Jour : 9 janvier 2018

Irène DUNYACH
Irène Dunyach est docteure en design graphique. Sa thèse, intitulée « Les espaces graphiques de la transition — repenser le design éditorial pour concevoir de nouvelles expériences de lecture », a été soutenue le 16 mars 2017 et défend une approche artistique et expérimentale du design graphique éditorial. Dans cette même lignée, elle a créé en 2016 une maison d’édition, Les Presses Fantômes, en collaboration avec Édith Mercier, pour rééditer des textes passés dans le domaine publique et leur donner des formes livresque originales, en accord avec leurs contenus.

Carole NOSELLA
Carole Nosella est docteure et agrégée en arts plastiques, elle vient de prendre les fonctions de maitre de conférences en arts plastiques à l’université Jean Monnet à Saint-Etienne à la rentrée 2017. Sa thèse intitulée « Expérimenter les dispositifs écraniques, une esthétique du déplacement » soutenue en décembre 2016 sous la direction de Christine Buignet, a reçu le prix Rescam 2017. Artiste-chercheuse, son travail se concentre sur les expériences filmiques et urbaines. Elle est membre du CIEREC et membre associée de LLA CREATIS.

Pour citer cet article : Nosella, Carole, et Dunyach, Irène, « Tous les chemins mènent à Ambre — traduire une traversée par un dispositif intermédial », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/tous-les-chemins-menent-a-ambre-traduire-une-traversee-par-un-dispositif-intermedial/>. ‎

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Résumé

Tous les chemins mènent à Ambre est une installation articulant vidéo et graphisme réalisée par Irène Dunyach et Carole Nosella en 2017, à l’occasion de la journée d’études Lieux non-lieux : liens aux corps. Elle se base sur une portion d’un texte de fiction, Nine Princes in Amber de Roger Zelazny, dans lequel deux personnages effectuent un trajet en voiture à travers des couches d’univers parallèles. Cet article retrace la genèse du projet, issu d’une analyse du récit visant à aboutir à des choix de transpositions visuelles. Il met en lumière comment, en croisant leurs pratiques et recherches respectives, les deux autrices ont mis en place un protocole de création, faisant se rencontrer graphisme et images en mouvement. Mettant en œuvre des processus de transition, de traversée, ce dispositif intermédial, mêle fresque typographique et projections vidéos, afin de faire expérimenter l’entre-deux, dans une esthétique du trouble et de l’instabilité. Visiteurs et visiteuses de la salle d’exposition entrent dans un espace fluctuant, qui leur propose de faire l’expérience du récit de manière mouvante, les insérant dans un parcours en écho avec celui des personnages.

Mots-clés : Art – Vidéo – Design graphique – Installation – Intermédialité – Écran – Glitch – Transition – Trouble

Abstract

All roads lead to Amber is a videographic artistic installation by Carole Nosella and Irène Dunyach that articulates graphic design and video. Il was created in 2017 for the conference Lieux non-lieux : liens aux corps. It is based on a small portion of the novel Nine Princes in Amber written by Roger Zelazny, in which two characters in a car drive through layers of parallel universes. This project started with an analysis of the story in order to determine visual adaptations of its principles. This article shows how the authors, by crossing their research and practices, managed to set up a creation protocol, merging graphic design and moving images. Combining transitional processes, the intermedial art piece mixes a typographic mural with projected videos to let the notion of in-between emerge, in a general aesthetics of both confusion and instability. Visitors of this installation enter a troubled and fluctuating space which allows them to expercience the story by moving through it, in a path echoing that of the characters.

Keywords: Art – Video – Graphic design – Installation – Intermediality – Screen – Glitch – Transition – Confusion

Sommaire

Introduction
1. Le point de départ : la traversée vers Ambre
2. Des pratiques croisées
3. Un dispositif intermédial
4. L’écran, entre surface révélatrice et zone d’effacement
5. Vers une esthétique du trouble
Conclusion : non-lieux et parcours des corps
Notes
Bibliographie

Pour voir Tous les Chemins mènent à Ambre

Introduction

Tous les chemins mènent à Ambre est une installation video/graphique in situ réalisée en avril 2017 par Carole Nosella et Irène Dunyach. Elle a été exposée dans la Maison de la Recherche de l’université de Toulouse 2 – Jean Jaurès pendant la journée d’étude « Lieux et Non-lieux, le lien au corps ». L’installation comprend une fresque murale en noir et blanc, avec des bribes textuelles qui se déploient sur deux murs blancs ; une vidéo est projetée en boucle sur cette fresque, de manière à la recouvrir totalement. Sur le mur opposé, une autre vidéo plus petite est projetée, avec une bande sonore qui l’accompagne. Les visiteurs·ses sont invités·es à pénétrer dans la pièce et à masquer partiellement par leurs ombres les projections pendant qu’ils·elles arpentent l’installation et déchiffrent la fresque.

Tout comme l’œuvre sur laquelle il porte, ce texte a été rédigé à quatre mains¹. Tous les chemins mènent à Ambre est un projet collaboratif né de l’envie de mêler les pratiques des deux auteures – l’installation vidéo et le design graphique – autour de la thématique de la transition. Cet intérêt pour l’entre-deux les avait déjà rapprochées et elles avaient organisé en 2015 une journée d’étude portant sur l’intermédialité dans les processus narratifs contemporains². Durant leurs doctorats, elles ont parallèlement interrogé la notion de trouble, pour tirer des conclusions similaires dans leurs champ d’études respectifs ; elles ont en particulier développé l’idée que la dérive et le déplacement peuvent être des moyens d’expérimenter une œuvre ou un contenu fictionnel, et que le sens peut émerger dans le doute et l’errance.

Au-delà des croisements de leurs thématiques de recherches³ sur le plan théorique, elles ont par ce projet voulu expérimenter autour d’une rencontre artistique pour questionner ensemble les processus de recherche en création. Bien que ne se plaçant pas dans la même discipline, l’une en arts plastiques et l’autre en arts appliqués, plusieurs de leurs thèmes trouvent écho les uns dans les autres : le déplacement, le trouble, la superposition et la projection. Elles ont approché leur conférence donnée à la journée d’étude – et à sa suite, ce présent texte – en tant que praticiennes et chercheuses, à l’embranchement entre la théorie et la création, en revendiquant leurs postures d’artiste-chercheuse et graphiste-chercheuse. S’il est évident que ces deux aspects, production et réflexion, vont souvent de pair dans leurs deux domaines, il est important de préciser qu’elles ont ici avant tout souhaité expliquer leur processus, pour tenter ensuite d’analyser les enjeux soulevés par leur projet. L’œuvre réalisée, sous la forme d’une installation avec fresque murale et projections vidéo, est le résultat d’expérimentations à partir de l’envie de créer un trajet spectatoriel. Elles ont choisi, comme matière première, un extrait du premier tome de la série « Les Princes d’Ambre »⁴ de Roger Zelazny.

Après une rapide description de l’extrait choisi, nous verrons comment les pratiques respectives des auteures se sont croisées dans le projet pour faire émerger un dialogue entre graphisme typographique et image en mouvement, et comment le protocole mis en place a pris la forme d’un dispositif intermédial. Il sera ensuite question d’interroger la notion d’entre-deux au prisme de l’écran, vu à la fois comme un révélateur et comme un dissimulateur, pour terminer sur une analyse de l’esthétique trouble qui émane de l’œuvre, et conclure sur les différents parcours que cette installation met en jeu.

1. Le point de départ : la traversée vers Ambre

Tous les chemins mènent à Ambre : car Ambre est la ville originelle, à partir de laquelle se déploient des reflets successifs, appelés ombres dans l’histoire. Tous les mondes qui existent – le nôtre, et une infinité d’univers parallèles – sont des ombres d’Ambre ; plus une ombre est éloignée de son point de départ, plus elle est étirée, et donc, étrange et déformée. Dans l’histoire, les princes·sses d’Ambre sont les seuls·es capables de traverser les ombres pour rejoindre leur ville natale ; ils·elles possèdent le pouvoir de manipuler leur environnement jusqu’à le faire être Ambre. Mais au sein d’Ambre, la famille royale se dispute sans cesse le pouvoir ; les frères et sœurs, depuis la disparition de leur père, revendiquent la couronne, forment des alliances et complotent en secret.

Au début du premier tome, Corwin, le protagoniste de cette série de romans, se réveille dans un institut hospitalier, totalement amnésique. Rapidement conscient qu’il est maintenu dans un état médicamenteux forcé, il parvient à s’enfuir en récupérant l’adresse de la personne qui s’occupe de payer ses soins ; arrivé à cette adresse, il reconnaît sa sœur, mais ne parvient pas à se souvenir de quoi que ce soit d’autre. Il parvient à manipuler le fil des conversations de manière à éviter de révéler son amnésie ; un lieu revient encore et toujours dans les dialogues : Ambre. Il sent pour ce nom une attirance considérable, comprenant que cette ville est d’une importance capitale. Peu de temps après, son frère Random arrive et lui demande sa protection. En cachant toujours qu’il ne se souvient de rien, Corwin accepte et lui propose, lors d’un trajet en voiture, de se rendre à Ambre : c’est le récit de ce trajet que nous avons sélectionné comme base pour notre projet.

Réussissant à convaincre Random pour que celui-ci soit son guide –arguant qu’il a lui-même du mal à se rappeler le chemin – Corwin entame avec lui un voyage de plus en plus fantastique, traversant des lieux improbables, comme des villes entièrement translucides, des plaines peuplées de dinosaures, des paysages au ciel orange, ce qu’il ne parvient pas à s’expliquer. C’est sur cette portion de l’histoire que porte le projet ; il s’agit d’un fragment de quelques pages pendant lequel Corwin et Random ne sortent pas du véhicule et, tout en discutant, transitent au travers d’univers changeants ; Corwin, le narrateur, décrit ce qui l’environne et fait tout pour que son frère ne découvre pas que lui-même ne peut plus se rendre à Ambre, puisqu’il n’en a pas le souvenir – le souvenir d’Ambre étant ce qui sert de guide pour ceux qui naviguent entre les ombres.

2. Des pratiques croisées

Ce fragment de récit a joué le rôle de déclencheur pour mettre œuvre la rencontre entre deux démarches plastiques à priori assez éloignées.

La pratique d’Irène Dunyach se situe dans le champ du design graphique éditorial ; sa thèse portant sur les moyens de façonner le contact du·de la lecteur·trice avec les contenus fictionnels, elle s’intéresse fortement aux notions de passage, de trajet, de transition. En ce sens, le texte de Roger Zelazny a permis de soulever plusieurs enjeux liés à la lecture et la mise en forme d’une narration et a dicté certains choix artistiques, comme celui de présenter une portion qui n’a pas de fin : en effet, l’extrait sélectionné ne comprend pas le moment où le voyage se termine ; dans l’œuvre, Corwin et Random sont dans une voiture et passent au travers de plusieurs ombres successives sans aboutir nulle part. Ce texte a également mis en lumière la notion de superposition. L’extrait choisi est avant tout une suite de descriptions de paysages qui se transforment sous les yeux du narrateur et de là émerge une vision pelliculée de l’environnement, avec des portions qui se substituent à d’autres, qui s’ajoutent et se retirent, jusqu’à venir former Ambre. Ainsi, dans l’extrait, Random déclare : « Now that I’ve got the sky, I’m going to try for the terrain⁵ ». Cette perception du paysage qui se construit par le souvenir a guidé un souhait d’interroger différentes manières de lui donner corps graphiquement. De plus, le·la lecteur·trice est apparenté au narrateur, qui s’embarque dans un voyage qu’il ne comprend pas entièrement ; il·elle réalise, avec Corwin, que si Random parvient à modifier leur environnement par la pensée, c’est grâce au souvenir d’Ambre bien présent dans sa mémoire. Se rappeler d’Ambre est donc la condition indispensable pour pouvoir un jour y revenir. Dans le passage choisi, le·la lecteur·trice a accès aux pensées de Corwin qui s’interroge, qui observe sans comprendre, qui en arrive à des déductions : en cela, l’expérience du·de la lecteur·trice et celle de ce personnage sont en résonance, et il est facile de s’identifier à Corwin.

Carole Nosella quant à elle est artiste vidéaste. Elle travaille l’image en mouvement comme une matière malléable, plastique, qui peut se transformer au grès de l’écoulement temporel et au contact des lieux et espaces dans lesquels elle transite. En utilisant des procédures de compression accidentées et un protocole de reprojection mobile, Carole Nosella produit des images en dehors des sentiers battus de l’audiovisuel. Elle a ainsi rédigé une thèse en arts plastiques dans laquelle elle propose d’envisager le déplacement comme posture créatrice dans l’expérimentation des dispositifs écraniques. Face aux écrans et aux appareils de captation et de diffusion d’images, elle cherche à dévier la relation en même temps que l’attention, afin de faire prendre conscience de la double expérience que constitue le visionnage filmique aujourd’hui : à la fois immersion dans le contenu et contrôle de la diffusion. Sa démarche s’ancre également dans une certaine appréhension de l’espace, du déplacement, du voyage ; dans ses traversées, elle explique avoir tendance à voir le monde comme déjà dans un écran… Expérience et représentation s’entremêlent ainsi constamment. Le texte de Roger Zelazny l’a particulièrement intéressée dans le sens où le pare-brise de la voiture semble apparaître comme une véritable table de montage cinématographique à travers laquelle les personnages visionnent les changements que Random effectue mentalement sur le paysage. Le dispositif associant véhicule et manipulation psychique du visible fait ici fortement écho à ses préoccupations artistiques.

Ce projet a suivi un processus collaboratif qui s’est effectué en trois temps : Irène Dunyach a produit une fresque typographique avec des fragments textuels organisés dans l’espace pour générer un trajet de lecture et Carole Nosella a produit des vidéos qu’elle a ensuite projetées sur la fresque, puis elle a filmé en suivant le trajet de lecture du texte sur lequel se superposait la projection et réalisé un montage articulant ces images et des fragments de la version audio du livre de Zelazny, ainsi que d’autres sources. Cette vidéo est diffusée sur le mur opposé à la fresque. Il s’est agit de mettre en place un protocole de création qui fait écho au processus que met en œuvre Random. Celui-ci transforme son environnement par la pensée en retirant ou ajoutant des couches successives d’univers pour aboutir à la strate originelle d’Ambre. La pratique de Carole Nosella, qui fait se superposer différentes vidéos et temporalités de captations, est en adéquation avec ce qui se passe dans le récit, de même que le trajet textuel de la fresque fait écho au trajet des deux personnages, qui errent au volant de leur voiture pour se rapprocher d’Ambre et symbolise également le flux des pensées de Corwin qui dérivent.

Si leur pratique est différente, les auteures ont en commun de mettre en œuvre, dans leur champ respectif, une approche réflexive des médias en interrogeant leurs composantes : la typographie, les logiciels de montage, les supports, etc., Pour elles, ceux-ci ne sont pas neutres et apparaissent comme des systèmes de représentation. Carole Nosella et Irène Dunyach, dans leurs recherches et leurs pratiques, cherchent à sortir de la transparence des médias, des outils, des composants, pour les considérer comme des matériaux à détourner. Dans cette création, l’image en mouvement et le texte deviennent des éléments manipulables, des matières plastiques.

Le texte d’un point de vue typographique est ici un élément central. Il est celui qui véhicule le récit et en cela, il est ce qui donne une présence visuelle à l’histoire fictionnelle et ce qui la déploie dans l’espace. Dans la fresque, le texte est en équilibre entre un signifiant et un signifié : il est porteur d’un sens, celui du récit, mais porte également en lui un sens qui émane de sa forme, de sa position dans l’espace – en somme, de sa présence visuelle qui découle des choix typographiques.

La vidéo vient pointer ce “faire paysage” du texte en en faisant vaciller la perception : tantôt celui-ci est lisible, tantôt, par des effets de flous, de défaut de mise au point, il redevient pure forme graphique dont la lisibilité est impossible : la projection met le texte en mouvement et lui donne une dimension changeante et évolutive.

3. Un dispositif intermédial

La fresque a été pensée pour être une sorte de reflet du paysage qui se transforme autour des personnages ; au fil du trajet du·de la lecteur·trice dans l’espace, elle invite à se pencher, se reculer, s’approcher, déchiffrer des passages presque illisibles… Elle s’inscrit dans une volonté de questionner le statut du texte et le trajet du·de la lecteur·trice au sein de contenus littéraires, pour faire émerger des paysages graphiques qui donnent corps à la fiction de manière inhabituelle. Il s’agit ici de comprendre le texte comme une surface à arpenter, comme un territoire à parcourir, comme un lieu renvoyant aux non-lieux, ces mondes imaginaires vers lesquels il ouvre des passages.

Le travail d’addition ou de soustraction opéré par Random renvoie au photo ou vidéo-montage, mais l’originalité du dispositif que décrit l’auteur des « Neuf Princes d’Ambre » réside en ce que ce changement s’opère dans la traversée, le mouvement. Pour traduire ces métamorphoses dans le trajet, Carole Nosella a choisi d’utiliser la technique du datamoshing. Associée au glitch art, cette technique consiste à accidenter la compression d’un fichier vidéo en supprimant ces images clés – ces images placées à intervalle régulier qui constituent des repères permettant de supprimer des données intermédiaires tout en conservant une qualité convenable. Sans ces repères, les passages d’un plan à un autre deviennent le théâtre d’un brouillage intense, les pixels des plans successifs se mélangent, s’additionnent et se soustraient de façon aléatoire. Ce montage, ou mixage, s’opère dans la temporalité : Carole Nosella a ainsi favorisé la présence de plans filmés en voiture ou en transports en commun, pour combiner déplacement spatial et écoulement temporel. Ces vidéos projetées sur la fresque, fusionnées et malléables au grès de la traversée, sont comme la matière d’Ambre.

Ces images ont été utilisées comme un premier filtre pour rendre poreuse la séparation entre l’immersion fictionnelle par le texte et celle que produit une image. C’était aussi un moyen de rejouer d’une façon décalée le protocole de re-projection mobile que Carole Nosella utilise dans plusieurs de ses réalisations. Celui-ci consiste à projeter des images dans l’espace et à filmer cette projection en se déplaçant. Ici, c’est dans l’écran même que constitue la fresque qu’elle s’est déplacée et qu’elle a filmé, à ras du mur, les mots mis en espace par Irène Dunyach. Dans le montage ensuite effectué à partir de la captation de la fresque, de nouvelles transformations plastiques sont produites par la confrontation du texte – spatialisé et parasité par les projections – aux limites de l’appareil de captation. Celui-ci ne parvient pas à retranscrire la vision humaine, qui, elle, peut s’adapter aux transformations successives du matériau textuel par la projection qui s’y superpose. La vidéo montre le vacillement constant de la mise au point, les déformations que provoque la spatialisation, et ces effets sont intéressants tant d’un point de vue technique et théorique – ils permettent d’interroger la spécificité des médiums et leur possible fusionnement – que d’un point de vue sémantique, car ils font écho à ce que vit le narrateur dans le texte.

Ensemble, la fresque et les vidéos viennent se combiner pour former des emboîtements visuels. Le but était de faire se superposer plusieurs strates de contenus diégétiques : le texte changeant, les vidéos de trajets comme appui au récit, et la voix de l’auteur, Roger Zelazny, qui lit son propre texte et qui hante la salle où l’œuvre est exposée.

La notion d’entre-deux est omniprésente dans cette œuvre et se retrouve particulièrement dans le fait qu’il s’agit d’un dispositif intermédial. L’intermédialité est souvent considérée comme une approche théorique qui consiste à étudier les relations entre les différents médias mobilisés dans une production, en prenant en compte la matérialité de celle-ci. En tant que plasticienne et graphiste, les auteures l’envisagent comme un processus de création. Les dynamiques de transfert, de coprésence, d’émergence et de milieu, pour reprendre les catégories qu’énonce Rémy Besson dans son article « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité⁶ », se retrouvent clairement dans ce projet : il y a d’abord transfert d’un extrait de roman à un espace textuel tel que la fresque, puis coprésence par l’imprégnation de ce texte des projections vidéos et par l’ajout d’une bande sonore qui apporte une nouvelle couche sensorielle de compréhension, enfin émergence car l’ensemble propose un nouveau rapport médiatique : un texte animé à sa surface et spatialisé, rapport qui est exploré dans la vidéo qui fusionne les couches de médias. Pour finir, l’ensemble constitue un milieu, dans le sens où se tissent des relations entre les différents médias. L’espace de l’installation peut être qualifié de zone intermédiale où se mêlent et s’emboîtent plusieurs strates de contenus et où les différents sens qui émanent de ces contenus se superposent pour former un environnement sensible de compréhension partielle.

Le dispositif met en œuvre des zones de fuites, des espaces qui s’échappent, des silences et des manques : la présence du blanc dans la fresque et les zones d’effacement du texte, l’esthétique glitchée des vidéos qui reconfigurent des paysages par le brouillage de certains de leurs éléments, mais aussi les portions sonores qui sont parfois manquantes pour des parties écrites au mur, et qui parfois au contraire font entendre des fragments du récit qui ne sont pas contenus dans la fresque. Il y a ainsi des zones creuses, des percées, des complémentarités entre les strates, des fuites les unes entre les autres.

4. L’écran, entre surface révélatrice et zone d’effacement

La thématique de l’écran est apparue centrale dans ce texte : l’écran révélateur, avec le pare-brise de la voiture qui permet à Corwin d’observer les changements d’un monde à l’autre, et l’écran dissimulateur, avec l’amnésie de Corwin qui forme comme un voile dans son esprit, rendant ses souvenirs inaccessibles. Entre la fresque et les projections, plusieurs écrans s’articulent et se mélangent. Ce procédé en pelliculage est, dans ce cas, un révélateur de contenus en même temps qu’il est un procédé qui parasite la lisibilité et donc, l’accès au sens.

Cette double dynamique dans le récit, entre caché et dévoilé, a guidé le choix de produire une installation qui place le·la visiteur·euse / lecteur·trice dans un espace trouble et changeant, dont il·elle ne peut jamais entièrement saisir le sens. Les vidéos viennent parfois révéler le texte mais aussi le masquer, celui-ci est illisible par endroits ; la voix qui lit le récit se rajoute à tout cela pour parfois souligner le sens ou le parasiter ; enfin, la musique grandissante, qui rappelle la vibration lointaine d’Ambre qui attire les deux personnages qui s’en rapprochent, finit d’installer le·la visiteur·euse dans une ambiance flottante, dans un entre-deux en équilibre entre plusieurs univers.

Par ailleurs, certaines parties de la fresque jouent sur une esthétique de l’effacement : faire disparaître une partie des contenus littéraires peut faire écho à la pratique du palimpseste, qui consiste à effacer par grattage un parchemin manuscrit pour y substituer un autre par-dessus. Par le recouvrement, des portions se cumulent à d’autres et en bloquent l’accès. En décalage par rapport à l’idée du palimpseste, la chercheuse et graphiste Catherine Guiral parle d’un par-dessus :

Ne se substituant ni au repenti ni au palimpseste, le par-dessus est cet effacement partiel ou total d’une forme par une autre. L’absence fabriquée se signifie par cette nouvelle présence qui reste, à différents degrés, tributaire du « fantôme » de la forme disparue. Le par-dessus est donc aussi un recouvrement et plus que ce geste d’effacement communément attribué au repentir et au palimpseste, il vient non pas gratter mais napper, recouvrir, comme le font les draps sur les meubles des maisons endormies. Disparaissant sous un linceul blanc, les contours des meubles se devinent alors, suggérant leur nouveau statut de spectres dissimulés⁷.

Envisager ainsi le recouvrement comme mise en spectre est un moyen de modifier le statut de certaines informations, une fois qu’elles ont été partiellement masquées. La fresque, recouverte des vidéos conçues par couches et emboîtements, devient elle-même spectrale : le dispositif semble alors se définir comme une zone de trouble , à l’image de Corwin qui est “dans le flou” tout au long du trajet.

5. Vers une esthétique du trouble

Toute l’installation vidéographique met en jeu une esthétique du trouble qui se construit à partir de celui du narrateur. Ce trouble vient ajouter au récit de Zelazny des passages absents : ceux qui décrivent la transition d’une ombre à l’autre. Corwin décrit successivement les lieux par lesquels lui et son frère transitent, mais ne décrit pas les instants où les lieux se mélangent, deviennent autres, se reconfigurent : en somme, il ne décrit pas les phases transitoires. Ce sont donc celles-ci qu’il s’est agit de mettre en lumière par ce dispositif artistique, qui se focalise sur le flou, sur l’entre-deux et sur le trouble qui émerge dans la transformation. Ainsi, la vidéo projetée en face de la fresque présente des moments de netteté qui alternent avec des moments brouillés, la typographie est par intermittence rendue lisible puis complètement effacée, avant d’être de nouveau reconstruite et rendue accessible aux visiteurs·trices. Ceux·celles-ci sont en permanence en train de courir après le sens, de se raccrocher aux bribes qu’ils·elles parviennent à déchiffrer dans les vidéos et dans la fresque, ou qu’ils·elles entendent dans la bande sonore. Leur expérience se rapproche de celle du narrateur, qui, étant amnésique mais ne voulant pas le dévoiler, passe son temps à analyser ce qu’il voit et entend et tente d’en faire sens malgré ses lacunes et son incompréhension générale de son environnement.

Le choix de la langue participe également de ce trouble : outre le fait que part les traductions en français ne font pas honneur à la qualité du texte original, projeter les visiteurs dans un espace au langage étranger ajoute à la sensation de trouble général, une autre perte de repères. Déchiffrant un texte fuyant, dans une autre langue que la sienne, le·la spectateur·trice s’immerge dans une dynamique de traduction continue et donc dans une zone intervallaire.

Conclusion : non-lieux et parcours des corps

Ce dispositif intermédial est né du désir de générer un trajet trouble, qui tend à se concevoir comme un suspens et explore la notion de non-lieu en ce qu’il figure des espaces transitoires, des lieux inexistants mais qui pourtant s’expérimentent. Si les non-lieux que décrit Marc Augé sont ces espaces d’attente, ceux dans lesquels on transite à l’occasion de voyages ou de déplacements quotidiens, on peut également appeler non-lieux ces zones de reconfigurations instables entre les dimensions parallèles du roman de Zelazny. Le non-lieu est alors l’espace permanent de la transition.

Les personnages évoluent en marge de lieux définis, et avec eux, le·la spectateur·trice est placé·e dans des zones flottantes, qui ne se donnent jamais entièrement à voir ou à lire. Pour faire ressortir les phases de transition non décrites dans le texte mais sous-entendues par les événements qui y sont racontés, plusieurs choix ont été faits : celui de l’intermédialité, celui de la superposition, celui du brouillage ; enfin, celui de mêler toutes ces approches dans une installation qui invite le·la spectateur·trice à entrer et découvrir par le déplacement. Le corps du·de la visiteur·euse peut interagir avec les différentes zones de l’œuvre, par exemple lorsqu’il·elle masque partiellement la grande projection en s’approchant de la fresque pour y lire les textes qui ne peuvent être déchiffrés de loin.

Ainsi, entre lieu (de l’exposition) et non lieux (de la transition), le lien se fait par le corps : c’est par le déplacement du·de la spectateur·trice que s’active ce dispositif stratifié, qui lui-même se fait l’écho de corps qui transitent : ceux des personnages en partance pour Ambre, ceux des voyageurs·euses qui ont filmé les captations glitchées, et enfin ceux des auteures : celui d’Irène Dunyach qui a composé dans l’espace, écrit sur les murs, et celui de Carole Nosella, qui a dérivé, caméra à la main, sur ce paysage typographique.

Notes

Bibliographie

Besson Rémy, “Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine”, 2014 [en ligne] https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01012325v1/document.

Dunyach Irène, Les espaces graphiques de la transition – repenser le design éditorial pour concevoir de nouvelles expériences de lecture, thèse sous la direction de Fabienne Denoual et Christine Buignet, Université Toulouse 2, Toulouse, 2017.

Guiral Catherine, Le par-dessus révélateur. 16 juillet 2012 [en ligne] http://www.t-o-m-b-o-l-o.eu/meta/le-par-dessus-revelateur/.

Nosella Carole, Expérimenter les dispositifs écraniques, une esthétique du déplacement, thèse sous la direction de Christine Buignet, Université Toulouse 2, Toulouse, 2016.

Zelazny Roger, Nine Princes in Amber, Thorndike : G.K. Hall, 1998 [1970].

Alessia NIZOVTSEVA

Alessia Nizovtseva est plasticienne et doctorante en Arts Plastiques au laboratoire LLA-CREATIS, Université Toulouse – Jean Jaurès. Son sujet de thèse est un sillage de la construction et de la « déconstruction » de/dans l’image photographique d’architecture dans sa relation à la sculpture spatiale et à la maquette dans l’art contemporain. Le terme de la « déconstruction » est inspiré de la philosophie de Jacques Derrida en lien avec les mouvements du déconstructivisme et constructivisme russe en architecture.

alessianizovtseva@gmail.com

Pour citer cet article : Nizovtseva, Alessia , « La ville contemporaine aux visages u-topique. De la plasticité de la verticalité au générique. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

En partant de la pluralité du concept du « non-lieu » qui nous ramène vers la définition de « l’u-topie » de Louis Martin, mais également de l’utopie moderne en architecture, nous nous pencherons vers l’analyse des œuvres de trois artistes tels que Stéphane Couturier, Gao Brothers et mon installation Towers 2. Dans ces œuvres, l’architecture contemporaine est à l’image d’une ville déshumanisée où l’absence et la présence des corps humains deviennent une figure critique de l’uniformité, de la perte d’identité, d’anonymat et de masse.

Mots-clés : photographie – non-lieu – architecture moderne – sculpture – maquette – habitat contemporain.

Abstract

Starting from the plurality of the concept « non-place » which leads us to the definition of the « u-topie » of Louis Martin, but also of the modern utopia in architecture, we will analyze the works of three artists such as Stéphane Couturier, Gao Brothers and my installation Towers 2. In these works, contemporary architecture is like a dehumanized city where the absence and presence of human bodies become a critical figure of uniformity, the loss of identity, anonymity and mass.

Keywords: photography – non-place – modern architecture – sculpture – model – contemporary habitat.

Sommaire

Introduction
1. La ville contemporaine : de la modernité à la monumondialité
2. L’espace de la bidimensionnalité
3. La plasticité de la verticalité : de la photographie vers la sculpture
4. La maquette et l’utopie comme figure de déséquilibre
5. Du corps souffrant au corps abstrait
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

En réalisant les séries des photographies des habitations de masse entre la Roumanie et la Russie, j’ai été frappée par une ressemblance étonnante des quartiers résidentiels entre ces deux pays. Dès lors, je me suis intéressée à l’habitat contemporain tel que les tours et barres d’habitation qui peuplent les villes de l’Europe de l’Est mais également les villes occidentales qui ne sont pas dépourvues de zones périphériques et banlieues.

Une grande partie de l’architecture d’habitat soviétique, tout comme certains grands ensembles des banlieues européennes sont emmurés dans une forme de négligence voire de désamour de la population ; critiqués et remis en cause, ces espaces provoquent de nombreux débats parmi les sociologues et les urbanistes. A ce titre, Bernard Savignon critique les périphéries des grandes villes dans son ouvrage La cité n’appartient à personne, en écrivant : « Toute la banlieue a fabriqué cet univers du Même autour d’une rupture des sens, la ville construisait loin de son forum, a mis à l’écart délibérément ces habitations périphériques […]¹ ».

De même, Michael Kokoreff définit les barres d’habitation construites sur les terrains vagues comme des « non-lieux » proches de la définition de Marc Augé, car ce type d’habitat manque « à la fois d’histoire de mémoire collective² ».

Selon Marc Augé, « le non-lieu » est un produit de la « surmodernité » qui est opposé au lieu anthropologique : « […] un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique […]³ ». Les « non-lieux » d’Augé sont des lieux de croisement entre les êtres humains sans échanges préalables, où seuls existent des rapports de consommation. Ce sont les lieux de transport en commun, des supermarchés, les lieux virtuels… où tout être humain reste solitaire, où la vitesse et d’autres facteurs le mettent à l’écart du reste du monde.

La théorie de Marc Augé est considérée aujourd’hui comme étant trop radicale, portant à ces espaces une connotation négative qui a été remise en question. Tel est l’exemple de Claude Raffestin qui rejette le concept du non-lieu de Marc Augé qui, « au-delà de sa banalité binaire, n’ajoute rien aux sciences humaines, sinon une éventuelle occasion de confusion⁴ ». De nombreux articles parus dans l’ouvrage Ville infectée, ville déshumanisée en 2014 ont analysé la ville à travers les processus de déshumanisation et d’humanisation au cœur de la littérature de l’extrême contemporain qui prouvent que les lieux ne s’opposent pas aux non-lieux, mais que les deux coexistent : « une même entité peut être à la fois le lieu et le non-lieu […] ceux qui sont réputés être des lieux ou ont vocation à l’être sont susceptibles de se déshumaniser et devenir de ce fait des non-lieux ; inversement⁵ ».

Si le concept du non-lieu de Marc Augé ne peut pas être caractéristique pour les espaces réels car trop catégorique, il me semble que certaines œuvres d’art contemporaines en lien avec l’architecture ne sont pas dépourvues des caractéristiques des non-lieux tels que : perte d’identité, anonymat, masse, enfermement (comme l’attestent les pratiques de Cyprien Gaillard, de Michel Wolf, d’Yves Bélorgey).

Hormis la théorie de Marc Augé, le non-lieu est avant tout lié au terme d’utopie inventé par Thomas More en 1516 signifiant u-topos un lieu sans lieu mais également eu-topos lieu du bonheur, imaginaire et inatteignable. Ce qui nous intéressera dans cette recherche ce n’est pas le terme de non-lieu de Marc Augé ou le terme d’utopie mais plutôt la tension qui se crée dans l’œuvre à travers la pluralité de ce concept. Ceci nous ramenant à de nombreuses réflexions à travers les œuvres de Stéphane Couturier, de Gao Brothers et mon travail plastique Tower 2. En partant du terme de « l’u-topie » de Louis Martin qui caractérise la traduction directe de la structure sémantique à travers les textes de Xénakis comme : « le non-lieu ; nulle-part qui ne signifie pas l’irréel ou l’imaginaire, mais l’indétermination du lieu, le lieu du neutre, l’espace de la différence, de la force de la différenciation : le lieu de ce qui n’est ni ici ni là ; la présence du manque dans l’espace autour duquel et par rapport auquel l’espace s’organise⁶ ».

Il me semble que de multiples œuvres d’art corrélées à l’architecture se trouvent dans l’indétermination et se rapprochent de la définition sémantique de l’u-topie, elles sont généralement, comme le dit Catherine Grenier : « […] caractérisées par une irrésolution volontaire entre chantier et ruine, utopie et dégénérescence⁷ », mais également entre la présence et l’absence des corps humains. Les trois œuvres que nous étudierons s’inscrivent dans cette réflexion à travers la remise en cause de la ville et de l’habitat contemporain.

1. La ville contemporaine : de la modernité à la monumondialité

Ce n’est pas une ville fantôme ou la ruine abandonnée qui est représentée à travers la série des photographies d’architecture de Stéphane Couturier. Pourtant, ce qui nous frappe dès le premier regard, c’est l’absence de tout être humain et l’image de la ville qui est soumise à la répétition et l’uniformisation des façades d’architecture. Même si la photographie d’architecture est souvent caractérisée par l’absence des corps humains pour mettre en valeur la vue du bâtiment, dans les photographies de Stéphane Couturier cette absence devient un moyen plastique pour créer un manque et problématiser la condition humaine dans les villes surpeuplées. En jouant entre la réalité et l’illusion, ces vues paradoxales des façades d’immeuble nous ramènent à un questionnement sur le statut de l’image photographique.

Entre 1997 et 2006, Stéphane Couturier réalise la série des photographies sous-titrée Monuments ; le photographe se consacre aux périphéries des villes qu’il parcourt pour y immortaliser les mutations des masses monumentales en construction telles que des barres d’habitation, des zones pavillonnaires, des tours. En privilégiant toujours le même cadrage strict, la prise de vue frontale, une lumière douce où le bâtiment paraît comme étant enfermé dans un cadre, isolé du monde extérieur, les photographies de Couturier imposent des volumes de grands formats simples et géométriques, qui créent un face à face avec le spectateur. Nous ne voyons rien d’autre que la vue du bâtiment à sa hauteur, sa façade devient la totalité de l’image et absorbe tout le reste : le ciel y est souvent absent, le sol est invisible. Le bâtiment devient ici un fragment, une bribe, une suspension entre le haut et le bas dans un espace indéfini. Ici, l’immeuble paraît comme étant arraché de son contexte, déraciné, neutralisé de tout le reste, où le lien au lieu est rompu.

Pourquoi ne pas parler à travers cette série de photographies de la modernité en architecture ? Celle ci se caractérise par son idéologie fonctionnaliste formulée dans la Charte d’Athènes rédigée par Le Corbusier en 1943. La modernité en architecture s’inscrit, selon Augustin Berque dans un « espace absolu » qui devient universel et neutralise la singularité des lieux réels et impose : « […] des formes identiques aux quatre coins de la planète. Partout la même chose – l’identité absolue réalisée dans toute l’étendue terrestre […]. C’est un espace utopique par essence, car négateur des lieux (où topos veut dire « non-lieu »), alors même qu’il ne peut se réaliser que dans les lieux concrets, à la surface de la terre ⁸ ».

Apparaissent, alors, l’uniformité, l’alignement identique des immeubles dans l’espace urbain. Dans ses nombreux ouvrages, Augustin Berque critique la modernité en architecture qui est vue par l’auteur comme un résultat déplorable de notre époque. C’est le cas des barres gigantesques imaginées par Le Corbusier à travers une répétition mécanique pour ces projets utopistes irréalisés de la ville de Paris, et sont selon Berque ravageuses, « […] sans aucun rapport ni avec le milieu, ni avec l’histoire⁹ ».

C’est ainsi que les façades identiques qui proviennent dans leur majorité des périphéries de Séoul sur les clichés de Couturier pourraient être à Paris, à Pékin, à Moscou où dans n’importe quelle autre ville de la planète ; ici, l’identité d’une ville reste méconnaissable, anonyme. Toutes les mêmes, ces villes contemporaines que Rem Koolhaas caractérise de « génériques », sont dépourvues d’identité. « La Ville générique », selon l’architecte, n’a plus d’identité, elle est libérée de son « carcan¹⁰ », sans histoire et sans passé, la ville s’étend si elle devient trop petite et se renouvelle toute seule, simplement. La périphérie s’est émancipée de « l’emprise du centre¹¹ », est comparable à un organisme vivant en continuelle transformation.

En caractérisant les clichés de Stéphane Couturier, Philippe Piguet nomme les immeubles : « Figures emblématiques des temps contemporains, ces immeubles qui semblent n’en pas finir de leur étagement comme de leur alignement ne sont autres que de nouveaux monuments de l’ère de la mondialisation¹² ».

L’image que nous en donne Couturier que l’on serait tenté de qualifier de monumondial comme l’explique Piguet, pourrait avoir quelques caractéristiques en lien avec « la surmodernité » de Marc Augé qui caractérise notre époque pour mettre en évidence l’idée de l’excès, de surconsommation. Le monumondial de Philippe Piguet est sans doute lié aux phénomènes de la mondialisation où la standardisation et la vitesse de la construction des villes créent une ablation d’identité. A cet endroit, la façade d’immeuble devient une figure anonyme ; toute absence de présence humaine laisse transparaître un manque, une frustration, puisque tout est arraché de ce contexte : le ciel, le sol, les corps humains.

En outre, la « ville générique » qui ressort à travers les photographies de Couturier est celle de la hauteur, elle :

« […] abandonne l’horizontal pour le vertical. Le gratte-ciel semble appelé à y devenir la typologie ultime et définitive. Il a absorbé tout le reste. Il peut se dresser partout, dans une rizière ou en centre-ville, peu importe. Les tours ne sont plus côte à côte, mais ainsi séparées qu’elles n’ont plus d’interaction. La densité dans l’isolement: voilà l’idéal ¹³. »

La ville de Stéphane Couturier pourrait présenter quelques rapprochements avec l’utopie corbuséenne car elle privilégie la verticalité et où le gratte-ciel est symbolique : « […] un volume sans chair, une figure de géométrie la plus simple possible, répétable à l’infini par le biais de la standardisation généralisée¹⁴ ». Ce ne sont pas les gratte-ciels, symboles de la réussite et de l’économie prospère, mais les tours et les barres d’habitation qui deviennent « la typologie ultime¹⁵», les monuments de la ville contemporaine de Stéphane Couturier.

Plus loin, la densité est réalisée par le cadrage strict sur les façades d’immeubles et isole ainsi les éléments multiples sur la même surface mais encore par le travail de la série. Le paradoxe se trouve à la frontière entre l’universalité et la diversité : il apparaît dans le chevauchement des plans sans hiérarchie dans la même image : « Chaque fenêtre est identique et pourtant différente. Chaque bloc ressemble à son jumeau et pourtant s’en distingue¹⁶ ».

2. L’espace de la bidimensionnalité

L’artiste joue avec l’éloignement et le rapprochement de vision puisque les formats relativement grands permettent de voir au plus près les détails de la façade : les fenêtres, les balcons, les couleurs, toute la multitude des indices s’expose au regard du spectateur qui glisse sur la surface plane de la façade.

L’effet d’une surface est renforcé par la prise de vue neutre qui abolit complètement la perception. La particularité de ses photographies se trouve dans l’illusion de « la bidimensionalité » volontairement recherchée par l’artiste.

C’est ainsi que Eric De Chassey parle de « la photographie plate » dans son ouvrage Platitude. Une histoire de la photographie plate en précisant que :

« Le photographe n’est pas comme le peintre, conduit à chercher la représentation de la troisième dimension ; son appareil est construit pour donner toujours cette illusion.[…] Ce que peut chercher le photographe en revanche, c’est à accentuer volontairement la bidimensionnalité, à supprimer l’illusion de profondeur par la précision de la prise de vue : à faire plat¹⁷ . »

Il me semble que Stéphane Couturier joue de la bidimensionnalité pour effacer les frontières entre l’illusion et la réalité. En réduisant l’immeuble à une surface fine et plate, elle devient dans l’espace d’exposition une fenêtre en longueur qui sert de vitrine pour l’œil du spectateur parcourant cet écran photographique : « Délaissant tout ornement inutile, nettoyée en quelque sorte de tout accident, et surtout de tout décor, la façade se présente comme surface […]¹⁸ ». Vue de près, la façade apparaît comme un élément d’architecture à part entière, se manifeste comme une fine limite entre intérieur et extérieur ; vue de loin elle devient un élément géométrique abstrait.

C’est également le procédé du nettoyage, de neutralisation par l’élimination des éléments inutiles que l’artiste emploie : paysage, corps humains, ciel, sol. Cette neutralisation crée une dualité de lecture de l’image où l’architecture devient « un lieu neutre », qui est capable selon Barthes d’une duplicité des sens. Le lieu neutre dans la vision de Barthes comme l’explique Claude Stéphane Perrain « […] crée un sentiment de semi-absence comme dans une boîte […] ¹⁹ ».

Pour Louis Martin, le neutre est « […] un écart des contradictions, la contradiction même maintenue entre le vrai et le faux […]²⁰ ». Par exemple, dans la photographie Séoul n°1, le photographe crée la reconstitution de panoramiques à partir de fragments des façades identiques d’un immeuble de Séoul. Sans le savoir, nous pouvons facilement croire dans la réalité de la représentation, pourtant l’image se trouve à la limite entre le vrai et le faux, entre le réel et l’abstrait.

A l’instar de la maquette d’architecture qui n’est pas encore réalisée, ces chantiers fantomatiques, vidés de leur habitants sont encore en construction. Dans l’entre-deux, entre la fin et le commencement, ces architectures sont en attente, en stand-by mais également en mutation et en mouvement. La vue des façades en chantier donne aux bâtiments l’aspect stérile et ambigu de l’architecture de masse, là où l’image photographiée devient le lieu du trouble et de l’illusion.

3. La plasticité de la verticalité : de la photographie vers la sculpture

Dans mon travail plastique, la recherche de la bidimentionalité entre l’illusion et la réalité se différencie de celle de Stéphane Couturier par la prise de vue en contre-plongée, mais également par la composition de deux images identiques, qui rompt avec l’équilibre géométrique de la photographie. Dans le cliché Ciel 2, nous ne voyons qu’un petit bout de l’immeuble de masse monumentale des années 60 du quartier d’Empalot dont la démolition est déjà prévue.

Ne pas prendre en photographie la façade de l’immeuble où la vue d’ensemble du bâtiment, à l’instar de Couturier, me permet de voiler cet espace qui me semble dystopique, déshumanisé, cette architecture qui ne peut évoquer que « le même, l’universel, l’identique » et rappeler la froideur et la stérilité de l’esthétique corbuséenne. Il faudrait regarder de plus près pour comprendre ce que le spectateur voit en réalité à travers les images composées : lignes abstraites ou détails d’architecture ? Lorsque je compose deux images identiques :

« Les photographies commencent à nous offrir « des rectangles », des « lignes », des « compositions » plutôt que des « fenêtres », des « portes », des « tuyaux » et des « murs ». […] Une fois que tout sens d’une présence, d’un lieu, d’un contexte et d’une échelle individuelle ont été éliminés, nous nous retrouvons dans le domaine d’un dialogue formel précisément construit²¹. »

Tel un non-lieu abstrait qui apparaît devant nous, où l’illusion de la bidimensionalité est accentuée par l’abstraction de la composition. Nous ne distinguons plus de perspectives, plus de profondeurs, perdus dans la répétition de la même image proliférée sans fin qui dessine alors une façade en déséquilibre, maintenue par une sculpture.

Par ailleurs, les photographies participent à la dé-construction de la figure verticale en déséquilibre qui crée une tension entre l’utopie architecturale en relation à la hauteur et à la ville comme l’espace de « l’u-topie » pensé par Xénakis comme un non-lieu. C’est ainsi que : « […] disjoindre le sol et la ville et de faire rentrer la ville en état « d’indépendance par rapport à la surface et au paysage²² » devient un acte créateur de « la ville cosmique » qui apporte à la pensée urbanistique une nouvelle réflexion sur « l’habiter²³ » humain. « Autrement dit, l’opération fondamentale de la ville, l’acte qui la fonde, est un acte u-topique par définition : le non du lieu, le refus de la topographie, de la géographie, le non à l’espace étendu comme système lié de lieux dits et écrits […]²⁴ ».

Par conséquent, l’instabilité de la sculpture et l’assemblage photographique n’évoquent plus le contexte du lieu où la photographie a été prise. La forme vacillante de la sculpture rappelle celle d’un bâtiment en devenir qui aurait subi une secousse lors d’un tremblement de terre. La sculpture n’évoque plus une maison à habiter mais une figure de déséquilibre, une ruine qui est le résultat des métamorphoses du bâtiment. Là, la structure a basculé. Pourtant elle n’est pas encore détruite et crée : « […] une suspension, un moment arrêté dans le processus de transformation, de métamorphose, non encore totalement accompli²⁵ ». La sculpture s’incline mais ne tombe pas, elle reste suspendue, les étages commencent déjà à s’effondrer mais restent pourtant intacts. La sculpture devient un objet autonome dans l’espace d’exposition qui renvoie à lui-même sa propre instabilité, un lieu u-topique dépourvu de topographie.

De plus, en assemblant les photographies, les volumes cubiques montent sans cesse vers la hauteur en formant une figure géométrique semblable à un escalier tout en se référant aux mouvements de chute, de basculement vers le côté.

4. La maquette et l’utopie comme figure de déséquilibre

La « construction spatiale²⁶ » peut ainsi trouver son rapprochement avec une maquette d’architecture moderniste :

« Les historiens d’architecture s’accordent pour dire qu’« Il faut attendre des avant-gardes du début du XXè siècle pour qu’enfin la maquette d’architecture gagne en autonomie esthétique et s’affirme dans les mouvements modernistes – suprématisme, constructivisme, De Stijl – comme un objet exploratoire ». De Kasimir Malévich à Georgii Krutikov, de Naum Gabo à Theo Van Doesburg, la maquette a été l’outil logique promu par les avant-gardes historiques pour rêver les architectures idéales, des Utopia. Facilitée par les progrès des techniques, elle devient l’organe même de l’utopie : elle donne un embryon de forme et de la réalité à des architectures rêvées, souvent irréalisables²⁷. »

Pourquoi ne pas parler à travers cette construction, du projet utopique du mouvement d’avant-garde russe constructiviste de la Tour Tatline qui n’a jamais été réalisé et reste à l’état de maquette en bois ? En effet, la Tour Tatline, le monument à la IIIè Internationale, devait être construite à Saint Pétersbourg afin de symboliser le nouvel élan d’une société progressiste car propulsée par le communisme russe. L’esthétique de la tour vient davantage alimenter cette idée de l’utopie, comme, par exemple, le mouvement vers la hauteur en spirale pour symboliser : « […] la ligne du mouvement de l’humanité libérée […]²⁸ ». Il y a quelque chose de la tour de Babel dans la Tour Tatline qui est une l’immense construction voulue par les hommes pour atteindre le ciel. « […] car viser l’accès au ciel, c’est vouloir pénétrer tous mystères suprêmes […]²⁹ ». Telle une curiosité de l’homme qui se finit par un échec, la tour de Babel reste inachevée. Le ciel apparent dans mes photographies, mais aussi l’idée de l’escalier qui ne monte nulle part vers le sommet rejoignent l’idée de l’impossibilité d’atteindre l’idéal.

Lorsque l’on regarde derrière la composition photographique, nous découvrons la structure apparente de la sculpture qui a été créée avec des cubes vides collés et superposés. Cette « […] mise à mort de la stabilité et de l’harmonie […]³⁰ », de l’ordre géométrique stable questionne la perfection de l’architecture moderne.

Léonard.R. Rogers, sculpteur et théoricien de la sculpture, explique que : « Le développement de la sculpture spatiale s’est fait en parallèle avec celui de l’architecture moderne. De ce fait, beaucoup de sculptures spatiales ressemblent fortement à des maquettes d’architecture³¹ ».

La sculpture spatiale se différencie de la sculpture classique, selon Rogers, par l’absence des formes : « […] dans ces composants à une ou deux dimensions, il n’y a pas de masse à mettre en forme, pas d’intérieur à structurer […] ³²».

Telles sont les sculptures des frères Antoine Pevsner et Naum Gabo où l’ouverture complète entre l’intérieur et l’extérieur reste visible grâce aux matériaux employés : verre, plexiglas, fer. Ce qui me rapproche de ces artistes, ce n’est pas l’aspect esthétique ou encore les matériaux employés mais la visibilité de la structure : « Nous sommes dans une époque très sensible aux structures ; nous aimons montrer l’ossature de ce que nous faisons et la laisser nue vierge de tout décor³³ ».

Si la sculpture des frères Gabo est inspirée de l’esthétique de la tour Eiffel selon l’analyse de Rogers, dans mon travail, la sculpture est à l’image de la structure moderne où : « La distinction autrefois rigide entre le dehors et le dedans s’est brouillée […]. L’effet séparateur des murs s’est trouvé atténué […]. On peut maintenant voir à travers les bâtiments […] Ils ne sont plus enracinés dans le sol, massifs et pesants, mais flottent au-dessus avec légèreté³⁴ ».

C’est ainsi que pour Le Corbusier, l’architecture est avant tout une structure, « un squelette ³⁵», « une ossature³⁶ », un corps « non-organique³⁷ ». Elle est une machine à habiter que le Corbusier appelle corps-machine, ce corps-machine qui est purifié, nettoyé de tout organe inutile.

En revanche, les cubes vides et blancs de mes sculptures sont en rapport avec les contenants vides destinés à loger les corps humains sous le régime d’une incarcération où l’homme, à cet effet, est vu comme une unité, « […] une biologie inscrite dans un volume, saisie dans la boite […]».³⁸ En ce sens, l’architecture est symboliquement réduite à un volume doté d’enveloppes vides, des cases, des cellules qui ne peuvent en aucun cas accueillir un corps humain et restent donc inhabitables.

5. Du corps souffrant au corps abstrait

Dans les installations de Gao Brothers The Utopia of construction et The Sens of space, le corps sert d’outil, d’élément plastique pour remettre en question, problématiser l’architecture contemporaine des mégapoles chinoises. Dans leurs quatre photographies, Prière, Attente, Anxiété et Douleur, des grilles construites semblables à des maquettes, rappellent par leurs formes géométriques les grands ensembles d’habitation qui contiennent des corps nus, masculins, anonymes. En créant les photographies, Gao Brothers choisissent des hommes ayant la même taille et la même morphologie pour accentuer l’aspect d’anonymat. Les hommes tentent de rentrer désespérément dans les cases de la structure. Cette installation est une métaphore de l’habitat dans les grandes villes de Chine surpeuplées ayant connu dans les années 80, la migration des villageois vers les agglomérations urbaines. Les artistes témoignent à travers ces photographies de la condition humaine, de la vulnérabilité de l’homme et des épreuves du corps. Ces anatomies isolées, enfermées sont partagées entre deux figures : individualité et collectivité. Dès lors, l’architecture devient une métaphore de l’angoisse, de l’anxiété, de la claustrophobie, de la dystopie.

Par extension, les mégapoles chinoises se transforment symboliquement en « machines à habiter » où tous les sens du corps sont affectés et atteints par l’architecture : « Car l’habitation et les locaux de travail, ainsi que leurs dispositions réciproques, ne font pas qu’envelopper, de toutes parts, la vie des individus et de la société, ils pénètrent dans l’intérieur de cette vie […]³⁹ ».

« Sous le régime d’incarcération […] ⁴⁰ », le corps et l’architecture fabriquent un tout ; « Tout doit être vu : surface et ossature, peau, et squelette, et les fluides qui rendent vivants l’ensemble⁴¹ », Ici, le corps devient surface même de la façade, il l’habille, il est omniprésent.

Une autre installation The Forever Unfinished Building de Gao Brothers qui représente la photographie des structures géométriques semblables à une grille aux cellules démultipliées, une foule de personnages occupent chacun un espace limité et clos représentant une continuité de leur travail de Sense of Space. Les figures minuscules isolées, démultipliées à l’infini dans une structure fragmentée, abstraite, forment un ensemble. Ces cellules nous font penser à la ville biologique telle que la voyait le Corbusier le corps humain devient « […] une fourmi ou une abeille asservie à la loi de se loger dans une boite, une case, derrière une fenêtre […]⁴² ».

Contrairement à l’installation The sens of space, dans The forever unfinished building, le corps paraît tout petit, voire invisible, un fondu dans la masse architecturale en forme d’une grille qui remplit complètement l’espace de la photographie. Situé à l’intérieur de ce volume où plus précisément de la surface abstraite que l’architecture devient dans la photographie : « […] l’homme ne peut être lui-même qu’une chose réduite à l’essentiel […] une biologie inscrite dans un volume, saisie dans la boite, avec pour seul horizon la fenêtre ouverte vers l’infini [..]⁴³ ».

Dans l’installation, l’architecture est vue par sa forme esthétique comme une surface abstraite et par sa forme symbolique comme un contenant « […] qui maintient et retient les corps humains […] ⁴⁴ » dans un espace vide auquel les corps des individus sont soumis. Tel un paysage utopique qui tourne en dystopie où la solitude, fondue dans la masse, reste invisible. Ainsi, l’homme devient un « corps-façade », « un corps-abstrait » enfermé dans une structure géométrique gigantesque qui le tient.

Conclusion

Dans les photographies de Gao Brothers, les corps deviennent des unités abstraites ou des anatomies enfermées dans les cellules géométriques de l’espace architectural. Faits du même moule, tout comme les façades de Stéphane Couturier, ils tendent vers le générique, l’universel ou le monumondial. A travers ces photographies et mon travail plastique, ce n’est pas la verticalité mais la hauteur de l’habitat qui nous donne à voir une essence autrefois utopique des lieux inatteignables. C’est ainsi que le ciel n’est plus ce lieu inatteignable et utopique puisque habiter la hauteur est devenu banal. Pourtant, viser le ciel par la forme et la grandeur architecturale reste toujours d’actualité. Telle une curiosité, « […] qu’on peut aussi nommer volonté de savoir, désir de connaître, c’est dire si la tour de Babel est emblématique des pouvoirs de la science contre ceux de la croyance⁴⁵ ».

Notes

Marion LE TORRIVELLEC

Marion Le Torrivellec est artiste plasticienne diplômée de l’iSDAT et doctorante en arts plastiques au sein du laboratoire LLA Créatis (UT2J). Elle enseigne par ailleurs les arts plastiques dans le secondaire ainsi qu’au sein du département Arts plastiques-Design de l’université Toulouse Jean Jaurès. Intitulée « A cheval, tout contre lui : fusion et plasticité de la relation à l’animal », sa thèse aborde les enjeux de la relation au cheval et ses analogies avec la sculpture.
marionletorrivellec@gmail.com

Pour citer cet article : Le Torrivellec, Marion, « Lieux et non-lieux : liens au sport », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/lieux-et-non-lieux-liens-au-sport/>.

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Résumé

Cet article propose une analyse de la pratique sportive depuis le champ de la philosophie. Les limites physiques sont envisagées comme un lieu dont le sportif souhaite s’extraire pour aller plus loin, vers un utopique terrain de la victoire. Les théories de Deleuze et Guattari sur le Corps sans Organe (CsO) sont confrontées à la pratique de la discipline du concours de saut d’obstacle (CSO) pour la quête de sensation inhérente à toute pratique sportive, mais aussi pour la fusion, soit le changement d’état, que cette pratique de couple induit.

Mots-clés : Sport – Concourt de saut d’obstacle – CSO – Corps sans Organe – CsO – Désir – Equitation – Sensation -Ouvert.

Abstract

This article proposes an analysis of sport practice from the philosophic field. Physical limits are contemplated as a place where the athlete wishes to extract himself in order to go further, towards an utopian ground of victory. The theories of Deleuze and Guattari on the body without organs (CsO) are confronted with the practice of the show jumping discipline for the quest of the inherent sensation in every sports practice, but also for the fusion wich is a change of state that this couple practice induces.

Keywords: Sport – Competition of show-jumping – Body without organs – CsO – Desire – Horse riding – Sensation – Open.

Sommaire

Introduction
1.L’effort, un élan contre nature ?
2. CSO/ CsO : un monde sensationnel
3. Machine désirante / animal-machine : des pistons à pulsions
4. Lignes de désir : itinéraire d’une quête de sensation
Conclusion
Notes
Bibliographie
Webographie
Table des illustrations

Introduction

Construit par l’assemblage du préfixe privatif u, et du nom grec topos qui veut dire lieu, le terme utopie désigne un non-lieu, un espace qui n’existe pas, où l’on ne peut se rendre. Depuis cette entrée étymologique, nous nous pencherons sur la pratique sportive pour la redéfinition perpétuelle des limites physiques qu’elle impose et donc le rapport mouvant de sa frontière à l’utopie.

Le premier sport interrogé sera la danse, pratique intense réputée pour sa rigueur et la difficulté de ses entraînements. Le danseur met à l’épreuve son corps dans l’absolu contrôle qu’il doit en avoir et la nécessité d’un équilibre poids/puissance constant. L’antagonisme plaisir/douleur propre à toute pratique sportive de haut niveau redéfinira certains liens au corps et nous amènera sur le terrain de la théorie deleuzo-guattarienne du Corps sans Organe¹. Mais très vite les jambes du cheval remplaceront les ballerines et, jouant avec l’homonymie, c’est la discipline du concours de saut d’obstacle (CSO) qui se verra confrontée à cette autre pratique de la sensation, celle du Corps sans Organe (CsO). L’équitation nécessitant une fusion entre le cheval et son cavalier pour de bonnes performances, le changement d’état lié au Corps sans Organe nous renseignera sur l’impulsion d’un lâcher-prise permettant d’aller plus loin et plus haut, nous faisant entrevoir la pratique sportive équestre comme une pratique de couple soumise à l’altérité et ouverte au désir

Pour ce faire, des photographies d’une carrière de saut d’obstacle serviront de décor à notre réflexion. Les théories de Deleuze et Guattari sur le corps – Corps sans Organe puis machine désirante – viendront guider notre analyse de ces pratiques sportives, leur conférant une dimension existentielle à laquelle le travail de l’artiste Mounir Fatmi engageant le vocabulaire sculptural de la barre de saut d’obstacle viendra faire écho. Ainsi, par la pratique équestre « nous nous rendrons pleinement présents aux anomalies de l’existence tout en demeurant maître de sa vitesse² ».

1. L’effort, un élan contre nature

« Plus jeune, on est comme un pur sang lâché au galop. On maîtrise davantage son corps que son mental. En vieillissant, le mental prend le dessus. Il y a vraiment un décalage troublant. Quand arrive la maturité mentale, le physique commence à décliner : c’est le drame du danseur. Mais la période où les deux sont au même niveau, qui dure quatre ou cinq ans, donne des moments uniques, de grâce, quand tout à coup, tout se surpasse. Le corps prend le dessus de ce que la tête a décidé³ ».

L’effort est la mobilisation de son corps en réponse à la volonté de son esprit : c’est la soumission de l’un à l’autre. Pour Benjamin Pech, ancien danseur étoile à l’Opéra de Paris, habitué de l’effort et de sa pratique forcenée, la dualité corps et esprit s’exacerbe dans une pratique sportive à haut niveau. Cela réclame une rigueur physique comme mentale pour parvenir, car là est tout l’enjeu, à repousser des limites physiques préexistantes fixées par la nature⁴. Mais la relation corps/esprit n’est pas le seul antagonisme à prendre forme dans l’effort : on saisit l’ambivalence d’une pratique joignant la douleur au plaisir, nuance également perceptible dans l’emploi indifférencié du terme jeu ou sport pour une même activité⁵ : Sport vient de l’anglais disport, emprunté au vieux français déport, déverbal du verbe déporter. En latin, déporter se dit deportare et signifie s’amuser, se divertir. Si son étymologie nous amène du côté du divertissement, sa pratique est elle pourtant bien empreinte de douleur. Et il n’y a d’ailleurs qu’à réfléchir à la définition française courante du mot déporter pour comprendre que le mouvement ici impliqué est forcé, qu’il s’agit d’un transport de corps en dehors de ses limites spatiales originelles. Ce témoignage du danseur nous informe également sur la connaissance de soi que l’effort inculque. Si, selon les théories biraniennes⁶, la conscience de soi prend forme par l’effort, reste au sportif l’équilibrage nécessaire entre plaisir et douleur, mais aussi entre volonté mentale et limites physiques. Il semble pour cela qu’une pratique régulière de son corps autour d’une mobilisation totale et intense de ses facultés soit à appréhender. L’expérience en serait la clé, pour ce qu’elle sous-entend de pratique de la sensation mais aussi pour la notion de temps qu’elle convoque, comme travail pour devenir expérimenté et en supporter les stigmates : « La douleur, il faut l’accommoder. C’est une longue habitude. On développe une sorte de tolérance, presque une appétence à la douleur⁷ ». De cette souffrance découle un accès au savoir – et en ceci elle rejoint celle du religieux ascétique – et donc une certaine élévation au-dessus des autres hommes. On apprend à se connaître de l’intérieur, à voir ce qui est recouvert, charnu, invisible et dont la composition se fait pourtant ressentir jusqu’à devenir limpide. De violentes courbatures ne donnent-elles pas l’impression d’avoir de nouveaux muscles, ou plus exactement d’en découvrir subitement l’existence ? Benjamin Pech explique, par la pratique de la sensation, connaître son corps par cœur :

« Quand tu es dans la douleur, tu es tellement à l’écoute de ton corps que tu sais comment te faire moins mal. Je sais presque tout, je peux donner un cours sur le triceps. A la maison j’ai tellement de radios, d’IRM, d’échographies, je vois tout, je le connais de l’intérieur. Lorsqu’on se sent en pleine possession de ses moyens et de ses muscles, là il y a un risque de demander toujours plus, de mettre la barre un peu plus haut, trop haut. Et ça casse⁸ ».

L’attitude du sportif qui s’impose un regard sur son entraînement tout en le vivant de l’intérieur semble un peu schizophrénique dans le sens où l’alerte de la douleur devrait l’arrêter dans l’effort, ne pas l’emmener au-delà d’un certain seuil. Or l’interview de Benjamin Pech nous offre l’exemple du passionné qui ne subit plus la hiérarchie des organes : le corps peut prendre le dessus sur l’esprit, et inverse donc le fonctionnement traditionnel que l’on impute à l’organisme. Le va et vient entre la production de plaisir et la douleur met en évidence la désorganisation du corps et la place du désir dans son fonctionnement : « Dans des grands ballets sur trois ou quatre actes, c’est épuisant, mais d’un coup, un état de grâce, ton corps s’envole, et là tout te dépasse. C’est un mystère⁹ ».

Le fonctionnement corporel du danseur semble régi par ses propres lois. L’agencement de tout son être semble se signifier par un contenu intensif, par ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari qualifient de « machine désirante¹⁰ ». Les limites corps/esprit, mais aussi celles entretenues à l’espace qui les accueille semblent se brouiller. Michel Foucault dans sa conférence « Le corps utopique¹¹ » pointait le corps du danseur, se demandant s’il « n’est pas justement un corps dilaté selon un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois¹² ? » Par l’effort et les sensations procurées nous pouvons entendre par là que la dimension proprement matérielle du corps n’est plus un endroit clos mais bien ouvert.

La théorie du Corps sans Organe se profile ici et nous y reviendrons pour le point de vue qu’elle propose sur un mode de conscience qui diffère du traditionnel cogito cartésien, au bénéfice d’un fonctionnement sensationnel de l’ordre de la pulsion. Pour étudier de près cette notion, nous allons poursuivre cette étude de l’effort sportif comme prise de conscience de soi à travers la discipline équestre du concours de saut d’obstacle. Ainsi l’animal fait corps avec l’humain et le corps de l’athlète se retrouve double. La dualité corps et esprit, mais aussi celle du plaisir et de la douleur désignée par Benjamin Pech subit ici une mise en abîme car le corps éprouvant n’est plus celui de l’humain, mais bien celui de l’animal. En effet, lorsqu’il y a rupture ligamentaire ou tendineuse en CSO, c’est le corps du cheval qui est éprouvé. La fusion au sein du couple permet-elle d’appliquer les mêmes processus de connaissance de soi prônés par le danseur ?

2. CSO / CsO : un monde sensationnel

Marion Le Torrivellec, Carrière, 2017, photographies couleur, triptyque, 200 x 300 cm chacune, © Marion Le Torrivellec.

Dans la série de photos Carrière c’est le terrain du sport qui est donné à voir. Le ciel est bleu, le sable est clair et fin et les volumes jalonnant un parcours ont l’aspect de gros jouets en bois. Les couleurs sont vives, les formes sont simples et semblent prêtes à s’accueillir l’une l’autre, à s’emboîter pour permettre de nouveaux volumes, comme un jeu de construction en cours, faisant appel à nos souvenirs d’enfant pour projeter sur l’endroit tout un tas de possibles. Nous sommes ici dans l’univers du jeu. Pour l’attrait des formes et leur apparence ludique certes mais aussi pour le jeu d’échelle : les images sont imprimées à échelle 1 sur un papier à tapisser et recouvrent une surface de plus ou moins 2 mètres sur 9. Mais ces jouets nous dépassent, et nous ne sommes pas de taille pour jouer avec ; ils ont visiblement été construits pour nous plaire, selon nos codes esthétiques du jeu mais à destination de quelqu’un, de quelque chose qui nous surpasse. Et enfin, le jeu de mot induit par le titre termine cette invitation sportive, cette invitation à l’amusement avec le transfert de tous ces obstacles à la vie d’adulte, celle qui est professionnelle et qui, pour faire carrière, réclame un nombre d’efforts et de peines parfois conséquents. Mais cette carrière vide aurait pu avoir un tout autre titre, elle aurait de façon tout aussi didactique pu s’appeler CSO – acronyme désignant la discipline équestre du Concours de Saut d’Obstacle – dont le décor est ici posé. Ce titre aurait de la même façon joué d’homonymie en convoquant les liens au corps sous-entendus par l’échelle du parcours en nous dirigeant vers la théorie du Corps sans Organe :

« Le CsO est une pratique en ce sens qu’il est une quête sans fin, et qu’en tant que conscience de la sensation son étendue est celle de toutes les sensations susceptibles d’être vécues par un corps. Et c’est justement parce que le CsO est toujours présent, et définit les vivants en tant qu’êtres sentant, mais qu’il nous échappe en tant que sujets rationnels, qu’il convient de faire des expériences que l’on pourrait qualifier d’extrêmes pour peut-être le voir émerger. En effet, lutter contre l’évidence du cogito cartésien afin d’accéder à cet autre niveau de conscience qu’est le CsO, implique, si l’on se réfère à Mille Plateaux, que « les drogués, les masochistes, les schizophrènes¹³” soient en quête du CsO¹⁴ ».

Je compléterai donc cette liste avec les sportifs qui, en quête d’endomorphine, passent par la douleur pour atteindre l’extase¹⁵, à la différence que contrairement aux drogués, masochistes et schizophrènes cités par Deleuze, le sportif dans l’effort est méritant, il bénéficie d’un regard favorable au sein de la société car il semble à travers l’effort se réaliser et s’accomplir.

Le CsO s’oppose au cogito et à l’idée de conscience de soi telle que l’a construite la modernité. L’effort répondant à la volonté, le sujet se jauge, se maîtrise, prend ses propres mesures : celle de sa volonté mais aussi celle de ses capacités. Il rencontre ainsi les limites de son organisme qui deviendront chez l’athlète l’objectif à atteindre, puis à dépasser. Cette appréhension du corps phénoménologique, s’ancre du côté de l’expérience et de la connaissance sensible. En ceci le CsO en est proche car là aussi il s’agit d’une pratique, donc d’une quête d’expérience sensible, la principale différence étant que le CsO n’est à aucun moment convoqué pour éclaircir sa conscience de soi, pour une subjectivation de soi, bien au contraire, cette pratique consiste à désorganiser voire défaire l’organisme pour ne plus l’appréhender sous l’angle de ses fonctions –« je pense donc je suis »– mais davantage comme lieu d’expression des sensations : « je sens donc je suis ». Ainsi les limites physiques se brouillent.

Les questions qui se posent dans notre contexte du concours de saut d’obstacle seraient alors : quel est le moteur ? Quel phénomène amène l’athlète vers ses limites ? La conscience de soi et l’entraînement assidu du corps dans un but prédéterminé ou le retournement voire l’éclatement de ce corps pour qu’il ne réponde plus qu’au désir pour sa récompense sensationnelle immédiate ? Autrement dit, mise-t-on sur l’effort volontaire ou sur la puissance du désir ? La force en jeu est-elle consciente ?

En effet la théorie du Corps sans Organe touche à l’organisation de l’organisme ; or l’équitation reste le seul sport qui mobilise un corps autre que celui du sportif. L’organisation classique de la volonté se trouve donc bousculée car la hiérarchie habituelle voulant que la tête commande le mouvement des membres n’est plus directement appliquée. Le cavalier est saisi par le désir de franchir les barrières et de s’élever mais ses propres jambes ne sautent pas. Aucun mouvement de flexion/extension ne sera commandé nerveusement si ce n’est chez le cheval lui-même. C’est donc sans avoir à bouger ses propres jambes que le cavalier provoquera l’extension nécessaire pour le franchissement des obstacles. Nous ne sommes alors pas loin de « marcher sur la tête, chanter avec les sinus, voir avec la peau, respirer avec le ventre¹⁶ ». Une certaine fusion s’opère et le corps du cavalier s’apparente à deux corps : celui qui désire et celui qui saute, en une sorte de centaurisation schizophrénique volontaire.

La théorie cartésienne de l’animal-machine ne l’a défini que comme système organisé et en le privant de conscience lui a fait le mal que l’on connaît. Pouvoir envisager l’animal sous un angle contraire prend ici tout son sens. Pensons-le soumis à une autre conscience : celle de la sensation. Cela expliquerait bien des choses quant à son comportement. Le CsO est « un dispositif émancipatoire grâce auquel nous désirons¹⁷ », et le désir est l’unique mode régissant l’animal. Tout chez l’animal est manifestation d’intensité (accouplement, fuite, faim, contact…), l’animal n’est qu’un être sentant : il ne peut pas ne pas s’impliquer. Sous le mot allemand Benommeinheit, le philosophe Heidegger désigne cet accaparement et le défini comme étant « le fait d’être absorbé dans l’ensemble des pulsions compulsées les unes avec les autres. Pour l’animal, être soi-même c’est être propre à soi, sur le mode du tiraillement pulsionnel¹⁸ ».

3. Machine désirante / animal-machine : des pistons à pulsions

Tel l’animal-machine, la machine désirante est l’allégorie d’un mode de fonctionnement, de réactions physiques. L’animal-machine est une théorie cartésienne : elle réduit le fonctionnement animal et son rapport au monde à une série de comportements mécaniques répondant à des stimuli. La machine désirante, elle, est issue des théories de Deleuze et Guattari et vise à expliquer la production du désir et la place que celui-ci occupe dans nos fonctionnements. Dans un cas comme dans l’autre, le corps est abordé dans sa dimension matérielle, loin de toute approche spiritualiste.

Selon Florence Andoka, le flux produit par le corps-machine est sexuel dans sa forme la plus large. « La sexualité est partout : dans la manière dont un bureaucrate caresse ses dossiers, dont un juge rend la justice, dont une affaire fait couler l’argent, dont la bourgeoisie encule le prolétariat¹⁹ ». A cette définition du désir semble s’accorder celle du pouvoir dans son acception foucaldienne, c’est-à-dire dans sa positivité, comme force qui produit, et non comme hiérarchie entre les êtres vivants, bien que le dernier exemple cité ci-dessus puisse laisser présager du contraire.

Cependant, notre observation du couple homme/cheval ne se fait pas ici depuis l’angle d’approche de la domination, bien au contraire. Nous aurons compris que la convocation des théories de Deleuze et Guattari a pour visée l’appréhension des corps fonctionnant en réseau, permettant une libre circulation des flux –flux énergétiques, flux sexuels, désirants– et donc un point de vue mélioratif sur la pratique d’un sport, et par ricochet, sur la place que le cheval y occupe. La nature sexuelle de la production du corps-machine est dans le domaine équestre du saut d’obstacle assez juste dans la mesure où le binôme cavalier/cheval ne procède à rien d’autre qu’à un accouplement, une pratique fusionnelle visant à s’envoyer en l’air²⁰.

Nous avons pu observer que la pratique de l’effort engendrait une production successive de plaisir et de douleur, en cela l’image d’une batterie me semble à même d’illustrer notre démonstration : grâce à sa bipolarité, une énergie, une électricité est produite, alimentant les machines les plus complexes.

En résumé, en plaçant le désir comme moteur premier de tout mouvement, et par sa production même, l’ascendance de l’esprit sur le corps devient confuse et nous éloigne définitivement de tout cartésianisme. Le mécanisme est ici autoalimenté, dynamo du désir permettant au corps dans l’effort de s’émanciper de toutes directives : « d’un coup, un état de grâce, ton corps s’envole, et là tout te dépasse. C’est un mystère²¹ ».

4. Lignes de désir : itinéraire d’une quête de sensation

Bernard Jeu dans Analyse du sport remarque la récurrence, depuis toujours des mêmes schèmes au sein des jeux, jalons fondamentaux de la vie de l’homme : «Les compétitions rituelles – initiatiques, matrimoniales, funéraires – […] faisaient fonction de rite de passage²² ». Les unités de lieu et d’instruments seraient également presque toujours les même, quels que soient le territoire et l’époque, on retrouve  un terrain délimité, une balle, un cheval et  une arme. La ligne du terrain de jeu délimiterait un autre monde offert aux projections de l’imaginaire.

L’absence de l’athlète sur le terrain de CSO permet dans Carrière l’ambivalence décrite précédemment avec l’imagerie d’un jeu de construction : le lieu habituellement habité, foulé, mesuré littéralement au compas²³ perd toute fonctionnalité. La barre n’est obstacle que si elle suscite un effort pour être franchie, et sans rien ni personne pour le faire, la carrière, malgré ses multiples éléments, demeure vide. Seules les traces de pas au sol, marquées sur le sable donnent à imaginer un moment autre, celui où se déchaînent les passions et les corps pour le franchissement des barres. Ainsi relève-t-on des « lignes de désir²⁴ » témoignant de l’énergie des corps sportifs et de la répétition de leur entraînement. Les passages créent l’érosion, et si, par définition, la « ligne de désir » contourne l’obstacle, il me semble intéressant de convoquer sa figure pour témoigner du fait que les corps centaurisés, désirants et fusionnels ont un comportement contraire : ils foncent droit sur la barre à franchir, allant par l’impulsion chercher la sensation²⁵.

L’artiste marocain Mounir Fatmi utilise la barre de saut d’obstacle dans ses installations depuis le début des années 2000 et la série Next Flag (2003). Convoquées pour leurs qualités graphiques et leurs couleurs vives²⁶ ou encore pour leur poids symbolique, les barres de CSO font partie intégrante et récurrente du vocabulaire de l’artiste.

Les œuvres se dressent dans le lieu d’exposition, parois amovibles et précaires, qui jouent d’ambivalence entre un format imposant (chaque barre mesure 4 mètres) et la place importante qu’y occupe le vide. L’installation Pièges (2004-2005) intervient de la même façon dans l’espace et on comprend par le titre qu’une certaine méfiance est de mise. Qu’il s’agisse d’éviter la chute éventuelle d’un des modules qui semble instable, ou encore par le changement d’itinéraire forcé qui s’impose au spectateur, Mounir Fatmi nous conseille ici de garder l’œil ouvert. Le rapport au corps est criant, frontal, l’obstacle nous impose un certain recul, sur l’installation certes pour en embrasser les enjeux et en faire le tour, mais également de manière plus métaphorique sur :

« la vision d’une humanité nécessairement inachevée, pour laquelle seul un état permanent de précarité permet de déconstruire les certitudes, une existence humaine dans laquelle la constitution de son identité, la coïncidence avec soi-même, la saisie de l’altérité, la liberté exige de s’affranchir de bien des déterminismes²⁷ ».

Fatmi, Pièges, 2005, installation, barres d’obstacle, peinture, 400 cm de long, © Studio Fatmi.

Et c’est en cette dernière analyse que l’écho aux théories deleuzienne se fait le plus clair. « S’affranchir des déterminismes » sous-entend une mise à plat de toute hiérarchie, l’ouverture à un autre fonctionnement, à l’altérité, à une autre réalité. Ainsi, le cavalier se confie entièrement au cheval, laissant l’animal et son fonctionnement pulsionnel l’emmener hors de ses frontières.

L’installation Pièges sonne comme une alerte, nous rappelant de conserver notre liberté, liberté de mouvement comme de pensée. En regard du triptyque Carrière, il apparaît que dans un cas l’obstacle est franchi (les traces dans le sable au sol en témoignent) et la perspective est ouverte sur un horizon au ciel bien bleu tandis que Pièges ne s’annonce qu’à travers un titre menaçant et une oppression physique dans l’espace d’exposition. Grâce à la fusion qui s’opère avec le corps du cavalier et la force supplémentaire qui lui est alors allouée, le cheval semble être la condition siné qua non pour foncer droit dans le mur et s’en sortir victorieux. « La force, affirme Deleuze est la condition de la sensation²⁸ » : et c’est sans doute en ceci que la théorie du corps sans organe gagne à se confronter à la pratique sportive et au report perpétuel des limites qu’elle induit. Dans ce paysage mouvant aux contours sans cesse redessinés, aux frontières repoussées, la précarité prônée par le travail de Mounir Fatmi dans le but de « déconstruire les certitudes » résonne comme un adage. Le devenir-autre est en route et l’animal nous guide, nous rend plus fort, plus libre.

Conclusion

De l’allemand Ursprung on traduit origine, sprung voulant dire saut : c’est par le bond que tout commence. La conscience de soi par l’ouverture sensationnelle au monde animal prend forme dans l’activité équestre et nous amène sur le chemin d’un « devenir-animal²⁹ », autre figure deleuzo-guattarienne, semblant succéder à toute pratique CsO. Être multiple – multiplicité moléculaire, pour paraphraser les deux philosophes – éveillerait une conscience de la sensation plus fine, un devenir-autre élargissant notre umwelt. Deleuze et Guattari mettent en évidence que « l’organisme emprisonne le corps et que l’impératif d’attacher à la corporéité des formes spatiales mesurables et déterminées lui ôte proprement la vie³⁰ » , c’est entendre par là que l’ouverture du corps à la libre circulation des énergies est vitale, et que si le désir met en mouvement, pourvu que celui-ci ait la marge de son amplitude.

Exister du latin ex-sistere veut dire se tenir hors de soi, et c’est appuyée par l’étymologie de cette langue morte que notre démonstration prend tout son sens : le repousser ses limites propre au corps phénoménologique vient rejoindre le repousser ses limites de toute quête sensationnelle. Drogué, masochiste, schizophrène ou sportif dans l’effort flirtent alors avec une autre dimension au frontière du vivable. En quête d’une petite mort, ils s’offrent le déport nécessaire pour qu’ait lieu cette posture délicate, cette aventureuse promenade en terre d’utopie, loin de leurs propres limites, pour se tenir hors de soi, et par cette conscience de soi, mobilisés par et pour le désir, exister.

Notes

1 – Le Corps sans Organe est une théorie que Gilles Deleuze emprunte à Antonin Artaud qui en fait mention pour la première fois dans son œuvre « Pour en finir avec le jugement de dieu » en 1947. Le poète annonce vouloir « faire danser l’anatomie humaine », et repenser la hiérarchie des organes dans un désir de liberté, au bénéfice de la perception, remettant en question le concept traditionnel de la conscience de soi.

2 – A. Beaulieu, « L’expérience deleuzienne du corps », Revue internationale de philosophie n° 222, mis en ligne le 30 septembre 2009, URL : http://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2002-4-page-511.htm , consulté le 2 octobre 2017.

3 – « Le cœur à corps de Benjamin Pech », entretien réalisé par E. Favereau, Libération, 15 décembre 2015, in I. Queval, Philosophie de l’effort, Nantes, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2016, p. 54.

4 – L’héritage aristotélicien qui définit le monde comme cosmos, espace ordonné et bien fini sera la vision qu’adoptera l’église, reléguant le corps à une création de la nature, lui aussi ordonné et bien fini. Descartes, au XVIIème siècle viendra remettre en question ces principes par son cogito ergo sum : je pense donc je suis étant la seule certitude de l’homme sur cette terre. Ainsi le sujet devient le centre de toute réflexion et par la conscience de soi, par le je, l’homme prend la mesure de sa propre volonté.

5 – Je pense ici à la plus grande compétition sportive internationale : les jeux olympiques.

6 – Selon Maine de Biran, un siècle après Descartes, c’est par l’effort que la conscience de soi émerge. Apparaissant fin XVIIIème, en lien direct avec la modernité, le rapport au corps dans l’exercice physique peut être conçu comme expression d’une liberté, celle de transgresser par l’effort des limites physiques naturelles et donc de bouleverser celles établies par une nature bien ordonnée.

7 – E. Favereau, « Le cœur à corps de Benjamin Pech », op. cit.

8 – Ibid.

9 – Ibid.

10 – Terme qui apparaît dans G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti Œdipe,Capitalisme et schizophrénie, Tome I, Paris, Les éditions de Minuit, 1972.

11 – M. Foucault, Le corps utopique, conférence radiophonique sur France Culture, 1966, PDF [En ligne], mis en ligne le 19 juin 2009, URL :https://www.editions-lignes.com/LES-HETEROTOPIES-LE-CORPS-UTOPIQUE.html, consulté le 24 juin 2017.

12 – Ibid.

13 – G.. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Tome II, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p.191.

14 – F. Andoka, « Qu’est-ce qu’un corps sans organe? », Philosophique, 16 | 2013, mis en ligne le 13 juin 2016, PDF [en ligne], URL : http://philosophique.revues.org/838, consulté le 19 décembre 2016.

15 – G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Tome II, op. cit. p.192. « Le plaisir n’est nullement ce qui ne pourrait être atteint que par le détour de la souffrance, mais ce qui doit être retardé au maximum comme interrompant le procès continu du désir. » On comprend donc ici que l’enjeu des pratiques autodestructrices du masochiste ou du drogué repose sur la production du désir, sur la quête en elle-même plus que sur un but précis.

16 – G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Tome II, op. cit, p.188.

17 – G. F. Duportail, « Autopsie du corps sans organes », Essaim, 2011/1 (n° 26), mis en ligne le 1er février 2011, URL : http://www.cairn.info/revue-essaim-2011-1-page-91.htm, consulté le 22 juin 2017.

18 – F. Dastur, Heidegger et la question anthropologique, Louvain-la neuve, Bibliothèque Philosophique de Louvain, 2003, p.53.

19 – G.. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Capitalisme et schizophrénie, Tome I, op.cit. p. 348 cité in F.Andoka, « Machine désirante et subjectivité dans l’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari », Philosophique, n°15/2012, mis en ligne le 6 avril 2012, URL: https://philosophique.revues.org/659, consulté le 22 juin 2017.

20 – Il est intéressant de relever que la relation cavalier/cheval est l’exemple que Deleuze et Guattari utilisent dans Mille Plateaux pour expliquer le CsO du masochiste. « Résultat à obtenir : que je sois dans l’attente continuelle de tes gestes et de tes ordres, et que peu à peu toute opposition fasse place à la fusion de ma personne avec la tienne ». R. Dupouy, Du masochisme, Annales médico-psychologiques, 1929, pp. 397-405. cité par G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Tome II, op.cit., p. 193.

21 – E. Favereau, « Le cœur à corps de Benjamin Pech », op. cit.

22 – B .Jeu, Analyse du sport, Paris, PUF, 1987, p 188.

23 – C’est-à-dire selon les racines latines du mot compas (compasare) mesuré par le pas, car c’est ici le nombre de foulées de galop que le cheval peut placer entre chaque élément qui importe.

24 – Une ligne de désir est un concept urbanistique désignant un sentier créé par le passage répété de piétons voulant simplifier l’itinéraire prévu par l’aménagement urbain.

25 – Et par l’image de cette fuite, de cette échappée, nous pouvons repenser aux « drogués », « masochistes » et « schizophrènes » cités par Deleuze dans Mille Plateaux et qui incarnent des comportements en quête d’un Corps sans Organe pour foncer droit dans le mur.

26 – Nous verrons par exemple les barres de saut d’obstacle photographiées dans la série d’images Obstacles qui se veut proposition de regard sur l’art minimaliste, jeu pictural et référence au travail de l’artiste Piet Mondrian.

27 – M. Deparis, Pièges, Paris, 2007, sur le site de l’artiste, URL : http://www.mounirfatmi.com/work-283-13.html, consulté le 5 octobre 2017.

28 – A. Beaulieu, « L’expérience deleuzienne du corps », Revue internationale de philosophie, 2002/4 (n° 222), URL : http://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2002-4-page-511.htm , consulté le 2 octobre 2017.

29 – Le « devenir-animal » est un concept qui apparaît dans Mille Plateaux et qui qualifie un changement presque imperceptible qui intervient au niveau « moléculaire ». C’est « laisser advenir en soi l’animal que je deviens » in D. Viennet, « Animal, animalité, devenir-animal », Le Portique [En ligne], 23-24 | 2009, mis en ligne le 28 septembre 2011, URL : http://leportique.revues.org/2454, consulté le 23 octobre 2017.

30 – R. Arsenie- Zamfir, Pourquoi le corps sans organes est-il « plein » ?, PDF [En ligne], mis en ligne le 10 mai 2007, URL:http://erraphis.univtlse2.fr/servlet/com.univ.collaboratif.utils.LectureFichiergw?ID_FICHIER=1317125365827, consulté le 22 juin 2017.

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ARTICLES

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Table des illustrations

Page 5 : LE TORRIVELLEC, Marion, Carrière, photographie couleur, triptyque, 200 x 300 cm chaque, 2017.

Page 9 : FATMI, Mounir , Pièges, installation, barres d’obstacle, peinture, 400 cm de long, 2004/2005. Vue de l’exposition « Africa remix », centre Georges Pompidou, Paris, 2005.

Aurélie FATIN

Aurélie Fatin est plasticienne et doctorante en arts plastiques au Laboratoire LLA-CREATIS (UT2J). Elle enseigne également au département Arts plastiques-Design. Sa thèse porte sur la notion d’intermédiaire dans les dispositifs artistiques contemporains, elle y interroge les notions d’écart, de rapport à l’autre, de réception.
aureliefatin@gmail.com

Pour citer cet article : Fatin, Aurélie, « Lieux de l’œuvrer, œuvre(s) du lieu », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/lieux-de-loeuvrer-oeuvres-du-lieu/>.

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Résumé

Cette réflexion retrace l’itinéraire de l’œuvre et de son processus d’effectuation depuis l’atelier jusqu’aux différents lieux de monstration traversés et habités. Elle s’appuie sur la pensée du philosophe Michel Guérin, plus particulièrement son concept de topoïetique et propose une lecture du lieu de l’œuvre comme parergon.

Mots-clés : Atelier – Installation – Œuvre – Œuvrer – Corps – Atopie – Espace – Lieu – Nomadisme – Parergon – Topoïetique – Organique

Abstract

This thinking retraces the itinerary of artwork and process of making from the studio of artist to places of exhibition that it inhabit and cross. It is based on the thought developped by the philosopher Michel Guérin, especially the concept of « topoïétique » and offers an approach of place of artwork as a paregon.

Keywords: Studio – Worshop – Art installation – Artwork – Body – Space – Place – Nomadism – Organic

Sommaire

Introduction
1. Pour une définition de l’atelier
2. Les lieux de la praxis
3. Parergon
4. L’installation, une forme transposable, transportable, fragmentable, hybride ?
5. Quand l’œuvre fait de tout lieu son lieu propre, se l’approprie
Conclusion
Notes
Bibliographie
Webographie

Introduction

Toute œuvre naît dans un lieu, y prend corps, vient s’y incarner : œuvre littéraire, œuvre plastique ou encore musicale. Si elle n’émane pas que de l’espace qui a accueilli son créateur lors de sa gestation, il n’en reste pas moins que sa naissance a eu lieu quelque part avant de migrer. En effet, toute création est amenée à des déplacements et traverse donc divers lieux¹. Le tout premier de ces lieux, et non le moindre, c’est l’atelier. Reste cependant à savoir à quoi tient cet atelier ? À y regarder de près, le terme, pourtant commun, revêt nombre de réalités. Mon objet ici, ne sera cependant pas d’en faire un inventaire exhaustif mais bien de prendre appui sur ce lieu comme originaire de l’œuvre – puisqu’il la voit naître – et ainsi d’envisager les relations qu’entretiennent certains dispositifs plastiques avec les lieux qu’ils traversent.

Cette réflexion sera menée à l’aune d’une pratique plastique personnelle envisagée au prisme des références artistiques qui l’ont nourrie et la nourrissent toujours et en relation avec la philosophie pragmatique développée par John Dewey. En 1934, paraît en effet aux Etats-Unis, L’art comme expérience. Le philosophe y développe une vision de l’art basée sur l’expérience esthétique, tant celle du créateur que celle du spectateur ou regardeur… La pensée du philosophe est nourricière au sens où elle propose une esthétique toute pragmatique qui a le mérite de remettre en cause un certain nombre des mythes qui ont cours encore aujourd’hui. Pour n’en citer que quelques-uns, ceux du génie artistique, de la muséification, ou encore du statut de l’œuvre, feront partie des aspects traités dans cet article, où j’entends aborder les œuvres non pas seulement en tant que fin, résultat, mais aussi et surtout comme processus d’effectuation, comme faire, comme œuvrer. En effet, nous nous situerons ici dans une démarche où la recherche théorique et la pratique sont inextricablement liées et résonnent l’une avec l’autre.

Pour terminer cette introduction, précisons que notre champ de recherche s’attachera plus spécifiquement au médium — ou genre — de l’installation. Car c’est ici la question que nous voulons aborder : quelles sont les relations spécifiques de l’installation aux lieux et que cela nous révèle t-il d’un rapport contemporain au lieu ?

1. Pour une définition de l’atelier

Des ateliers des siècles passés, qui rassemblent maîtres et apprentis, au lieu des mondanités et du travail artistique figuré par Gustave Courbet dans son Atelier du Peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, en passant par le cabinet de travail solitaire, l’atelier à demeure ou encore la quasi entreprise où l’artiste conçoit, reçoit, collabore (Andy Warhol et la Factory, l’Olafur Eliasson Studio, l’Acconci Studio pour ne citer qu’eux), ce lieu qu’est l’atelier existe par et pour l’artiste et l’œuvre qu’il y déploie. Il recouvre ainsi autant de physionomies que l’artiste revêt de figures. Il n’y a alors pas une mais des définitions de l’atelier, chacune aussi singulière que la pratique qui s’y enracine et s’y tisse au fil des années.

Cependant, et malgré la diversité des modèles que nous pourrions dégager, tentons une caractérisation : l’atelier a toujours été et est toujours un lieu où se cristallisent la création, l’artiste, l’œuvre et le monde extérieur². Cela nous permet de montrer en quoi la dénomination et le modèle d’atelier choisi par l’artiste nous informent sur son processus d’effectuation. Le lieu de l’œuvrer a donc une influence sur l’œuvre, au sens de production mais aussi au sens d’un ensemble de productions. Nous choisirons alors de considérer l’atelier comme le lieu — premier ou non — où se joue la praxis³. Nous insistons sur le terme « jouer », car cette praxis n’a pas seulement lieu, mais se donne aussi à voir dans ce lieu de l’œuvrer.

S’il pourra peut-être paraître vague, partant de la diversité des modèles et tentant de les rassembler tous, ce postulat présente l’avantage d’envisager aussi l’atelier comme un lieu que l’artiste occuperait temporairement voire de manière très éphémère, mais dans lequel il aurait un jeu à jouer, celui de sa pratique. En d’autres termes, l’atelier n’est pas seulement un luxe, un refuge, un espace dans lequel l’artiste se retire loin du monde et crée d’une manière toute détachée de ce dernier, mais un lieu dans lequel il éprouve le monde, c’est-à-dire, où il expérimente son être au monde par le lieu qu’il occupe, habite, interprète. L’atelier n’a donc rien d’anodin dans une pratique artistique car, ainsi que l’écrit Elisabetta Orsini dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’atelier, « [la] pièce du moi et l’espace tangible de l’atelier d’art – se superposent pour former une unique configuration spatiale, qui les rend inséparables⁴.» Ce lieu où s’expérimente la pratique a une influence indéniable sur la production.

En 1973, à la mort de son mari, Louise Bourgeois investit la totalité de la maison qu’ils ont achetée ensemble des décennies auparavant comme atelier et crée ce qui est considéré comme sa première installation, La destruction du père (1974). Cette propagation de l’œuvre à l’ensemble de l’espace de la maison semble apporter une première respiration spatiale à l’artiste. De cette superposition entre espace de vie et espace de travail, l’artiste gardera le rapport aux différentes pièces de la maison (Red room parent’s, 1994), et la relation au lieu habité sera présent matériellement par l’intégration d’objets quotidiens, ordinaires et personnels (vêtements, flacons de parfum, mobilier). L’échelle de ses œuvres ne changera pourtant de manière significative que dans les années 80 lorsqu’elle installe son atelier dans une ancienne manufacture de tissu. Elle peut enfin donner à sa pratique les dimensions architecturales longtemps désirées : « Je voulais constituer un espace réel dans lequel on puisse entrer et se déplacer⁵ » dit-elle en effet. C’est suite à ce déplacement que prend naissance la série des Cells. Ces environnements clos sur eux-mêmes, réalisés entre 1989 et 2008, au sein desquels on peut parfois pénétrer, sont révélateurs du lien étroit que l’artiste entretient avec la maison comme espace clos, confiné. Ces lieux où se fait le travail créateur impactent donc la pratique et les formes qui en découlent. Ce sont ces contraintes inhérentes au lieu qui, au sein d’une pratique personnelle, viennent informer les productions.

Mes installations subissent ou, plus exactement, elles « font avec » le lieu. En effet, ma pratique actuelle prend appui à l’origine dans un studio de quinze mètres carrés. Dès lors, les contraintes imposées par le lieu modèlent une certaine forme installative : suspendues à une mezzanine, et tendues entre les murs de cet « atelier » qui est aussi mon lieu de vie, mes premières installations sont de simples parois qui scindent l’espace. Puis j’accède à un atelier dédié à la seule pratique. Ce qui se met alors peu à peu en place, ce sont des installations qui s’étendent dans les trois dimensions et qui s’installent de manière proliférante dans l’espace mais aussi dans la durée. Cette durée permet l’appropriation. Je m’installe donc et me sers de l’espace comme support et comme cadre. Un autre point pourtant impose ces contraintes : mon atelier est un lieu de passage ; les uns entrent, les autres sortent, sans discontinuer, puisque l’atelier que j’occupe est encore le chemin le plus court pour aller au leur. Mes installations se développent alors comme des espaces de protection, cabanes, tentes, antres précaires, refuges fragiles. Pourtant, à mesure que je m’installe, l’habitude étant prise, les passages sont de plus en plus fréquents. Mon travail s’en voit affecté, plus rien n’avance, plus rien ne naît… Il me faut alors intégrer à ma démarche cette contrainte, l’envisager comme génératrice de sens et de forme. Je conçois En découdre : faire peau neuve→Habitat, comme un processus né de la contrainte que m’impose ce lieu si particulier. Le lieu, avec ses caractéristiques spatiales, physiques, les contraintes qu’il impose humainement vient alors informer – au double sens de donner du sens et de faire forme – l’installation. Les personnes qui passent sont en effet invitées à porter un coup de ciseaux dans les fripes que je porte dans l’atelier, venant ainsi tester les limites du lieu à soi, et le développement des stratégies quant au lieu subi. L’atelier est filmé, le processus de création mis en scène.

Le corps s’assimile à l’atelier, traversé voire envahi par la présence de l’autre, qui n’est pas toujours le bienvenu et finalement agresse. La production qui en découle est alors significative du corps pénétré, agressé, perturbé : l’installation se compose d’un assemblage sommaire (sutures et épinglage) de lambeaux de vêtements, et c’est le rapport à l’atelier qui est formalisé, car :

[…] pénétrer dans [l’atelier] ne signifie pas seulement venir se heurter au corps de l’artiste, pénétrer dans le champ d’action de ses mouvements physiques, mais aussi entrer dans l’œuvre, en interférant avec le geste qui la produit. Si l’espace de l’atelier arrive à coïncider avec le corps de l’artiste, envahir le périmètre de la pièce équivaut à s’avancer outre les confins de l’épiderme […] et à s’enfoncer dans son corps⁶.

Le lieu, le corps de l’artiste, ainsi que la pratique et les productions qui en émanent entretiennent des liens étroits, qui sont parfois à la limite de l’adhérence. Le lieu, a fortiori celui où naît et se déroule la création, a toujours partie liée avec la production artistique à laquelle il a permis d’avoir lieu et de prendre corps. Cela nous amène cependant à poser la question suivante : l’œuvre, en tant que résultat d’un œuvrer, est-elle attachée au lieu qui l’a vu naître ou est-elle transposable ?

2. Les lieux de la praxis

Dès lors que l’atelier est envisagé comme le lieu de la praxis, il peut être partout. Dans son article « Les ateliers d’artistes au Moyen Âge : entre théorie et pratiques », Sophie Cassagnes-Brouquet souligne que l’atelier est, dès l’époque médiévale :

À la fois, cellule de base de la création et espace de formation des artistes, cette conception doit aussi composer avec la mobilité des artistes. En effet, si certains créateurs passent toute leur carrière dans la même ville, voire dans la même boutique, les ateliers sont aussi très souvent itinérants, en particulier pour les métiers de la construction tels que la maçonnerie, la sculpture et la peinture murale. La définition de l’atelier devient alors beaucoup plus ambiguë puisque, pour certains auteurs, elle s’associe à celle de chantier, par essence mouvant et temporaire⁷.

Ceci nous montre alors que la pratique peut se déployer dans d’autres espaces que l’atelier, c’est-à-dire dans le cadre de chantiers, ce qui n’est pas sans résonance avec de nombreuses pratiques contemporaines qui prennent corps dans d’autres lieux, d’autres espaces. Aux chantiers qu’évoque Sophie Cassagnes-Brouquet, on peut associer des lieux autres : musées, galeries, sites naturels et urbains font aussi office d’ateliers externalisés. Nous nous inscrivons alors dans le sillon de la topoïétique⁸, concept forgé par l’ajout ou plus exactement par la mise en évidence de la dimension topique de l’analyse poïétique. Selon cette approche, développée par le philosophe Michel Guérin, « [bien] penser (ou penser complètement), la « poïétique » suppose qu’on prenne en charge la considération topique, non comme un caractère adventice, mais comme un trait essentiel de la poïesis⁹.»

Jusqu’ici notre réflexion s’est orientée toute entière autour de la question du processus d’effectuation, de l’acte créateur et du rapport au lieu où celui-ci s’origine, l’atelier. Ce dernier, tout à la fois mental, physique, émotionnel, social, est en effet, le lieu au sein duquel l’artiste crée. Or, « [créer] veut dire : donner lieu [au lieu]¹⁰». Ce qui nous laisse à penser l’itinérance des « œuvres », c’est-à-dire leur déplacement, leur potentiel d’appropriation d’espaces successifs : de l’atelier aux espaces d’exposition et de monstration, les œuvres, (tout du moins la plupart) sous l’impulsion d’une réalité indéniable qu’est le « marché de l’art » et la nécessité de la monstration, sont déplacées, replacées et recontextualisées. Comment alors ne pas penser à une certaine dénaturation ? Puisqu’en effet, toute œuvre est produite au sein d’un lieu qui devient son lieu propre, c’est-à-dire un espace qu’elle s’approprie tout en s’en imprégnant, se peut-il alors qu’elle ne soit pas arrachée à sa vérité ou tout du moins amputée d’une partie de celle-ci lorsqu’elle est déplacée ? Dans les années 70, Buren déclare :

Il n’y a plus d’architecture propre à la peinture/à l’œuvre d’art (il n’y a plus d’histoire propre à la peinture/à l’œuvre d’art) qui puisse se concevoir sans passer obligatoirement par l’architecture propre au lieu où elle est exposée. D’où l’impossibilité de concevoir une œuvre en dehors du lieu où elle sera exhibée. D’où l’inutilité de l’atelier d’artiste et l’absurdité de sa survivance¹¹.

Pour l’artiste, qui à l’époque débute sa carrière, toute œuvre, doit être in situ. C’est-à-dire pensée pour un lieu à l’exclusion de tous les autres. Cette dimension est parfaitement illustrée par T III 33¹², une série d’affichages sauvages réalisés en avril 1968, à Paris « sans invitation, ni support de galerie¹³ » car elle perd alors sa vérité, son sens, laisse une partie de son histoire, de ce qu’a voulu l’artiste, en se déplaçant. Dans cette optique en effet, l’œuvre n’est pas transposable. Ou si elle l’est, cela entraîne la nécessité que les lieux d’exposition soient tous strictement identiques, mais alors s’attacher au lieu du faire, et faire avec n’aurait plus aucun sens.

Soulignons que la prise de position de Buren s’inscrit dans les courants qui agitent les années 60 : les artistes occidentaux inscrivent leurs démarches dans des « zones intermédiaires entre l’art et la vie¹⁴ » questionnant à la suite des avant-gardes du début du siècle la frontière entre un art sacralisé par l’institution muséale et un art qui s’inscrit dans l’espace au sens large (nature, espace public, etc…). Buren théoricien, remet en cause l’autonomie de l’œuvre d’art et proclame donc que l’art doit être in situ ou ne doit pas être, et que son atelier est la rue. Compte tenu de la carrière de l’artiste aujourd’hui, on s’interroge cependant… Nous pouvons nous rassurer par la révision qu’il fait lui-même de cette obligation dès 1975, à la faveur de ses Cabanes éclatées : il admet en effet la possibilité de « travaux situés », c’est-à-dire d’œuvres qui peuvent se déplacer, être réinstallées ailleurs, sans pour autant que l’environnement s’en voit ignoré. Mobiles, donc, ce ne sont pas pour autant, apprend-on sur le site consacré à la Monumenta de Buren (2012), « des œuvres qui peuvent s’accrocher “n’importe où” insiste Daniel Buren, et on retrouve là sa lutte contre la “soi-disant autonomie de l’œuvre d’art” ; il y a bien une règle du jeu à suivre et un type d’espace à adopter, ce sont des travaux mobiles dont on peut voir différentes combinaisons, différentes versions¹⁵».

Si la position du Buren des débuts est louable, elle n’en reste cependant pas moins discutable : l’artiste accédant rapidement à la notoriété peut en effet se permettre de telles affirmations péremptoires et exclusives quant à ce qu’est ou doit être l’œuvre. Il nous semble cependant plus pertinent de suivre la voie ouverte par Michel Guérin, parce que nettement moins sclérosante et normative. Le philosophe affirme en effet :

L’œuvre, sans doute, “fait symbole”. Toutefois, les parties qu’ainsi elle rassemble ne sont pas contiguës mais continues, ce qui signifie qu’elles appartiennent au même tout vivant de l’œuvre, loin qu’elles s’y trouvent juxtaposées comme des corps étrangers. L’œuvre se met en œuvre (en place) en tant qu’elle s’approprie un espace qui ne lui préexiste pas, mais qu’elle produit en se produisant elle-même. Toute création dans l’espace est inséparablement espace de création et création d’espace¹⁶.

Il nous semble, en effet, que cette assertion est particulièrement riche lorsque l’on choisit de s’attacher à la forme de l’installation, puisque peuvent alors être envisagées les reconfigurations, déconstructions, reconstructions. Mais nous allons y revenir. Pour le moment, et à la lumière des propos de Buren, auxquels nous n’adhérons pas, il nous reste à envisager alors quel rôle joue le lieu originaire dans l’œuvrer.

3. Parergon

Que ce soit à demeure ou dans un espace qui lui est dédié, la pratique existe aussi autrement que dans l’esprit de l’artiste : sur des croquis, plans, carnets, à l’extrême, dans les accidents, rebuts, travaux en cours, objets récupérés et qui s’intègrent ou non à ce qui est finalement montré, c’est‑à-dire l’œuvre, au sens de résultat d’un œuvrer. Ce qui se met en place dans l’œuvre, c’est toujours un monde, que l’artiste/l’œuvre emmène, un monde qu’il/qu’elle donne à voir, un univers singulier qui se construit. Tatiana Trouvé nous dit d’ailleurs : « Même si je pense qu’il n’y a pas à proprement parler une méthode de travail, cela n’existe pas. Pour moi le travail ne repose pas sur l’invention d’une méthode mais sur la constitution d’un univers¹⁷. » Ce que l’œuvre renferme, c’est bien l’œuvrer, le faire et le vécu. Ni intérieur ni extérieur, l’atelier, le lieu de la praxis, le lieu où l’installation se met en place, est alors parergon, au même titre que le cadre l’est pour une peinture, ou encore comme le sont le titre et le discours sur l’œuvre en général.

Développé par Derrida, dans La Vérité en peinture, le parergon sert à donner lieu à l’œuvre. Il « vient contre, à côté et en plus de l’ ergon, du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord¹⁸. » Il fixe l’œuvre et, en même temps, la met en mouvement. Michel Rémy, citant Derrida, nous éclaire¹⁹ : « (le parergon) se détache à la fois de l’ergon (ou œuvre) et du milieu « comme une figure sur un fond ». Mais, continue (Derrida), « il ne s’en détache pas comme l’œuvre. Elle se détache aussi sur un fond. Le cadre parergonal se détache, lui, sur deux fonds, mais par rapport à chacun de ces deux fonds, il se fond dans l’autre²⁰. »

L’analyse dérridienne s’applique en tout premier lieu à la peinture, mais il nous semble que le concept est pourtant tout à fait opératoire s’agissant de comprendre l’installation. C’est bien dire aussi quelle est l’implication particulière du lieu dans les installations. Ni simplement sujet, moyen ou terrain de l’expérience plastique, le lieu tout à la fois intérieur et extérieur, s’il est contenu dans l’œuvre, contient tout autant l’œuvrer. Il existe néanmoins différentes manières d’impliquer le/les lieux dans l’œuvrer et de le/les donner à voir dans leur aboutissement. Notre attention s’attachera essentiellement à des installations qui entrent en résonance avec des productions personnelles du point de vue de leur caractère organique, ceci passant par l’utilisation de « solides souples », des matériaux qui ont « pour propriété essentielle une flexibilité permanente qui permet de les assembler par intrication mutuelle. On les utilise en plaques (écorce, cuir, tissus réunis par des liens) ou en éléments allongés (lamelles, brins et fils) dont l’enchevêtrement assure la cohésion. Ils sont tous empruntés aux solides fibreux […]²¹».

4. L’installation, une forme transposable, transportable, fragmentable, hybride ?

Comme nous l’avons souligné, la terminologie de Buren comporte un aspect relativement réducteur ou (dé)limitant. Sa définition de l’œuvre comme devant être in situ ou ne pas être, si elle porte en elle toute l’ardeur qui agita le milieu artistique des années 60 et 70, apparaît cependant assez discriminante, voire normalisante car excluant un grand nombre de créateurs et de productions de la sphère — (con)sacrée — de l’Art. En revanche, la notion de « travail situé » peut, elle, être opératoire, mais avec précaution : les contraintes que Buren y accole n’ont effectivement pour but que de qualifier ses propres productions. Or, il semblerait que tout travail soit situé, d’autant plus lorsque nous parlons d’installations car, ainsi que le souligne Itzhak Golberg²² :

L’espace de l’installation n’est pas uniquement envisagé littéralement dans sa qualité première, physique. Il s’agit de réfléchir sur la notion de lieu ou de site à travers l’ensemble des paramètres, réels ou imaginaires, qu’il réunit afin d’arriver à ce que Georges Didi-Huberman définit comme l’invention du lieu et où écrit-il « l’extension visible de l’espace fait place, désormais, à l’intensité visuelle d’un lieu²³ ». L’installation devient une « œuvre d’art plastique qui n’est pas définissable en termes de ses dimensions ostensibles et mesurables, mais plutôt en termes d’une somme de relations éphémères, intangibles et inextricables qu’elle forge avec l’environnement²⁴ ». On pourrait même parler d’une « anthropologie de l’espace » qui réunirait des études portant d’une part sur l’espace comme produit, et sa production ; d’autre part sur l’usage, les aspects pratiques et symboliques, producteurs eux aussi d’espaces, ou plutôt de lieux, de territoires²⁵.

Il sera alors peut-être pertinent, afin de se prémunir de toute assignation plus ou moins asphyxiante quant au processus créatif, de se rapprocher de la posture barthésienne d’ « atopie » qu’il définit ainsi : « L’atopie, Fiché : je suis fiché, assigné à un lieu (intellectuel), à une résidence de caste (sinon de classe). Contre quoi une seule doctrine intérieure : celle de l’atopie (de l’habitacle en dérive). L’atopie est supérieure à l’utopie (l’utopie est réactive, tactique, littéraire, elle procède du sens et le fait marcher)²⁶ ».

Ce qu’il faut entendre là, c’est la dimension proprement créative et le refus de s’assigner à un lieu, une place qui restreignent, cloisonnent. Car dès lors qu’il s’agit de réfléchir à ce que nous nommons « installation », catégorie qui « décloisonne les disciplines et brouille la séparation entre le cadre muséal et l’espace de la vie²⁷ », la posture barthésienne d’atopie semble de mise. En effet, par son caractère mobile, hybride, fragmentable :

Cette technique ou ce genre entretient des liens avec tous les développements artistiques qui traversent le paysage esthétique de la seconde partie de XXè siècle. […] l’installation additionne ses exigences propres aux modifications apportées par les diverses avant-gardes. Ce cousinage, pour ne pas dire ces relations incestueuses, entre l’installation et les différents mouvements avec leur principes constitutifs, ne facilite pas sa définition. […] Dans la veine de l’éclatement des catégories artistiques, l’installation ne constitue pas un genre en soi, mais témoigne de l’hybridation des pratiques plastiques²⁸.

Notre approche s’attachera donc plus à l’utilisation de certains matériaux, envisagés dans leur potentiel plastique et les effets engendrés par celui-ci, qu’à une typologie d’installation. Prenant comme point d’achoppement ma propre pratique et les productions qui en découlent, force sera de constater qu’il s’agit bien souvent de « faire atelier » avec le lieu qui accueille ces productions afin, en définitive, de pouvoir faire corps avec, y adhérer : je m’y installe pendant plusieurs jours, tente de m’approprier l’espace, de le faire mien par l’adaptation du dispositif au lieu. J’y tisse des toiles, des réseaux, ou plutôt les étend, forme, déforme, reforme des membranes, les fais proliférer. Le dispositif est stoppé le temps de l’exposition ; l’œuvrer se suspend et reste en attente d’un nouveau départ. Un même dispositif se nourrit ainsi au fil des monstrations de ce qu’il emporte des lieux traversés : les formes se modifient sensiblement, la taille aussi, et s’ajustent aux lieux d’exposition successifs. Ainsi, les installations constituées principalement de « solides souples », ont cette particularité de pouvoir s’adapter au lieu, faire corps avec ce lieu semble être l’une de leurs propriétés. Les caractéristiques de ces matériaux permettent en effet une adaptation au cadre qui accueille, reçoit, leur potentiel plastique ayant par ailleurs dès l’origine cette quasi impossibilité à être figée, donc une grande malléabilité. Si le processus et le lieu d’origine informent l’œuvrer et par là l’œuvre, le matériau a donc également une grande part à jouer dans l’étude de ce qui informe.

5. Quand l’œuvre fait de tout lieu son lieu propre, se l’approprie

Les solides souples se déforment et leur agencement ne saurait être fixe, figé, arrêté, à moins qu’un autre matériau adjoint ne vienne stopper ce potentiel d’évolution : étirement, affaissement, tension, suspension se verraient alors comme pétrifiés, l’instabilité serait alors pérennisée, réifiée. Ce potentiel du matériau souple (textile, fils, lycra), c’est-à-dire sa flexibilité, sa ductilité, est pourtant ce qui permet aux installations auxquelles ces matériaux fournissent la matière première, d’adhérer à différents espaces, de se réagencer, s’adapter, se reconfigurer sans pour autant que la « vérité » de l’œuvre, ou, pour employer un autre mot, l’intention n’en soit changée. Ainsi, La Bruja 1, installation de Cildo Meireles, a connu diverses configurations qui pourtant ne nous empêchent pas de saisir les contours de l’œuvre.

Présentée pour la première fois en 1981 à la Biennale de São Paulo, La Bruja (La sorcière) se compose d’un balai fixé au mur à la base duquel s’échappent une multitude de fils noirs. Les 2500 kilomètres de fils noirs étaient alors venus envahir le sol des trois étages du bâtiment conçu par Oscar Niemeyer. En 2009, lors de l’exposition À contre-corps au Frac Lorraine, le principe reste le même, mais les fils suivent une ligne dense tout au long des lieux d’exposition, des escaliers, avant d’enjamber le chemin de ronde de l’Hôtel Saint Livier à Metz et se déverser dans la cour de l’édifice, faisant ainsi écho à la dimension défensive de ce lieu historique. En 2011, à la Biennale de Lyon, ce sont quelques 3000 kilomètres de fils qui viennent envahir le troisième étage du Musée d’Art Contemporain et structurer tout l’espace dans lequel exposent d’autres artistes²⁹.

L’extrême plasticité³⁰ du matériau permet alors de coller au lieu, d’y adhérer sans réserve ainsi qu’un corps qui tenterait de s’y lover, de le faire sien, de s’y attacher, sans pour autant que l’œuvre perde son intégrité, sa vérité ou son authenticité. C’est aussi cette dimension que j’expérimente dans ma propre démarche ; tout processus d’effectuation naît du lieu d’accueil. En premier lieu, le travail du matériau et la mise en forme de celui-ci se font dans l’atelier et (se) jouent des contraintes et possibilités. Les matériaux (collants, lambeaux textiles, fils, lés de tissu extensible) sont tendus dans l’espace, celui-ci servant alors de cadre, de limite, un peu à la manière dont les bords de la feuille viennent limiter le geste pour le dessinateur. Lorsque la production se déplace, elle se reconfigure, s’étend, ou bien se rétracte, comme ce fut le cas avec [Titrer] : cette installation prend naissance dans un atelier personnel d’une vingtaine de mètres carrés, ouvert sur un espace public, et dont le toit plafonne à près de six mètres de haut. Les lanières de collants cousues entre elles viennent alors peu à peu dévorer le lieu. Ce lieu, pourtant public, « s’intimise », se personnalise par l’appropriation que j’en fais. Puis l’installation est déplacée dans différents espaces et sa forme se reconfigure, les éléments sont réagencés entre eux. Fragmenté afin de s’adapter au lieu, le dispositif redevient toujours dans son essence le même : la forme s’est sensiblement modifiée, mais l’idée d’appropriation, de prolifération reste prégnante. La forme peut alors se penser en termes de formation, c’est-à-dire comme en devenir et le dispositif plastique vient alors doubler le lieu.

Aurélie Fatin, [Titrer], Collants, galets, fil rouge, mobilier peint en blanc, ampoules, 2013-?. De gauche à droite : Vue d’atelier, extension dans l’espace public, exposition à la Fabrique, Toulouse.  © Aurélie Fatin.

Le lieu qui accueille se voit certes modifié par ce type d’installation, mais plus encore, les deux fusionnent en quelque sorte. Cette fusion est au cœur des œuvres de Carlie Trosclair³¹ (Perceiving sensibility, Intra, Cascade). Les textiles utilisés par l’artiste semblent épouser les surfaces du lieu, puis s’en extraire : plissés, vaporeux, translucides, ils sortent du mur, s’enfoncent dans les sols, venant ainsi modifier l’espace, le déformer en le doublant. L’installation Ingress³², façonnée selon ce principe, a connu deux présentations : l’une en 2009, puis la seconde lors du MFA First Show à Columbia. Ces deux occurrences de l’installation, bien qu’adhérant à chaque fois au lieu d’accueil, n’en restent pas moins une seule et même œuvre, puisque ce qui prévaut c’est alors l’étroitesse du lien avec la topographie du lieu, la contiguïté que l’œuvre entretient avec tout lieu.

La dimension hautement organique de ces matériaux se prête à une évocation du corps externalisé, le corps de l’œuvre s’étendant alors de manière potentiellement infinie dans le lieu, disparaissant avant de se réinstaller éventuellement ailleurs : il s’agit alors d’intégrer dans le corps-même de l’œuvre, dans son itinéraire, la possibilité que l’œuvre soit scindée, découpée, ré-adaptée, modifiée, voire reconfigurée sans pour autant que le propos n’en soit fondamentalement changé. C’est ce à quoi m’a amené la délocalisation fréquente de mes travaux. Ce sont aussi les contingences liées à ces déplacements obligés qui m’ont par ailleurs conduit à choisir des matériaux légers, malléables, facilement transportables et dont le potentiel de reformation est quasi-infini. Nous aimerions cependant terminer sur un dernier exemple, et non des moindres sur cette question : le Léviathan Thot d’Ernesto Neto. Cette installation textile, fut conçue en 2006 par l’artiste pour le Panthéon, suite à une commande publique du CNAP³³.

Monstre anthropomorphe, inspiré du mythe dont elle tire son nom, l’œuvre monumentale, à la fois organique et architecturale, fut scindée, fragmentée, et la main gauche du Léviathan exposée en 2009 dans le patio du Musée des Beaux-Arts de Nantes, à l’occasion de la seconde édition du Festival Estuaire. En effet, l’œuvre intégrale ne rentrait pas dans ce nouvel espace, plus bas de plafond et aux dimensions nettement plus modestes. Pourtant, l’œuvre ne perd en rien son intégrité puisque les principes voulus et explorés par l’artiste depuis plusieurs décennies, s’y trouvent encore :

La sculpture comme corps spatial, le sol comme espace, lieu où l’environnement sociopolitique rejoint le désir d’infini, le monde pour terre, la gravité pour pensée physique et la structure du tout en éternel conflit avec la puissance de la matière, équilibre et tensions des pouvoirs, relation des énergies, par-delà la culture. […] Cette sculpture est construite, ou plutôt, ainsi que j’aime à le dire, apparaît, se développe, comme un organisme de contact. Ce monstre humanoïde est fait, comme la plupart de mes œuvres, d’une relation complémentaire entre deux éléments ou une combinaison de relations de ces deux éléments : le corps, d’une part, ses harnais d’autre part. […] Tout cela sera suspendu et ne trouvera l’identité de sa forme que dans l’équilibre résultant d’un conflit entre gravité et matière… jusqu’à s’immobiliser³⁴.

Tout juste pourrait-on se poser la question du sens à donner à ce découpage du monstre : la symbolique – le monstre démembré, terrassé – ne s’en trouverait-elle pas enrichie ou complétée ? L’histoire de l’œuvre, son itinéraire, s’écrivant dès lors de manière labile ? Ne pourrions-nous pas, en ce qui concerne spécifiquement ces productions s’assimilant au corps organique, parler de dispositifs à morphologie variable ? La notion de morphologie nous ramène à l’organique et à son potentiel de croissance, d’évolution. Ceci pourrait peut-être nous amener à penser ces installations comme (ré)génératrice de lieu et témoignant d’une certaine morphogénèse du lieu. La morphogénèse désignant en effet, le « développement des formes, des structures » et en embryologie, l’ « ensemble des transformations que subit l’embryon avant d’acquérir sa forme spécifique³⁵.» Puisque c’est aussi bien à cela que nous assistons : à l’évolution de ces œuvres au travers des lieux qu’elles traversent et avec lesquels elles font corps.

Conclusion

Les installations que nous avons évoquées, par les matériaux employés, souples, malléables, nous semblent à même de faire corps avec les lieux dans lesquels elles s’incarnent. Ainsi, et en ce sens, ce qui se joue, c’est une forme d’appropriation de ces espaces de monstration qui accueillent ces « chantiers artistiques ». A s’attarder en effet à la mise en espace de ces dispositifs qui usent de textiles, fils, exploitent le motif de la toile, du réseau, on constate que les lieux d’exposition deviennent espaces de travail³⁶, donc ateliers. Car, comme l’écrit Elisabetta Orsini : « […] quand il [l’artiste] travaille, il prend possession de tout l’espace dont il a besoin, tandis que, dans le même temps, l’espace s’intériorise en lui. Cela explique que l’atelier de l’artiste soit toujours exportable et transportable³⁷ ».

Elle ajoute que :

Le corps au travail est expansif et envahisseur et inclut le monde qui l’entoure, comme si c’était le corps qui entoure et enveloppe le monde. De ce point de vue l’artiste ressemble plus à un gigantesque Léviathan qu’à un simple démiurge, puisque ce qu’il organise par son action, constitue une partie intégrante de sa monstrueuse individualité³⁸.

À l’heure où l’artiste est bien souvent appelé à résidence pour pouvoir exister — subsister — donc à séjourner temporairement dans un lieu – un atelier mis à sa disposition –, ne doit-il pas, à l’image de notre société contemporaine, envisager sa production comme adaptable, fragmentable, mobile, nomade ? La tentation est alors grande de lutter contre une sensation gênante de fugacité, d’impossibilité à s’ancrer, à s’en-raciner, et peut-être est-ce alors tout l’enjeu des pratiques d’installation, a fortiori celles dont il a été question. Tentation d’envahir, de s’approprier en adhérant au lieu, tentative de lui « colle(r) à la peau » , le décalquant tout en s’en distinguant. Cet « as-semblement », comme le nomme Michel Guérin, c’est-à-dire le « lien de l’être-œuvre avec l’œuvre-lieu³⁹ » nous semble en effet résonner avec la mobilité contemporaine – la traversée des lieux – de l’artiste et de sa production. Mobilité de l’artiste et de son œuvre(r), délocalisation inhérente à la diffusion, et nécessité d’appropriation, ces conditions génèrent pourtant une forme apprivoisée de nomadisme, à laquelle les propos de Tatiana Trouvé font écho lorsqu’elle nous dit : « [chaque] nouvelle exposition, c’est comme si je partais m’installer quelque part. Il ne suffit pas de prendre deux valises et de partir » ajoutant qu’ « il y a un va-et-vient constant entre différents fragments de l’atelier, de la maquette et de l’espace réel⁴⁰ ».

Notes

Bibliographie

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Chiharu Shiota in Het Noordbrabants Museum, vidéo publiée par le Het Noordbrabants Museum sur Youtube. URL : https://www.youtube.com/watch?v=N051PA5VDX4.

Matthieu DUPERREX

Matthieu Duperrex, directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain, enseigne en design à l’université Toulouse Jean-Jaurès. Ses travaux procèdent d’enquêtes sur les milieux anthropisés et croisent littérature, sciences-humaines et arts visuels ou numériques. Publications : Shanghai Nø City Guide (Toulouse, 2012), Micromegapolis (Toulouse, 2013), Périphérique intérieur (Marseille, 2014), Sédiment(s) (Marseille, 2018).

Son site Internet : www.urbain-trop-urbain.fr

m.duperrex@urbain-trop-urbain.fr

Pour citer cet article : Duperrex, Matthieu, « Acosmies. Sur la frange d’un monde inhabitable », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/acosmies-sur-la-frange-dun-monde-inhabitable/>.

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Résumé

L’auteur propose de prendre à revers la thèse heideggérienne selon laquelle « l’animal est pauvre en monde ». Examinant la lettre de cette théorie, il montre comment elle est traversée d’un dualisme symptomatique de la Modernité. L’acosmie prêtée à l’animal devient alors un paradigme utile pour décrire le « cercle de désinhibition » qui régit cette Modernité, notamment avec l’avènement de l’anthropocène. Paradoxalement peut-être, c’est le « versant animal » qui survient alors comme donation d’un sol depuis lequel contrer les menaces de l’acosmie.

Mots-clés : acosmie – monde – terre – animal – finitude – Heidegger – anthropocène – écologie

Abstract

This paper criticise the Martin Heidegger’s thesis on the animal as “poor in the world” (weltarm). Actually, it’s merely the supposed “world-forming” human which is threatened by the acosmy. And, in the Anthropocene, the animals, specially the wild ones, give us chance for « re-earthing » our condition of being.

Keywords: anthropocene – world – Earth – animal – Heidegger – interspecies studies – ecology

Sommaire

Introduction
1. La « pauvreté en monde » de l’animal
2. La robinsonnade heideggerienne
3. Peut-on sortir du cercle de désinhibition ?
4. Redevenir terriens par le versant animal
Conclusion
Notes
Bibliographie

Sophie Calle recouvre le grand ours blanc d’Alaska (2,70 m de haut) d’un drap blanc, afin de lui donner une présence fantôme, ce qui est une autre façon de lui prêter vie et agentivité… Exposition « Beau doublé, Monsieur le marquis ! », Musée de la Chasse et de la Nature, Paris, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018. ©Matthieu Duperrex

Pierre Huyghe intègre la « créature », un pingouin albinos confectionné en fibre de verre et fourrure synthétique, déterritorialisé, la tête en bas dans le plafond technique de la Fondation Vuitton, où est présentée l’installation vidéo « A Journey That Wasn’t » (HD, 21’41’’, 2005). Exposition hommage à Pierre Huyghe, événement collatéral de la 57e Exposition internationale d’art – La Biennale de Venise, du 10 mai 2017 au 26 novembre 2017. ©Matthieu Duperrex

Gilles Delmas, « The Ferryman (Le Passeur des lieux) » (HD, 71’, 2016). Damien Jalet, chorégraphe-performeur, interprète un homme-cerf conjurant, à travers rituels et transes, l’exploitation de la nature. Exposition « Intuition », Palazzo Fortuny, Venise, du 13 mai 2017 au 26 novembre 2017. ©Courtesy Gilles Delmas/Lardux films

Introduction

Il y a aujourd’hui une question animale. Plus précisément, la question animale ne se cantonne pas à l’inconfort moral croissant que provoque l’abattage industriel du bétail destiné à la consommation carnée, à cette « justification de la mise à mort, la mise à mort comme dénégation du meurtre¹.» L’étrangeté de la chosification des animaux, et à l’inverse l’ouverture suspensive de l’étonnement « qui sont les animaux ? », appelant à la rencontre d’individus dans leur diversité irréductible², l’orbe de cette question embrasse aussi le monde de l’art contemporain. Les corps animaux et le « devenir animal³ » peuplent la création artistique. Biennales et expositions internationales accueillent les œuvres « animalières » de Pierre Huyghe, Gloria Friedmann, Fritz Haeg ou Cai Guo-Qiang. Le Musée de la Chasse et de la Nature est régulièrement investi par des artistes de renom, de même que les collections « nécroésthétiques⁴ » des grands muséums d’Histoire naturelle. Depuis la performance « I like America and America likes me » que Joseph Beuys réalise en 1974 avec un coyote sauvage dans une galerie new-yorkaise, des animaux vivants sont aussi régulièrement parties prenantes du dispositif plastique. Dans le bio-art, on fait même « coopérer⁵ » des animaux plus modestes, telles que souris et fourmis, quand ce ne sont pas des bactéries… Plutôt que de commenter certaines de ces œuvres (nous laissons cela à un prochain travail), nous souhaitons ici discuter le socle métaphysique du regard contemporain sur les existences animales, leurs lieux.

1. La « pauvreté en monde » de l’animal

Dans son cours professé à l’Université de Fribourg-en-Brisgau pendant le semestre d’hiver 1929-1930, publié sous le titre des Concepts fondamentaux de la métaphysique, Martin Heidegger soutient que l’animal est « pauvre en monde⁶ » (weltarm). Cette thèse de l’acosmie de l’animal est fameuse. « L’animal est pauvre en monde » : Heidegger prétend appuyer cet énoncé d’essence sur sa connaissance de la zoologie – il est informé de la zoologie de son temps et notamment des découvertes de Jakob von Uexküll sur les mondes ambiants (Umwelten) des animaux⁷, dont il s’est servi dès la rédaction de Sein und Zeit. Mais Heidegger se défend d’en faire un énoncé scientifique à proprement parler, puisque selon lui, la science ne peut prétendre au « dévoilement » de l’être, à la vérité tant de la vie que de l’existence, que seule peut atteindre la philosophie. Si nous en restions aux sciences naturelles, nous ne pourrions approfondir et élucider la question du monde, bien que nous pourrions avancer de nombreux états de faits sur la biologie animale, le comportement et les milieux de vie des animaux dans leur grande diversité.

Pourquoi donc la carence de monde serait-elle le fait et la condition profonde de l’animal ? Heidegger soutient que l’essence du comportement (Benehmen) animal est l’accaparement (Benommenheit), d’après lequel il suit ses pulsions et tous ses processus organiques au sein d’un milieu ambiant, « mais jamais dans un monde⁸ ». L’accaparement signifie rien moins que la privation ou bien le retrait vis-à-vis de la capacité humaine à saisir quelque chose « en tant que » quelque chose (§ 59 b). La relation à quelque chose ou à l’autre est « mise de côté », du moins en ce que la relation, dans le milieu ambiant, pourrait mettre à jour de l’étant (sa manifesteté, Offenbarkeit). L’animal ne peut saisir l’étant puisqu’il ne peut penser celui-ci (ce que veut dire saisir quelque chose en tant que quelque chose, c’est justement penser).

Selon Heidegger, cette impossibilité d’essence tient à ce que le comportement animal est « encerclé » ; et si l’animal entre bien en relation avec tout un ensemble d’êtres à l’intérieur de son Umwelt, cette relation à l’autre au travers des schèmes pulsionnels est tout sauf une relation à l’étant qui se manifesterait comme tel à l’animal. L’ouverture de la relation est dans un cercle et elle n’en sort pas. Uexküll considérait que l’environnement de l’animal n’était pas un monde, mais un « entourage pessimal » qui rebrousse sur l’animal et le forclos dans son cercle comportemental : « le terme pessimal [caractérise] le monde extrêmement hostile dans lequel évoluent la plupart des animaux. Mais ce monde n’est pas leur milieu, il est leur entourage. Un milieu optimal associé à un entourage pessimal, voilà la règle générale⁹ ». Heidegger écrit en continuité que « la façon dont ce qui lui est autre est admis dans cette ouverture propre à l’animal nous la qualifions du nom de désinhibition¹⁰ ». Le cercle de désinhibition serait ainsi la seule figure approchée de quelque chose comme une « vie intérieure » de l’animal, si elle existe, et cela se résume à la zone de compulsion des pulsions comportementales selon les capacités intrinsèques de chaque animal. Vu depuis l’être humain, l’animal est donc pauvre en monde, c’est-à-dire que dans l’ouverture qui caractérise le fait d’être dans un cercle de désinhibition, il n’a pas de monde du tout, car pas de manifesteté de l’étant en tant qu’étant. L’affairement de l’homme, du Dasein humain « configurateur de monde », n’a donc rien à voir avec l’accaparement de l’animal, « pauvre en monde ». Cette acosmie des animaux, associée à la compréhension évolutionniste du vivant comme lutte pour la survie, débouche sur une définition de la nature comme un règne de l’être, ou mode d’existence radicalement différent du « fait d’être là » qui tient lieu de toile de fond à la quotidienneté du Dasein humain.

Il s’ensuit deux remarques, l’une sur la nature, l’autre sur le Dasein humain. Quant à la nature, ce n’est pas parce que les animaux sont pauvres en monde qu’ils ne la peuplent pas, ils la peuplent de tout cet enchâssement prodigue des Umwelten. L’acosmie de l’animal n’a donc pas pour la nature la signification de cette forme de « démondanisation » (Entweltlichung) qui est celle du regard scientifique posé sur les choses, lequel nous dédouane d’une relation qualitative à l’environnement (selon la phénoménologie husserlienne par exemple). Seconde remarque, il y a aussi du côté du Dasein humain une forme d’effondrement du monde, pas une pauvreté ou une privation de monde, mais une dilution de tout ce qui fait signe dans le monde ambiant et quotidien. C’est bien ce que désigne le concept d’angoisse chez Heidegger¹¹. Dans l’angoisse, ce qui s’effondre, c’est le monde ambiant (Umwelt). Ce monde qui disparaît n’est pas le cosmos ou le grand tout, c’est une surface de projection des possibilités d’existence et d’accomplissement pratique du Dasein, des épreuves de vie intimement liées à la mort, à la destination de laquelle veut justement dire, avec toute sa charge, « être au monde ». Enfermé dans son cercle d’hébétude, l’animal n’est même pas être-pour-la-mort, comme le Dasein humain, il ne meurt pas, il finit. Vingt ans après le séminaire, Heidegger maintient dans son essai « La chose » que « ce sont les hommes comme mortels qui tout d’abord obtiennent le monde comme monde (die Welt als Welt) en y habitant¹² ». Si l’animal est privé de la mort, il est privé de la privation en tant que telle, il est privé du deuil. Le Dasein a seul cette charge d’être au monde, ce que veut dire être-pour-la-mort, et par conséquent une confrontation continuelle au dehors.

« Le “souci” par lequel Heidegger caractérise l’“essence” du Dasein désigne justement le fait pour lui d’être toujours en avant de soi dans le monde, c’est-à-dire de se rapporter temporellement aux choses et à soi-même sur le mode de l’avenir. Cet avenir est borné par la mort, en sorte que l’on peut bien dire que la “fin du monde” est paradoxalement l’horizon du monde lui-même.¹³ »

2. La robinsonnade heideggerienne

Il n’y aurait ainsi pas de communauté métaphysique possible entre nous les humains, qui serions des configurateurs de monde, qui vivons cependant projetés dans la « fin du monde », et les animaux, qui composent la nature et sont privés de monde, comme de fin du monde d’ailleurs. Ce que Heidegger conteste aux animaux, c’est une intentionnalité, du moins celle qui signifierait que l’animal puisse se représenter quelque chose en tant que quelque chose. Heidegger présente l’Umwelt animal comme limitatif, circonscrivant un périmètre particulier à chaque animal, périmètre qui est une première thématisation de la pauvreté – par contraste, « le monde de l’homme est riche, il est plus grand en périmètre, va toujours plus loin en pénétration¹⁴ ». On peut objecter à cette acception du monde les « capacités » animales. Il est par exemple évident que l’odorat du chien est plus développé que celui de l’homme, ce dernier à un pouvoir de discrimination moindre et donc moins d’accès, moins de perfection en ce sens. Mais la pauvreté en monde n’est pas un « moindre », c’est une privation. En quel sens alors ? Pour répondre à cette question, Heidegger évalue la possibilité de se transposer dans un autre être (la pierre, l’animal) et d’expérimenter ce qu’il en est de lui, de ses états, en somme de faire « comme si ». À ce moment, nous les lecteurs contemporains, nous espérons une sortie hors du cercle de désinhibition. Car se transposer dans l’animal voudrait dire parvenir à l’accompagner dans ce qu’il ressent, dans ce qu’il voit et dans sa représentation du monde, s’il en a une, ne serait-ce que parce que nous lui en prêterions une. Pouvons-nous nous transposer de façon à savoir quel effet cela fait d’être tel animal et d’éprouver sa sphère d’accès au monde ? C’est une question que posera à son tour le philosophe cognitif Thomas Nagel en 1974, « What is it like to be a bat¹⁵? » Mais la réponse d’Heidegger est étonnante (surtout si l’on connaît celle de Nagel, pour qui il y aurait une intersubjectivité propre à une espèce animale donnée qui nous empêche de nous situer « à la place » d’une conscience animale, c’est-à-dire selon la perspective qui est la sienne sur les qualia de l’expérience du monde). Selon lui en effet, cette transposition de l’homme dans l’animal, si elle induit quelques suppositions fallacieuses (dont l’animisme), est « possible en principe » bien qu’on puisse douter de sa mise en œuvre effective¹⁶. Se transposer dans une pierre n’aurait pas de sens, mais dans un animal cela aurait un certain sens. Lequel ? On ne saura hélas jamais. Heidegger procède exactement comme Descartes dans les Méditations métaphysiques lorsque surgit l’hypothèse de la fiction du monde, « mais quoi, ce sont des fous », ceux qui s’imaginent le cul comme des amphores et le corps surmonté de têtes d’oiseaux !

C’est ici qu’éclate une splendide manifestation de la « robinsonnade » de Heidegger : « cette possibilité [pour un être humain de se transposer dans un autre être humain] fait déjà originellement partie de l’essence propre de l’homme. Dans la mesure où un homme existe, il est, en tant qu’existant, déjà transposé en d’autres humains, même lorsqu’il n’y a en fait aucun autre être humain à proximité¹⁷ ». Car, explique Heidegger, la définition-même du Dasein de l’homme, de son être-là, enveloppe un être-ensemble, de sorte que se transposer, pour un humain, dans un autre être humain, c’est superflu, voire « absurde ». On devine que cette superfluité, qui tient à ce que jamais l’homme n’est d’abord un être isolé pour-soi, repose en dernière instance sur le logos. On se doute que c’est l’emprise du logos sur le monde qui incite à nous faire penser que nous pouvons a priori nous transposer dans l’animal, mais que c’est la privation de monde dans sa sphère propre qui fait que l’animal refuse en toute logique cet accompagnement par l’humain. Car il est pauvre en monde au sens où il n’en a pas besoin ; et ce dont il n’a pas besoin, qu’est-ce sinon la forme symbolique d’expression du monde ? L’animal n’a pas ce fond originaire de l’être-ensemble qui prédisposerait à l’accueil de l’humain en lui. Privé de l’en tant que tel, privé du monde, l’animal serait aussi (à la différence de l’humain) privé de l’altérité de l’autre comme autre. « En fin de compte, ce que nous appelons là configuration de monde est aussi, est précisément le fondement de la possibilité interne du logos¹⁸ ». Et cela parce que le monde est la manifesté de l’étant en tant que tel, parce qu’il est la manifesteté prélogique à quoi renvoie, originairement, le logos.

Dans ce périple métaphysique, l’homme est insularisé comme aucun autre être dans son vis-à-vis au monde. La confiance que Heidegger place en cette relation privilégiée de l’homme avec la mort est troublante. De même, que Heidegger utilise cette généralité qui est une réduction empirique, « l’animal », tout type d’animal serait « pauvre en monde ». Comme si cela existait, « l’animal » ! Heidegger est comptable du même « mysticisme » de l’abstraction spéculative dont le jeune Marx accusait Hegel parce que ce dernier (dans l’Encyclopédie, § 8) prenait l’abstraction du fruit (LE fruit) pour une réalité existant hors de nous et placée comme essence vraie à côté des fruits, une pomme, une cerise noire, etc. Enfin, cette logique qui voudrait qu’il y ait davantage de différence (un « abîme », même) entre le Dasein humain et les animaux qu’entre tous les animaux entre-eux, cela ressemble fort au dualisme que la phénoménologie prétendait avoir dépassé¹⁹. Un monde « configuré » dans les limites étroites d’un anthropocentrisme dualiste, n’est-ce pas justement ce dont il eût fallu s’affranchir pour penser ? Cette limitation à laquelle l’abstraction spéculative et l’anthropocentrisme de Heidegger assigne les animaux, cela ressemble beaucoup, nous dit Jacques Derrida,

« aux rivages, au contour d’une île dans laquelle un homme robinsonnien ne se rapporte à l’animal que pour lui-même, en vue de lui-même, de son point de vue, dans son pour-soi. C’est ainsi qu’il se reporte à l’animal qu’il mange, qu’il domestique, qu’il maîtrise, asservit ou exploite comme une chose pauvre en monde, qu’il fait parler comme un perroquet, dont il redoute la voracité carnassière qui le dévorerait vivant et sans reste, voire à l’animal qu’il aime, etc. Telles seraient les limites structurelles d’un contour insulaire, en un mot, les limites d’un homo robinsonniensis qui percevrait, qui interpréterait, qui projetterait tout, en particulier l’animal, solitairement, solipsistiquement, en fonction de l’insularité de son intérêt ou de son besoin, voire de son désir, en tout cas de son fantasme anthropocentrique et robinsinocentré²⁰ ».

3. Peut-on sortir du cercle de désinhibition ?

Cette façon de vivre, de se transposer toujours déjà après la fin du monde – le titre de l’ouvrage de Michael Fœssel est significatif – singularise notre Modernité. Il semble que la robinsonnade que nous venons de décrire dans le texte de Heidegger, cette insularité du fantasme anthropocentriste et dualiste, forme de cette époque une définition assez juste. Aussi, la traduction topologique de la différence entre humains et non-humains ne devrait pas nous dispenser d’analyser les soustractions dont est comptable la « fabrique » du monde humain dans la pensée occidentale. À quel prix l’homme, ce « configurateur de monde », peut-il s’attribuer ce qu’il refuse à l’animal, à savoir la relation au monde ? On devine ce coût aujourd’hui, et il ne s’agit pas seulement des soixante milliards de mammifères et d’oiseaux qui sont tués dans le monde chaque année afin d’être mangés. L’aventure métaphysique de l’anthropisation comme construction de monde a signé une « acosmie » radicale et toxique, déployant une « sphère » de désinhibition de telle échelle – globale, celle du globe de la globalisation et de la mondialisation²¹ – que ses incidences écologiques nous paraissent criantes²². Il y a bien un cercle de désinhibition propre à cette « fin du monde » et à l’anthropocène²³, qui est un autre nom pour un monde devenant tendanciellement inhabitable. Il faut que de grands médias diffusent les résultats d’une étude sur la disparition de 70 % de la biomasse des insectes²⁴ pour que nous concédions un regard hors de l’habitacle de notre voiture, et encore !, nous oublions vite que nos essuie-glaces ne balayent plus tant d’invertébrés écrasés sur le pare-brise. Selon l’historien des sciences Jean-Baptiste Fressoz, les Modernes ont cette façon très singulière de « passer outre » le danger et l’imminence de la catastrophe que leur réflexivité leur permet pourtant d’anticiper. Pour que la flèche du progrès et du profit poursuive son essor, « il a fallu produire de manière calculée, sur chaque point stratégique et conflictuel de la modernité, de l’ignorance et/ou de la connaissance désinhibitrice²⁵ ». On n’a eu de cesse de produire politiquement, normativement une inconscience qui permet de poursuivre la robinsonnade dans notre cercle de désinhibition. Parce que nous cultivons cette négligence nous pouvons vivre « après la fin du monde » et donc, ne pas nous préoccuper de la catastrophe qui vient. Pas étonnant, souligne Bruno Latour dans Face à Gaïa, que d’être responsable de la sixième extinction du vivant ne nous arrache guère qu’un bâillement ostensible : on s’en fiche²⁶. L’acosmie, c’est précisément notre mode d’existence.

On peut s’interroger sur la genèse de ce mode d’existence. Pour Bruno Latour, il faut en chercher la racine dans un tour de passe-passe théologique qui a transposé l’au-delà de la promesse religieuse dans le plan d’immanence de l’histoire, le « front de modernisation », de sorte que les Modernes se situent après le « temps de la fin », celui de l’Apocalypse. Pour Augustin Berque, le dualisme provoqué par l’adoption et la généralisation du paradigme occidental moderne classique (POMC) – qui s’est imposé à l’âge classique en Europe, avec la science de Descartes et Galilée – est justement ce qui a abouti à une acosmie, une perte de toute cosmicité²⁷. D’autres ont pu parler de « désenchantement du monde » alors qu’il s’agissait justement d’une certaine cosmophanie, celle des Modernes. La toxicité de cette cosmologie tiendrait à sa prétention universelle (mathesis universalis), à son totalitarisme (en tautologie réaliste, particulièrement prisée en doctrine économique : le monde est ce qu’il est) là où il y avait des mondes divers, et à son hégémonie au travers d’une économie mondialisée. La mondialisation prédatrice débouche logiquement sur cette acosmie.

Comme Bruno Latour qui oriente à présent son enquête sur le rattachement au sol²⁸, Augustin Berque se demande²⁹ si l’on peut aujourd’hui « recosmiser » notre relation à la terre, c’est-à-dire cultiver à nouveau un lien avec une « terre habitée », un écoumène ? Pour dire que « le monde c’est la terre », il faudrait pouvoir incarner dans l’existence humaine cette relation de prédication. Puisque la Modernité a fait du monde « un univers neutre et objectal » il s’est produit une décosmisation par laquelle tout prédicat humain ou, plus généralement, vivant était nié du donné environnemental, ou bien frappé – ce qui revient au même – d’irrationalité et de superstition. Dans la mésologie d’Augustin Berque, on ne peut recosmiser qu’en procédant avant toute chose à partir du corps, et en reconnaissant plus particulièrement une triade du corps : le corps animal (biologique et individuel), le corps social (techno-symbolique et collectif) et le corps médial (éco-techno-symbolique), lequel constitue notre milieu. Le topos ontologique moderne (TOM) hérité du dualisme sujet-objet est une abstraction de la médiance³⁰, du milieu qui co-suscite le sujet et l’objet au travers de l’existence du corps médial. La privation du monde est donc une négation du corps médial. On note que pour Augustin Berque, l’écologisme – respect de l’environnement, éthique de la nature, etc. – ne suffit pas à « recosmiser » puisque l’écologie héritée de la science des écosystèmes s’accommode après tout parfaitement de l’élision du corps médial. Pour recosmiser, sans pour autant nier le legs historique de la Modernité, Augustin Berque suggère de partir des franges, des seuils, du limes de certaines démarcations admises, comme espace sauvage/espace cultivé ou bien monde/immonde ou encore la clairière (lichtung) heideggérienne… Ces seuils sont potentiellement riches en métaphores et en occasion de cosmophanies, bien que le changement de paradigme recherché par Berque ne puisse déboucher finalement que sur des cosmophanies naturalistes (au sens de Philippe Descola), la mésologie étant rétive à d’autres schèmes ontologiques. La « recosmisation » reviendrait alors à célébrer de nouveau un emboitement logique des sphères : la Terre, puis la biosphère, puis la noosphère³¹.

Le fait est que la mésologie demeure un gradualisme (la trajection va du physique au sémantique). L’expression est empruntée à l’anthropologue Tim Ingold, qui place dos à dos les différentialistes (qui défendent l’idée d’une différence spécifique et d’une supériorité du genre humain) et les gradualistes (qui contestent la théorie des premiers en faisant valoir une progression sans rupture des capacités entre l’homme et l’animal). Or, Tim Ingold suggère de considérer l’homme et l’animal non comme s’il s’agissait de formes pronominales (Eduardo Kohn défend par exemple l’idée qu’un animal est un soi³²), mais comme des verbes : « humans are humaning, baboons are babooning³³ ». Dans cette optique, Ingold nous invite à son tour à récuser l’imagerie dualiste et à changer de conception de la conscience, celle-ci étant moins capacité mentale que processus inscrit dans le mouvement dynamique de la vie (que Ingold définit comme seité). Il n’y aurait donc aucune opposition à considérer les animaux comme des personnes, encore faut-il se méfier du risque de projection anthropomorphique. Bien évidemment, on peut considérer l’humanité et l’animalité, le sauvage et le domestique³⁴ – ou bien le concept de nature – comme des constructions « culturelles ». Beaucoup d’anthropologues ont soutenu ainsi que les êtres humains sont des configurateurs/constructeurs de leur environnement, imposant leur puissance symbolique au monde extérieur. Toutefois, pour Ingold, la singularité des humains ne fait certes pas question, simplement, toutes les autres espèces partagent cette singularité d’avoir quelque chose qui manque aux autres. Mais – nouvelle réserve – l’approche phénoménologique que consacre Ingold dans de nombreux textes³⁵ offre-t-elle pour autant une voie de sortie du cercle de désinhibition ? Son « écologie sensible » (sentient ecology) qui explore sans solution de continuité toute manifestation de la vie, humaine et non humaine, ne fournit guère qu’une éthique vitaliste à l’intérieur d’un flux homogène de matérialités et d’horizons de possibilité, qu’il s’agisse in fine de penser la technique et les artefacts ou bien le vivant³⁶. Habiter vraiment le monde (dwelling) serait ainsi être en mouvement avec ce flux, épouser des chemins, dessiner des lignes³⁷, toutes métaphores certes esthétiques mais assez pauvres en définitive pour nous aider à vivre notre « fin du monde » qu’est l’anthropocène.

4. Redevenir terriens par le versant animal

La thèse qui suit procède d’un étonnement. Curieusement, Sloterdijk, Latour ou Berque, qui tous abordent le problème philosophique de l’acosmie n’ont guère entrepris de revenir sur le versant animal³⁸ pour thématiser l’opposition de la Terre et du Monde et initier un mouvement de reterrestrialisation. Or, depuis les lieux animaux, au cœur des inscriptions corporelles des non-humains, notamment dans des territoires rendus « inhabitables » mais où ne demeurent pas moins des enchevêtrements inouïs de trajectoires de vie, il y a des « sentinelles » qui s’adressent à nous… ou pas, dont l’absence et l’invisibilité sont signifiantes aussi³⁹. Avec ces sentinelles, c’est une métaphysique de la Terre qui promet de s’énoncer, sur la frange évanescente d’un monde en cours d’effondrement. Être sur la frange, au seuil de séparation, sur le limes de certaines démarcations admises, « par-delà nature et culture », pour paraphraser Philippe Descola, cela implique une ontologie, mais aussi une topologie, et puis une politique, voire une certaine diplomatie. Entre sauvagerie et civilisation, il y a une condition intermédiaire, qui nous offre une perspective inverse au mouvement de domestication, c’est la condition férale. Un chat féral, c’est un chat qui est « retourné » (qu’est-ce que ce retourner veut dire, en même temps ?) à l’état sauvage tout en restant dans les parages de la civilisation, dans une position de mitoyenneté. Si l’homme est bien, comme le soutient Heidegger, « configurateur de monde » (weltbildend), l’aboutissement de l’anthropisation ne nous amène-t-il pas à une frontière, une lisière (lichtung) de l’existence où ce qui peut rendre le monde à l’homme, lui tendre un miroir de reconnaissance, c’est justement l’animal, la perspective du soi animal ? Qu’il y ait effectivement un soi animal faisant face, c’est ce que l’irréductibilité du sauvage permet d’agencer, de sorte qu’il faut au moins savoir compter jusqu’à deux pour vivre et négocier ce vis-à-vis intersubjectif. Pourrions-nous nous figurer que le monde, notre monde a besoin de ce mouvement de réversion qui est celui d’une « diplomatie férale » ? Dans cette expression topologique du mouvement de réversion, il y aurait à la fois de la cosmologie, de l’ontologie et de la politique. Rappelons que le cours de Heidegger était sous-titré « Monde, finitude, solitude ».

Qu’est-ce qu’un soi perspectiviste plutôt que substantialiste, que dit-il du corps ? Celui de l’homme, celui de l’animal, des lieux des « animés », sans que nous devions abolir les frontières entre nous et eux, mais les « irréduire », comme dit Bruno Latour, « Que se passe-t-il lorsque le classifié devient classificateur ? Que se passe-t-il lorsqu’il ne s’agit plus d’ordonner les espèces dans lesquelles se divise la nature, mais de savoir comment ces espèces elles-mêmes entreprennent cette tâche⁴⁰ ? »

Y a-t-il quelque chose comme une instance animale – un soi autre – au-delà de la frange d’hébétude à l’égard de la mondanité (weltlichkeit), dont la corporéité ouvre enfin à une expérience du monde ? Dans son ouvrage magistral intitulé Comment pensent les forêts, Eduardo Kohn décrit un pidgin trans-espèces fondé sur signes iconiques, non symboliques. S’appuyant sur Charles Sanders Pierce, Kohn fait sortir la sémiose du domaine saussurien du symbolisme classique. On note dans ce livre l’utilisation récurrente du mot anglais self > pluriel selves > les sois : des êtres qui sont pluriels en vertu de leur capacité d’interpréter des signes. Le puma, le chien, le macaque laineux ont de ce fait d’authentiques représentations du monde. Et il ne s’agit pas d’unifier ces représentations dans l’unité d’un référent de connaissance, mais au contraire de multiplier les agentivités qui peuplent le monde. Ainsi que le dit encore Bruno Latour en critiquant le postulat phénoménologique de l’oubli de l’être par la métaphysique occidentale, « il faut racheter l’Être avec la petite monnaie des délégués que l’on méprise : machines, anges, instruments, contrats, figures et figurines. Ils n’ont l’air de rien mais à eux tous ils pèsent exactement le poids de ce fameux Être en tant qu’Être⁴¹ ». Il manque les vivants (ou les « animés ») à cette énumération. La reterrestrialisation passe en ce sens nécessairement par une décolonisation de la pensée et une provincialisation du langage, qui devient une partie seulement d’une pensée plus vaste que lui, la « pensée des forêts », dans le cadre d’un animisme. Dans l’anthropologie au-delà de l’humain d’Eduardo Kohn, l’animisme n’est pas simplement un système de croyance humain, une « ontologie » ethnographique (selon les termes de Descola). L’animisme s’étend aux représentations qui sont « au-delà de l’humain », aux représentation du monde que se font les animaux. Les sois non-humains pensent. Par cette inversion de la lettre de la philosophie heideggérienne, on ne gomme pas les discontinuités (comme chez Ingold), on les met en évidence signifiante à l’intérieur d’une « écologie des sois ». On ne peut finalement souscrire à l’idéalisme de Uexküll qui fait du monde (Umwelt) l’espace tendanciel d’une seule espèce, au contraire :

« le monde est l’espace qui ne se laisse jamais réduire à une maison, au propre, au chez-soi, à l’immédiat. Être-au-monde signifie donc exercer des influences surtout en dehors du chez-soi, en dehors de son propre habitat, en dehors de sa propre niche. C’est toujours la totalité du monde qu’on habite, qui est et sera toujours infesté par les autres⁴² ».

Conclusion

L’information animale infuse le monde et nous « interpelle en sujets ». Donna Haraway reprend cette célèbre expression althussérienne dans son Manifeste des espèces de compagnie (2010) : « Aujourd’hui, ce sont les animaux qui, à travers les récits saturés d’idéologie que nous en faisons, nous “interpellent” pour demander des comptes quant aux régimes dans lesquels eux comme nous devons vivre⁴³ ».

Les âmes sauvages de l’ethnologue Nasstassja Martin débute avec la description de ce renne d’Alaska dont le ventre est « pourri », et dont la découverte signifie aux indigènes le bouleversement de leur monde par le réchauffement climatique et les pluies acides sur la toundra. Leur monde est encore saturé d’animaux invisibles et sentinelles, tel ce renard que l’on entend non pas crier mais « pleurer » la tragédie du vivant au sein du territoire⁴⁴. On peut évoquer aussi les punaises des zones radioactives, que peint sans relâche Cornelia Hesse Honegger. La contamination est instanciée par les insectes, par leurs déformations monstrueuses qui ne sont pas génétiques et héréditaires mais somatiques et liées à l’habitat contaminé. L’étonnement étant que ce patient relevé de sémiologie radioactive déjoue toute loi générale. Au contraire, « chaque territoire, avec ses propres caractéristiques météorologiques et ses propres conditions topographique, réagit de manière singulière⁴⁵ ». Les diplomates du philosophe Baptiste Morizot décrit pour sa part de manière très convaincante comment le retour du loup en France vient « interpeler » notre capacité à coexister avec la biodiversité « sauvage ». L’auteur définit ainsi la géopolitique inter-espèces à l’ère de l’anthropocène : « le sauvage à l’ère actuelle, déparé des oripeaux de la sauvagerie et de l’isolement, émerge ainsi comme un parmi nous par soi-même. Tout ce qui est parmi nous par soi-même est féral, et appelle de notre part un autre regard et d’autres dispositifs de relations. C’est ce que j’appelle la diplomatie⁴⁶ ».

Que signifie prendre en considération l’éthogramme du loup dans notre cosmogramme ? Cela renoue bien sûr avec une entreprise métaphysique, en grande partie devant nous. Ce qu’on découvre par exemple, c’est que notre pastoralisme, notre manière d’élever les brebis sans le loup revenait à croire que les vallées étaient sans montagnes (d’où vient aujourd’hui le danger de prédation). Si le berger entre dans la « diplomatie garou », son regard sur le monde en devient métamorphosé : littéralement, le loup lui restitue les montagnes. Cette illustration résonne forcément lorsque revient en même temps en mémoire le célèbre passage de Descartes : « de ce que je ne puis concevoir une montagne sans une vallée, il ne s’ensuit pas qu’il y ait au monde aucune montagne ni aucune vallée, mais seulement que la montagne et la vallée, soit qu’il y en ait, soit qu’il n’y en ait point, sont inséparables l’une de l’autre⁴⁷ ».

Rétrospectivement, cette phrase dit peut-être mieux qu’aucune autre le vertige solipsiste dans lequel la Modernité acosmique s’est engagée, perdant toute attache à la terre.

Notes

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Céline Cadaureille
Céline Cadaureille est maître de conférences en arts plastiques à l’Université Jean Monnet de Saint-Etienne, elle est engagée dans des recherches plastiques et théoriques, étant également artiste. Rattachée au laboratoire CIEREC, ses sujets d’études portent essentiellement sur les représentations des désirs et des peurs à travers la sculpture, l’installation et la performance.

celine.cadaureille@univ-st- etienne.fr

Pour citer cet article : Cadaureille, Céline, « Un fantôme au plumard pour… déjouer la pesanteur, s’extraire des limites », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/un-fantome-au-pl…aire-des-limites/>.

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Résumé

Cette étude propose une approche en recherche création dans laquelle l’auteur présente les réflexions qui ont accompagné ses créations intitulées Fantôme et Plumard. Des sculptures qui semblent se répondre dans l’espace en étant présentée au sol pour l’une et suspendue dans les airs pour l’autre. Dans cet ensemble, le corps n’est qu’un fragment qui prend place dans la densité des matières qui l’entourent. La question du lieu et non lieu est abordée à travers la notion de pesanteur afin de voir comment il semble possible de s’extraire de cette condition physique pour tenter de s’élever un moment hors de soi. Cette étude se concentre sur le texte Corpus (1992) de Jean-Luc Nancy mais aussi sur les textes de Michel Foucault Le corps utopique et Les Hétérotopies (1966).

Mots-clés : Sculpture – corps – lieu – limite – densité – pesanteur – utopie – évasion – mort – shibari.

Abstract

This study, through a “research creation” approach, presents the thoughts of the author while creating the works Fantôme and Plumard. These sculptures seem to answer each other in the space, as one is displayed on the floor and the other one is suspended in the air. In this association, the body is only a fragment taking place in the thickness of the surrounding matters. The question of the place is addressed trough the notion of heaviness, in order to see how it is possible to escape one’s body condition and rise above oneself. This study focuses on the text Corpus (1992) by Jean-Luc Nancy and on other writings by Michel Foucault : Le corps utopique and Les Hétérotopies (1966).

Keywords: Sculpture – body – place – limit – thickness – heaviness – utopia – escape – death – shibari.

Sommaire

Introduction
1. Le seul lieu que l’on occupe serait le corps
2. Le corps mort, le cadavre
3. Au « Plumard » : une nouvelle tentative d’évasion
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Je me concentrerai sur mon travail artistique en étudiant deux sculptures¹ qui me semblent être attachées à un lieu, ancrées à un corps. La première, Fantôme, a été réalisée en 2012 pour le Prix de la Jeune Création² au Moulin des Arts de St Rémy ; la seconde, Plumard, a été créée durant la résidence de Dompierre sur Besbre pour l’exposition La douceur des utopies en 2013. Ces deux sculptures représentent des corps qui semblent se répondre dans l’espace : présentée au sol pour l’une et suspendue dans les airs pour l’autre. Mais le corps n’est pas entièrement là, on le devine dans cet amas de lambeaux de cuir ou encore parmi des éléments de literie, des accessoires divers et variés. Le corps n’est qu’un fragment, qu’un détail dans l’ensemble : un moulage de pieds qui nous indique la position d’une silhouette à travers la matière et les objets qui semblent l’ensevelir. Bien que ces deux œuvres n’aient encore jamais été présentées conjointement³, je reconnais qu’elles forment pourtant un ensemble qui me permet de penser ma relation au corps en tant que sculpteur, de comprendre ce qui fait masse et volume pour exister. Elles prennent place dans l’espace, elles se confrontent à mon corps mais aussi à celui du spectateur en nous laissant entrevoir une éventuelle évasion à travers ce que pourrait être ces hors-corps que l’on considérera ici comme des non-lieux⁴. Dans cette étude nous poserons la question du lieu et du non-lieu par rapport au corps et à travers la notion de pesanteur afin de voir comment il semble possible de s’extraire de nos conditions physiques, de la gravité du sujet pour tenter de s’élever un moment hors de soi. Flotter dans un « corps utopique » pour reprendre le titre d’une conférence de Michel Foucault ou encore toucher l’aréalité des corps pour nous approcher de Jean-Luc Nancy. Leurs textes respectifs que sont Le Corps utopique (1966) et Corpus (1992) viendront baliser nos réflexions sur le sujet dans une lecture croisée qui forme ici une sorte de chemin de fer pour notre pensée.

1. Le seul lieu que l’on occupe serait le corps

Nous sommes, pour ainsi dire, contraints par nos limites corporelles : il ne s’agit pas de considérer les insuffisances de notre corps mais plutôt de voir en quoi sa masse, son organicité, sa perception, son enveloppe peau nous imposent d’être là où il se trouve, dans un lieu limitatif. C’est sur ce constat que Michel Foucault ouvre sa conférence de 1966 concernant le corps utopique. Il annonce dès la première phrase que « ce lieu là, dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux plus y échapper⁵». D’après Foucault, le corps apparaît comme « le lieu absolu⁶ », il utilise également les termes de « topie impitoyable⁷ » qui insiste sur le fait que nous ne pouvons pas échapper à cette condition physique et localisable. Le corps apparaît comme un carcan, une enveloppe qui nous limite et nous condamne à « croupir » sous cette peau… On remarque que le champ lexical utilisé, à la fois par Michel Foucault mais aussi par Jean-Luc Nancy, évoque l’univers carcéral. Au sujet du corps, Foucault parle de vilaine coquille mais aussi de cage et il explique qu’il faudra bien : « à travers cette grille, […] parler, regarder, être regardé⁸ ». On retrouve ce genre de lexique quelques années plus tard dans le texte Corpus (1992) de Jean-Luc Nancy lorsqu’il décrit le corps par exemple à travers « son épaisseur de mur de prison, […] sa masse de terre tassée dans le tombeau, […] sa lourdeur poisseuse de défroque⁹ ».

Bien que l’on puisse bouger avec ce corps, le mettre en mouvement et se déplacer, nous restons malgré tout attachés à cette coquille à travers laquelle nous percevons le monde. Ce corps nous fige et nous contraint par sa nature, ses besoins, son poids, sa finalité, sa décrépitude. La formule de Michel Foucault indiquant que : « Dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux plus y échapper¹⁰ », soit qu’il est impossible de s’extraire du corps que nous habitons, nous laisse tout de même entendre qu’une issue est peut-être envisageable lorsque les yeux restent clos ! C’est du moins ce que j’ai cherché à exposer à travers mon travail de sculpture, me donnant ainsi la possibilité d’imaginer l’évasion de cet espace-corps que j’occupe.

Il se trouve qu’en fermant les yeux, quand je dors, quand je rêve, j’imagine être ailleurs tout en étant là : ici et maintenant. Les corps, pour reprendre les termes de Jean-Luc Nancy, sont dans cette extension du là, il écrit ceci : « Les corps sont des lieux d’existence, et il n’y a pas d’existence sans lieu, sans là […]¹¹ ». La création nous offre la possibilité d’envisager un ailleurs, de croire que l’on peut tenter une évasion vers d’autres espaces, vers d’autres corps que l’on nommerait des corps utopiques. On ferme les yeux quand on dort, quand on rêve, mais aussi de manière définitive quand on meurt ! Or, la mort est cet espace que l’on ne peut habiter, que l’on ne peut connaître car a priori nous ne pouvons pas faire l’expérience de la mort et en témoigner. Pour reprendre les termes de Michel Foucault, la mort nous apparaît comme « un espace inaccessible¹² », il explique que la mort est ainsi « […] une utopie qui est faite pour effacer les corps […] C’est l’utopie du corps nié et transfiguré¹³ ». On ne peut qu’imaginer et donner forme à ces images. La création nous permet d’engendrer des formes pour ces autres corps transfigurés, de penser ces non-lieux qui s’ouvrent comme des échappatoires et nous offrent des moments où l’on peut chercher à être hors de son corps (sans pour autant faire l’expérience de la mort).

2. Le corps mort, le cadavre

Ce lieu que nous habitons sera celui de notre propre cadavre, en d’autres termes nous occupons l’espace de notre future dépouille. Jean-Luc Nancy présente les choses ainsi en écrivant : « Toute sa vie, le corps est aussi un corps mort, le corps d’un mort, de ce mort que je suis vivant. Mort ou vif, ni mort, ni vif, je suis l’ouverture, la tombe ou la bouche, l’une dans l’autre¹⁴ ».

Et si nous voulions échapper à cette dépouille, nous évader de nous-même, de cette tombe qui, avec le temps ou la maladie, se referme sur nous ? Cette image qui mêle le corps et la tombe peut s’entrapercevoir dans le travail de sculpture mortuaire réalisée pour le tombeau des gardes nationaux du cimetière du Ladhof de Colmar¹⁵. Ce tombeau effectué en 1872 par Auguste Bartholdi présente un fragment de corps, un bras qui est pris entre les deux dalles de la tombe. La configuration de cet ensemble peut nous laisser penser que le tombeau s’est violemment refermé sur ce corps comme si la mort s’était abattue sur le garde durant son service, l’obligeant à lâcher son épée dans sa chute. Mais la faille qui existe entre les deux dalles nous laisse aussi imaginer que ce fragment corporel est encore en vie, comme s’il s’agissait d’un bras de mort-vivant prêt à reprendre les armes ! On est alors dans un entre deux : ni mort, ni vif. Une confusion se crée entre la pierre tombale et le fragment corporel, une faille s’ouvre entre ces deux éléments et laisse apparaître une ombre nous conduisant vers les corps des morts, vers « une utopie qui est faite pour effacer les corps¹⁶ ».

L’image du tombeau a accompagné ma réflexion lors de la création de Fantôme bien que le fragment corporel ne soit pas un bras mais deux pieds qui se dégagent de cette masse que forment les lambeaux de cuir¹⁷. Pour certains, cet ensemble peut rappeler nos jeux d’enfants à la plage, lorsqu’on s’amusait à s’enterrer vivant… mais les matières et les couleurs de cette installation révèlent rapidement la morbidité et la fausse naïveté de ce jeu estival. Ici, on ne voit pas de tête ni de bras mais seulement deux pieds légèrement déformés par l’âge qui semblent au repos. Il s’agit de pieds moulés sur nature et peints en noir pour venir se confondre à la masse de cuir qui, en séchant, laisse apparaître différents niveaux de gris. C’est-à-dire que ces lambeaux de cuir sont bien noirs tant qu’ils sont humides mais deviennent assez rapidement gris en surface, créant une impression de poussière et de cendres. Il s’agit essentiellement de cuir de vache mais à travers ces peaux animales il y avait pour moi l’idée d’enveloppes, de défroques qui se décomposent en formant cette ombre imposante, ce tertre funéraire. En conservant un moment cette masse au sein de mon atelier pour que le cuir transpire et sèche, je ressentais fortement ce monticule fait de ces peaux élimées. J’ai voulu rendre cette présence visible en ajoutant deux pieds afin de démontrer que le corps peut s’envisager dans la masse d’un tertre funéraire et devenir son propre tombeau ! Jean-Luc Nancy décrit dans son livre Corpus ce concept de masse en écrivant que : « Les masses qui se distribuent, qui zonent l’étendue des corps, de manière toujours modifiable, sont des lieux de densité, non de concentration¹⁸ ». À travers la sculpture intitulée Fantôme, je voulais en quelque sorte rendre compte de cette masse dense et pesante qui vient nous ensevelir et nous clouer au sol. Percevoir la fin du corps dans toute sa densité, dans toute « sa lourdeur poisseuse de défroque¹⁹ » ; donner à voir cette ombre menaçante qui plane au-dessus de nous et qui se serait abattue sur ce corps à l’instar des dalles du monument aux gardes nationaux.

Céline Cadaureille, Fantôme, 2012, cuir, bois et pieds moulés. 175 x 110 x 85 cm © Céline Cadaureille

Pour la sculpture Fantôme, le tas de cuir se devait d’être imposant pour affirmer le poids de ce qui fait masse et qui pèse en nous sans que nous nous en apercevions. Jean-Luc Nancy exprime cette force qui matérialise les corps en déclarant que : « Le corps est la pesanteur. Les lois de la gravitation concernent les corps dans l’espace. Mais tout d’abord, le corps pèse en lui-même : il est descendu en lui-même, sous la loi de cette gravité propre qui l’a poussé jusqu’en ce point où il se confond avec sa charge²⁰ ».

Dans l’œuvre intitulée Fantôme, nous pouvons apercevoir à travers cette masse sombre ces fragments de corps, ces pieds qui résistent et qui viennent se confondre à cette charge dense de peaux délitées. Ces pieds moulés semblent n’être que des ombres, des restes d’un corps qui peuvent s’envisager comme l’expression d’une résistance formelle. C’est-à-dire qu’ils peuvent nous apparaitre en tant que survivance de notre corporéité, en étant des restes que l’on ne peut effacer complètement et cherchent ainsi à nier notre propre décrépitude. Mais est-ce la résistance du corps ou bien plutôt celle de l’âme que j’évoque avec ce titre Fantôme ? On peut en effet se demander si le concept de l’âme séparée du corps n’est pas un effet de résilience, c’est-à-dire l’expression d’un corps qui résiste malgré tout et perdure au-delà de la mort. Le fantôme est pensé comme la persistance de l’âme dans l’espace des vivants, il répond ainsi à ce fantasme d’infini face à notre finitude. Michel Foucault exprime ce désir de résistance en parlant de la sorte de son âme : « Elle est belle, mon âme, elle est pure, elle est blanche […] Elle durera longtemps, mon âme, et plus que longtemps, quand mon vieux corps ira pourrir. Vive mon âme²¹ ! ». 

Cela peut paraître rassurant, en effet, de penser que quelque chose persiste malgré tout. De croire à une possibilité autre dans un non-lieu qui ne soit pas celui de la mort, dans cet espace fait de cendres, de tourbes ou de poussières. On souhaite au contraire approcher un corps céleste, lumineux qui pèse légèrement… On dit d’ailleurs que l’âme ne pèse que vingt et un grammes, comme l’indique le titre du film Alejandro González Iñárritu²² qui se réfère à la théorie de la masse de l’âme défendue par le médecin Duncan MacDougall en 1907. Cette hypothèse se fonde sur des expériences au cours desquelles des mourants ont pu être pesés avant et après leurs décès afin de déterminer cet écart régulier. Mais pour revenir à nos auteurs, si Michel Foucault parle d’âme dans Le Corps utopique, Jean-Luc Nancy va préférer parler de pensée et il indique avec une certaine poésie le poids de cette pensée en précisant : « Un gramme de pensée : pensée minime, poids d’une petite pierre, […]²³ ». Cette dichotomie du corps et de l’esprit qui occupe la philosophie depuis son origine, suggère que l’âme ou la pensée serait légère comparée à la lourdeur du corps qui fait masse. On serait donc tentés de s’évader, de détourner les lois de la pesanteur en embrassant la légèreté des âmes et des pensées qui nous habitent. On vient à rêver de n’être que pensées en fermant les yeux et en oubliant un moment son corps pour imaginer à quoi peut ressembler cette grande évasion… Aussi, en contre-point au corps pesant et mort, il y a ce corps qui dort confortablement installé dans son lit, dans ce vaisseau qui nous emporte hors du lieu que nous occupons.

Céline Cadaureille, Fantôme, 2012, cuir, bois et pieds moulés. 175 x 110 x 85 cm © Céline Cadaureille

3. Au « Plumard » : une nouvelle tentative d’évasion

En réponse à la sculpture Fantôme, j’ai créé lors de ma résidence à Dompierre sur Besbre en 2013 une suspension intitulée Plumard. Des éléments de literie, des oreillers, des traversins, des dentelles sont regroupés de manière à former un agglomérat blanc à travers lequel nous pouvons deviner la silhouette d’un corps qui se débat. On trouve également dans cet ensemble des pieds moulés sur nature avec un tirage en plâtre resté brut de manière à se confondre à cet ensemble de tissus et de dentelles blanches. Ces pieds, contrairement à Fantôme, ne sont pas au repos. Au contraire, ils sont tendus, pointés et semblent mimer un battement de jambes comme s’ils se trouvaient dans un milieu aqueux. On peut également penser qu’ils se débattent pour s’extraire de cet amas d’objets, ou encore qu’ils cherchent à s’envoler avec eux. En faisant le choix des oreillers et des traversins, je cherchais à présenter l’indolence de la chair, à confondre nos corps endormis à ce qui les entoure et les soutient dans le confort et la mollesse. Ainsi ligotés, les polochons forment des protubérances qui par analogies formelles peuvent se confondre avec des seins ou encore avec des fesses. La tension des cordages de la suspension accentue l’effet de mise en mouvement de l’ensemble et révèle peut-être la sensation que nous pouvons avoir lorsque nous sommes sur le point de nous endormir. C’est-à-dire cette impression de flottement qui nous transporte et nous soulève légèrement du lieu de notre couche, de notre corps.

Mais au plumard, nous ne faisons pas que dormir… L’évasion que propose l’œuvre intitulée Plumard n’est pas seulement dans le sommeil, l’espace du lit peut également accueillir nos ébats, nos désirs de contacts, de caresses et de plaisirs charnels. Dans l’intimité de la jouissance des corps, on peut en effet envisager de s’évader de cette prison de chair car, lorsque le corps exulte, il paraît alors un peu moins pesant et sort de sa coquille. Dans cet état d’intensité extrême, il se trouve à la fois hors-soi et profondément là. Si Michel Foucault a pu ouvrir sa conférence concernant le corps utopique en expliquant en quoi le corps peut nous apparaître comme une prison, il est intéressant d’observer qu’il termine sa communication en parlant de nos rapports intimes et amoureux. Il annonce ainsi : « Peut-être faudrait-il dire aussi que faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec sa densité, entre les mains de l’autre²⁴ ».

On retrouve ici le terme de « densité » utilisé également par Jean-Luc Nancy. Bien que le corps semble se soulever de sa condition de défroque au moment de la jouissance, on remarque qu’il se dégage à peine de cette densité pesante. Malgré cette impression d’impesanteur que provoque la jouissance, le corps est encore là à engager toute sa densité au contact de l’autre. Il y a là un paradoxe qui retient notre attention, une contradiction qui apparaît dans cette crispation des corps qui jouissent et débordent alors qu’ils restent, malgré tout, toujours liés au monde de la gravité. Jean-Luc Nancy explique cela dans ces termes :

Un corps toujours pèse, ou se laisse peser, soupeser. Aréalité dense, zones de masses. […] Notre monde hérite du monde de la gravité : tous les corps pèsent les uns sur les autres et les uns contre les autres, les corps célestes et les corps calleux, les corps vitrés et corpuscules.  Mais la mécanique gravitationnelle est ici seulement corrigée de ce point : les corps pèsent légèrement²⁵.

On reconnaît cette contradiction dans la formule de « aréalité dense » ou encore dans cet oxymore qui annonce que « les corps pèsent légèrement ». Les contrastes et les oppositions sont souvent source d’inspiration dans mon travail de création et le projet qui sous-tend Plumard s’est manifesté dans cette contradiction des corps mais aussi à travers les plaisirs qui font mal. Car, comme on peut le remarquer par la présence de certains accessoires, Plumard ne présente pas un corps qui s’ébat dans une relation amoureuse dite « traditionnelle ». C’est en effet à travers le sadomasochisme que j’ai pu percevoir cette contradiction des corps et apercevoir simultanément « les corps célestes et les corps calleux » qu’évoquent Jean-Luc Nancy. Lors de ma résidence à la Cité internationale des arts de Paris en 2012, j’ai cherché à apprendre les bases du Shibari²⁶, cette technique de bondage japonais qui permet d’immobiliser un corps pour des jeux érotiques et sadomasochistes. Durant cette période d’expérimentation et d’observation, j’ai été particulièrement intéressée par les séances de semi-suspensions et de suspensions complètes. Le rapport à la pesanteur me semblait complètement transformé dans ces suspensions où le corps (bien souvent féminin) se trouvait ligoté en position debout. Ce travail de nouage commence en effet par le buste et les bras pour ensuite attacher les jambes l’une après l’autre. Ainsi on commence à hisser une jambe pour mettre le partenaire qui subit (en japonais on parle d’Uke²⁷) sur un seul appui. Il s’agit alors d’une demi-suspension, puis on peut continuer en attachant la deuxième jambe afin de hisser le corps entièrement dans une suspension complète. Le moment qui m’intéressait particulièrement est l’instant où l’on retire le dernier appui du partenaire se trouvant sur une seule jambe. Il y a là un rapport de force entre le ligoteur (en japonais on parle de Tori) et la pesanteur, une résistance rugueuse du corps qui se tord dans cette inconfortable position. Toute la densité du corps pèse sur cette jambe unique qui généralement tremble et vacille au niveau de la cheville. Le poids de ce « corps calleux » se fait ressentir jusqu’au moment où l’on arrache ce dernier appui ; puis aussitôt, le balancement de la suspension complète nous fait appréhender différemment le corps, il devient céleste et libéré de toute pesanteur !

Céline Cadaureille, Plumard, 2013, bois, oreillers, traversins, accessoires, cordages et pieds moulés.
170 x 107 x 70 cm © Céline Cadaureille.

A ce moment-là, « les corps pèsent légèrement ²⁸ », ils flottent avec élégance et semblent être dans une autre dimension, dans un lieu où la jouissance est discordante, discrète et intérieure. On observe qu’ainsi entravé par les liens, le corps est interdit de mouvement et devient inanimé, c’est-à-dire qu’il ne peut plus bouger et devient en quelque sorte un corps-objet. Un corps qui peut se confondre avec les objets et les coussins présents dans l’ensemble Plumard. Cette sculpture propose en effet de rendre visible ce transfert entre le corps et les objets qui l’accompagnent et l’entourent à la fois dans le sommeil et la jouissance. Il y a d’ailleurs dans la culture japonaise une appréhension des accessoires de literie qui est tout à fait particulière. L’anthropologue Agnès Giard nous apprend dans son texte intitulé « Etreindre les êtres du rêve » que l’oreiller peut s’appréhender comme un corps. Elle explique que : « […] l’oreiller est considéré comme le double subtil de la personne : il préside à ce mouvement qui pousse le dormeur, durant la phase du sommeil paradoxal, à se dissocier de son corps pour basculer dans un monde onirique²⁹ ».

Au Japon, les oreillers deviennent également des partenaires sexuels sur lesquels des accessoires, tels que des godemichets, peuvent être fixés pour multiplier à l’envie les jeux érotiques. La confusion entre le corps et l’objet est repérable jusqu’au lexique utilisé par les sites de vente japonais qui annoncent de la même manière les sextoys reproduisant l’anatomie humaine et les accessoires de literie (destinés au plaisir) en utilisant le terme « corps ». La sculpture Plumard joue de cette confusion et de ces renversements possibles puisque les oreillers sont traités comme s’il s’agissait d’un corps, ils sont ligotés comme s’ils pouvaient ressentir du plaisir ou de la douleur. Bien que cette forme humaine soit interdite de mouvement, elle nous permet de projeter l’image d’une évasion, telle une échappée immobile suspendue à un imaginaire érotique qui nous conduit vers ce non-lieu onirique, ce hors-corps extatique. L’idée qui sous-tend la réalisation de Plumard est donc librement inspirée de la culture japonaise à travers les pratiques du Shibari, mais j’avais également en tête les toutes premières performances de l’artiste australien Stelarc lorsque j’ai réalisé cette sculpture.

Dans ses suspensions, Stelarc ne cherchait pas à mettre en avant la douleur mais plutôt à explorer ses limites corporelles, à faire sa propre expérience du corps, de son poids, de son enveloppe suspendue. Les premières performances de l’artiste sont ses suspensions qu’il nomme Body-suspensions et qu’il réalise entre 1976 et 1980 d’abord avec des cordes et des harnais, puis en introduisant directement dans sa peau des crochets. Ses premières performances, qui rappellent les pratiques des fakirs, ont eu lieu dans différents espaces, dans des galeries mais aussi en extérieur dans la rue ou face à la mer. Elles étaient pour Stelarc un point de départ, une expérimentation des limites liées à sa masse pondérale. Il touchait là les limites de la peau pour l’étirer, la transformer en structure et en soutien. À travers ses performances, Stelarc cherchait également à faire l’expérience d’une envolée afin de prendre des libertés par rapport aux lois physiques de la pesanteur qui maintiennent nos corps au sol. À l’époque, il souhaitait vivre ses premières performances comme un astronaute qui évolue à Zéro G, c’est-à-dire qui flotte dans les airs et sans gravité. L’artiste exprime ainsi ce désir de s’extraire de sa condition afin d’échapper aux forces d’attraction terrestre qui vissent son corps au sol. Mais c’est oublier la formule intransigeante de Jean-Luc Nancy qui déclare que : « Le corps est la pesanteur³⁰ ». Le corps intégrerait cette pesanteur non pas comme une force venant de l’extérieur mais comme une propriété intrinsèque du corps.

Céline Cadaureille, Plumard, détail, 2013, bois, oreillers, traversins, accessoires, cordages et pieds moulés. 170 x 107 x 70 cm © Céline Cadaureille.

Cela serait donc une utopie de croire que l’on peut s’extraire complètement de nos conditions physiques, d’échapper aux lois qui régissent le lieu que l’on habite, d’estimer que l’on touche un moment à ce corps incorporel, à l’aréalité des corps. En jouant avec la pesanteur on peut seulement imaginer que l’on déjoue, que l’on détourne ces lois afin de déplacer nos propres limites dans des non-lieux, des utopies incarnées.

Conclusion

Pour revenir à mon travail artistique et conclure, les œuvres que sont Fantôme et Plumard offrent la possibilité de penser les contradictions qui délimitent notre corporéité. En les envisageant en tant qu’ensemble, on peut alors percevoir des corps qui se répondent en étant « ni mort, ni vif »³¹ : ni vraiment ici, ni vraiment ailleurs. Tel un pendant qui entre en résonance dans ces tensions contradictoires et complémentaires, dans cette faille qui se trouve entre deux lieux, entre deux corps. Dans cet entre-deux on se rapproche peut-être de ce que Jean-Luc Nancy annonce comme étant la vérité des corps. Il écrit : « Le corps – sa vérité – aura toujours été l’entre-deux de deux sens – dont l’entre-deux de la droite et la gauche, du haut et du bas, de l’avant et de l’arrière, du phalle et du céphale, du mâle et du femelle, du dedans et du dehors, du sens sensible et du sens intelligible, ne font que s’entre’exprimer les uns aux autres³² ».

Je pourrai poursuivre en annonçant, après l’étude de Fantôme et de Plumard, que l’on se trouve également dans cet entre-deux en étant ici entre le noir et blanc, l’ombre et la lumière, le corps mort et le corps jouissant. Ces deux œuvres se répondent tel un Yin Yang en cherchant à présenter notre dualité, à la fois contradictoire et complémentaire. Car, comme l’indique ce symbole chinois, dans tout ce qui est noir il y a du blanc et inversement. Les limites ne sont donc pas si franches, elles semblent se déplacer et dans ce léger déplacement elles nous transportent vers ces espaces autres que l’on appelle, finalement de manière confondue, lieu ou non-lieu. Enfin, nous pourrions considérer le texte qui généralement accompagne Le corps utopique et présente les espaces utopiques appelés Les hétérotopies³³. Car avec le recul que j’ai pu prendre grâce à l’étude de ces deux sculptures, j’ai remarqué que les espaces qui ont inspiré ce travail, c’est-à-dire le cimetière et le salon SM où l’on pratiquait le Shibari, sont justement des espaces autres que l’on pourrait nommer des hétérotopies. Il s’agit en effet de lieux bien particuliers, dédiés à la mort et au plaisir que l’on isole des autres espaces afin de nous permettre de penser nos corps autrement. Des lieux sacrés et secrets où l’on a envie de croire qu’il est possible de s’évader, de s’extraire des lois physiques et de nos propres limites… Il semblerait alors que le lien au corps se délite dans ces lieux utopiques, dans ces espaces où l’on admet qu’un hors soi est possible, qu’un non-corps est concevable.

Notes

Bibliographie

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Corps et espace entretiennent depuis toujours des relations très étroites, ainsi qu’en témoignent la philosophie, les sciences physiques et/ou humaines ou encore les arts. Ces deux “entités” sont envisagées comme intrinsèquement et inextricablement liées. Liées par le seul fait que c’est à travers le corps tout d’abord que se perçoit l’espace : vu, senti, touché, le corps est le premier siège de notre appréhension de l’espace, et c’est en premier lieu à travers ce ressenti qu’il nous est donné à penser.

Si l’espace tout comme le corps sont au cœur des préoccupations de l’homme depuis la nuit des temps, ces unions et/ou tensions entre corps et espace prennent aujourd’hui de nouveaux visages : l’avènement récent des technologies numériques a contribué à la naissance d’espaces, “espaces sans lieu” (Anne Cauquelin) tantôt synonymes de liberté, tantôt jugés comme désincarnants. Le lieu peut alors être envisagé aussi à travers la figure du non-lieu et/ou de l’utopie, c’est-à-dire de lieu qui n’est nulle part.

Toute pratique artistique entretient un lien au corps mais aussi au lieu au sens d’un espace habité, investi par une corporalité. Cependant, les dispositifs artistiques contemporains jouent aujourd’hui de la question du lieu comme non-lieu : pratique performatives qui s’inscrivent dans l’éphémère, le transitoire, dispositifs au sein desquels le corps du spectateur est immergé, ou encore productions qui témoignent des rapports contemporains que corps et espaces entretiennent, autant de pistes de réflexions qui sont abordées ici à travers le prisme de la création plastique.

Ce numéro 9 de Littera Incognita, publié en 2018, fait suite aux 12èmes Journées d’Études des Doctorants de LLA-CRÉATIS, intitulées « Lieux et non-lieux : liens au corps » organisées à l’Université Toulouse – Jean Jaurès, les 20 et 21 avril 2017. Il s’agissait d’y nourrir une réflexion autour des possibles articulations du corps aux lieux et non-lieux à travers différentes formes d’expression contemporaines. Prenant appui sur une démarche de recherche-création, ces journées s’accompagnaient d’un parcours d’exposition des œuvres des intervenants, certaines ayant été créées à la faveur de ces journées et constituant l’objet même de la réflexion des auteurs (Tous les chemins mènent à Ambre de Carolle Nosella et Irène Dunyach). Ce numéro réunit les contributions des doctorant/e/s et docteur/e/s en arts plastiques ayant participé à ces journées d’études. Le dossier artistique qui le complète rend compte des œuvres présentées lors de cette manifestation.

Nous vous souhaitons une bonne lecture.

Alessia Nizovtseva et Aurélie Fatin

Virginie PEYRAMAYOU

Virginie Peyramayou est doctorante, enseignante et plasticienne. Actuellement en doctorat en arts plastiques au laboratoire LLA-CREATIS (École doctorale Allph@) à l’Université de Toulouse 2, sur le sujet « Dessiner : le geste et l’outil dans le dessin contemporain », ses domaines de recherche concernent le dessin contemporain, les pratiques au fil, les performances et installations dessinées. Professeur certifiée en arts plastiques depuis 2009, elle occupe un poste fixe dans le secondaire en Essonne.

virginie.peyramayou@yahoo.fr

Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, « Lieux utopiques dessinés dans l’obscurité et cheminement du corps dans les installations au fil de Julien Salaud », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°9 « Lieux et non-lieux : liens au corps », printemps 2018, mis en ligne le 28/03/2018, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/lieux-utopiques-dessines-dans-lobscurite-et-cheminement-du-corps-dans-les-installations-au-fil-de-julien-salaud/>.

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Résumé

Cette réflexion sur les installations au fil de Julien Salaud, plus particulièrement les installations dans le cadre de la résidence Ackerman-Fontevraud (Fleuve céleste et La Crypte des effraies réalisées en 2015) met en avant l’inscription dans le lieu, la création d’un espace utopique dessiné par l’artiste et enfin le lien avec le corps du plasticien et du spectateur dans ces œuvres.

Mots-clés : Installation au fil – Julien Salaud – Corps – Utopie – Espace – Lieu

Abstract

This reflection on Julien Salaud’s installations, in particular the installations realised in the residence Ackerman-Fontevraud (Fleuve céleste and La Crypte des effraies in 2015), highlights the inscription in the place, the utopian space drawn by the artist and finally the link with the body of the artist and the spectator in these works.

Keywords: Wire installation – Julien Salaud – Body – Utopia – Space – Location

Sommaire

Introduction
1. Entre inscription dans un lieu et création d’un nouveau lieu
2. Expérience hors du temps, dans un univers sensible, dans un entre-deux
3. Corps et immersion
Conclusion
Notes
Bibliographie

Julien Salaud, La Crypte des effraies, détail de l’œuvre, 2015, Abbaye royale de Fontevraud

Introduction

Les relations entre corps et espace s’affirment dans de nombreuses œuvres contemporaines jouant sur la tension, l’opposition ou encore l’union et la symbiose. Dans les installations au fil qui se développent à partir de la seconde moitié du XXe siècle, la création d’espace par le fil définit souvent le mouvement du corps du spectateur. Dans les installations au fil de Julien Salaud, corps et espace, dialoguent dans des dispositifs poétiques qui évoquent des univers utopiques empreints de références au lieu.

Julien Salaud est un artiste français, né en 1977, qui a réalisé plusieurs installations au fil qu’il m’intéresse de pointer particulièrement pour ce rapport au lieu et au corps. Sa pratique met en avant le règne animal, la nature et le lien entre l’homme et celle-ci dans des créations qui représentent des chimères et des métamorphoses.

Deux œuvres seront plus particulièrement observées pour cette réflexion, il s’agit du travail mis en place dans le cadre de la résidence Ackerman-Fontevraud : Fleuve Céleste réalisée en février et mars 2015 dans les caves Ackerman à Saint-Hilaire-Saint-Florent à côté de Saumur et La Crypte des effraies réalisée en mai 2015 à l’Abbaye royale de Fontevraud. Dans sa démarche plastique, Julien Salaud amène le spectateur à s’interroger sur le lieu qu’il imagine, un espace utopique qui cite ou référence des lieux réels. Le cheminement qu’il propose dans ses œuvres questionne l’échelle du lieu et confronte à l’immersion totale dans l’espace qu’il dessine. Dans quelle mesure les espaces graphiques de Julien Salaud participent-ils à générer des lieux qui tissent des liens avec le corps et l’esprit du spectateur ? Comment ces espaces dessinés qui évoquent des lieux utopiques jouent-ils sur l’inscription dans un lieu ?

Dans un premier temps, nous questionnerons l’inscription dans le lieu que propose la démarche de Julien Salaud dans la résidence Ackerman-Fontevraud. Puis, l’expérience de l’utopie dans ces installations au fil sera mise en valeur. Enfin le rapport au corps du plasticien et au corps du spectateur dans les espaces créés par l’artiste sera interrogé.

1. Entre inscription dans un lieu et création d’un nouveau lieu

Dans le cadre de la résidence Ackerman Fontevraud, deux institutions du Val de Loire, l’artiste va intervenir in situ en réalisant une proposition dans les caves Ackerman et dans l’abbaye royale de Fontevraud en 2015.

L’œuvre de Julien Salaud, nommée Fleuve céleste, en lien avec l’histoire de ce lieu, prend une ampleur monumentale avec cette pièce de 65 m de long, 7 m à 20 m de large et de 7 m de haut, qui a été sa plus grande réalisation¹. Il s’agit d’une installation in situ composée de fils de coton blanc et de clous. Il investit les caves pendant 5 semaines. Il travaille sur la réalisation de cette œuvre de février à mars 2015, assisté par une équipe constituée de sept étudiantes des beaux-arts et d’une collaboratrice habituelle. L’artiste travaille avec la pierre de ces caves, le tuffeau, qui est une roche sédimentaire. Cet espace sculpté jadis par les eaux océaniques, est investi par le plasticien d’une proposition graphique en lien avec un univers aquatique. Son œuvre se déploie sur toute la longueur de la cavité, l’idée du fleuve résonne également avec le territoire (la proximité du Thouet et de la Loire). L’idée de fluidité répond également à l’utilisation toujours actuelle des caves en lien avec le vin.

Dans les caves Ackerman, l’espace investi par l’artiste est monumental car le lieu lui-même a un volume extrêmement vaste. Jean-Baptiste Ackerman fonde en 1811 la maison Ackerman et investit, vers 1830 pour entreposer son vin, d’anciennes carrières de tuffeau à Saint-Hilaire-Saint-Florent. Celles-ci s’étendent sous terre avec différentes hauteurs de plafond, parfois élevées et profondes. Ces caves troglodytes forment un espace atypique dont la visite est possible aujourd’hui, elles ont été un lieu de travail et de traditions artisanales. Des traces de cette ancienne activité demeurent : les niches pour les lampes entre autres. L’extraction du tuffeau destiné aux constructions locales a modelé ces galeries avant qu’elles ne soient abandonnées. Cette pierre est fortement présente dans le val de la Loire, en Touraine et en Anjou. Pierre lumineuse, elle est blanchâtre, crème, et est utilisée pour de nombreux monuments bien qu’elle soit assez friable. Le choix de ces caves par Jean-Baptiste Ackerman est déterminé par le taux d’humidité pour la fermentation et la température qui varie entre 12° et 15° ce qui est idéal pour la conservation. La surface de stockage est importante, le lieu est discret, presque caché, il permet un travail d’expérimentation de recette et de maintien du secret des vins à fines bulles.

Julien Salaud travaille petit à petit, en tendant les fils entre les clous, enfoncés à même la paroi. Avec l’humidité des caves, l’œuvre qui doit rester trois ans a évolué par la tension des fils qui s’est relâchée à certains endroits. Dans cet univers aquatique, on perçoit la présence de l’homme représenté hybridé avec des têtes animales, de l’architecture (avec des dessins de maisons), d’une faune variée (insectes, oiseaux, mammifères). L’univers de ce fleuve céleste nous renvoie à l’art pariétal par l’occupation des parois avec des représentations animales qui se servent du relief tel la « Paroi des chevaux ponctués » sur laquelle se trouvent des représentations des deux chevaux qui se superposent dessinées pendant la période du gravettien, nappés de points rouges et noirs, l’un des deux a une partie de sa tête dessinée par la forme naturelle de la paroi dans la grotte du Pech Merle dans le Lot. Dès l’entrée dans ce Fleuve céleste, des bancs de poissons apparaissent sur les premières parois et une sorte de spirale, de courant semble descendre du plafond ; au fur et à mesure les bancs de poissons comptent des oiseaux, des ailes, une libellule, des êtres fantastiques. Au plafond, les poissons ont des formes et des tailles variées, une baleine semble passer au-dessus du spectateur. La flore, également présente sur une paroi, montre un lien, entre des arbres et des cœurs comme deux organes d’un même corps. Cette pierre, le tuffeau, qui affirme la présence ancienne de l’eau et de la vie aquatique, guide aussi le regard vers l’architecture car elle est exploitée ensuite pour la construction locale.

L’artiste réalise ensuite à l’Abbaye de Fontevraud, l’œuvre La Crypte des effraies, dans les caves de l’abbesse. Pour cette proposition plastique, l’histoire du lieu est aussi le fondement de l’œuvre.

Pour évoquer brièvement l’histoire de ce lieu, l’abbaye de Fontevraud a été construite sur les bases d’une église de 1105 à 1160 et a été remaniée au cours des siècles. L’ordre des fontevristes est créé par Robert d’Arbrissel. Il place Pétronille de Chemillé comme première abbesse (de 1115 à 1149), la plus importante fonction de l’ordre et celui-ci est resté gouverné par des abbesses, élues à vie. L’abbesse a le pouvoir absolu sur la communauté. L’ordre est mixte, il est composé de trois communautés de moniales et d’une communauté de moines. Les constructions du lieu répondent au succès de l’ordre et à son fonctionnement : les prieurés de Saint-Jean de l’Habit réservés aux frères, de Sainte-Marie-Madeleine refuge des « filles repenties », le Grand-Moûtier pour les moniales et le prieuré de Saint-Lazare destiné aux lépreux. Les caves de l’abbesse sont construites au XVIIIe siècle, cependant l’abbaye possède des domaines de vigne depuis le Moyen-âge dans l’enclos monastique et aux alentours. Ceux-ci sont administrés par les moines, qui en réfèrent aux moniales qui sont sous l’égide de l’abbesse. Les caves permettent de stocker le vin à température constante. Dans l’œuvre La Crypte des effraies, Julien Salaud fait ouvertement référence à l’abbaye dans cette création in situ en s’inscrivant à même la paroi des caves de l’abbesse.

L’iconographie qu’il choisit cite l’histoire du lieu et quelques-unes de ses particularités. Le spectateur est invité à entrer dans les caves par un couloir qui descend progressivement, puis en descendant une série de marches, il est plongé doucement dans l’obscurité et la fraîcheur des caves. L’œuvre se déploie dans plusieurs couloirs, le spectateur rencontre au fil de sa déambulation les espaces investis par l’artiste : des arches, des murs, une galerie, un plafond… L’œuvre est construite par du fil de coton blanc, tendu par l’implantation des clous et éclairé de lumière noire, dispositif auquel s’ajoute un oiseau naturalisé et une sculpture en plâtre. Elle inscrit concrètement dans cette architecture souterraine un travail graphique qui éclaire le lieu littéralement puisque ses fils de coton blanc tendus rayonnent sous la lumière noire. Dans une excavation dont l’entrée est une arche, une chouette effraie – titre même de l’œuvre – occupe une place centrale. Cette représentation de l’oiseau en plein vol dans un espace graphique dense de lignes droites dissonantes évoque un tableau. La chouette effraie, rapace nocturne, affirme l’obscurité du lieu. Elle est aussi choisie par l’artiste pour renouer avec des croyances populaires de la région. Cette intervention sur le lieu peut faire penser à la notion d’espace transfiguré². On peut faire un parallèle entre ce « tableau » et l’œuvre de Thomas Pot dans la salle capitulaire. Le panneau peint qui occupe l’arche de la porte de la salle capitulaire de l’abbaye présente une scène de La Pentecôte avec la descente de l’Esprit-Saint symbolisé par un oiseau en plein vol autour duquel irradie de la lumière. Il fait référence à une iconographie du lieu qui a caractérisé celui-ci pendant des siècles. Une intervention sur un mur dans une galerie plus éloignée interpelle également par sa référence aux scènes de la Passion du Christ de Thomas Pot, en représentant un Christ crucifié. L’importance de l’iconographie des thèmes de la Passion et de la Résurrection du Christ sont une des singularités de l’ordre, Daniel Prigent souligne : « Au fil de la visite du Grand-Moûtier se reconnaissent les instruments de la Passion : clous, échelle, croix, bourse de Judas…³ ».

Cependant l’artiste va au-delà d’une représentation religieuse, il inscrit ce Christ dans une chouette effraie, l’homme et l’animal dans la même posture s’unissent pour créer une image qui les lie, en symbiose. On peut interpréter aussi dans cette image, le fait que le lieu qui a été longtemps consacré au religieux, est aujourd’hui un site dans lequel la nature et l’humain ont une autre place.

La Crypte des effraies résonne avec les activités autour du fil qui ont été faites dans l’Abbaye royale, les moniales étant essentiellement occupées à des travaux de couture. L’ordre des fontevristes se développe et est prospère jusqu’à la Révolution. A partir de 1789, l’abbaye est réquisitionnée par l’État ; en 1792, elle est pillée et les religieuses quittent le lieu. En 1804, Napoléon décide d’en faire une prison. Les travaux d’aménagement pour transformer l’abbaye en espace carcéral comportent la séparation de la nef en cinq niveaux pour créer des dortoirs et ateliers. À partir de 1814, l’abbaye accueille notamment des prisonniers politiques : hommes, femmes et enfants. Les prisonniers devaient travailler sur des métiers à tisser, ils créaient des vêtements, des couvertures mais aussi des boutons de nacre.

Julien Salaud fait également référence à un autre patrimoine artistique dans cet univers : une Vanité à la chouette du XVIIe siècle nourrit la composition qu’il réalise sous une arche dans l’une des galeries et les personnages de La Chute des anges rebelles de Frans Floris de Vriendt réalisé en 1554, sont repris dans son travail. Dans l’une des arches, plusieurs chouettes effraies ainsi que des personnages sont représentés en soulignant la forme architecturale. L’univers de la vanité traditionnelle est visité par l’artiste avec une image de chouette posée sur un crâne.

L’abbaye est un lieu de vie mais aussi de mort, les moniales y étaient inhumées, le cimetière a d’ailleurs accueilli momentanément les gisants qui se trouvent dans la nef. L’abbaye bénéficiera de la protection des Plantagenêts, dont quatre gisants se trouvent aujourd’hui placés dans la dernière travée de la nef représentant Aliénor d’Aquitaine, Henri II, Richard Cœur de Lion et Isabelle d’Angoulême. La mort est très présente dans La Crypte des effraies : par le Christ crucifié, la vanité et la sculpture enfermée. Certains personnages du tableau semblent crier et font écho à l’agonie des moniales : « Quand une religieuse était à l’agonie, elle était transportée à l’église, puis à la salle capitulaire où elle s’accusait publiquement de ses fautes. L’abbesse Théophanie de Chambon (+1353) mourut ainsi en chapitre en présence de toutes les moniales⁴ ».

La représentation de l’enfermement tient une place importante dans cette œuvre opérant poétiquement un lien avec l’histoire du lieu. La prison de Fontevraud est agrandie progressivement : occupée par 469 détenus en 1814, elle accueille par la suite jusqu’à 2700 prisonniers. Le lieu reste une prison jusqu’en 1963. Jean Genêt y a passé plusieurs années et écrira à propos de cette expérience d’enfermement le livre Miracle de la rose. Des résistants y sont enfermés durant la Seconde Guerre mondiale.

Julien Salaud prête son corps pour incarner à son tour l’expérience de l’enfermement. Il met en lumière ce passé carcéral du lieu. Une sculpture dans la pièce du fond est un moulage à même le corps de l’artiste. Celle-ci tient une chouette empaillée. Toujours en liant l’humain et l’animal, elle est installée derrière des barreaux. Cette sculpture au fond du parcours évoque l’enfermement : celui des moniales qui ne pouvaient sortir (l’espace était clôturé) mais aussi des prisonniers. Du temps de l’abbaye, des cachots existaient également. La sculpture est elle-même expérience d’enfermement, celui du corps de l’artiste qui a été moulé et de l’oiseau naturalisé qui lui aussi apparaît en cage, retenu dans les mains de l’homme. On a un parallèle entre un travail à même la roche et un travail à même le corps.

Dans ce parcours, la place du silence a un sens particulier. Dans le froid et l’obscurité des caves, la solitude gagne le visiteur qui évolue en silence, sans aucun bruit naturel. Cette absence de son fait vivre une expérience qui fait écho à l’histoire du lieu. Les repas des moniales se faisaient en silence, à ses débuts l’ordre fontevriste observe un silence perpétuel comme l’affirment les statuts de Robert d’Arbrissel. Dans l’abbaye devenue prison, le silence est également imposé par l’arrêté Gasparin en 1839 qui instaure celui-ci dans les maisons centrales.

Ainsi Julien Salaud inscrit ses deux œuvres dans des lieux dont il prend en compte l’histoire et la nature pour intervenir en faisant apparaître deux univers complexes par les installations dessinées proposées. Cependant, même s’il capte des éléments historiques des caves de l’abbesse et des Caves Ackerman, ses deux œuvres vont au delà d’une citation historique dans les lieux. En effet, l’artiste invite à parcourir deux espaces graphiques singuliers jouant sur le sacré, le profane, le mythologique et l’onirique.

2. Expérience hors du temps, dans un univers sensible, dans un entre-deux

Les lieux utopiques créés par Julien Salaud plongent le spectateur dans un univers sensible. Le spectateur se trouve dans un lieu entre-deux : celui qui existe concrètement auquel l’œuvre se rattache et celui qui est dessiné dans le noir. Ce qu’il voit n’est pas figé et son déplacement l’amène à voir d’autres éléments dessinés, le passage dans la grotte stellaire lui permet un voyage extérieur mais aussi intérieur. Le questionnement du spectateur passe par une phase exploratrice du lieu, se demandant ce qu’il verra au cours de ce cheminement.

Les installations au fil de Julien Salaud feraient écho à l’art pariétal. L’artiste évoque dans une interview au magazine Entrée plus particulièrement à propos de son œuvre La Constellation de la chevrette :

Ces œuvres découlent d’un travail sur les grottes de Lascaux et d’une étude de Chantal Jègues-Wolkiewiez, une anthropologue assez critiquée. Elle met en évidence que, dans la salle des Taureaux de la grotte de Lascaux, où le soleil entre lors du solstice d’été, la place de chaque peinture zoomorphe correspond à celle d’une étoile sur la carte de la voûte céleste. Elle en conclut donc que les Solutréens devaient y tenir un culte solaire. Mon travail sur les animaux–constellations s’inspire de ces théories. Les clous plantés dans le corps de ces animaux empaillés et les fils et broderies qui les relient viennent amplifier le volume du corps et la frontière de la peau devient poreuse⁵.

Dans l’installation Fleuve céleste, le spectateur circule dans une continuité graphique qui se serait nourrie d’art rupestre. Lorsque le spectateur entre dans l’œuvre monumentale, il est loin de se douter de l’ampleur du graphisme qu’il va découvrir et du pouvoir évocateur des créatures qui y sont représentées. Dans Fleuve céleste, l’utopie proposée par l’artiste fait déambuler le spectateur au cœur d’un monde mystérieux. L’allégorie de la caverne de Platon résonne avec une révélation de ce qui pourrait être originel, sous les apparences obscures des caves, dans leur relation au monde vivant.

Des êtres mythologiques, hybrides apparaissent dans les différentes parties de l’œuvre. Un banc de poissons commence à emporter le regard en suivant un courant dynamique au travers des fils tissant une toile et aboutit à l’autre bout de la pièce vers une présence humaine et son habitat. Ils se métamorphosent en de nouveaux animaux. Julien Salaud emprunte des représentations d’animaux qui ont été aperçus dans certaines Grottes stellaires réalisées auparavant : des biches qui évoquent la Grotte stellaire réalisée au Palais de Tokyo en 2012 ou encore les oiseaux de la Grotte stellaire 3 réalisée à New York à la galerie Friedman-Benda en 2014. Les créatures mi-sacrées, mi-païennes en mouvement s’offrent à la vue du spectateur en fonction de la déambulation, sans se dévoiler entièrement au premier regard. De nombreuses déformations ou zones cachées n’apparaissent qu’après avoir circulé et fait des allers-retours, on découvre des animaux cachés, des nouveaux dessins au plafond. La circulation générée est plurielle, un mouvement spiralaire semble descendre de la voûte céleste qui se déploie. Porté par l’écume des fils blancs, le spectateur se déplace guidé par les directions des fils qui tissent des réseaux et chemins. Les éléments dessinés dans l’obscurité retracent les constellations dessinées par les hommes pour s’approprier les mystères du ciel. Cette voûte céleste fait chercher la symbolique des éléments présents. Julien Salaud semble reterritorialiser un passé du lieu par la reconstruction de ce qu’il aurait pu être il y a des siècles : un océan peuplé de poissons et d’animaux fantastiques. La mythologie réapparaît. L’idée de créer un fleuve céleste sous terre évoque notamment le mythe du passage vers les enfers par le fleuve Styx. Le déploiement arachnéen réactive le lien tissé entre les différentes espèces, l’homme et l’animal. Ce thème de la toile d’araignée a déjà été exploré par l’artiste dans des œuvres antérieures. Dans Émergence arachnéenne, une performance et vidéo réalisées en 2015, l’artiste évolue nu et se meut dans une toile évoquant la toile d’une araignée. Ce nouvel espace tridimensionnel créé est presque labyrinthique et très complexe à certains endroits.

Dans la Crypte des effraies, le travail de Julien Salaud a une dimension moins monumentale, on rencontre ses interventions sur le lieu des caves en circulant au fur et à mesure, l’univers est plus caché et disséminé dans les galeries. La création est teintée par la présence du rapace la chouette effraie, l’univers est plus obscur et plus sombre. La mort et l’enfermement sont fortement présents dans les représentations générées par l’artiste. Il semble mettre en évidence une hétérotopie, un lieu en marge dans lequel se joue une neutralisation. Cet espace ayant été une prison durant plusieurs siècles, il fait référence à ces hétérotopies évoquées par Michel Foucault « les lieux que la société ménage dans ses marges, dans les plages vides qui l’entourent⁶ » pour y placer des personnes au comportement déviant ou problématiques par rapport à la norme de la société. Les chouettes sont pour la plupart en mouvement, en plein vol. Il fait un lien entre le divin, l’homme et l’animal dans cet espace où la chouette rencontre un Christ crucifié. L’invitation à la méditation et à l’introspection est évidente dans une œuvre qui présente le sacré et le profane. Le lien avec l’astronomie est toujours affirmé : les clous agissent comme des étoiles à partir desquels les fils se déploient pour créer des constellations.

Ces deux univers complexes dans lesquels le visiteur est invité à découvrir des faunes extraordinaires et des personnages martyrs, profanes ou sacrés forment une expérience d’immersion pour son corps autant que pour celui de l’artiste qui les a réalisés.

3. Corps et immersion

Le rapport au corps dans les installations au fil de Julien Salaud apparaît comme une performance quasi-chorégraphiée pour le corps de l’artiste et une expérience sur l’immersion pour le spectateur. L’œuvre de Julien Salaud qui tend avec les installations au fil à prendre une ampleur monumentale dans les caves Ackerman nécessite un temps de création long et une grande précision pour faire apparaître ces représentations, il doit ajuster les réseaux de clous et de fils pour densifier ou limiter les formes. Le fil tendu dessine un trait ; en le multipliant, il crée des surfaces et modèle un espace selon son échelle. La technique même du travail oblige l’artiste à un mouvement du corps entier : outre les reculs qu’il doit prendre pour observer le graphisme généré par les fils, il tend parfois des fils de plusieurs mètres entre deux clous plantés dans les parois.

Son travail à même la cavité est aussi source de difficultés et de souffrance. Le travail physique de l’artiste avec son équipe pour Fleuve céleste est évoqué dans le blog du Curieux des arts, Julien Salaud indique : « Ce travail physique dans l’obscurité joue sur le mental, avec un puissant impact physique. Quelque chose s’est passé en moi, qui m’a transformé. Je ne suis plus le même que j’étais avant. Travailler dans les caves fut douloureux⁷ ». Ainsi il a travaillé dans le noir pendant cinq semaines, l’ampleur de la pièce Fleuve céleste, a nécessité 65 000 clous de différentes hauteurs et 45 kilomètres de fil de coton.

Dans l’œuvre La Crypte des effraies, il affirme la création d’un travail à échelle humaine. Le dialogue entre corps et lieu est exploré par le mouvement, l’artiste évoque une chorégraphie dans l’engagement de son corps. Il explique dans une vidéo sur sa résidence : « Quand on plante des clous, quand on tend des fils, on engage tout le corps, c’est presque de la chorégraphie⁸ ». Dans la Crypte des effraies, le plasticien réalise directement en lien avec le lieu l’installation à même la roche. L’espace participe au graphisme, des déformations se créent, en utilisant différentes tailles de clous également. Le graphisme joue sur le volume et la lumière par la densité de fils et le positionnement de ceux-ci par rapport à la lumière noire. Dans cette installation, l’artiste va au delà d’une référence au lieu, il fait participer celui-ci au graphisme mis en place, il souligne l’être au monde plastiquement par une intervention qui désigne les premiers gestes de l’humanité (le tissage, la représentation graphique). Le spectateur découvre une œuvre qui fait un lien avec les gestes originels humains, le tissage, le travail du fil, il voit se déployer dans les lieux proposés par Julien Salaud un monde qui se réfère à l’homo faber. Le travail du fil renvoie aux créations des origines de l’humanité : parures, tissus… Ainsi l’espace investi par le dessin et le lieu communiquent pour accentuer l’impact du geste créateur à l’échelle de celui-ci.

Dans une interview réalisée sur cette œuvre, Julien Salaud explique une évolution dans son travail par la prise en compte du lieu comme support : « la cave ou la grotte participent activement à la réalisation de l’image⁹ ». Avant 2015, il ne travaillait qu’en musée ou galerie ce qui changeait considérablement son rapport au lieu : il créait entièrement l’espace comme dans son installation Entomogrotte stellaire au Tri postal à Lille, dans l’exposition « Tu dois changer ta vie ! » dans le cadre de Lille 3000-Renaissance, en activant des références à un lieu (la grotte entre autres) ou dans ses grottes stellaires réalisées au Palais de Tokyo. Son installation la Crypte des effraies demande au spectateur de se déplacer pour compléter la vision des dessins puisque les reliefs de la roche créent des anamorphoses et des déformations diverses. L’artiste compose aussi avec le vide, en négatif, il laisse la place à l’obscurité pour remplir certaines zones et même parfois dessiner à la place des fils. Le paysage fantastique est aussi complété par l’imagination du spectateur.

Dans les installations au fil, la question du dessin dans l’espace et l’émancipation de la ligne du support papier mènent à explorer le geste créateur comme une expérience qui inclut tout le corps du plasticien et non plus seulement sa main. Depuis l’apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l’exposition First Papers of Surrealism¹⁰, jusqu’aux plus récentes réalisations de Chiharu Shiota, de nombreuses installations au fil ont vu le jour. Dans l’histoire même de celle-ci, il est question de graphisme dans l’espace et d’immersion du spectateur. Ces pratiques d’installation au fil renouent avec des pratiques au fil tels que le tissage qui sont ancestrales chez l’homme, elles sont ravivées dans l’art contemporain, comme un retour à l’essentiel, par des artistes qui questionnent des gestes réservés souvent aux femmes ou encore des créations entre arts plastiques et arts appliqués. Les propositions de Julien Salaud participent à enrichir la question de l’intermédialité de ces œuvres dessinées dans l’espace qui font prendre au graphisme une ampleur architecturée. La présence du travail du volume par les reliefs et la lumière créés affirme une part sculpturale de sa pratique. Il amène à penser un nouvel espace tridimensionnel dans le lieu. On peut mettre en perspective ces œuvres de Julien Salaud avec d’autres installations au fil exposées récemment telle que celle de Chiharu Shiota Where are we going? présentée au Bon Marché¹¹. L’œuvre de Chiharu Shiota se développe en deux parties sous les verrières centrales du Bon Marché, elle est composée de 150 bateaux blancs de différentes formes qui semblent sur une vague, emportés dans l’espace, en suspension. L’artiste réalise des bateaux à l’aide d’une structure à laquelle elle suspend des fils blancs. Elle utilise pour la première fois du fil blanc, celui-ci renvoie pour elle à la pureté, à l’espoir, la migration et au voyage. Dans la création Memory of the Ocean, les fils sont tendus dans l’espace où le spectateur est invité à entrer comme pour créer l’idée d’un mouvement, ils sont emmêlés, créent des arches et des volumes qui dessinent un espace dans lequel le spectateur circule. Cet univers invite au voyage, tout comme celui de Julien Salaud nous immerge dans un ailleurs onirique utopique.

Le spectateur vit cet espace proposé par Julien Salaud par l’expérience de son corps. Le regard tout d’abord est guidé par le graphisme lumineux, le fil trace un territoire dans l’obscurité. Le toucher est sollicité aussi car la paroi peut se caresser. Les fils dessinent des limites et frontières entre les espaces, par exemple l’arche soulignée par le graphisme dans la Crypte des effraies, cependant, le visiteur n’est pas entravé par ceux-ci. Dans les deux espaces investis par l’artiste, notamment celui des caves de l’abbesse dans lequel l’univers carcéral est présent, le fil n’opère pas comme une entrave dans la déambulation. Le spectateur sent la fraîcheur des lieux pour le cas des caves Ackerman et de Fontevraud. Il est immergé dans un espace silencieux à plusieurs mètres sous terre. Enfin, il embrasse l’espace par le mouvement de son corps qui lui permet de découvrir les galeries et alvéoles investies par l’artiste. Dans Fleuve céleste, le volume de l’œuvre particulièrement grand, est découvert par le spectateur comme un passage merveilleux dans lequel les corps représentés sont immenses (ceux d’insectes, de créatures, de poissons). Il se retrouve confronté à une utopie uchronique.

L’expérience dans la Crypte des effraies qui confronte le spectateur à voir des représentations en lien avec l’enfermement, le renvoie à son propre corps, tel que Michel Foucault l’évoquait : « Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné¹² ». L’isolement vécu par le spectateur dans les caves de l’abbesse, coupé du bruit, fait écho à une solitude vécue dans un non-lieu dans un contexte de « surmodernité » mis en avant par Marc Augé : « Celle-ci impose en effet aux consciences individuelles des expériences et des épreuves très nouvelles de solitude, directement liées à l’apparition et à la prolifération de non-lieux¹³ ».

Le corps, premier lieu qui nous permet d’appréhender l’espace, circule et découvre l’installation. Le spectateur envisage l’espace en se déplaçant et se projetant dans un ailleurs. Ainsi Michel Foucault souligne que le corps s’émancipe, se libère dans les espaces utopiques :

L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré ; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est là plus indéracinable dans le cœur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel¹⁴.

Ces deux espaces en marge du temps proposés par l’artiste mettent en scène un territoire rêvé, un entre-deux dessiné au fil pour créer son contour. Le spectateur prend un risque en entrant dans ces caves, son action de marcheur détermine cette appréhension de l’espace dessiné par l’artiste dans l’obscurité. Cette marche correspond à une exposition du sujet dont Thierry Davila saisit l’importance dans la création contemporaine par ce rôle actif du spectateur : « Marcher est donc cette façon particulière d’ouvrir un espace et un sujet, d’exposer un sujet au risque d’une saisie directe du donné, ou en tout cas au risque de la surprise, cette façon toujours neuve d’être pris par l’extérieur – par l’autre – et de remettre en jeu bien des façons de voir et d’aborder, d’approcher, un espace¹⁵ ». Ces œuvres invitent le spectateur à sortir de lui, pour éprouver ces deux espaces en dehors du temps et se mêler à l’univers onirique dessiné.

Conclusion

Les installations au fil de Julien Salaud accomplies lors de la résidence Ackerman – Fontevraud, permettent d’éprouver l’expérience du lieu et de l’utopie par l’expérience du corps. Le spectateur vit un espace immersif, guidé dans l’obscurité par le graphisme lumineux qui l’invite à imaginer et découvrir. En gardant un univers empreint de références inspirées de la nature et d’une sémantique riche, le travail de Julien Salaud évolue vers une prise en compte plus ample des espaces dans lesquels ses œuvres sont créées. Les caves Ackerman et les caves de l’abbesse sont investis dans un rapport direct du corps du plasticien aux parois de celles-ci. Dans l’enveloppe de ces lieux chargés d’histoire, l’artiste capte des éléments de ce patrimoine et en révèle une partie essentielle mêlée d’un substrat onirique.

Notes

Bibliographie

OUVRAGES

ARCHER Michael, L’Art depuis 1960, Paris, Editions Thames & Hudson, 2002 (nouvelle édition), 256 p.

AUGE Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, 160 p.

DAVILA Thierry, Marcher, créer, Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 2002, 200 p.

FOUCAULT Michel, Le Corps utopique suivi de Les Hétérotopies, Paris, Nouvelles Editions Lignes, 2009, 61 p.

MERLEAU-PONTY Maurice, Causeries, 1948, textes établis et annotés par Stéphanie Ménasé, Paris, éditions du Seuil, 2002, 76 p.

MICHIKO Kono, Le Fil rouge, catalogue de l’exposition « Le fil rouge » présente sur trois sites, Espace Louis Vuitton Tokyo, 2015, 69 p.

INGOLD Tim, Une brève histoire des lignes, Bruxelles, éditions Zones sensibles, 2011-2013, 256 p.

PRIGENT Daniel, Fontevraud, Fontevraud l’Abbaye, éditions Abbaye de Fontevraud, Première édition : mai 2005 / 3^e édition : août 2010, 80 p.

SEMPER Gottfried, Du Style et de l’architecture Ecrits 1834-1869, Traduit de l’allemand par Jacques Soulillou avec la collaboration de Nathalie Neumann, Marseille, Editions Parenthèses, 2007, 360 p.

STOUT Katharine, Contemporary Drawing from the 1960’s to Now, Londres, Tate Publishing, 2014, 160 p.

OUVRAGES COLLECTIFS

Sous la direction de ALBRECHT SCHRÖDER Klaus et LEAHNER Elsy, Drawing Now, cat. D’exposition, Vienne, Hirmer Albertina, 2015, 231 p.

Sous la direction de BUIGNET Christine et CLÉVENOT Dominique, Figure de l’Art, « Espaces transfigurés : à partir de l’oeuvre de Georges Rousse », n°13, Pau, Publications universitaires de Pau, 2007, 307 p.

Sous la direction de CONTE Richard, Le dessin hors papier, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009, 235 p.

Ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, 160 p.

REVUE

Artension, n°141 / Janvier-février 2017, Bimestriel d’information arts plastiques, Revigny-sur-Ornain, SAS Artension éditions, 2017

ARTICLE

LAVRADOR Judicaël, « « Tu dois changer ta vie ! » : L’exposition qui va vous faire renaître », Beaux-Arts Magazine, octobre 2015, n°376, Issy-Les-Moulineaux, TTM Editions, 2015

SITES INTERNET

Site Astronomers without borders : http://astronomerswithoutborders.org/news/awb-blog/318-dark/astroarts-blog/3143-astroartist-of-the-month-julien-salaud-1-of-4.html, consulté le 18 mars 2017

Site de l’abbaye de Fontevraud : http://www.fontevraud.fr/Planifier-sa-journee/Evenement/Julien-SALAUD-La-Crypte-des-effraies, consulté le 26 janvier 2017

Site de la Galerie Suzanne Tarasieve : http://suzanne-tarasieve.com/artist/julien-salaud/?lang=fr&show=exhibition, consulté le 26 janvier 2017

Site du blog United States of Paris : http://www.unitedstatesofparis.com/exposition-tu-dois-changer-ta-vie-au-tripostal-lille-3000-renaissance/, consulté le 26 janvier 2017

Site des Caves Ackerman : http://visite.ackerman.fr/fr/fleuve-celeste/, consulté le 18 mars 2017

Site de la revue Entre : http://www.revue-entre.fr/?q=content/julien-salaud-travailler-sur-lanimal-me-sert-dechappatoire, consulté le 18 mars 2017

Site Voir et Dire : http://www.voir-et-dire.net/?Julien-Salaud-La-Rosee-du, consulté le 18 mars 2017

Site de la revue Étape : http://etapes.com/une-grotte-stellaire-au-palais-de-tokyo, consulté le 18 mars 2017

Site du blog Le Curieux des arts : http://www.lecurieuxdesarts.fr/2015/04/la-terra-incognita-du-fleuve-celeste-de-julien-salaud.html, consulté le 18 mars 2017