L’onomatopée du désir, confrontations et réconciliations graphiques et textuelles du désir entre les univers féminins et masculins dessinés par Claire Braud

Chloé FLEURY TURCAS
Chloé Fleury Turcas est doctorante en Art et Sciences de l’art à l’Ecole des Arts de la Sorbonne. Elle prépare une thèse sur la représentation du consentement dans l’art érotique. Titulaire d’un Master Recherche en Créations et Plasticités Contemporaines sur les mythologies érotiques contemporaines, elle est dessinatrice, graveuse et imprimeure taille-doucière.
cfturcas@outlook.fr

Pour citer cet article : Fleury Turcas, Chloé, « L’onomatopée du désir, confrontations et réconciliations graphiques et textuelles du désir entre les univers féminins et masculins dessinés par Claire Braud », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°10 « Représentations du désir féminin : entre texte et image », été 2019, mis en ligne le 01/07/2019, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2019/05/21/lonomatopee-du-desir-confrontations-et-reconciliations-graphiques-et-textuelles-du-desir-entre-les-univers-feminins-et-masculins-dessines-par-claire-braud/>.

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Résumé

Dans les deux bandes dessinées de Claire Braud, Alma et Mambo, l’onomatopée serait un premier signal graphique et sonore permettant d’exprimer et d’accorder les désirs féminins et masculins. Les concepts onomatopiques de peur érotique, de conquêtes territoriales et de structure du consentement se développeraient autour du système binaire des genres contemporains, issus de la confrontation ou de la réconciliation de pôles magnétiques posés comme féminins ou masculins. L’onomatopée du désir tinte au sein du système de la bande dessinée. Elle oscille entre « DONG DONG DONG » tonitruant et discret « Toc Toc » au milieu de la nuit.

Mots-clés : Claire Braud – Bande dessinée – Dessin – Onomatopée – Désir – Interjection – Spatiotopie – Érotisme – Onomaturge – Consentement – L’Association – Genre – Féminin – Masculinité – Narration plurivectorielle – Territoires – Espaces intericoniques – Conquête – Colonisation – Matriarcat – Patriarcat – Prédation.

Abstract

In the two comics of Claire Braud, Alma and Mambo, the onomatopoeia would be a first graphical signal and sound to express and attune the feminine and masculine desires. The onomatopic concepts of erotic fear, territorial conquest and the structure of consent would develop around the binary system of contemporary genders resulting from the confrontation or reconciliation of magnetic poles, posed as feminine or masculine. The onomatopoeia of the desire tinkles within the system of the comic strip. It oscillates between « DONG DONG DONG » thundering and discreet « Toc Toc » in the middle of the night.

Keywords: Claire Braud – Comic strip – Drawing – Onomatopoeia – Desire – Eroticism – Consent – Gender – Female – Masculinity – Multi-sectorial narration – Territories – Conquest – Colonization – Matriarchy – Patriarchy – Predation.

Sommaire

Introduction à la bande dessinée et à ses acteurs onomaturges ; création d’une langue musicale hybride
1. Courses-poursuites amoureuses entre les espaces intericoniques dans Mambo
1.1. Désir sensitif à travers la conquête onomatopique
1.2. Désir extra-sensoriel par la fuite intericonique
1.3. La peur et la maladresse érotique traduites par l’utilisation du dessin dit « spontané » contre l’univers bien réglé du dessin dit « contrôlé »
2. Délimitation des territoires graphiques entre univers féminins et masculins pour l’organisation d’une structure onomatopique du consentement entre les désirs
2.1. Expressions onomatopiques de pouvoirs territoriaux entre les univers matri et patri -arcaux
2.2. Les bruits de la nature vers la découverte d’une nouvelle masculinité
2.3. L’onomatopée comme topographie de la structure du consentement
Notes
Bibliographie

Introduction à la bande dessinée et à ses acteurs onomaturges ; création d’une langue musicale hybride

La bande dessinée « touche au langage[1] » que ce soit dans sa forme écrite ou orale. Cette hybridation lui a valu quelques critiques acerbes au milieu du siècle passé[2], mais selon l’historien et théoricien de la bande dessiné Thierry Groensteen, ce temps est révolu[3]. La bande dessinée est maintenant un refuge où se figent diverses tendances culturelles, permettant à la fois d’exacerber les folklores de telle ou telle mythologie super-héroïque et de participer aux expérimentations plastiques propres aux Beaux-Arts, dans lesquels elle s’inscrit. Dans le mariage qu’elle opère entre culture savante et culture populaire, la bande dessinée est devenue une niche pour une espèce lexicale toute particulière : l’onomatopée. Cette spécificité linguistique alimente depuis des millénaires les thèses de la glotto-genèse, fonctionnant sur le système de la néologie, elle fait naître les mots grâce au système imitatif. Charles Nodier, initiateur du premier dictionnaire des onomatopées en 1828[4], le confirme : « L’homme a fait sa parole par imitation : son premier langage est l’ONOMATOPÉE, c’est-à-dire l’imitation des bruits naturels[5] ». Les surréalistes-dadas en ont même fait un langage et c’est ainsi que « les mots ont imité jusqu’à l’absence de sens. Les mots ont fait l’amour, selon André Breton[6] ».

Le jeu rythmique et musical est propre à l’onomatopée, c’est une « forme curieuse de la combinaison des ‘mots’ et du ‘chant[7]’ ». En bande dessinée elle emprunte des typographies qui lui ressemblent : un trait tremblant peut à la fois écrire la lettre qui correspond à une partie du son imité tout en dessinant l’onde visuelle qui crée ce son. Cette transcription visuelle et sonore qu’est l’onomatopée en fait un code tout à fait singulier au sein du neuvième art. À cause de son caractère instable et de sa structure mouvante, l’onomatopée est un « monstre hybride[8] » aux yeux des linguistes :

Le possible et le réel de la langue se croisent dans l’onomatopée, qui n’est pas fixe, contrairement à son apparence. Parce que l’onomatopée est l’une des facettes du rythme de la langue et du statut du langage. Elle est le signe qui se fait rythme. Elle signifie par le son et l’iconicité de sa figure[9].

L’onomatopée retranscrit tout ce qui ne peut être dit, écrit ou dessiné. Elle met l’indicible à la portée de la langue.

Le cas de la maison d’édition L’Association fait le lien entre bande dessinée et littérature. C’est parce que « L’Association s’éloigne des codes pour chercher une autre façon de raconter des histoires en images, en empruntant trois voies : littéraire, expérimentale et visuelle[10] » qu’elle publie des « ovnis éditoriaux[11] » à l’image des Exercices de style[12] de Raymond Queneau repris par Matt Madden[13] en bande dessinée, qui mettent tous deux en scène l’expression de l’onomatopée dans leurs disciplines respectives. L’Association avait déjà signé l’entrée d’artistes et d’auteures féminines sur la scène de la bande dessinée avec son best-seller dessiné par Marjane Satrapi : Persepolis[14] ; Claire Braud suit cette lignée, et c’est avec son premier ouvrage titré Mambo[15] que l’auteure a gagné le prix Artémisia de la bande dessinée féminine en 2012. Son second livre Alma[16] est un spin-off du premier, mettant en lumière le personnage de Mme Knöll dans Mambo comme actrice principale délimitant une représentation très singulière de l’expression du désir féminin. Ce sont ces deux livres qui permettront de développer l’analyse sur les onomatopées comme une expression du désir féminin.

Mais quels sont les codes graphiques et textuels permettant de mettre en scène et de représenter le désir féminin ? Comment l’auteure s’est-elle emparée des spécificités de la bande dessinée pour développer son regard contemporain sur la rencontre des désirs ?

Pour analyser le regard de Claire Braud sur ces problématiques, il pourrait être intéressant de questionner les rapports entre texte et image dans ses deux œuvres : à travers la plasticité, la composition et la narration propre au système de la bande dessinée ; et de les imbriquer avec des questionnements plus sociologiques sur la représentation des désirs, au travers de nouveaux concepts comme la maladresse érotique, les désirs territoriaux et la structure du consentement. Ces concepts résonneraient au sein du système binaire des genres contemporains, issus de la confrontation ou de la réconciliation de pôles magnétiques posés comme féminins ou masculins. Ces pôles seraient régis par des attractions bien plus complexes qu’un simple aller-retour entre désirs genrés ; car si le désir féminin existe, il devrait nécessairement se dégager de son contraire, or, dans Mambo et Alma, le désir ne découle pas uniquement d’un rapport hétéronormé.

1. Courses-poursuites amoureuses entre les espaces intericoniques dans Mambo

1.1. Désir sensitif à travers la conquête onomatopique

Bien loin de l’homme aux désirs souverains proposé par Georges Bataille dans son ouvrage L’Érotisme[17], Petula Peet déambule à travers les pages de Mambo à l’écoute de ses désirs subjectifs. D’ailleurs, tous les désirs de tous les personnages gravitent, se développent et s’entrecroisent autour de son désir à elle, dont l’issue est le fil narratif principal ; dans cet ouvrage, la femme n’est plus l’objet du désir, c’est elle qui l’incarne. Par exemple, dans les premières pages de Mambo, lorsque Petula voit « L’HOMME ! LA BRUTE ! LA VRAIE[18] ! » elle veut le séduire, ses cheveux s’ébouriffent : c’est le premier souffle de désir pour l’homme-bestial. Elle élabore alors un plan pour le conquérir « … Je ferai comme si j’étais morte ou blessée[19]… » dit-elle, le texte joue ici un rôle fantasmagorique. La jeune femme peut aller jusqu’à feindre la faiblesse en jouant le jeu de la demoiselle en détresse pour écrire le scénario stéréotypé de son désir : « Et là PAF ! Je l’embrasse ! » conclut-elle dans une interjection.

On ne sait pas si c’est une onomatopée résultant du contact de la main de Petula frappant violemment le bord du comptoir du conducteur de bus ou une interjection qui sort de la bouche de la jeune femme ; dans ce cas-ci l’onomatopée s’hybride avec l’interjection, renforçant l’expression du désir de Petula en le doublant linguistiquement d’une fonction à la fois expressive et descriptive. Ce phénomène de double appartenance montre que les frontières entre l’interjection et l’onomatopée « sont parfois poreuses[20] ». Le Dictionnaire des onomatopées offre la définition suivante : « PAF 1. [Domaine concret] 1.1. (bruit sec d’un claquement, d’un coup, notamment d’une gifle, d’une détonation[21]) » ; le caractère violent de cette « lexie-phrase[22] » traduit bien une « attitude du locuteur[23] », elle appartient au langage guerrier. Par analogie, on peut conclure que la quête du désir de Petula est agressive, et se réfère directement au personnage guerrier de la scène qu’elle convoite.

1.2. Désir extra-sensoriel par la fuite intericonique

L’homme-bestial ne peut pas embrasser Petula : « Ma bouche c’est comme des couteaux, regardez ! Ce n’est pas fait pour EMBRASSER, mais pour COUPER. C’est une bouche de guerrier[24] » lui dit-il. C’est une première définition que Claire Braud propose pour délimiter une masculinité guerrière qui envenime le rapport de l’être masculin aux transports de l’amour. Selon l’historienne Michelle Perrot, s’« il s’agit surtout des femmes aux prise avec la violence, la guerre, et avec les formes de domination masculine […] les hommes [en] sont aussi victimes[25] ». Claire Braud fait de la fragilité masculine son affaire : ce sont les manifestations hésitantes sensibles, émotives et amoureuses chez l’homme qui déclenchent le désir féminin de ses héroïnes. Le désir de Petula Peet se fixe davantage sur l’intuition que sur la sensitivité ; alors qu’elle se laissait embarquer par le désir charnel vers lequel ses yeux la guidait en suivant l’homme-bestial du regard, elle arrête toute son entreprise pour fixer son attention sur le vide que laisse le conducteur de bus en quittant précipitamment l’image-vignette après lui avoir dit « Vous me plaisez[26] ».

À la page suivante, le personnage de Petula est en contre-champ : elle a quitté le monde du désir sexuel brut, pour s’envoler vers celui de l’érotisme fantasmé à travers la conquête du mystérieux homme au visage noirci, qui s’est enfuit vers « les interstices blancs qui séparent les vignettes […] perçus comme des extensions réticulaires de la marge[27] ». Ce sont les espaces intericoniques, que Thierry Groensteen définit de la manière suivante :

Entre les images polysémiques, le blanc polysyntaxique est le lieu d’une détermination réciproque, de l’amont vers l’aval et de l’aval vers l’amont, et c’est dans cette interaction dialectique que le sens se construit, non sans la participation active du lecteur[28].

Petula va poursuivre sa nouvelle conquête à travers les marges de toute la bande dessinée Mambo en courant à toutes jambes entre ces espaces intericoniques labyrinthiques (ou les gouttières[29]) de Mambo. Si le « cadre vignettal joue […] un rôle analogue à celui des signes de ponctuation dans la langue (y compris ce signe élémentaire qu’est le blanc séparant deux mots), ces signes qui découpent, à l’intérieur d’un continuum, les unités pertinentes, permettant – ou facilitant – ainsi la compréhension du texte[30] », alors l’absence de cadre vignettal permettrait la libre circulation des deux amoureux qui se cherchent entre les spatio-topies de la bande dessinée. Ce « dispositif spatio-topique[31] » est la passerelle entre le texte, l’image et leur agencement au sein de la mise en page, permettant ainsi à la structure narrative de se déployer. Ce dispositif se rapproche de celui de l’« image-temps[32] » cinématographique deleuzienne ou les organisations architecturales « hétérotopiques[33] » foucaldiennes, mais en diffère selon Thierry Groensteen parce que la spatio-topie n’est « pas seulement un art du fragment, de l’éparpillement, de la distribution ; elle est aussi un art de la conjonction, de la répétition, de l’enchaînement [34]» propre au système de la bande dessinée.

1.3. La peur et la maladresse érotique traduites par l’utilisation du dessin dit « spontané » contre l’univers bien réglé du dessin dit « contrôlé »

Le désir de Petula, initialement sensitif, devient subitement inaccessible et indicible, c’est cette indéfinition qui va déclencher une quête contre la peur érotique qui la tiraille, qui lui fait raconter des mythologies et qui la rend si maladroite :

En vérité lorsque Petula Peet tombe amoureuse, elle devient, sous le coup de l’amour ou, que sais-je, de la timidité, si bête et si maladroite, que même le plus patient des hommes s’enfuirait à toutes jambes[35]…

Ce n’est pas la peur des sensations, ni la peur des sentiments, mais bien les deux qui inhibent l’expression du désir de Petula : c’est une peur érotique. Elle est érotique parce qu’elle a des résonances sur le corps qu’elle soumet, elle le paralyse ; elle est déclenchée par un tiers qui exerce alors un pouvoir de fascination extra-sensoriel – dans Mambo il serait caché quelque part dans le blanc intericonique de la bande dessinée. C’est donc cette peur érotique qui engendre les maladresses spectaculaires et drolatiques de Petula Peet. Cela se manifeste souvent par des explosions ; dans Mambo, Petula Peet conduit un camion transportant du papier cadeau qui s’écrase sur la maison de l’être aimé dans un grand « BROOOOOM[36] », cette onomatopée serait alors une résonance de sa peur érotique.

« À l’occasion d’une réflexion menée en tandem avec Lefred-Thouron, Luz regrette par exemple que la critique du dessin porte plus généralement sur l’idée que sur le trait[37] » or, dans le cas de Claire Braud, oublier le dessin serait passer à côté d’une démarcation importante sur l’expression des champs dits « féminins » ou « masculins ». À la page 23 d’Alma, un véhicule militaire est dessiné. La rupture graphique avec le tracteur d’Alma dessiné sur la page précédente est saisissante : d’un dessin émotif, mouvementé, qui traduisait la violente colère d’Alma, la page qui introduit le monde militaire est soudainement plus figée, anguleuse, la mécanique du dessin se règle au premier regard. Ces différences mettent en perspective un débat entre les dessinateurs de bande dessinée Joann Sfar et Moebius :

Sfar défend l’idée de « laisser les choses vivre à leur rythme, de ne pas les arrêter pour mieux les observer, un peu comme Sempé ». À quoi Moebius répond : pour obtenir la perfection et l’élégance d’un tel dessin, il faut une « main innocente ». Lui-même se sent incapable de « cette évanescence-là », tout son travail reposant sur le contrôle du trait[38].

Claire Braud se sert de cette opposition dans l’utilisation du trait en dessin pour y attribuer à chacun un territoire graphique genré. Le trait « spontané », propre à Quentin Blake[39] dont Joann Sfar s’inspire beaucoup[40], reposerait sur l’instinctivité des désirs des personnages représentés – qu’ils soient féminins ou masculins. Claire Braud « psychologiserait » son trait pour le faire correspondre aux tempéraments de ses personnages ou de ses environnements. Le fait que l’auteure choisisse d’opérer un contrôle assidu sur son trait à un moment du récit dénote une intention formelle de sa part d’opérer une rupture plastique et textuelle, qu’elle explique comme suit :

Leurs dialogues sont ceux, à la virgule près, de véritables soldats français partis en Afghanistan. Je les ai vus dans un documentaire, ils manifestaient un rapport très adolescent au combat, se croyaient dans un jeu vidéo, se filmaient entre eux, parlaient de sexe sans arrêt… Comme s’ils n’étaient pas vraiment à la guerre. Je m’intéresse beaucoup aux jeunes hommes, j’aime ce statut un peu hésitant entre l’adolescent et l’adulte, cet état fragile[41].

Dans une linogravure titrée Animal Spirit[42] Perry Grayson exécute en 2016 une découpe scientifique d’une chimère, on y voit la description des « tempéraments masculins » comme le sérieux, la rationalité, la logique, la raison, la prudence ou encore l’objectivité. Dans cette perspective, Claire Braud utilise une méthode de dessin « documentaire » et contrôlée pour représenter le monde des hommes, cela est une manière de mettre en relief « […] l’existence d’un modèle masculin de connaissance, un modèle culturellement construit et sans fondement biologique, une « masculinisation de la pensée », caractérisée par le détachement, l’objectivité[43] » qui se retranscrirait donc plastiquement sur la manière de traiter la ligne dessinée. Ainsi l’auteure alterne entre déchaînement et contrôle du trait en dessin pour exprimer deux territoires qui se rencontrent : le matriarcat et le patriarcat.

2. Délimitation des territoires graphiques entre univers féminins et masculins pour l’organisation d’une structure onomatopique du consentement entre les désirs

2.1. Expressions onomatopiques de pouvoirs territoriaux entre les univers matri et patri -arcaux

Si le « matriarcat originel[44] » n’existe pas, il y a pourtant bien dans Alma et Mambo, des territoires graphiques dirigés et organisés par des hommes ou par des femmes. Mambo ouvre son récit sur l’irruption de Mr Bilfont dans la maison de Petula, alors qu’elle se baignait dans la nature de son jardin d’Eden, cet homme se présente comme « L’ÉTAT[45] » et lui demande d’hypothéquer sa maison. Petula l’assomme, et se dépêche d’aller trouver du travail. Si dans Mambo, Petula défend son territoire pris d’assaut par la structure administrative et organisationnelle patriarcale, dans Alma, l’héroïne du même nom ira même jusqu’à saboter sa ferme elle-même plutôt que cela revienne entre les mains de l’armée[46]. Cette confrontation narrative de territoires spatiaux dessinés met en scène des figures de pouvoir genrées, qui prennent le contrôle de l’espace en soumettant l’autre figure de genre. L’exemple le plus frappant est celui du modèle stéréotypé de l’homme d’entreprise qui fait écho dans Mambo à travers le personnage de Mr Schmidt[47] dont Petula est l’employée ; ou encore dans Alma avec le personnage de Mr Pvilas[48], qui a acheté toute l’île sauvage où Alma habite pour y construire un « WILD PARK[49] » pour les touristes. Tous deux portent le même nom que leurs entreprises : leur identité s’étend jusqu’aux territoires qu’ils possèdent délimitant ainsi, en les nommant, des appropriations spatiales. Claire Braud joue avec les règles érotiques d’un monde organisé par des hommes ; finalement, le seul droit qu’ont ces hommes d’entreprise sur les territoires féminins est le pouvoir de l’argent.

Les réflexions que Claire Braud apporte sur le colonialisme à travers son ouvrage Alma met en perspective ce que Elsa Dorlin, maître de conférences en philosophie, appelle « la matrice de la race[50] » qui se réfère à l’expression du nationalisme à travers la figure de la mère : « La mère, c’est le sol natal[51] ». L’exotisme des ouvrages de Claire Braud met en lien sexismes et racismes par le biais de la conquête patriarcale des territoires ; plus particulièrement encore dans Alma qui confronte deux langages, celui des touristes ou de l’armée et celui des insulaires locaux[52], faisant écho à la confrontation graphique entre l’univers de la ville et celui de la forêt qui leur appartiendrait réciproquement. Les onomatopées répondent également à cette catégorisation binaire à travers les « onomatopées mécaniques » propres aux véhicules qui favorisent la destruction de l’environnement et les « onomatopées naturelles » qui sont du ressort des animaux qui les émettent et des sons de la nature de manière plus générale. Ainsi, dans Alma du « RRREER[53] » d’un tracteur en furie, au « BREUA[54] » d’un camion qui tombe dans le ravin, jusqu’au « VOOOOOOOM[55] » d’un hélicoptère militaire qui atterrit, les « RATA-RATA-TATARARATA[56] » des fusils d’un armée masculine immature tirant sur les buffles d’Alma qui meuglent un dernier « MUUUUU[57] » font le lien avec les multiples onomatopées des oiseaux peuplant la forêt : « iik iiik» d’un oiseau, « kikii !» d’un autre, « iiit iiiit » ou « ui uiiii » ou encore « YUUP YUUUP » et « KÉKÉ KÉKiiii ! » [58]. Lorsqu’un patriarcat agressif et glouton entre en collision avec un matriarcat paradisiaque, que ce soit dans Alma ou Mambo, les héroïnes répondent par leurs désirs subjectifs en s’engageant tête la première dans un rapport de force. Mais pour autant, les frontières entre ces délimitations genrées de la spatialité sont très poreuses.

2.2. Les bruits de la nature vers la découverte d’une nouvelle masculinité

La bulle de bande dessinée, le phylactère[59], permet l’articulation entre le texte et l’image ; son apparition ou sa définition efface la délimitation territoriale des univers genrés. Par exemple, dans la page 23 de Mambo, des oiseaux chantent des « YOU » ou des « OUH OUH » les sons sont emprisonnés dans des bulles, la figure étatique de Mr Bilfont (que Petula Peet avait assommé un peu avant parce qu’il voulait hypothéquer sa maison rappelons-le) les entend, mais les espaces entre ces cris et la figure dessinée sont nets et bien délimités. Mais à la page suivante, les oiseaux viennent se poser sur l’épaule de Mr Bilfont et chantent : les phylactères ont disparu. Ainsi l’univers matriarcal de Petula touche Mr Bilfont. Petula prend régulièrement des nouvelles de l’homme d’état qui est surveillé par son tigre de maison : elle contrôle son territoire. Mais Mr Bilfont a abandonné ses charges et préfère s’occuper de la conjonctivite d’un chaton qu’il a entendu miauler dans la forêt, sûrement en référence à son propre aveuglement en tant qu’homme d’état – selon Mme Knöll, lorsqu’il enlève ses lunettes il devient alors très beau.

Claire Braud renverse les tendances, ce sont les femmes qui font le plus de bruits et d’explosions, et les hommes qui s’expriment le moins, ou lorsqu’ils s’expriment, c’est avec de jolies proses. Les femmes agissent et ne communiquent pas leurs sentiments directement, les hommes, eux, travaillent et évoluent pour les communiquer ; c’est dans cette entreprise que la maladresse masculine se distingue le plus. Dans Alma, Gisel par exemple « lui, ne trouvait pas les mots pour dire son amour[60] » ainsi, « [Romina] partit et Gisel devint plus mutique encore. Durant six mois on ne l’entendit guère, et lorsqu’il repensait à la maladresse de son amour il était pris d’une série de rots sans franchise[61] ». Ces nouvelles masculinités que Claire Braud représente sont empruntes de la redéfinition de l’histoire des femmes qui « a constitué une forme de prise de conscience identitaire […] à l’aune de la différence des sexes, c’est-à-dire du genre. Dans ses flancs, se développe une histoire des hommes et de la masculinité[62] ». Comme outil de comparaison on peut citer Umberto Eco, qui mentionne « l’hétéro-direction » vers laquelle la lecture de Superman guiderait ses lecteurs masculins :

Un homme hétérodirigé est un homme qui vit dans une communauté à niveau technologique élevé et à structure socio-économique particulière (dans ce cas fondée sur une économie de consommation), auquel on suggère constamment (par la publicité, la télévision, les campagnes de persuasion qui s’effectuent dans chaque aspect de la vie quotidienne) ce qu’il doit désirer et comment l’obtenir selon certains canaux préfabriqués qui l’exemptent de faire des projets d’une façon risquée et responsable. […] « Tu dois avoir envie de cela ». Donc, on ne l’invite pas à un projet, mais on lui suggère de désirer quelque chose que les autres ont projeté[63].

Ce téléguidage des désirs amènerait le masculin en bande dessinée à adopter des attitudes prémâchées ; c’est pour cela que Petula Peet dans Mambo conseille à l’homme-bestial d’aller chez le dentiste pour aiguiser ses dents de prédateur guerrier qui l’empêche d’embrasser les autres. D’ailleurs il reviendra chez Petula Peet pour la remercier d’avoir fait de lui « un homme neuf[64] » qui peut « aimer sans retenue[65] » et qui n’est « plus bridé comme avant[66] ».

2.3. L’onomatopée comme topographie de la structure du consentement

« DONG DONG DONG » c’est la première onomatopée qui surgit entre la première et la deuxième vignette de Mambo. La deuxième page est titrée d’un deuxième « DONG DONG DONG DONG » plus insistant cette fois. Le Dictionnaire des onomatopées nous propose la définition suivante : « – Répété 2. « (bruit produit par un gong) » 4. DONG DONG DONG DONG DONG – C’est le châtiment !… Faites pénitence ! La fin des temps est venue !… (Hergé, L’étoile mystérieuse, 1947 [1942], 7[67].) » ainsi la sonnette d’entrée de Petula retentirait comme un gong : son paradis est perturbé par l’entrée de Mr Bilfont. On sait déjà que l’homme d’état veut hypothéquer sa maison pour « 10 000 anciens euros[68] », alors même que Petula assène un grand coup de casserole sur la tête de Mr Bilfont, cela ne fait aucun bruit. Par contre un long « DRRRIIIIIIIIING[69] » agressif retentit. C’est la sonnerie du téléphone cette fois : Petula a un entretien d’embauche. Le son synthétique et strident de ces trois onomatopées est relatif à l’injonction de l’annonce apocalyptique suivante : les envahisseurs arrivent. La guerre aux désirs de Petula s’ouvre ainsi.

Et enfin, à l’avant-dernière page de Mambo, là, dissimulé dans la pénombre de la nuit, alors que Petula Peet dort aux côtés de Mr Bilfont et de l’homme-bestial aux dents maintenant aiguisées, on peut voir écrit en lettres blanches un discret « Toc Toc ». Une partie retentit dans le noir de la vignette, l’autre dans le blanc interstitiel. C’est l’onomatopée du cœur qui bat, comme le « BOM BOM BOM BOM[70] » qui retentit dans la poitrine de Romina lorsqu’elle revoit Gisel pour la première fois dans l’ouvrage Alma. Ce sont les onomatopées du désir. Enfin, la fin de Mambo se signe avec une ultime vignette : Petula est devant sa porte d’entrée, elle dit : « …Vous[71] ! ». Le véhicule du conducteur de bus est garé devant sa maison : les amoureux se sont rejoints, la course-poursuite des désirs à travers les blancs intericoniques de Mambo est terminée.

Dans Mambo, ces deux manières de toquer à la porte, entre injonction et proposition, alors qu’elles sont disposées d’un extrême à l’autre du récit, ont une lecture bien spécifique lorsqu’on les met en relation directe. Dans l’œuvre de Claire Braud, en mettant en rapport la territorialité des genres et leur colonisation avec l’expression des désirs féminins, une zone de consentement s’esquisse. Dans ce cas précis il s’articule autour de la porte de la maison de Petula. On arrive à un accord entre les différentes spatialités genrées grâce à une structure narrative en tressage. Les articulations entre les espace-temps des spatio-topies déploient une structure narrative plurivectorielle qui fait s’immerger le lecteur entre les lignes du récit. Selon Thierry Groensteen cette structure est en « réseau[72] », et la « suture[73] » que l’on peut opérer entre la première et la dernière case d’une bande dessinée est une des caractéristiques de la structure dite en tressage. Ces fils narratifs entremêlés « […] forment une constellation que dans la mesure où la lecture décèle et décrypte leur complémentarité ou leur interdépendance. C’est l’efficacité propre du tressage que d’inciter à cette lecture étoilée[74] ». C’est dans ce système de tressage narratif que Claire Braud a fait s’esquisser, comme dans une partition de musique, la structure du consentement entre les désirs des acteurs de Mambo et Alma, dans une réconciliation de territoires en guerre, et une débâcle à l’expression de ses désirs.

L’enchevêtrement des onomatopées du désir permet l’expression d’un « infra-discours[75] » qui s’immisce au cœur du récit pour le faire retentir d’une manière singulière. Cette onomaturgie, prise dans toute l’amplitude des œuvres de Claire Braud, serait une onomato-genèse de l’expression du désir féminin. Les onomatopées font résonner les émotions d’une manière particulière, ces sensations sonores et visuelles créent une impression tactile[76] au plus proche de la sensitivité des désirs.

Notes

[1] REY, Alain. Les spectres de la bande, Essai sur la B.D. Paris : Les Éditions de Minuit, 1978, p. 209.

[2] LEMAITRE, Maurice. Le Lettrisme dans le roman et les arts plastiques devant le pop-art et la bande dessinée. Lettrisme. N°6. Paris : Centre de créativité, 1970. [Édition originale 1967]

[3] GROENSTEEN, Thierry. Bande dessinée et narration. Système de la bande dessinée 2. Paris : Presses universitaires de France, 2011, p. 184.

[4] NODIER, Charles. Dictionnaire raisonné des onomatopées Françoises. Seconde édition. Paris : Éditeurs Libraires Delangle Frères, 1828.

[5] NODIER, Charles. Notions élémentaires de linguistique ou histoire abrégée de la parole et de l’écriture pour servir d’introduction à l’alphabet, à la grammaire et au dictionnaire. Paris : Librairie d’Eugène Renduel, 1834, p. 42.

[6] MESCHONNIC, Henri. La nature dans la voix, Préface. In NODIER, Charles. Dictionnaire des onomatopées. Mauvezin : Éditions Trans-Europ-Repress, 1984, p. 45.

[7] BALLY, Charles. Linguistique générale et linguistique française. 4^e édition. Berne : Francke, 1965, p. 129.

[8] ROSIER, Laurence. L’interjection, partie ‘honteuse’ du discours. Scolia Rencontres linguistiques en pays rhénan 5/6. N° 3. Strasbourg : Presses Universitaires de Strasbourg, 1995, p. 109.

[9] DOTOLI, Giovanni. Préface. In MELKIENÉ, Danguolé. L’onomatopée ou le « monstre hybride ». Paris : Éditions Hermann, 2016, p. 21.

[10] MEESTERS, Gert. L’OuBaPo. In DEJASSE, Erwin (dir.) HABRAND Tanguy (dir.) MEESTERS, Gert (dir.) L’Association, une utopie éditoriale et esthétique. Paris : Les Impressions Nouvelles, 2011, p. 131.

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[14] SATRAPI, Marjane. Persepolis. Paris : L’Association, 2001.

[15] BRAUD, Claire. Mambo. Paris : L’Association, 2010.[16] BRAUD, Claire. Alma. Paris : L’Association, 2014.

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[18] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 8.

[19] BRAUD, Claire. Mambo. id. 2010, p. 9.

[20] ENCKELL, Pierre et RÉZEAU, Pierre. Dictionnaire des onomatopées. Paris : Presses universitaires de France, 2005, p. 17.

[21] ENCKELL, Pierre et RÉZEAU, Pierre. Dictionnaire des onomatopées. id. 2005.

[22] ENCKELL, Pierre et RÉZEAU, Pierre. Dictionnaire des onomatopées. id. 2005, p. 16.

[23] ENCKELL, Pierre et RÉZEAU, Pierre. Dictionnaire des onomatopées. ibid. 2005.

[24] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 15.

[25] PERROT, Michelle. Mon histoire des femmes. Paris : Éditions du Seuil, 2006, p. 225.

[26] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 11.

[27] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. Paris : Presses universitaires de France, 1999, p. 39.

[28] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. op. cit. 1999, p. 135.

[29] BAETENS, Jan. Pour une poétique de la gouttière. Word & Image. Vol. 7, N°4, octobre-décembre 1991, p. 365-376.

[30] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. op. cit. 1999, p. 54.

[31] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. id. 1999, p. 26.

[32] DELEUZE, Gilles. Cinéma1 et 2. Paris : Les Éditions de Minuit, 1983.

[33] FOUCAULT, Michel. Le corps utopique ; suivi de Les hétérotopies. Paris : Éditions Lignes, 2009.

[34]GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. op. cit. 1999, p. 26.

[35] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 17.

[36] BRAUD, Claire. Mambo. id. 2010, p. 51.

[37] LUZ et LEFRED-THOURON. Bande dessinée et dessin d’humour. In L’Eprouvette, N°2, 2006, p. 219.

[38] HAGELSTEIN, Maud. Capturer l’évènement. Le style graphique « spontané » de Joann Sfar. In op. cit. 2011, p. 158.

[39] BLAKE, Quentin. La Vie de la page. Paris : Gallimard Jeunesse, 1995.

[40] SFAR, Joann. Caravan. Paris : L’Association, 2005.

[41] LE SAUX, Laurence. La bédéthèque idéale #54 : “Alma”, de Claire Braud. In Telerama.fr. 2014. [en ligne, publié le 12/06/2014] https://www.telerama.fr/livre/la-bedetheque-ideale-54-alma-de-claire-braud,113659.php

[42] PERRY, Grayson. Animal Spirit, 2016. Linogravure, 63.5 x 77.9 cm, Paragon, Contemporay Éditions Ldt, London.

[43] DORLIN, Elsa. La matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française. Paris : Éditions La Découverte, 2009, p. 145-146.

[44] PERROT, Michelle. Mon histoire des femmes. op. cit. 2006, p. 206.

[45] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 2.

[46] BRAUD, Claire. Alma. op. cit. 2014, p. 16-19.

[47] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 21.

[48] BRAUD, Claire. Alma. op. cit. 2014, p. 116.

[49] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 111.

[50] DORLIN, Elsa. La matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française. op. cit. 2009, p. 209.

[51] DORLIN, Elsa. La matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française. id. 2009, p. 201.

[52] BRAUD, Claire. Alma. op. cit. 2014, p. 59.

[53] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 19.

[54] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 94.

[55] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 124.

[56] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 48.

[57] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 48.

[58] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 91.

[59] « Le phylactère est conçu comme un placard hiéroglyphique, une affiche sémantique, semblable aux « textes » accompagnant les fresques mortuaires égyptiennes antiques, véhiculant la voix du récit au long du déroulement diacritique de celui-ci. Il en devient par-là presque l’idéogrammatisation de la « parole » dans la bande dessinée, car il écrit la parole […]. » In TOUSSAINT, Bernard. Idéographie et bande dessinée. In COVIN, Michel (dir.), FRESNAULT-DERUELLE, Pierre (dir.), TOUSSAINT, Bernard (dir.) Communications. N° 24, 1976, p. 83.

[60] BRAUD, Claire. Alma. op. cit. 2014, p. 52.

[61] BRAUD, Claire. Alma. id. 2014, p. 53.

[62] PERROT, Michelle. Mon histoire des femmes. op. cit. 2006, p. 228.

[63] ECO, Umberto. Le mythe de Superman. In op. cit. 1976, p. 33-34.

[64] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 62.

[65] BRAUD, Claire. Mambo. ibid. 2010.

[66] BRAUD, Claire. Mambo. ibid. 2010.

[67] ENCKELL, Pierre et RÉZEAU, Pierre. Dictionnaire des onomatopées. op. cit. 2005.

[68] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 3.

[69] BRAUD, Claire. Mambo. id. 2010, p. 5.

[70] BRAUD, Claire. Alma. op. cit. 2014, p. 98.

[71] BRAUD, Claire. Mambo. op. cit. 2010, p. 74.

[72] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. op. cit. 1999, p. 173.

[73] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. id. 1999, p. 155.

[74] GROENSTEEN, Thierry. Système de la bande dessinée. id. 1999, p. 175.

[75] PEETERS, Benoît. Lire la bande dessinée. Paris : Flammarion, 2002, p. 130.

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RÉFÉRENCE ARTISTIQUE

PERRY Grayson Animal Spirit, 2016
Linogravure, 63.5 x 77.9 cm
Paragon, Contemporay Éditions Ldt, London.