilité (lingerie, talons hauts, positions allongées ou assises, souvent jambes écartées, voir relevées, mise en valeur des fesses, de la poitrine ou de l’entre-jambe). Cet ajout est moins évident sur les hommes ; étant traditionnellement ceux qui regardent et non objets du regard, les normes d’érotisation de leur corps par des vêtements ou des positions sont moindres. Pourtant, selon Paul Ardenne, cette mise en scène des corps ne serait pas anodine dans l’image sexuelle : elle « (ferait) l’image érotique, (elle) en serait même le principal vecteur [25]». La construction de nos images se fait donc en collaboration avec les modèles, ainsi qu’en relation à certains témoignages de femmes recueillis en amont. Une tension peut être créée (autant dans la séance de prise de vue que dans la proposition plastique), par des photographies en « étape » et en progression, en partant d’un corps partiellement habillé, jusqu’à un corps nu, puis en érection. Les photographies sont tantôt suggérées, tantôt explicites – le sexe en érection restant la façon la plus évidente de sexualiser le corps masculin.

Or, si comme l’écrit Bernard Darras « le sens d’une chose est dans les habitudes qu’elle implique[26]»,  il est possible que ces images seules soient analysées de manière inappropriées. Mais de quelle habitude pouvons-nous certifier dans la consommation d’images, à part (peut-être) celles dans l’espace médiatique et publicitaire ? De quelle(s) habitude(s) peuvent parler des images d’hommes nus ?

Jacques Aumont explique cette relation entre connaissance et capacité d’interprétation :

Si l’image contient du sens, celui-ci est donc à « lire » par son destinataire, par son spectateur. C’est tout le problème de l’interprétation de l’image. Chacun sait, par expérience directe, que les images ne sont pas visibles de manière unique, entièrement déterminée par l’appareil perceptif, et que nous n’y voyons, au sens plein du terme, que ce que nous sommes capables de comprendre. Les images produites dans un contexte spatial ou temporel éloigné du nôtre sont ainsi celles qui nécessitent le plus d’interprétation[27].

Pour le philosophe Dominic Lopes également, une « tentative erronée d’interprétation[28]» survient lorsque l’on analyse une image avec le mauvais système de lecture – mais elle peut être résolue par un apport d’information, donné de manière verbale ou par écrit. Plusieurs artistes ont ainsi accompagné leurs œuvres de légendes, citations ou commentaires écrits afin de diminuer l’écart entre leurs intentions et la réception de leurs œuvres. L’artiste et critique d’art Sally Bonn en propose l’analyse dans Les mots et les œuvres :

Chez Buren, mais aussi chez Pistoletto ou Moris, les textes occasionnent ce que Hans Robert Jauss nomme « une perception guidée », c’est-à-dire une perception « qui se déroule conformément à un schéma indicatif bien déterminé, un processus correspondant à des intentions et déclenché par des signaux que l’on peut découvrir », plus ou moins directement associé aux œuvres. Ils ne constituent pas un ensemble cohérent qui prédispose à une compréhension unifiée, linéaire et évolutive, mais développent une pratique de la lecture, fragmentaire et active, qui modifie autant la lisibilité des textes que la perception des œuvres[29].

Au-delà de la réception sensible et spontanée de leurs travaux, ces artistes ont donc choisi d’utiliser des textes pour en faciliter la lecture – et construire un processus de réflexion par des allers-retours analytiques entre les deux médiums. Les textes n’expliquent pas nécessairement  les œuvres, mais étayent la réflexion, pour amener peut-être à voir et comprendre les représentations autrement.

Les artistes veulent renverser le primat du visuel, remettre en cause ce que Morris nomme la tyrannie de l’optique. Il n’est plus seulement question de rendre visible mais d’étendre cette visibilité, de l’augmenter, de l’élargir. Soit du côté de la perception, soit de manière discursive. Ne pas réduire à l’œil, comme l’écrit Buren, et faire de l’œuvre d’art l’occasion d’une expérience corporelle et d’une expérience cognitive[30].

Bien que l’art conceptuel ou minimal des années soixante ne soit pas mon objet d’étude ni ma source d’inspiration, il me semble que l’enjeu de mon travail nécessite de guider l’interprétation des images en proposant un aller-retour de lecture entre textes et photographies.

Regarder ces photographies à l’aune de témoignages de femmes qui parlent de leur désir, de ce qui les anime ou de la relation qu’elles entretiennent au corps d’un homme, permet en effet d’orienter la réception. Sous forme d’enregistrements audio proposés à l’écoute ou de retranscriptions narratives, la parole de femmes est ainsi restituée ; d’objets de regard, les femmes deviennent sujets du discours : ce n’est pas leur image qui est pour une fois utilisée, mais leurs analyses et leurs expériences. De plus, les textes viennent à la fois révéler l’expression de désirs réels de femmes, preuve de cet appétit sexuel commun, tourné vers l’autre, commun à tous les genres – et par là-même rappeler que l’expression de ce désir est historiquement invisibilisé. Les photographies sont alors réalisées pour illustrer les témoignages, mais surtout, comme un questionnement, pour engendrer la réflexion et proposer aux femmes de s’approprier leur propre regard désirant.

Cette recherche-création sera poursuivie encore quelques années, guidée toujours par une analyse sociologique, féministe et artistique questionnant l’iniquité dans la représentativité du désir. Concernant la présentation plastique du projet, plusieurs voies sont envisagées : exposition avec des tirages grands formats, livre d’artiste, montage vidéo. Ce qui est présenté ici est une des formes possibles de la création, encore en construction. Par une approche du texte plus narratif et littéraire, juxtaposé aux images, je tente un mélange des genres : le frottement entre des images à la fois mises en scène et documentaires, entre des corps d’hommes et des voix de femmes, entre des expériences réelles et fabriquées.

Notes

[1] PLANA, Muriel. « ‘L’instant juste avant le meurtre’ : la séquence du ‘tableau vivant’ dans Généalogies d’un crime de Raoul Ruiz. » In  BUIGNET, Christine et RYKNER, Arnaud. (dir.) Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène. Pau : Figures de l’art, Puppa, 2012.

[2] CANNONCE Belinda. 09/01/2018. « Le jour où les femmes se sentiront autorisées à exprimer leur désir, elles ne seront plus des proies », Le Monde. Consulté sur : https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/01/09/le-jour-ou-les-femmes-se-sentiront-autorisees-a-exprimer-leur-desir-elles-ne-seront-plus-des-proies_5239102_3232.html.

[3] PLUTA, Izabella et LOSCO-LENA, Mireille. « Pour une topographie de la recherche-création ». Ligeia. 2015/1 (N° 137-140), p. 39-46. URL : https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/revue-ligeia-2015-1-page-39.htm.

[4] Ibidem.

[5] GOODMAN, Nelson. Langages de l’art. Paris : Hachette, 1990, p. 58.

[6] EXPORT, Valie. « ‘Woman’s Art’ (1972). Manifeste de l’exposition « MAGNA ». Vienne : 1972. » In elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, centre de création industrielle, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou, 2009, p. 355.

[7] Exposition organisée en 2009 au Centre Pompidou, entièrement dédiée aux artistes femmes présentes dans les collections du musée.

[8]Voir à ce propos l’article très complet de Rose-Anne Gush, « VALIE EXPORT : Image et espace du corps » In Archives of Women Artists, Research and Exhibitions magazine, [En ligne], mis en ligne le 6 novembre 2017, consulté le 3 mai 2019. URL : https://awarewomenartists.com/magazine/valie-export-image-espace-corps/.

[9] Masculin / masculin. L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours. Catalogue de l’exposition au Musée d’Orsay. Paris : Flammarion, 2013.

[10] L’Art et le corps. Paris : Phaidon, 2016, 439 p.

[11] Les chiffres sont donnés à titre indicatif. Les images ont été comptabilisées et séparées par genre selon les auteur·es et les corps représentés, sachant que plusieurs corps de sexes différents sont parfois présents sur une même image et que plusieurs œuvres sont d’artistes inconnu·es.

[12] LAVIGNE, Julie, LAURIN Audrey et MAIORANO Sabrina. « Images du désir des femmes : agentivité sexuelle par la subversion de la norme érotique ou pornographique objectivante ». In Femmes désirantes. Art, littérature et représentations, BOISCLAIR, Isabelle et DUSSAULT FRENETTE, Catherine (dir). Montréal : éditions du Remue-ménage, 2013, p.35-55.

[13] Pour plus de détails sur l’art féministe anglais et américain, voir : RECKITT, Helena et PHELAN, Peggy (dir.). Art et féminisme. Londres : Phaidon, 2005, 204 p.

[14] Les Sciences du désir. La sexualité féminine, de la psychanalyse aux neurosciences, GARDEY, Delphine et VUILLE, Marilène (dir.). Paris : Le bord de l’Eau, 2018, 334 p.

[15] GARDEY, Delphine. « Savoirs du sexe, politiques du désir. Les sciences, la médecine et la sexualité des femmes (XIXe-XXIe siècles) ». In Les Sciences du désir. La sexualité féminine, de la psychanalyse aux neurosciences. 2018, op. cit.

[16] BOISCLAIR, Isabelle et DUSSAULT FRENETTE, Catherine (dir.). Femmes désirantes. Art, littérature, représentations. 2013, op. cit.

[17] Idem, p.12.

[18] Le livre Les Femmes, le sexe et l’amour. 3 000 femmes témoignent de Philippe Brenot est un bon exemple. Pour dresser un portrait de la sexualité des femmes aujourd’hui, l’auteur a recueilli trois mille témoignages par écrit. Son livre est une compilation de ces réponses fermées et ouvertes accompagnées d’analyses. Dans la section Désir du questionnaire (consultable à la fin du livre), la première question est « Vous trouvez-vous belle ? ».

[19] BOZON, Michel. « Ni trop ni trop peu. Médecine, âge et désir des femmes » in Les Sciences du désir. La sexualité féminine, de la psychanalyse aux neurosciences. 2018, op. cit.

[20] BOZON, Michel. Sociologie de la sexualité, 2e édition. Paris : Armand Colin, 2009, p.8.

[21] SONTAG, Susan. Sur la photographie. Paris : Ed. Christian Bourgeois, 2008, 280 p.

[22] De nombreux auteurs ont tenté de faire la distinction entre érotisme et pornographie dans l’art, dont Dominique Baqué, Paul Ardenne, Ramon Tio Bellido, Patrick Baudry etc. Il semble que le sens et l’usage des mots se soient transformés avec les époques. Le mot pornographie se serait en quelque sorte substitué au mot érotisme, beaucoup plus sulfureux au début du XXe siècle. L’analyse de l’historienne de l’art Julie Lavigne, qui ne les sépare pas mais inclut plutôt la pornographie comme un sous-ensemble restreint de l’érotisme, me semble la plus pertinente.

[23] BUIGNET, Christine. « Irréels réalisés, réalités exacerbées ? La photographie mise en scène comme dispositif de détournement ». In BUIGNET, Christine et RYKNER, Arnaud. (dir.) Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène. op. cit. p. 251.

[24] MERLEAU-PONTY, Maurice, La prose du monde. Paris : Gallimard, 1969, p.85-86.

[25] ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 2010, 507 p.

[26] Cité in, BEYAERT-GESLIN, Anne. « Faire la différence. » In L’Image entre sens et signification. Paris : Publications de la Sorbonne, 2006.

[27] AUMONT, Jacques. L’Image. Paris : Armand Colin, 3e édition, 2011, p.236.

[28] MCIVER LOPES, Dominic. Comprendre les images, une théorie de la représentation iconique. Rennes : Presse universitaire de Rennes, 2014, 298 p.

[29] BONN, Sally. Les Mots et les œuvres. Paris : Fiction et Cie, Le Seuil, 2017, p.51.

[30] Idem, p.63.


Bibliographie

AUMONT, Jacques. L’Image. Paris : Armand Colin, 3e édition, 2011, p.236.

ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle. Paris : Editions du Regard, 2010, 507 p.

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BOISVERT, Lili. Le Principe du cumshot. Le désir des femmes sous l’emprise des clichés sexuels. Montréal : VLB éditeur, 2017, 250 p.

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BRENOT, Philippe. Les Femmes, le sexe et l’amour. 3000 femmes témoignent. Paris : Editions des Arènes, 2011, 320 p.

BUIGNET, Christine et RYKNER, Arnaud (Dir.). Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène. Pau : Figures de l’art, PUPPA, 2012, 352 p.

CHOLLET Mona, Beauté fatale : les nouveaux visages d’une aliénation féminine, Paris, Zones, 2012, 237 p.

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FROIDEVAUX-METTERIE Camille. Le Corps des femmes. La bataille de l’intime. Philosophie éditeur, 2018, 96 p.

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MERLEAU-PONTY, Maurice. La prose du monde. Paris : Gallimard, 1969, 438 p.

MIMOUN, Sylvain. Ce que les femmes préférent. Le désir féminin : le découvrir, le cultiver, le retrouver. Paris : Editions Albin Michel, 2008, 280 p.

MCIVER LOPES, Dominic. Comprendre les images, une théorie de la représentation iconique. Rennes : Presse universitaire de Rennes, 2014, 298 pages.

RECKITT, Helena et PHELAN, Peggy. Art et féminisme. Paris : Phaidon, 2005, 204 pages.

ROBERT, Marie, POHLMANN, Ulrich et GALIFOT, Thomas. Qui a peur des femmes photographes. Paris : Hazan, 2015, 304 pages.

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TIO BELLIDO Ramon (dir.). Sous-titrée X, la pornographie entre images et propos. Rennes : Presse Universitaire de Rennes, 2001, 136 p.

Cartographies de désir féminin : « On being an Angel »…

Biliana VASSILEVA
Biliana Vassileva est danseuse et enseignante-chercheuse (MCF), spécialisée en études chorégraphiques, pratiques somatiques et processus de création. Elle travaille actuellement sur le geste dansé autour des notions d’incorporation et de pratiques de subjectivation. Les autres thématiques abordées sont les idéologies du féminin, les théories de la réception, les perceptions, les sensations et les fictions en danse, etc., depuis lesquelles elle développe des projets de recherche-création dans le champs chorégraphique et performatif en collaboration avec des artistes-chercheurs en musique, théâtre, etc., présentés dans le cadre d’événements socioculturels et manifestations universitaires diverses. Elle est membre du CEAC, Université de Lille, titulaire depuis 2009.
bilidanse@gmail.com

Pour citer cet article : Vassileva, Biliana, « Cartographies de désir féminin : “On being an Angel”… », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°10 « Représentations du désir féminin : entre texte et image », été 2019, mis en ligne le 1er juillet 2019, disponible sur http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2019/05/21/cartographies-de-desir-feminin-on-being-an-angel/

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Résumé

Cette étude propose un regard analytique sur la notion de « désir » en tant que dynamique particulière d’impulsion pour l’expression d’« effets de vie » dans des œuvres d’art contemporain créées par des artistes femmes. Cette quête subjective, somatique et esthétique peut être reliée au champ chorégraphique d’émergence de la danse contemporaine, des années 80 à nos jours

Le désir est conçu et perçu comme une forme particulière de mobilité, qui génère des forces vitales et qui les transforme en mouvement orienté. Dans le champ de l’art contemporain, les artistes femmes nous proposent une nouvelle mobilité de la perception, des immersions sensibles.

Mots-clés: désir – art contemporain – imaginaire – sexualité – féminité

Abstract

This study offers an analytical perspective about desire as dynamics made of impulses, close to the idea of « effets de vie » in contemporary art works, made by women artists; and link to some contemporary dance practice. The notion of desire is conceived as a particular kind of mobility, which engenders vital forces, and transforms them into an orientated movement. Women sexuality channeled through these artistic approaches offer a new variety of perceptions and sensitive immersions.

Keywords: desire – contemporary art – imagination – sexuality – female


Sommaire

Introduction
1.L’image et le texte dans les journaux intimes de Francesca Woodman : « On being an Angel »
2. Le kairos d’une auto fiction
3. Le désir de nouveaux formats artistiques
4. Camouflages
5. Performativité du désir dansant
6. Perspectives : d’autres médiations du désir au féminin.
Conclusion
Notes
Bibliographie



Introduction

Cette étude propose un regard analytique sur la notion de « désir » conçue comme une dynamique particulière d’« effets de vie » ; ce que André Lepecki va relier, pour sa part, à une quête subjective, somatique et esthétique dans le champ chorégraphique d’émergence de la danse contemporaine, depuis les années 80 .

Le désir est conçu et perçu comme une forme particulière de mobilité qui génère des impulsions, des forces vitales, et qui les transforme en mouvement orienté. Dans le champ de l’art contemporain, les artistes femmes nous proposent une nouvelle mobilité de la perception, des immersions sensibles, associées parfois aux « savoirs faire » des sorcières, comme par exemple la plasticienne Cecile Hug qui crée à partir de longues résidences dans la nature. Pour convoquer sa mémoire sensorielle, elle  se promène et collecte des éléments minimalistes (coquillages, ailes d’insectes, bouts de brindilles, pétales de fleurs, …) pour élaborer sa série L’entre jambe. Ainsi, elle rend visible une sorte de journal intime, une série de représentations d’états de corps, des reconstitutions de sa mémoire d’ « entre jambes », liées à différentes phases de sa vie et de ses désirs.

Cécile Hug, L’entre jambe, 2014, © Cécile Hug

Une recherche similaire sur l’émergence du geste dansé apparaît dans certaines pratiques chorégraphiques, plus « libertines » et intimes, autour du sujet de « groin » – l’entre jambe comme lieu d’activation d’énergie et de mouvance, au féminin, mais aussi au masculin. Dans ce sens le travail de l’artiste contemporain chinois Red Hang et le discours performatif du langage du mouvement en Gaga (danse contemporaine) deviennent de possibles médiations du désir féminin à travers d’autres voix.

L’étude propose un croisement de plusieurs pratiques: de la série de Cécile Hug, citée plus haut, aux exemples d’expression féministe de  Francesca Woodmann, et de ses journaux intimes ; de celle de la chorégraphe Carolyn Carlson, qui élabore des passerelles entre poèmes et gestes[1], aux brèves citations qui accompagnent les photographies de Monika Balonówna Munchausen, Yung Cheng Lin, Yoonkyung Jang et d’autres qui dévoilent une génération sensible, tous se questionnent   sur l’identité intime, la liberté et la sexualité. Quelles frontières déplacent ces exemples d’expression du désir sexué, sexuel, érotique et féministe ? Quel trouble de la perception est alors engendré ?

 

1.L’image et le texte dans les journaux intimes de Francesca Woodman : « On being an Angel »

Malgré sa disparition prématurée à l’âge de vingt-deux ans, la photographe américaine Francesca Woodman, (1958-1981) laisse une impressionnante production visuelle. Les œuvres de l’artiste font partie de collections de musées internationaux comme la Tate Modern à Londres ou le Metropolitan Museum of Art à New York. La première exposition itinérante du travail de Francesca Woodman date de 1986 et ses principales expositions européennes, des années 1990. La Fondation Cartier et les Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles ont été les premières à lui consacrer une rétrospective en France, en 1998. Ses photographies dévoilent de multiples influences allant notamment du symbolisme au surréalisme. Par son travail profondément intime et sensible, fondé sur l’exploration perpétuelle du soi et du médium, elle fait de la photographie sa seconde peau. Quelques vidéos de nature performative reprennent les mêmes interrogations sur la construction de l’image à travers un scénario à la fois très élaboré et éphémère.

Francesca Woodman a souvent utilisé son corps dans ses images.  « Its a matter of convenience. I am always available »[2], explique-t-elle, quand l’urgence de la représentation se manifeste, ou quand son amie, Sloan Rankin, lui demande pourquoi elle prend une telle quantité de photographies d’elle-même. Avec une précocité prodigieuse, Francesca Woodman développe surtout des pratiques d’autoportrait, mais son impétueuse imagination la mène également vers des réflexions sur la technique photographique et sur l’articulation texte / image.

Ses mises en scène à l’intérieur de pièces dépouillées, l’apparition fantomatique du corps au milieu d’espaces en décrépitude, de maisons sur le point d’être démolies, dépassent le strict genre de l’autoportrait. Le corps s’entremêle avec verres, miroirs, peintures écaillées, papier peint déchiré. Les accessoires et les mises en scène tendent vers des influences surréalistes assumées – reflets, juxtapositions, collages, superposition, transitions associatives, etc. Le corps, quant à lui, est trituré et fragmenté jusqu’à se fondre dans son environnement et soulever des questions sur la métamorphose ou le genre. Ces images insolentes, déroutantes et d’une rare intensité évoquent l’éphémère, la fugacité du temps comme la figure de l’ange. La romancière Anna Tellgren les commente :

L’ange est un motif récurrent chez l’Américaine Francesca Woodman. Sur la photographie On Being an Angel (1976), elle s’est renversée en arrière, laissant tomber la lumière sur sa peau blanche. On distingue un parapluie noir à l’arrière-plan. Une nouvelle version, réalisée l’année suivante, laisse apparaître son visage et l’image prend une tonalité plus sombre. La jeune femme a développé ce thème de l’ange à l’occasion d’une visite à Rome où elle s’est photographiée dans un grand local abandonné. À l’image, elle est habillée d’un jupon blanc, mais le torse est nu. Nous devinons à l’arrière-plan de grands pans de tissu blanc formant des ailes. Ces photographies, Francesca Woodman les a intitulées From Angel series (1977) et From a series on Angels (1977). D’autres portent le simple titre Angels (1977-1978), dont l’une où elle se tient à nouveau penchée en arrière, mais devant un mur peint d’un graffiti noir[3].

L’artiste met en scène des récits qui se déploient dans l’espace. Elle raconte et se raconte, ainsi elle prend aussi place dans l’espace symbolique de ses visualisations. Ses photographies élargissent leurs dimensions pragmatiques et fonctionnelles par les bords blancs, remplis de notes gribouillées. Et, même dans le temps, ses images sont comme des fragments d’histoires qui se prolongent en dehors des expositions, au plus profond de l’imaginaire du spectateur. Par certains aspects de références sous-textuelles (under textuality), Francesca Woodman rejoint la grande narration de notre histoire culturelle. Un grand nombre d’images pré-élaborées avec le plus grand soin citent des œuvres, des mythes ou des motifs qu’elle reprend à sa manière, singulière. Lys, cygnes, serpents, anguilles, troncs de bouleaux élancés, ailes d’anges sont ses motifs qu’elle rattache au fait d’être une femme, d’habiter un corps de femme, de le compléter ou le mettre en valeur, et qui se renouvellent de manière étonnante dans l’interprétation de la photographe. « Ce n’est pas simple, l’investigation peut faire mal. La quête de sincérité peut se révéler douloureuse, mais c’est la seule voie possible si l’on prend sa tâche au sérieux », ajoute la commissaire Anna-Karin Palm[4].

La recherche artistique de Francesca Woodman est toujours accompagnée par quelques notes qui commentent les idées clefs de ses images. Il ne s’agit pas d’une illustration mais d’un processus créatif en résonance entre l’état affectif de l’artiste et l’inspiration du jour ou l’idée directrice qui la traverse:  « Then at one point I did not need to translate the notes; they went directly to my hands [5]». Ainsi l’artiste décrit sa démarche même d’articulation entre écriture et travail visuel. Dans un autre esprit, l’image met en relief le texte et l’inverse comme dans le remake ironique d’une photo d’identité, la tête délimitée par une écharpe, le corps nu exposé sur le fond d’un certificat de naissance dans l’image sous le titre Untitled, New York, 1979-1980.

Francesca Woodman, Devenir un ange (Éditions Xavier Barral, 2016)

« You cannot see me from where I look at myself », écrit Francesca Woodman[6], pour donner une clé possible pour son monde intérieur d’effervescence créatrice. En effet, son visage est souvent caché par ses cheveux, par le cadrage, par un élément de camouflage. Dans Auto-portrait à treize ans, une cascade de mèches couvre ses yeux au moment même où elle tire la corde qui déclenche la prise de vue. C’est le moment qui décidera de la prise de vue et de son mouvement en empreinte éphémère. Le jeu de cache-cache, ou plutôt de caché – montré – deviné – imaginé – co-imaginé – anime aussi ses postures. Elle utilise ses accessoires (masque, tissu, etc.) dans les mises en scène, entre la lumière et l’obscurité. Elle écrit dans son Journal : « Je suis intéressée par les rapports que les gens ont avec l’espace. Le mieux c’est de décrire les interactions avec les limites de l’espace.[7]»

Dans son rapport à l’étude de spatialités diverses, Francesca met au défi les conventions sociales qui régissent encore une Amérique empreinte de puritanisme. Paradoxalement, la jeune photographe a reçu une éducation émancipatrice, ce qui lui permet de « voyager » facilement, au-delà de ses propres limites, par l’élan fantasmagorique de ses visons et visualisations. Il ne s’agit pas tant de nier le réalisme, mais d’en détourner les codes, ou d’ajouter des strates venues de son imaginaire. Le désir qui en découle est en vérité minutieusement mis en scène, comme la photo sur laquelle elle apparaît dans le reflet d’un miroir, au centre d’un couloir caché, entre des murs qui cadrent parfaitement son corps nu, rampant à quatre pattes, avec ce regard curieux de découverte d’elle-même. « Finalement il n’y a pas d’intention de cacher la procédure par laquelle les images prennent vie : le câble qui contrôle le déclencheur automatique est dans un premier plan, présent ici, même si transfiguré lui-même par le mouvement », indique Pierini[8] pour son premier Autoportrait à treize ans. Dans cette immédiateté de lien entre mots et image, Francesca nous propose une alternative aux bandes dessinées, avec la bouche ouverte pour un « bubble talking » – parler avec des vraies petites bulles au lieu des mots écrits et encadrés dans une seule – ou remplacer le flux de la conversation avec la matérialité d’une substance en légèreté et en mouvement.

2. Le kairos d’une auto fiction

Dans tous ces exemples, Francesca travaille avec le procédé de  kairos : capter le moment opportun pour révéler ce qui est sublime dans la rencontre/coïncidence avec  l’image. Son sous-texte, l’environnement et la lumière mettent l’avènement du kairos en relief. L’autofiction a une place importante et un rôle prépondérant dans le travail de Francesca Woodman. Elle incarne, pour la plupart des prises, la mise en lumière d’une vision, d’une pensée, d’une sensation, reliée à sa vie intérieure ou à sa confrontation avec les limites et les libertés que son entourage et son lieu de vie lui proposent. Son ironie subtile déborde parfois dans des critiques sévères et viscérales des contraintes, injustices, absurdités et cruautés sociales qui touchent à la fois à la nature humaine, mais aussi à son pouvoir d’agir. Féministe avant l’heure, avant-gardiste à ce jour, son travail est toujours d’actualité. Elle travaille avec des vérités profondes qui sont avouées à la fois avec l’aide des mots – ses notes en continu sur les marges des images émergentes – et par sa pratique artistique qui suit « the stream of consciousness » (le flot de conscience) en évolution perpétuelle : « things looked funny because my pictures depend on an emotional state… I know this is true and I thought about this for a long time. Somehow it made me feel very, very good[9] ».

L’usage du mot, ainsi que le détail pictural comportent peu d’informations, à première vue, mais sa force évocatrice peut se déplier en multiples significations et associations libres. Les petites phrases poétiques, les annotations dans les marges des photos sont un « prolongement du corps, une manière de collecter des perceptions, un cadre qui fonctionne comme un zip, ouvert à la fois vers l’intérieur et l’extérieur[10] ». La vie de Francesca Woodman est tragiquement écourtée, elle nous laisse environ 600 œuvres, dont seulement 200 circulent publiquement. Les observations, les notes, les pensées et les titres, soigneusement choisis par l’artiste, témoignent d’une plongée autobiographique, réfléchie et assumée. Cette démarche concerne aussi les enjeux féministes pour donner une nouvelle visibilité aux femmes auteures. Abigail Solomon-Godeau affirmera d’ailleurs que « les prodiges en photographies sont singulièrement rares ; des femmes prodiges dans ce domaine – virtuellement n’existent pas, on n’en a jamais entendu parler[11] ».

Dans la continuité permanente entre le travail professionnel et la vie personnelle de Woodman, le même principe opère sur d’autres niveaux, comme celui de l’usage du texte et de l’élaboration visuelle. Dans ces journaux, elle fait preuve d’ironie, tout en restant au plus près de la réalité matérielle de la construction des images qui reflètent son imaginaire :

Encore une fois, une certaine stratégie linguistique est appliquée, selon laquelle le langage, (autrement verbal N.A.) apparaît invisible, dans le but de renforcer l’aspect imperceptible, ou le besoin de vigilance, de la part du spectateur et de la part de l’observation[12].

Parmi ces vidéos conçues sur le mode performatif, on voit Francesca elle-même, dans son rôle de modèle principal photographique. Elle écrit son prénom « Francesca » sur un rouleau de papier à plusieurs reprises, et pourtant chaque fois de façon similaire. Elle sort ensuite l’autre bras et commence à déchirer le papier, à partir de son nombril vers les pieds. Ainsi, les fenêtres s’ouvrent et son corps nu se dévoile, tout en détruisant le prénom qui fixe une identité. Le mot « Francesca » se désintègre. Avec le rejet d’une identité réelle, Woodman rejette aussi l’identité dite fausse, puisque sa dimension charnelle peut se transformer à l’infini.

3.Le désir de nouveaux formats artistiques

Francesca appartient à une génération qui a cessé de se définir comme une seule catégorie sociale. Cette génération bricole et multiplie les rôles différents de créateur/créatrice pour éviter la simple dénomination d’« artiste » :

La migration de modes et de disciplines souligne l’appartenance de Woodman à une nouvelle génération, qui après les avant-gardistes qui ont révolutionné des langages artistiques, ont corrompu l’idée de pureté et ont séparé d’une manière rigide des disciplines tenues fortement à part, a créé des nouveaux usages d’enchevêtrements de medias et de langages[13].

Francesca propose des expositions et des installations, et préfère que son travail soit publié au lieu de se confronter à l’œil vif du public. Woodman décide d’augmenter la taille des images pour éviter les habitudes perceptives conventionnelles, de mettre toujours l’œuvre d’art au niveau du regard du spectateur. « L’idea del 8 junio me tera su molto », écrit-elle en italien, à la marge de ces photos pendant son séjour à Rome.

L’époque dans laquelle Francesca vit et crée a ses spécificités à ne pas ignorer. En Europe et dans l’Amérique du Nord les mêmes problèmes surgissent – il faut redéfinir en urgence les styles de vie, les conceptions de ce qui est le « quotidien », la maison dans un sens élargi, le territoire en termes de mobilités plus que de fixations. Cette effervescence critique mène vers l’ouverture de ce que Roland Barthes va appeler des espaces qui expriment une « multiplicité de dimensions »[14], dans un climat global d’insécurité et dans le besoin d’autonomie :

Les enjeux sont voyager, la dimension nomade et la conception de capsules et modules vivants ; la recherche de contact avec la nature, le partage de nourriture, la sensibilité pour l’environnement et la marche à travers des villes. Et, en plus, nous pouvons ajouter : l’intérêt pour l’archéologie industrielle, avec ses conversions et démolitions, l’occupation des grands espaces, sans subdivisions et hiérarchies de l’espace (lofts) ; et l’usage des habits « vintage » qui peuvent correspondre à plusieurs styles, avec pour résultat une grande variété d’identités possibles[15].

Dans le travail de Woodman, ces signes hybrides tissés d’images, allégories, textes et sous-textes se précipitent dans un ensemble qui n’est pas défini ou déterminé par la place centrale du narcissisme individuel. Ce phénomène de dispersion post-moderne se manifeste déjà dans d’autres formes d’art comme la fragmentation du sujet à travers l’écriture de James Joyce et d’autres.

C’est une manière haptique et performative d’agir par rapport à ce que l’artiste intériorise, à ce qu’il est en train de résoudre à travers sa physicalité, sur son lieu d’habitation, notamment New York, et au cours de ses nombreux voyages, comme celui inspiré par l’ambiance de Rome. Ici, le terme d’« haptique » est explicité : « comme l’étymologie grecque nous le dit, haptique veut dire « être capable de rentrer en contact avec[16] ». En tant que fonction cutanée, le sens haptique constitue notre contact réciproque entre nous et l’environnement, abritant et élargissant des surfaces en communication.

Entre plusieurs photographies de Francesca, nous pouvons établir un continuum temporel qui nous mène vers différents lieux immersifs et contemplatifs. Il s’agit d’une narration aux strates plurielles et de projections très intimes d’images mentales. L’incohérence énigmatique de plusieurs objets qui peuvent apparaître, est cartographiée de sorte à construire, malgré tout, une histoire. Les images comportent cette instabilité cinématique qui s’avère particulièrement fonctionnelle pour des effets de narration comme dans Some Disordered Interior Geometries, artist’s notebook 1980/81, cahiers tenus par Francesca Woodman.

4.Camouflages

Le désir a souvent recours au camouflage, impersonnel, entièrement ou partiellement. Paradoxalement, l’action de camoufler peut nous ramener au plus près de la sphère intime de ceux et celles qui s’y cachent ; au lieu de créer plus de distance, le camouflage montre plus qu’il ne cache. Il agit comme crocheteur qui déconstruit les attentes sociales par leur intérieur – ainsi Francesca met en scène l’adolescence affrontée, arrogante, fragile. Ses déguisements esthétiques et intellectuels témoignent de sa franchise et d’une vulnérable impudence.

Elle peut insinuer des strates de sous-textualité (« undertexuality »), et en même temps, orienter le regard vers un point précis, de façon à faire voir ce qu’elle veut montrer au moment où elle veut le montrer. Le traitement de la lumière affecte en outre les valeurs picturales pour moduler l’espace et le corps qui s’y fige, fait surgir des faisceaux d’images et d’ombres au point que le corps photographié tend presque naturellement à se picturaliser[17]. Les photographies de la série Providence font ainsi supposer qu’elles en savent déjà un peu plus que Woodman, comme si elles avaient devancé sa pensée.

Woodman fait une revendication très nette de la sexualité féminine à travers une figure de la femme-enfant très stylisée – l’écolière perverse – vraisemblablement héritée du surréalisme. De l’aveu de l’artiste, il s’agit ici de « photographies littéraires, dont elle dit avoir oublié la métaphore d’origine[18] ». La présence de l’artiste est souvent sous la forme d’une allusion, et presque spectrale, dans la tradition de la photographie surréaliste. Paradoxalement, le sens de l’autoportrait est signifié dans son Journal : « être photographiée m’aide à être moi », « je ne peux pas aller plus loin pour ce qui est de faire salon[19] ». Autrement dit, Woodman appartient à une génération de femmes artistes qui considèrent que l’expression de la subjectivité féminine est la priorité de leur agenda politique et de leur recherche formelle.

 

5.Performativité du désir dansant

Tout corps bouge dans des luminosités, des effets d’apparition et de disparition :

D’apparence fébrile, le mouvement est, sur ces deux clichés, d’une minutie à couper le souffle. Tout se joue sur un geste, une position tellement infime qu’elle témoigne d’un souci de penser chaque photographie jusqu’à l’obsession. C’est ce dont attestent les planches de croquis et les prises de notes réalisées avant la prise de vue… Entre exubérance et pudeur, le corps oscille entre une matérialité extrêmement physique et une immatérialité onirique. Mais l’aspect erratique de ces poses demeure très sensible[20].

Pour fabriquer ses poses dansantes, Francesca a recours au miroir – non comme un outil de contemplation narcissique, mais pour faire jaillir ce qui relève du refoulement. Leur sophistication réside en grande partie dans la détermination avec laquelle elle organise les éléments spatiaux. La théâtralité insuffle une élégance parcimonieuse à ces autoportraits… c’est d’abord le corps qui regarde l’œil. L’esthétique du morcellement souligne ainsi l’urgence de la quête de soi, rythmée par un désir de voir et de faire voir.  Dans « On being an angel », l’interrogation féministe émergeant de l’artiste apparaît dans ses ambiguïtés, paradoxes et même contresens : « Qu’est-ce qui pousse les gens à faire ce qu’ils font? »[21]

Dans ses journaux intimes, Francesca explique le rapport complexe qu’elle entretient avec les autoportraits : d’abord, elle souligne que l’autoportrait en photographie n’est ni le lieu, ni le moment de parler de soi dans le sens d’une contemplation narcissique – ce qui explique la facilité de sa nudité et l’usage de son corps comme matériau traversé et mis en scène par plusieurs regards, fantasmes et pensées critiques, appartenant à une culture plus large. Ensuite, elle souligne l’attention qu’elle porte pour éviter toute « confusion » entre son humeur noire « tantôt noir[e], tantôt empreint[e] de cruauté ou d’espièglerie[22] » et l’intention (qui n’est absolument pas la sienne) de délivrer un message univoque, qui peut être interprété comme jugement, constat, etc.

La même négation apparaît dans le travail du photographe contemporain chinois Ren Hang, qui souhaite uniquement avoir la tranquillité de déployer son imaginaire, tel quel, sans contrainte et sans censure. Cette envie d’imaginaire subjectif sera abordée plus loin dans l’étude. Le fonctionnement des discours performatifs en Gaga (danse contemporaine) est similaire. Ils élaborent et incorporent dans le vif un récit cinétique co-émergeant selon la présence des participant/e/s. Sa mise en perspective démontre un lien potentiel entre l’image cinétique et les mots qui l’accompagnent. Cette référence propose aussi un éclairage possible de la gestuelle particulièrement dansante de Francesca Woodman, ou de l’imaginaire sensuel dans le travail de Ren Hang et incarné sur le vif par ses modèles.

Inventé par le chorégraphe et pédagogue israélien Ohad Naharin, ce langage de mouvement est actuellement répandu et disséminé par des voix multiples aux cours des pratiques variables : apprentissage, entraînement, transmission de répertoire. Le Gaga possède la particularité similaire d’élaborer un scénario enraciné dans un récit kinesthésique autobiographique. Ce récit est co-crée sur la base de sensations en surgissement, en partage ; ceux et celles qui guident les pratiques (cours, ateliers, transmission de répertoire) doivent avoir, d’une certaine manière, le courage et la délicatesse de dire leur « désir de mouvement ». La scène sociale de cet exercice est également très particulière : entre les participant/e/s qui en demandent, et redemandent, qui y apprennent, et celles et ceux qui essayent de censurer ou de réguler la pratique selon leurs propres limites de compréhension, ou d’autres conventions. La zone trouble au milieu de l’espace de danse est occupée par celle ou celui qui dit et décrit verbalement ce désir, tout en incarnant le geste qui en émerge Ceci demande une pratique assidue d’auto-observation, de capter ce qui émerge en soi, de mettre des mots sur ce flot sensoriel, d’en inventer les images, etc.[23]

Dans l’altération des perceptions, par le discours hypnotisant (et les choix faits par les praticien/ne/s les plus averti/e/s), il émerge une certaine valeur féministe dans l’action même d’incarner sur le champ ce qui est dit au sujet du « plaisir ». Les groupes de danseuses et danseurs arrivent à des « peaks » partagés (ce qui peut engendrer des effets sociaux de « chasse aux sorcières ») …

Ce langage performé, et d’autres exemples, soulèvent la question d’équité concernant le travail sur le désir des femmes : est-ce qu’il peut être attribué uniquement à des femmes artistes et y a-t-il vraiment une différence entre le discours femme et le discours homme ? Si la définition élargie de « féministe » est une personne qui croit dans l’égalité sociale, politique et économique des sexes (selon les dernières avancées de l’écoféminisme), les artistes hommes doivent aussi avoir leur place et leur droit de parole en ce qui concerne le travail et la recherche sur le désir au féminin.

 

6.Perspectives : d’autres médiations du désir au féminin.

Le travail d’investigation masculine sur le désir au féminin – les mots et les images qui en découlent – fait partie de l’œuvre de Ren Hang, composée essentiellement de portraits et de nus d’amis, ou de jeunes Chinois sollicités sur internet. L’exposition LOVE, REN HANG (6 mars-26 mai 2019, MEP Maison européenne de la photographie), présente l’artiste chinois, qui est un des plus influents de sa génération, avec une sélection de 130 photographies :

Ses photographies, si elles semblent mettre en scène ses sujets, sont pourtant le fruit d’une démarche instinctive. Leur prise de vue, sur le vif, leur confère légèreté, poésie et humour. Ren Hang questionnait, avec audace, la relation à l’identité et à la sexualité. Artiste homosexuel, particulièrement influent auprès de la jeunesse chinoise, son ton considéré comme subversif ou qualifié de pornographique, représentait vis à vis d’un contexte politique répressif, l’expression d’un désir de liberté de création, de fraîcheur et d’insouciance[24].

Ren Hang. Untitled, 2016 © Courtesy of Estate of Ren Hang and stieglitz19

Présentés en regard de cet important corpus photographique, de nombreux écrits de Ren Hang,  partagés régulièrement sur son site internet, témoignent de son combat contre la dépression. « Si la vie est un abîme sans fond, lorsque je sauterai, la chute sans fin sera aussi une manière de voler ». L’artiste s’est donné la mort en 2017, à l’âge de 29 ans.  Son commentaire sur la censure est : « Mes images n’ont rien à avoir avec la Chine. C’est la politique chinoise qui veut interférer avec mon art. »[25] Simon Baker, universitaire et directeur de la Maison européenne de la photographie, explique la genèse de ce projet :

Il y a deux aspects fondamentaux dans l’œuvre de Ren Hang : son extraordinaire talent pour la performance et la poésie qu’il insuffle dans le quotidien. Il vivait à Pékin dans un petit appartement ; c’est là, dans cet intérieur confiné, qu’il a photographié ses amis et modèles sur les toits des gratte-ciels, ou en extérieur nuit… Des images clandestines prises en vitesse pour ne pas se faire attraper par la police. Ces jeux interdits ont créé un langage visuel sur la liberté de la jeunesse, ses espérances, le sexe, la vie dans les mégalopoles. Les jeunes Chinois sont souvent considérés comme un bloc homogène, discipliné, travailleur, asexué, et là, on assiste à une pure désobéissance et à une jouissance des corps. Dans un pays au régime autoritaire, on est plus vrai quand on joue !
« Je ne programme rien. Mes idées surviennent quand je shoote », disait Ren Hang. Son œuvre est instinctive, immédiate, réalisée avec des moyens dérisoires, c’est fascinant. Malgré la dépression dont il souffrait, son travail n’était pas autocentré. Au contraire, il essayait de donner quelque chose à ses contemporains, à la jeunesse, à ses proches. Ces images ne sont pas tristes ou désenchantées, elles sont extrêmement intelligentes, créatives, subtiles et d’une grande énergie, ce qui en fait l’un des photographes préférés des jeunes générations et artistes du monde entier. Pour moi, c’était vraiment un génie. », explique la genèse de ce projet, Simon Baker, universitaire et directeur de la Maison européenne de la photographie [26].

Le documentaire  I’ve got a Little Problem (2017) par Zhang Ximing démontre que dans les images  performatives de Ren Hang se cache une autre polémique entre la production visuelle et les textes juridiques de son pays. On peut ajouter le discours de l’artiste en quête de liberté, et les nombreuses discussions avec ses amies autour des préparations des séances, pendant lesquelles les femmes chinoises, volontaires pour participer, expriment ouvertement et spontanément leur désir d’altérité – prendre l’air, courir nue, rire avec le corps entier, etc.

Conclusion

Ce qui nous touche et nous inspire dans le travail sur le désir au féminin de ces artistes, c’est la force et la richesse de leur expression – euphorisante, furieuse, insolente, ludique, sensible, rêveuse, mélancolique, rebelle, humoristique, douloureuse, investigatrice et vivante. Les transformations de Woodman (qui a aussi été lectrice passionnée de Virginia Woolf) créent un foisonnement infini de visions érotiques dans lequel elle peut disparaître dans son modèle et réciproquement. L’expression d’un être fragilisé par le carcan social dans un espace autre que celui de la photographie est au cœur du travail de Red Hang. Entre urgence de représentation et désir de disparition, ces divers concepts photographiques, articulés à quelques mots essentiels, oscillent à l’intérieur d’un dispositif érotique.

Couverture du catalogue On Being an Angel, Editions Xavier Barral, mai 2016.

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Notes

[1] VASSILEVA, Biliana, «Carolyn Carlson: The Stranger within Us »,, Interstudia Semestrial Review of the Interdisciplinary Center for Studies of Contemporary Discursive Forms N 2, Université de Bacau, Roumanie, 2008, pp. 35-45.

[2] « C’est une question d’aisance, je suis toujours à portée de main » Woodman citée dans RANKIN, Sloan  «Peach Mumble – Ideas Cooking », Francesca Woodman, exhibition catalogue, Paris : Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998, pp. 33-37, p. 35.

[3] TELLGREN Anna, WOODMAN, Georges, PALM Anna-Karin, Francesca Woodman : Devenir un ange, Editions Xavier Barral, mai 2016, p. 4.

[4] Ibid, p. 6.

[5] « Et alors, il est venu ce moment quand je n’avais plus besoin de traduire (en images N.A.)  les notes; elles sont allées directement dans mes mains ». WOODMAN, Francesca. Diary while taking photos, Providence, Archives: Phore Island, 1976, p. 12.

[6] « Tu ne peux pas voir d’où je me regarde », Ibid., p. 34.

[7] WOODMAN, Francesca. Carnet 6 (non daté) in TOWNSEND, Chris, Francesca Woodman, Phaidon Press Ltd., 2007, non paginé.

[8] PIERINI, Marco, «Dialogue of One », Francesca Woodman. Milano: Silvana Editoriale, 2010, p. 39.

[9] « Les choses avaient l’air drôle parce que mes images dépendent de mon état émotionnel … Je sais que ceci est vrai et j’y ai pensé depuis longtemps. D’une certaine manière ceci m’a fait me sentir très, très bien », Woodman citée dans RANKIN, Sloan, «Peach Mumble – Ideas Cooking », Francesca Woodman, exhibition catalogue, op. cit., p. 35.

[10] PIERINI, Marco. «Dialogue of One », Francesca Woodman, op. cit., p. 43.

[11] SOLOMON GODEAU, Abigail.  Just like a woman. Photography at the dock: essays on photographic history, institutions and practices, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 9.

[12] TOWNSEND Chris, «To Tell The Truth», Francesca Woodman, op. cit.

[13] CARUSO, Rosella. «Room with a view on the interior», Francesca Woodman, op. cit., p. 37.

[14] BARTHES, Roland, «L’écriture de l’événement». Communications Année 1968, pp. 108-112.

[15] CARUSO, Rosella. «Room with a view on the interior », Francesca Woodman, op. cit., p. 44.

[16] BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion, Italie: ed. Verso Libri, 2007, p. 6.

[17] À ce sujet cf ANTZENBERGER, Eléonore, Mise en scène de l’oeil dans Providence de Francesca Woodman, de l’image érotique à la vision», La scène érotique sour le regard, op.cit., pp. 27-41.

[18] Ibid., p. 29.

[19] WOODMAN, Francesca. Carnet 1 (non daté) in TOWNSEND Chris, Francesca Woodman, op.cit.

[20] ANTZENBERGER, Eléonore, «Mise en scène de l’œil dans Providence de Francesca Woodman, de l’image érotique à la vision». La scène érotique sour le regard op.cit., p. 40.

[21]WOODMAN, Francesca. Carnet 1 (non daté) in TOWNSEND Chris, Francesca Woodman, op.cit.

[22] ANTZENBERGER, Eléonore. «Mise en scène de l’oeil» dans Providence de Francesca Woodman, de l’image érotique à la vision». La scène érotique sour le regard, op.cit, p. 39.

[23] À ce sujet cf VASSILEVA, Biliana. Dramaturgies of Gaga Bodies: Kinesthesia of Pleasure. Danza e Ricerca, N 8 E-journal, L’Université de Bologne: Laboratorio di studi, scritturi, visioni, Italie, 2016, 23 p.

https://danzaericerca.unibo.it/article/view/6605

[24] Archives, exposition LOVE, REN HANG, Paris, MEP, 2019.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

Bibliographie

ANTZENBERGER, Eléonore. Mise en scène de l’œil dans Providence de Francesca Woodman, de l’image érotique à la vision. La scène érotique sous le regard, Université de Rennes: Presses universitaires de Rennes, (collection Interférences), 2014, pp. 27-41

BARTHES, Roland. L’écriture de l’événement. Communications Année 1968, pp. 108-112 Fait partie d’un numéro thématique : Mai 1968. La prise de la parole

BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion, Italie: ed. Verso Libri, paru en avril 2007

CARUSO, Rosella. Room with a view on the interior. Francesca Woodman. Milano: Silvana Editoriale, 2010, pp. 37-44

RANKIN, Sloan. Peach Mumble – Ideas Cooking. Francesca Woodman, exhibition catalogue, Paris : Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998, pp. 33-37

SOLOMON GODEAU, Abigail.  Just like a woman. Photography at the dock: essays on photographic history, institutions and practices, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991

VASSILEVA, Biliana. Dramaturgies of Gaga Bodies: Kinesthesia of Pleasure. Danza e Ricerca, N 8 E-journal, L’Université de Bologne: Laboratorio di studi, scritturi, visioni, Italie, 2016,  23 p.

https://danzaericerca.unibo.it/article/view/6605

VASSILEVA, Biliana. Carolyn Carlson: The Stranger within Us, Interstudia Semestrial Review of the Interdisciplinary Center for Studies of Contemporary Discursive Forms N 2, Université de Bacau, Roumanie, 2008, pp. 35-45

PALM Anna-Karin (commissaire) & TELLGREN Anna (romancière), FRANCESCA WOODMAN : DEVENIR UN ANGE, Editions Xavier Barral, mai 2016, 232 p.

PIERINI, Marco. Dialogue of One », Francesca Woodman. Milano: Silvana Editoriale, 2010, pp. 37-44

WOODMAN, Francesca. Diary while taking photos, Providence, Archives: Phore Island, 1976

WOODMAN, Francesca. Carnet 1 et Carnet 6 (non daté) in Townsend Chris, Francesca Woodman, Phaidon Press Ltd., 2007, non paginé.

Marie désirante : réappropriation blasphématoire du corps ou mutation postmoderne d’un fantasme masculin ?

Gabriella SERBAN

Gabriella Serban est agrégée d’espagnol et doctorante au laboratoire LLA/CREATIS de l’Université Toulouse – Jean Jaurès. Elle rédige une thèse intitulée « Penser les masculinités au théâtre : approche sociocritique sur la génération théâtrale du tournant du siècle en Colombie », thématique qu’elle explore aussi dans sa pratique de metteuse en scène.

gabriella.serban@hotmail.fr

Pour citer cet article : Serban, Gabriella, « Marie désirante : une réappropriation blasphématoire du corps ou la mutation d’un fantasme masculin ? », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°10 « Représenter le désir féminin. Entre texte et image », été 2019, mis en ligne le 1er juillet, disponible sur <permalien>.

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Résumé

L’article présente la pièce de théâtre María es-tres de Fabio Rubiano qui affiche une dénonciation du potentiel excisant (néologisme proposé ici comme équivalent féminin de castrateur) de l’éternel féminin. La pièce est néanmoins paradigmatique d’une tendance à maintenir l’ambigüité entre un traitement du désir féminin de manière subversive et émancipatrice, et sa récupération par le plaisir érotique du regard masculin. Cette instabilité du sens, à la faveur de l’esthétique postdramatique, repose sur un rapport conflictuel entre le texte et l’image suggérée par les didascalies, qui peut grandement être infléchie selon les choix de mise en scène.

Mots-clés : Colombie – théâtre – littérature – genre – désir.

Abstract

This paper presents Fabio Rubiano’s play María es-tres, which denounces the excising potential (neologism proposed here as the female equivalent of “emasculating”) of the eternal feminine. Nevertheless, the piece is paradigmatic of a tendency to maintain the ambiguity between a subversive and empowering representation of female desire and its distortion for the erotic pleasure of the male gaze. This instability of meaning, owing to post-dramatic aesthetics, is based on a conflictual relation between text and image, suggested by the stage directions, and can be greatly influenced by the director’s choice.

Keywords: Colombia – theatre – literature – gender – desire.


Sommaire

Introduction
1. Trois Maries en insurrection contre leur histoire
2. De « non-sujet » à corps désirant
3. Une contradiction dans l’imagerie ? Le rôle de la mise en scène.
Notes
Bibliographie

Introduction

Le traitement esthétique de questions féministes donne facilement lieu à leur récupération en fantasmes masculins, tant l’imagerie androcentrée est persistante dans les représentations mentales. L’enjeu de cet article est de montrer la fragilité de ce point d’équilibre (entre subversion et renormalisation) et le potentiel décalage entre le texte et l’image à travers une étude de cas : la pièce de théâtre María es-tres de Fabio Rubiano écrite en 1991 et portée à la scène en 1992, inspirée et détournée d’un classique de la littérature hispanoaméricaine.

L’héritage biblique, notamment catholique, a fait du prénom « Marie » une antonomase de la femme angélique, au point qu’il constitue la base sur laquelle Eveylin P. Stevens développe le concept du « marianisme » en 1973[1]. Ce dernier repose sur la glorification d’un modèle féminin comme avatar de la Vierge : le modèle de la femme passive et pure qui se réalise en devenant mère. Cette idéalisation est nécessaire au machisme : modeste, pieuse, dévouée corps et âme à sa famille, abstinente, la « Marie » a le sens du sacrifice et c’est en cela que réside sa « supériorité ». Selon la chercheuse, machisme et marianisme sont ainsi les deux faces d’une même pièce, chacun ayant besoin de l’autre pour se légitimer.

L’un des avatars de la glorification de ce modèle est María, de l’auteur colombien Jorge Isaacs, paru en 1867, qui est aujourd’hui un classique de la littérature hispano-américaine. Ce roman raconte l’idylle des jeunes Efraín et María, dans un paysage pastoral de la région du Cauca. Le récit s’ouvre avec le retour d’Efraín après des années d’études au collège au sein de sa famille où il retrouve María qui est la fille adoptive de son père. Une idylle naît, mais leur bonheur est d’emblée assombri par l’annonce d’une fin tragique : la maladie mystérieuse de María, qui se manifeste sous forme de crises, la destine en effet à mourir prématurément. Le père d’Efraín enjoint donc son fils à tempérer son amour pour elle et à partir aussi vite que possible pour Londres, comme prévu initialement, afin de se consacrer à ses études. Néanmoins, le départ d’Efraín a au contraire pour conséquence d’aggraver la santé de María, au point de convaincre le jeune homme de revenir précipitamment, mais en vain : à son arrivée, María a déjà trépassé.

La haute qualité littéraire de l’œuvre fait consensus, au point de l’instituer en classique et donc d’en faire une étape traditionnelle du programme de littérature dans les écoles colombiennes. Pourtant, cet archétype du romantisme est généralement assez mal accueilli à l’époque contemporaine, notamment par les jeunes générations, que l’exaltation larmoyante et platonique des sentiments rend volontiers sceptique[2]. Ce relatif désaveu tient aussi aux récentes études qui mettent en avant l’idéologie sous-jacente de l’œuvre à tendance esclavagiste, machiste et antisémite, y compris dans son contexte historique, invitant à redoubler de vigilance pour son usage pédagogique[3].

En parallèle, la Colombie connait un tournant théâtral certain lors des années 1990 dont Fabio Rubiano est pionnier. Outre son ambition d’expérimentation formelle, perméable à la mixis de l’esthétique postdramatique, lui et son groupe, le Teatro Petra, s’intéressent aux thématiques de genre et de sexualité. Celles-ci avaient été relativement délaissées par les dramaturges de la génération précédente, notamment Santiago García ou Enrique Buenaventura qui, privilégiant une grille de lecture marxiste et brechtienne, n’envisageaient le genre qu’au sein du prisme englobant de la classe sociale. L’une des premières pièces du collectif qui attire l’attention est María es-tres qui consiste en une reprise et un détournement du roman de Jorge Isaac. María est désormais dotée non pas d’une mais de trois voix, ce qui permet le jeu de mot suggéré par le titre : le « es-tres » signifiant à la fois « est au nombre de trois » et, selon la lecture phonétique suggérée par le tiret : « stress ». Contrairement à l’original où Efraín racontait l’histoire, le projet est ici de révéler le point de vue de María et d’en présenter une version nouvelle, à rebours du modèle de l’éternel féminin et de l’esthétique romantique. L’enjeu de cet article est de mettre en avant l’une des quelques ambiguïtés esthétiques et politiques de cette réécriture dramatique, en soulignant notamment une contradiction entre le projet initial – qui affiche une revendication du droit au protagonisme et au désir féminins – et les images scéniques suggérées par les didascalies.

1. Trois Maries en insurrection contre leur histoire

Dans la version de Rubiano, María et Efraín sont ainsi respectivement divisés en trois personnages numérotés et le dialogue amoureux devient un texte polyphonique orchestré et chorégraphié avec précision. Les trois lits blancs qui font office de décors suggèrent que l’action se déroule à l’hôpital où María est sujette au délire de la fièvre ; on reconnaît en outre certaines des étapes clefs du roman. Pourtant, l’écriture dynamite la linéarité et la progression de l’action pour donner lieu à un jeu de thème et variation autour des événements les plus emblématiques du roman, contre lesquels les trois María tentent de se rebeller. Il est vrai que la structure de la pièce répond à première vue à la chronologie de l’original, commençant avec l’arrivée d’Efraín et s’achevant par la mort des trois María l’une après l’autre. Néanmoins, cette macrostructure fonctionne comme un trompe-l’œil tant les temporalités semblent en réalité se superposer. La dimension tragique, déjà présente dans l’original grâce à la tonalité élégiaque, est amplifiée par le fait que si María 1 semble être une nouvelle héroïne (et/ou nouvelle victime), María 2 et 3 connaissent déjà la fin de l’histoire et vont essayer d’en changer le cours. Elles la préviennent dès la première scène :

MARÍA 2 : […] Il arrive. […] Un homme.

MARÍA 3 : De la capitale. Il s’appelle Efraín.

MARÍA 2 : Tu as vécu avec lui étant petite…

MARÍA 3 : Le vrai fils de ceux qui sont à présent tes parents.

MARÍA 2 : Il t’aimera.

MARÍA 1 : Et moi ?

MARÍA 2 : Tu l’aimeras. […] Lui s’en ira […]

MARÍA 1 : Et si je veux qu’il reste ?

MARÍA 2 : Peut-être. Mais à part l’aimer, tu ne pourras rien faire.

MARÍA 1 : (Elle se crispe) Quelque chose me fait mal.

MARÍA 2 : Tu as déjà commencé. Tu es malade.

MARÍA 3 : Toutes les morts sont douloureuses.

MARÍA 2 : Même les morts d’amour[4].

L’omniprésence thématique de la mort tout au long de la pièce, plus qu’un simple augure tragique, fait partie des nombreux éléments qui parasitent la linéarité de l’action.  L’ordre chronologique des éléments est en effet régulièrement perturbé : le début de la fable réapparaît parfois de manière inopinée (à titre d’exemple, l’emblématique première phrase du roman « J’étais encore enfant lorsqu’on m’éloigna de la maison paternelle[5] » apparaît à la scène 10 de la pièce). Par ailleurs, et surtout, l’insertion d’épisodes étrangers au roman, mettant notamment en scène différentes rencontres et dialogues amoureux respectivement entre les membres du couple numéro 1 (María 1 et Efraín 1), ceux du numéro 2, puis du numéro 3, invitent à considérer les trois occurrences d’Efraín et de María dans leur épaisseur mythique et leur atemporalité. Si le premier couple pourrait initialement être considéré comme l’avatar le plus récent de l’original (aucun signe n’indique une usure ou une antériorité), les autres semblent en être les récurrences atemporelles. Des indices semblent en effet indiquer que les couples 2 et 3 se sont déjà rencontrés dans le passé, bien qu’Efraín ne reconnaisse pas María au premier abord. Les deuxièmes se rencontrent ainsi dans un parc et lorsque María aborde Efraín, ce dernier la prend pour une mendiante ; les troisièmes se croisent dans un couloir d’hôpital où Efraín est infirmier et María, une malade qui traverse le couloir pour aller aux toilettes. À chaque fois, María échoue à convaincre Efraín de rester, dans un contexte qui s’éloigne toujours davantage de l’imaginaire romantique de l’œuvre originale et qui prend une tonalité de plus en plus lugubre, assortie d’une dimension farcesque : dans le dernier cas, María échoue même à convaincre Efraín de l’accompagner aux toilettes. En cela, l’écriture rubianienne esthétise la dimension mythique des deux amants mais en la présentant sur le mode de la dégénérescence, voire du pourrissement, faisant en cela écho à la maladie de María. Cette dernière, cherchant à lutter contre ce processus, est de plus en plus exaspérée d’être prisonnière de ce prénom-destin, et du lourd héritage d’« iconisation » excisant qu’il suppose.

Ce néologisme mérite d’être expliqué. Nous proposons ici le terme d’excisant pour désigner les divers processus visant à restreindre les manifestations de « féminité », permettant ainsi une limitation de la puissance des femmes, notamment en pathologisant l’émotion et le plaisir. Il nous est en effet apparu qu’il manquait un équivalent féminin au terme « castrateur » pour désigner les processus corrigeant les « excès de féminité » alors que les traitements en ce sens ont historiquement été (et sont toujours pour certains) bien plus systémiques, incluant non seulement l’excision mais également la lobotomie, les électrochocs ou les médicamentations lénifiante pour traiter « l’hystérie ». La création de l’imaginaire de « l’hystérique » pourrait en cela être le contre-modèle interdépendant de l’apaisante figure marianiste, contribuant ainsi à la domestication des femmes. Le terme excisant présente l’avantage de rendre manifeste la préservation de la fonction reproductrice, et donc la réduction de la femme à la maternité. Le terme d’excisant présente des imperfections – il faudra notamment envisager les implications éthiques de l’employer métaphoriquement alors que sa mise en œuvre littérale est encore monnaie courante. Pourtant, la diffusion de l’idée qu’il désigne contribuerait non seulement à visibiliser le processus mais également à réhabiliter une certaine sémiotique associée au féminin.

María es-tres dénonce ainsi l’idéal marianiste, en revendiquant plus précisément le plaisir et le protagonisme pour l’héroïne :

MARÍA 1 : À quoi me sert-il d’être belle, à quoi me sert-il d’aimer, de me repentir, de prier. Pourquoi suis-je sainte, pure, malade, obéissante ?

MARÍA 3 : Parce que tu es María.

MARÍA 1 : María où ça, en quoi ? Selon quel maudit ordre ? Je veux rêver que je me mets nue et que je cours ainsi à travers le Paradis proclamant tout mon amour.

MARÍA 2 : Avec un tel prénom, tu ne peux pas parler de nudité.

MARÍA 3 : Nue, tu t’appellerais autrement.

MARÍA 1 : Oui. María est un nom de femme vêtue (elles s’appellent) María…

MARÍA 2 : María…

MARÍA 3 : María…[6]

2. De « non-sujet » à corps désirant

Dans la citation précédente, le désir de liberté de María pourrait encore correspondre à un idéal classique – la femme nue au Paradis est toujours compatible avec l’image angélique ; mais cela est de moins en moins le cas au fur et à mesure qu’avance la pièce. Ce transfert était à l’origine du projet selon l’auteur : « Le point de départ a été clair : dans notre œuvre, la femme virginale ne serait plus objet de vénération mais sujet d’action[7] ». Cette réhabilitation est similaire à celle que Marie Carani appelait de ses vœux, après avoir rappelé que, dans l’histoire de l’art, la femme avait essentiellement été :

« […] un non-sujet, c’est-à-dire un simple objet de désir paré des attributs physiques (corporels) et des attitudes (psychologiques) qui l’ont rendue toujours attrayante et désirable pour le regard voyeuriste de l’homme-spectateur[8] ».

María va en effet peu à peu s’extraire du modèle figé et lyrique du roman pour devenir non seulement le sujet de l’action, mais surtout pour advenir comme corps tangible, corps acteur, et notamment corps désirant. La revendication de corporéité est déjà manifeste dans l’écriture de la pièce, notamment à travers une insistance sur les manifestations physiologiques de la maladie, de la mort et du désir qui étaient constamment euphémisées par le discours romantique dans l’œuvre originale. En effet, dans cette dernière, la poésie de la description de María consistait largement en une retenue maximale de toutes les manifestations de la maladie, notamment de ses sécrétions, notamment à l’article de la mort : « […] Le front contracté révélait une souffrance insupportable, et une légère sueur humidifiait ses tempes : de ses yeux fermés avaient tenté de jaillir des larmes qui brillaient figées sur les cils[9] ». Ces quelques gouttes semblables à la rosée qui se cristallisent au coin de cils de María contrastent singulièrement avec les symptômes de maladie que décrivent les María de Rubiano dès les premières scènes de la pièce :

MARÍA 1 : Qu’est-ce qui m’est arrivé ?

MARÍA 2 : Ce qui t’arrive toujours.

MARÍA 3 : Tu commences à pâlir au point que ton visage devient mort comme la cire.

MARÍA 2 : Puis tes yeux se révulsent, tu bats de la langue et laisses la salive couler le long de ton cou.

MARÍA 3 : Tu dis quatre ou cinq phrases décousues.

MARÍA 2 : Tu vomis, tout ton corps devient rigide. Tu respires étouffée par la bave et à la fin tu t’évanouis[10].

La mention tout au long de la pièce des différentes émanations liées à la maladie bouscule l’imagerie romantique. Or, ils sont de plus en plus explicites, allant de pair avec la rébellion toujours plus franche du personnage.

MARÍA 2 : […] Je blasphème quand il faut prier.

MARÍA 3 : Je crache quand il faut pardonner.

MARÍA 2 : Je jure s’il faut coudre.

MARÍA 3 : J’urine si je dois délirer.

MARÍA 2 : Je ris si je dois servir d’exemple[11].

Cette rébellion atteint son point culminant à la scène 14 où, après avoir peu à peu abandonné toutes les caractéristiques de la figure marianiste, de la douce et chaste jeune fille de province, María se révèle comme corps désirant, criant sa frustration sexuelle à un Efraín effaré.

MARÍA 3 : (Se jetant sur lui. Le poussant à la poitrine.)

[…] Tu veux savoir ce que tu as fait ? Tu veux savoir ce qu’a fait Efraín ?

Il m’a prise dans ses bras.

Il m’a emmenée aux appartements de la somptueuse propriété El Paraíso

– Propriété de son père –

Il m’a déposée au bord du lit.

Avec un baiser d’adolescent, il a levé ma jupe.

Il a pris mes fesses entre ses mains.

Il a tiré vers le bas, me retirant mes derniers vêtements.

Il les a mis dans sa veste. (Criant)

Et il est parti en Europe, traversant la mer

Alors que le long de mes jambes le miel courrait déjà

Et moi qui voulais devenir pour toi

La meilleure et plus sainte amante du monde

EFRAÍN 3 : María délira.

MARÍA 3 : Je suis me suis retrouvée inachevée. (le poussant) Qu’est-ce que je suis sensée faire ? Dis-moi quoi faiiiiiiiiiiire[12] !

La démystification de l’attitude passive et chaste de María va encore une fois de pair avec la manifestation physique de son désir, bien que la cyprine soit ici euphémisée et poétisée par l’image du miel.

La lutte du personnage pour un corps actif et matériel se manifeste également sur le plan esthétique par la concurrence entre le lyrique et le dramatique. Les recours traditionnels du roman sont ainsi portés à saturation au sein de la pièce : le registre des émotions et les métaphores poétiques sont répétés inlassablement, d’autant plus avec les effets d’échos qu’implique le triplement des personnages, jusqu’à en effacer le sens et les réduire à leur musicalité. Cette exacerbation du lyrisme qui éreinte le roman est associée au personnage d’Efraín qui, contrairement à María, reste prisonnier du modèle classique. Alors que le texte de María est en vers libre, le sien reste en prose et consiste très largement en des emprunts à l’original. L’incapacité d’Efraín à s’extraire du roman(tisme) est en étroite relation avec l’idéalisation de María puisqu’il méprise la matérialité de son corps désirant pour en préférer la représentation iconisée. Pour la María des années 1980, cette situation de passivité et d’attente de l’amant et de la mort sont insupportables, de même que la saturation lyrique. Non content de briser l’harmonie poétique des extraits du roman (« Dis-moi quoi faiiiiiiiiiiire ! »), elle en brise la dominante contemplative, descriptive et émotionnelle par sa revendication d’action, au sens à la fois dramatique et sexuel. Elle tranche avec le monde du romanesque en lui opposant son corps, comme à la scène 1 : « Elles courent, s’accrochent à eux. Elles se laissent glisser jusqu’à tomber par terre[13] » ou encore scène 2, à deux reprises : « s’accrochant à ses cuisses[14] ».

En cela, la María désirante n’est pas seulement une figure féministe – elle devient la matérialisation d’un théâtre en quête de renouveau. Cela est d’ailleurs confirmé par le théâtre rubianien qui se débarrasse progressivement et de plus en plus de sa dimension littéraire pour aller vers une dramaturgie centrée sur l’action et le mouvement. Certes, cet usage métaphorique de la thématique féministe contribue à en neutraliser la portée – et la pièce n’a ainsi pas été accueillie comme une rupture, mais plutôt comme un « beau poème d’amour[15] ». Cela peut expliquer le relatif désaveu, aujourd’hui, de l’auteur vis-à-vis de cette pièce. Il n’en demeure pas moins que celle-ci, la première à avoir attiré l’attention sur la compagnie Petra, est emblématique de l’une des ambitions fondatrices du collectif : celle d’opérer un décentrement dans le traitement du genre et de bousculer la tradition de représentation de l’éternel féminin, ici en revendiquant un droit au désir et au plaisir.

3. Une contradiction dans l’imagerie ? Le rôle de la mise en scène.

Le passage de la femme du statut d’objet de désir à celui de sujet désirant est une piste dramatique qui, si elle a nourri le projet depuis son origine, court néanmoins le risque permanent d’être contredit par l’image du spectacle.

L’étude des didascalies permet tout d’abord de constater une très nette tendance à jouer sur l’esthétique du corps regardé, souvent nu, des femmes alors que le corps masculin est le plus souvent annulé ou ignoré. Dès la scène d’introduction, la didascalie décrit les vêtements de María mais pas ceux d’Efraín. De manière récurrente, l’attention portée au costume des trois personnages féminins est explicite dans le texte[16], alors que celui-ci n’est mentionné qu’à une seule occasion dans le cas des Efraín[17]. Les changements de costumes de María ont souvent une propension à la reconvertir en objet de regard, et ce de manière de plus en plus évidente tout au long de la pièce. Cela peut simplement être le regard du spectateur, comme au début de la scène 2 :

(Toutes les trois dorment.  María 2 se lève lentement et s’assoir au bord du lit, elle fait attention à ne pas réveiller les deux autres. De sa tête de lit, sous l’oreiller, elle sort une robe rouge-pâle, presque rose, des chaussures à talon de la même couleur et des gants noirs. Sans sortir du lit elle retire sa blouse et se met l’autre costume[18] […].)

Puis, le regard du spectateur se combine à celui des trois Efraín, comme dans la scène 3 :

([…] María 1, 2 et 3 vont vers le couloir, derrière les arcs d’où maintenant ruisselle un rideau d’eau, elles s’y baignent. Les hommes adoptent des poses contemplatives classiques. Il y a des reflets d’eau sur toute la scène. Elles terminent de se baigner, les blouses trempées leur colle au corps. Elles marchent lentement en se laissant voir par Efraín 1, 2 et 3 qui les laissent traverser avant de courir immédiatement chercher les draps de lits et les en couvrir[19]. […])

Cette exhibition atteint son comble, lorsque les trois femmes se déshabillent intégralement et commencent à trembler, scène 5 :

« Dans un lit placé latéralement derrière les tombes apparaissent, agenouillées, María 1, 2 et 3, de dos au public. Elles retirent leurs blouses mouillées, les jettent. Elles se retrouvent nues. […] Elles commencent à trembler[20]. »

Dans chaque cas, c’est le désir de María qui est mis en avant, face à un Efraín indifférent ou effaré, incapable de se distancier de l’original. Mais ce parti-pris est par l’économie des regards. Laura Mulvey rappelle en effet dans « Visual pleasure and narrative cinema » le rôle que joue la société patriarcale dans la structuration formelle du cinéma. L’un des plaisirs essentiels du cinéma, et c’est également le cas pour le théâtre, réside dans la scopophilie, le plaisir de regarder et de transformer autrui en objet de désir[21]. Les trois sources de regard au cinéma[22], qui permettent à la chercheuse d’en visibiliser la masculinité sont celui de la caméra, celui du personnage et celui du spectateur. Or, ils trouvent ici leur pendant : la mise en avant des actions d’exhibition des personnages féminins dans l’écriture, par leurs longues descriptions et leur caractère dynamique, font plus qu’inviter dramatiquement à y porter le regard, a fortiori à côté d’un Efraín immobile ou absent et pourraient ainsi être une sorte d’équivalent théâtral de la caméra. Le dispositif scénique implique ainsi que le regard du spectateur rejoigne celui d’Efraín et se pose sur María. La volonté de se centrer sur María comme sujet désirant ne semble ainsi pas aller de pair avec un recalibrage de l’imagerie, son corps demeureant un objet de désir. Les images suggérées par ces didascalies, en créant le spectacle de la femme lascive et répondant ainsi à un fantasme androcentré, tendent à contredire le projet autorial de subjectivation, d’émancipation du personnage.

Pourtant, d’autres éléments dans le texte invitent à un renouvellement des images et à une possible subversion de l’androcentrisme du regard, notamment l’esthétique déjà évoquée du pourrissement et de l’abjection. La mention récurrente des manifestations physiques de sa maladie (vomissements, sécrétions diverses) ainsi que de sa mort créent la répulsion du personnage d’Efraín, comme il le mentionne dans le soliloque de la scène 7 :

EFRAÍN 1 : […] Pourquoi es-tu tombée malade ? On ne peut pas aimer ainsi. Tu ne ressembles pas à María. […] Pourquoi est-ce que je reste ? Tes lèvres ont pleines de fissures et de restes de nourriture mastiquée. Dans tes pires moments, quand la moitié de tes aliments t’inonde la bouche et coule sur ton menton, tu étires les mains et, avec une voix étrange, tu me demande que je t’embrasse. T’embrasse oui. Entre les gémissements, l’haleine infectée et la viscosité qui te parcourait depuis le début de ta maladie. Il l’embrasse. Je t’ai embrassée ainsi. Maintenant je m’en vais. Je ne peux pas rester[23] […].

Ce dégoût intervient également à la dernière scène :

MARÍA 2 : […] Tu frapperas seulement ma tombe et je sortirai, les yeux pleins de terre. Tu m’enlèveras la terre des yeux et tu verras deux énormes trous remplis de larves grouillant (Efraín très écœuré. Il a envie de vomir), luttant pour le dernier petit bout de tissu[24].

On pourrait questionner la portée politique de cette esthétique du trash, comme envers de l’idéalisation, qui court en outre le risque de reconduire l’idée d’hystérisation sexuelle de la femme désirante. Elle permet néanmoins d’offrir une réponse radicale à l’imaginaire marianiste et de lutter contre la récupération du désir féminin par le regard masculin. En cela, le choix de mise en scène est fondamental puisqu’il peut contribuer à déjouer l’image de la femme lascive ou, au contraire, le reconduire.

Outre l’esthétique de l’abjection, de nombreuses pistes sont par exemple données par le texte pour inciter à une gestuelle farcesque, contribuant à perturber la scopophilie traditionnelle. Les nombreuses scènes où María s’accroche au corps d’Efraín pour l’empêcher de partir peuvent érotiser la posture de soumission féminine ou au contraire être rendues de telles manières qu’elles la mettent à distance, par exemple, en allant vers une esthétique clownesque.

L’érotisation de la femme soumise est ainsi toujours sous-jacente dans ce texte et contribue à rendre contradictoire son projet tant celui-ci cherche à concilier libération sexuelle des femmes et fantasme androcentré de la femme offerte et donc un retour à l’objectification. L’œuvre maintient une ambiguïté entre traitement critique du désir féminin et flatterie du désir masculin par la spectacularisation de la femme lascive, à la faveur du refus de réification du sens renforcé par le contexte postmoderne. Pourtant, cette posture est susceptible de subir une grande inflexion en fonction de la mise en scène. Les quelques suggestions, inspirées de l’univers rubianien, invitant à des recours au grotesque, à l’abject ou au farcesque ne sont qu’une timide ébauche face aux différentes possibilités artistiques pour que l’imagerie du spectacle concorde davantage avec son projet initial.


Notes

[1] E. P. , Stevens. « El marianismo : la otra cara del machismo en América Latina », Diálogos: Artes, Letras, Ciencias humanas, vol. 10, no 1, février 1974, p. 17-24.

[2] B. I. Gómez de González, « María o la idealización de la realidad », Cuadernos de Literatura, vol. 2, no 3, juin 1996, p. 17-22.

[3] J. C. Galeano Sánchez, « Repensando a María : Esclavismo, antisemitismo y machismo en la obra de Jorge Isaacs », Ratio Juris, vol. 6, no 13, décembre 2011, p. 17-36.

[4] F. Rubiano Orjuela, « María es-tres », Revista Tramoya, no 38, mars 1994, p. 6-7. Le choix a été fait de corriger les nombreuses coquilles de cette édition dans les citations sans les signaler afin de ne pas entraver la lecture. Nous traduisons toutes les citations. « MARÍA 2 : […] Ya llega. […] Un hombre. / MARÍA 3 : De la capital. Efraín se llama. / MARÍA 2 : Viviste con el cuando niña. / MARÍA 3 : El verdadero hijo de los que ahora son tus padres. / MARÍA 2 : Te amará. / MARÍA 1 : ¿Y yo? / MARÍA 2 : Lo amarás. […] Él se marchará. […] / MARÍA 1 : Y si quiero que se quede. / MARÍA 2 : Tal vez. Pero aparte de amarlo nada podrás hacer. / MARÍA 1 : (Se contrae) Algo me duele. / MARÍA 2 : Ya empezaste. Estás enferma. / MARÍA 3 : Todas las muertes son dolorosas. / MARÍA 2 : Aunque sean de amor ».

[5] « Era yo niño aún cuando me alearon de la casa paterna […] » J. Isaacs, María, s. l., Editorial del Cardo, 2003.

[6] F. Rubiano Orjuela, « María es-tres », op. cit., p. 20. « MARÍA 1 : De qué me sirve ser bella, de qué me sirve querer, arrepentirme, rezar. Por qué soy santa pura, enferma, obediente. / MARÍA 3 : Porque eres María. / MARÍA 1 : María en qué parte, por qué lado. Por qué maldito mandato. Quiero soñar que me desnudo y corro así por el Paraíso pregonando todo mi amor./ MARÍA 2 : Llamándote como te llamas no puedes hablar de desnudeces. / MARÍA 3 : Desnuda llevarías otro nombre. / MARÍA 1 : Sí. María es nombre de mujer vestida (se llaman) María… / MARÍA 2 : María… / MARÍA 3 : María… »

[7] « La premisa de partida fue clara: en nuestra obra, la mujer virginal no será objeto de veneración, sino sujeto de acción. » F. Orjuela, Rubiano, Teatro Petra 30 años, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, p. 185.

[8] M. Carani, « Le désir au féminin », Recherches féministes, vol. 18, no 2, 2005, p. 9-37.

[9] J. Isaacs, María, op. cit., chap. XIV. (non paginé); « […] la frente contraída revelaba un padecimiento insoportable, y un ligero sudor humedecía las sienes: de los ojos cerrados habían tratado de brotar lágrimas que brillaban detenidas en las pestañas ».

[10] F. Rubiano Orjuela, « María es-tres », op. cit., p. 6. « MARÍA 1 : Qué me pasó. / MARÍA 2 : Lo de siempre. / MARÍA 3 : Empiezas a palidecer hasta quedar con la cara muerta como la cera. / MARÍA 2 : Luego volteas los ojos, bates la lengua y dejas que la saliva corra por tu cuello. / MARÍA 3 : Dices cuatro o cinco frases inconexas. / MARÍA 2 : Vomitas, pones todo el cuerpo rígido. Respiras ahogada por la baba y al final te desmayas ».

[11] Ibid., p. 26-27. « MARÍA 2 : […] Blasfemo cuando hay que rezar. / MARÍA 3 : Escupo cuando hay que perdonar. / MARÍA 2 : Maldigo si hay que coser. / MARÍA 3 : Me orino si tengo que delirar. / MARÍA 2 : Me río si tengo que escarmentar »

[12] Ibid., p. 29. « MARÍA 3 : (Abalanzándose sobre él. Empujándolo por el pecho) […] ¿Quieres que te diga qué hiciste?, ¿Sabes qué hizo Efraín? / Me levantó en sus brazos. / Me llevó a los aposentos de la suntuosa Hacienda El Paraiso. /  -Propiedad de su padre-  / Me depositó al borde de su cama. / Con un beso de adolescente me levantó la falda. / Tomó mis nalgas entre sus manos. / Tiró hacia abajo sacando mis últimas prendas. / Guardóselas entre su chaqueta. (Gritando) / Y huyó para Europa cruzando el mar / Cuando por mis piernas ya corría miel / Y quería volverme para ti / La mejor y más santa amante del mundo. / EFRAÍN 3: María delirió. / MARÍA 3: Quedé inconclusa. (empujándolo) ¿Qué haré? ¡Dime que hareeeeé! »

[13] « Ellas coren, se aferran a ellos. Se dejan resbalar hasta caer al piso. »Ibid., p. 5.

[14] « aferrándose a los muslos de él  » Ibid., p. 10 et 11.

[15] « La obra fue vista más como un bello poema de amor no expresado, que como esa ruptura que pensábamos iba a darse con nuestros textos acalorados, lúbricos y sangrientos. Había que trabajar más. », Rubiano Orjuela, Fabio. Teatro Petra 30 años. Bogotá : Ministerio de Cultura, 2014, p.186.

[16] Ibid., p. 4, 8, 12, 13, 16, 32.

[17] Ibid., p. 12, il est mentionné qu’ils portent tous les trois des pantalons et des vestes blanches.

[18] « Las tres duermen. María 2 se levanta lentamente y se sienta al borde de la cama, tiene cuidado de no despertar a las otras dos. De la cabecera de su cama, bajo la almohada saca un vestido rojo-pálido, casi rosa, unos zapatos de tacón del mismo color y unos guantes negros. Sin bajar de la cama se quita su bata y se coloca el otro vestuario. »Ibid., p. 8.

[19] « María 1, 2 y 3 van hacia el pasillo, detrás de los arcos donde ahora escurre una cortina de agua, se bañan. Los hombres adoptan poses contemplativas muy clásicas. Por todo el escenario hay reflejos de agua. Ellas terminan de bañarse las batas empapadas van pegadas a sus cuerpos. Caminan lentamente dejándose ver por Efraín 1, 2 y 3 que las dejan cruzar para de inmediato correr por los tendidos de las camas y cubrirlas. » Ibid., p. 15. Nous soulignons.

[20] « En una cama colocada lateralmente detrás de las tumbas aparecen arrodilladas María 1, 2 y 3, de espaldas al público. Se quitan sus batas mojadas, las tiran. Quedan desnudas. […] Comienzan a temblar cada vez más fuerte. » Ibid., p. 16.

[21] L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », dans L. Braudy et M. Cohen (éd.), Film Theory and Criticism : Introductory Readings., Oxford UP, New York, 1999, p. 833-844.

[22] Le « male gaze », Id.

[23] « EFRAÍN 1 : […]Por qué te enfermaste. Así no se puede amar. No pareces María. […] ¿A qué me quedo? Tus labios están poblados de grietas y restos de comida masticada. En el peor de tus momentos, cuando la mitad de tus alimentos te inundan la boca y escurren por tu barbilla, estiras las manos y con una voz extraña me pides que te bese. Besarte sí. Entre gemidos, el aliento infectado y la viscosidad que te recorría desde que comenzó tu enfermedad. La besa. Así te besé. Ahora me voy. No me puedo quedar […] » F. Rubiano Orjuela, « María es-tres », op. cit., p. 19.

[24] « MARÍA 2 : […] Solo golpearás en mi tumba y yo saldré, con los ojos llenos de tierra. Me quitarás la tierra de los ojos con ternura y verás dos enormes agujeros con montones de larvas hirviendo (Efraín muy asqueado. Con deseos de vomitar), peleándose por el último pedacito de tejido. » Ibid., p. 31.


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