Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Auteur/autrice : littera-incognita (Page 13 of 13)

Mémoire et transmission de l’événement concentrationnaire : la médiologie à l’épreuve des camps

Yannik Malgouzou
Doctorant, allocataire moniteur,  Université Toulouse – Jean Jaurès
malgouzou_yannick/@/yahoo.fr

Pour citer cet article : Malgouzou, Yannik, « Mémoire et transmission de l’événement concentrationnaire : la médiologie à l’épreuve des camps. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°1 « Commencements », 2005, mis en ligne en 2005, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Précisons d’emblée que les quelques pages que vous allez lire (ou pas !) ne prétendent en aucun cas résoudre un quelconque problème critique, ou disons plutôt que les seules réponses que vous y trouverez seront elles-mêmes à l’origine de nouvelles interrogations, devenues ossature de cet horrible objet du désir qu’est la problématique générale de recherche ! Loin de livrer certaines conclusions qui demandent encore à être vérifiées, il nous semble plus opportun de vous faire partager l’esprit et les cadres méthodologiques de notre démarche. L’enjeu serait double : montrer comment certaines notions et problématiques extérieures aux études littéraires peuvent enrichir notre appréhension et notre définition du fait littéraire (et par là même de notre propre activité critique) et parallèlement, comment, adaptées à cet objet de recherche particulier qu’est la mémoire des camps nazis, elles peuvent fournir un parfait appui théorique pour saisir l’impact d’un événement historique sur les débats littéraires et esthétiques qui constituent l’histoire littéraire.

Mais, pour plagier Roland Barthes, « par où commencer ? », comment débuter un travail de recherche sur un sujet qui fait aujourd’hui couler beaucoup d’encre et passionne de plus en plus de chercheurs ? Comment s’emparer de cet objet sans courir le risque de la redite critique ? Questions d’une banalité à toute épreuve mais qui permettent de répéter cette évidence : ce seront la problématisation, la méthode et les outils de recherche choisis qui détermineront la nature et les enjeux de l’objet de recherche.

Ainsi, c’est par un chemin de traverse philosophique que s’est initiée notre réflexion, la lecture de L’événement et le temps de Claude Romano venant fournir un cadre théorique satisfaisant à cette intuition qui voulait que l’expérience des camps devait se penser avant tout sous l’angle de la rupture et de la perturbation. Sa définition phénoménologique de l’événement permettait ainsi de donner un contenu conceptuel à l’expérience des camps désormais définie comme « événement concentrationnaire », appellation qui transformait le moment historique en objet de recherche, en une notion à déplier et à parcourir.

Justement, quel est le contenu de cette notion d’événement ? L’événement se pense dans un premier temps par opposition au fait qui, lui, s’inscrit toujours dans une continuité causale et temporelle au point de ne jamais faire rupture puisqu’il se rattache à l’horizon d’un sens commun et normé. Sa caractéristique première sera donc naturellement son imprévisibilité : en survenant, il ouvre dans le possible la faille de la surprise1.

En d’autres termes, l’événement bouleverse le cours du monde dans lequel il advient et en libère des virtualités insoupçonnées. Or, nous retrouvons justement cette surprise, cette sidération à travers le topos communément répandu de la naissance de la barbarie au cœur de la civilisation allemande. Cet étonnement, ce paradoxe indiquent bien qu’il y a rupture à la fois d’un point de vue historique mais aussi intellectuel puisque l’événement vient se loger dans un monde socioculturel jusque là rassurant mais qui, du fait de l’imprévisibilité de l’événement, s’opacifie, devient énigmatique car en désaccord avec l’univers de sens qui lui était jusqu’alors rattaché.

De l’imprévisibilité à l’idée de bouleversement, il n’y a donc qu’un pas et poursuivant notre marche pas à pas, nous arrivons très rapidement à l’idée d’un traumatisme événementiel dont on pourra essayer de prendre la mesure. L’image de l’onde de choc en décline le sens et devient ce concept heuristique, cette boussole théorique que l’on peut suivre en toute confiance : l’événement résonne, se propage et c’est cette propagation et ses conséquences qu’il faut essayer de suivre, de mesurer. L’onde de choc parvient-elle à « secouer » le petit monde des Lettres ? Cette secousse a-t-elle un impact sur les débats esthétiques et littéraires de l’après guerre ? La notion d’événement ouvre un ensemble d’interrogations qui font échos à sa définition préalable…

Autre caractéristique importante de l’événement : il a une structure résultative, close et achevée, il se conjugue au parfait : il est ce qui est déjà arrivé, advenu au moment de sa découverte et de sa publicité. La question récurrente du « que savait-on ? », les différentes interrogations sur la non-intervention de la Résistance ou des alliés sont la preuve de ce retard à l’événement concentrationnaire : ces interrogations naissent de l’impossible retour en arrière, de la difficulté à accepter une impossible réparation du tort infligé. En ce sens, rappelons qu’il n’y a pas eu à proprement parler de libération des camps comme on n’a cessé de le répéter durant les célébrations mais bien plutôt leur découverte fortuite puisque ce qu’on découvre, ce sont des camps laissés à l’abandon, images périmées d’un événement achevé dont on ne peut que constater les dégâts et l’horreur.

Or, cette clôture de l’événement est d’une importance capitale puisqu’elle revient à condamner l’idée de vérité intégrale au sens d’une capacité à re-présenter de manière transparente l’événement, d’en donner une répétition pure et simple (fantasme qui traverse certains discours historiques et certains témoignages). Cette clôture nous oblige également à réfléchir sur le statut et la définition de la réalité qui ne peut dés lors plus se penser comme objective et indépendante des moyens de sa saisie : chaque medium va produire ses propres critères de réalité et de croyance, chaque tentative de re-présentation sera une médiation, une redite imparfaite de l’événement.

En ce sens, l’événement concentrationnaire se détermine sous l’angle de la perte et du manque : on ne pourra jamais le rejoindre complètement et en donner un équivalent purement mimétique et c’est justement ce manque, cette question d’une impossible saisie du référent qui est au centre des débats littéraires ouverts par l’expérience des camps. L’histoire des camps est cet imprévisible qui met en défaut les capacités traditionnelles de représentation littéraire et verbale.

1. De l’événement à la médiologie, il n’y a qu’un pas…

Si l’événement concentrationnaire n’advient au public que par le truchement de médiations, la médiologie peut alors nous proposer de bons appuis méthodologiques puisque dans sa définition la plus simple, elle est l’étude des médiations c’est-à-dire l’étude de l’ensemble des moyens de communication et de transmission aptes à donner corps et existence à une mémoire (rappelons cette évidence : un événement ne peut exister dans l’espace social que par la mémoire qu’il initie).

Mais qu’entend-t-on par médiations ? Elles sont tous les véhicules qui permettent le transport d’une information et la formation d’une mémoire. On peut ainsi citer :

– les différents types de médias (cinéma, écrit, radio etc.) qui donnent forme à l’événement,

– bien évidemment les témoignages écrits ou oraux mais également les témoins en tant que personnes et corps vivants,

– également, toutes les institutions qui implantent la mémoire et la font exister (cf. CDJC, les amicales d’anciens déportés, etc.),

– mais aussi tous les descendants de déportés (transmission d’une mémoire familiale comme chez Perec, dans W ou le souvenir d’enfance) ou tous les individus qui ont une expérience intime de cette histoire (on peut citer Duras, compagne de Robert Antelme, déporté à Buchenwald et qui en ramena ce chef-d’œuvre qu’est L’espèce humaine).

À ce niveau, la problématique et l’enjeu de notre recherche seraient de remonter de ces supports, de ces médiations et en particulier de certaines déterminations techniques aux discours qui catégorisent et font entrer cet événement dans certains schémas d’intelligibilité et plus particulièrement dans certains débats éthiques et esthétiques.

Prenons un exemple concret : c’est la défaillance des capacités traditionnelles de représentation (mais aussi d’intelligibilité…) face à l’intensité de l’événement qui font qu’on l’a catégorisé sous l’angle de l’inimaginable et de l’indicible. Pourtant, il existe des images des camps (photographies de journalistes, de l’armée, films des actualités françaises) et des centaines de témoignages oraux ou écrits. Dés lors, pourquoi ces notions persistent-elles quand on aborde cette expérience ? L’impossibilité de la représentation, l’indicible (vulgate des études littéraires sur la question qui a, entre autres, été remise en question par Karla Grierson dans son imposant Discours d’Auschwitz et dans un article important « Indicible et incompréhensible dans le récit de déportation » paru dans la revue La licorne, numéro intitulé « Les camps et la littérature ») ne cachent-ils pas d’autres enjeux (éthiques, mémoriels) que celui apparemment simpliste du compte-rendu, du reportage ?

Ce qui prime, c’est donc la manière et les moyens employés pour informer le public de l’existence des camps : c’est là précisément que naît la mémoire représentationnelle de l’événement et c’est à partir de là que s’ouvrent les débats autour de l’indicible et de l’inimaginable. Il ne s’agit plus de postuler a priori un indicible ou un irreprésentable mais plutôt d’examiner la valeur de ces notions lorsqu’on les confronte à une réalité « médiologique » (que Debray nous pardonne cette audace lexicale…)

Le recours à la ligne de partage qu’établit la médiologie entre communication et transmission devient alors essentiel pour saisir la naissance et la formation d’une mémoire concentrationnaire. Rappelons brièvement les définitions et champs d’application de ces deux termes.

La communication est du côté de l’information, c’est-à-dire qu’elle s’inscrit dans le contexte précis de la révélation de l’événement. Elle privilégie par conséquent les notions d’espace (comment faire circuler l’information et la faire partager par le plus grand nombre ?) et parallèlement la notion de performance (quel est le medium le mieux adapté pour jouer ce rôle de diffusion, mais aussi et plus particulièrement pour les camps, quel est le medium le plus approprié pour faire taire le scepticisme initial et surtout restituer la réalité de l’existence de l’événement ?). Notons au passage que l’événement concentrationnaire marque la rencontre de la photographie avec une expérience qui bouleverse le rapport à l’image que peut avoir l’homme envers lui-même.

La transmission doit quant à elle se penser par opposition à la logique de la communication. Son domaine : l’histoire, la dimension temporelle ; son interrogation : comment faire exister l’événement dans le temps ? Ici, il ne s’agit plus de se cantonner à un contexte particulier, mais de prendre en considération des contextes particuliers et évolutifs, déterminés par des variantes idéologiques (l’illustration la plus probante de ces variations est bien entendu l’émergence du génocide dans l’espace public français des années 70, émergence qui succède à une longue période de silence et de refoulement). La transmission impliquant des variations idéologiques, l’usage des références aux camps sera en retour des plus variables (rappelons le passage progressif du paradigme politique symbolisé par Buchenwald au paradigme racial symbolisé par Auschwitz).

Or, l’un des impensés de la médiologie demeure la place de la littérature (Debray le reconnaît lui-même dans colloque de Cerisy consacré à la transmission) dans les faits de transmission. Dans les deux cas (communication et transmission), il nous faudra nous interroger sur la place de la littérature et plus largement des discours esthétiques dans l’élaboration de la mémoire des camps mais aussi dans la création d’un topique représentationnel et théorique.

2. À mi-chemin, une petite pause en guise de bilan…

Ce rapide parcours méthodologique nous invite à recenser quatre ensembles de questions :

1 – Quel rôle peut jouer la littérature dans la logique de communication et de transmission ?

2 – Comment peut-on prouver le point de départ de notre recherche à savoir que l’expérience des camps a un rôle prépondérant dans les préoccupations esthétiques et littéraires de la seconde moitié du siècle ? Autrement dit, par quels relais et quelles médiations cet événement a-t-il pu pénétrer la sphère littéraire ? L’exemple de Perec est sans doute le plus éloquent. Dans ses articles critiques de La Ligne Générale, il fait en effet une référence constante à L’espèce humaine d’Antelme comme exemple d’une forme et d’une fonction nouvelle de la littérature. C’est donc un texte qui fait lien avec l’événement et c’est par ce truchement qu’on peut parler de son impact (indirect) sur l’esthétique de Perec et plus largement sur le fait littéraire.

3 – De même, comment les problématiques posées par l’événement (en particulier les problématiques testimoniales et d’interprétation) et les différents discours portés sur celui-ci se sont-ils transposés dans le discours littéraire ? Ces interrogations présupposent une croyance, un acte de foi pourrait-on dire, qui consiste à affirmer la capacité de la littérature à synthétiser et à intégrer dans sa propre démarche différents régimes discursifs (éthique, historique et idéologique…) et différents débats ouverts par l’événement. Il n’ y a qu’à citer le nom de Blanchot qui, durant les années 1980, fait un usage abondant de la référence à Auschwitz pour théoriser l’idée d’une « écriture du désastre ».

Nous suivons là l’idée maîtresse et fondatrice de Claude Romano :

Inexplicable à partir de possibilités préalablement données à l’intérieur du monde qui rendraient compte de son surgissement, [l’événement] apporte avec soi l’horizon de possibilités interprétatives à la lumière duquel son sens se dessine et se décide2.

Il existe donc bien une tension entre ceux pour qui cet événement peut être signifiant, explicable selon des grilles d’interprétation traditionnelles, et ceux pour qui son unicité absolue ne peut que faire rupture avec tous les schémas d’explication (citons une nouvelle fois Blanchot). Notre intérêt doit donc se porter sur la manière dont on cherche à résoudre la forte charge herméneutique de l’événement concentrationnaire.

4 – Enfin, dernier ensemble d’interrogations : comment d’autres médias et support techniques ont-ils poussé à une redéfinition du geste littéraire : que reste-il à la littérature quand d’autres médias prennent en charge sa prétention réaliste ? Comment l’institution littéraire se redéfinit-elle par rapport à l’événement ? Ce moment historique est alors l’occasion de renouveler l’interrogation de Genette dans son ouvrage Fiction et diction sur l’opposition entre constitutif et conditionnel (qu’appelle-t-on littérature ?) à travers le problème de la réception littéraire de certains témoignages (en particulier Antelme et Delbo) tout comme il sera l’occasion de repenser le lien entre fiction et réalité : cette opposition suffit-elle à opposer témoignage et littérature ?

3. Quelques applications pratiques

Pour ce qui est de la communication de l’événement, nous avons pu remarquer que le support étalon de référence pour le témoignage était la photographie (mention chez Antelme, Rousset, réflexion sur l’image chez Delbo). Comment expliquer cette mise en avant du medium photographique ? Par sa force ontologique, sa capacité à attester une réalité, il était le medium le mieux adapté à une logique de la preuve et de l’existence. Le geste littéraire doit donc se repositionner par rapport à celui-ci en explorant sa propre spécificité ou ses propres limites. L’image devient également centrale dans les discussions sur la représentation de la Shoah (problématique autour de l’image absente de l’intérieur des chambres à gaz, qui est également au cœur de certains discours négationnistes) mais aussi dans les discussions sur le rôle et l’utilité de l’écrit par rapport à l’image. Citons quelques phrases de Régis Debray, père fondateur de la médiologie et qui nous livre ici des pistes de réflexions fécondes :

Ce qui paraît constant et inévitable c’est que l’enrichissement d’une faculté porte à son envers l’appauvrissement de l’autre. Un medium n’est pas bon ou mauvais en soi. Il est bon à quelque-chose et à quelques-uns, mauvais pour le reste3.

Ou encore :

Le progrès technique signifie aussi l’incessant rajeunissement de l’ancien par le nouveau4.

Le medium le plus performant dynamise et recadre ceux qui le sont moins5.

Autrement dit, chaque medium pousse les médias concurrents à se définir dans leur spécificité. Il existe une interaction des médias qui nous pousse à nous interroger sur la place de la littérature au milieu de médias concurrents.

Pour ce qui est de la transmission, nous pourrons étudier le passage du statut de fait historique à celui de symbole : pourquoi et à quoi sert la référence à Auschwitz et à la déportation ? Auschwitz, Buchenwald ne sont-ils pas des signifiants dont le signifié est en perpétuelle élaboration ? Quels usages en fait la littérature ? On rencontre en effet la référence à Auschwitz chez Simon et Duras, le motif concentrationnaire est par exemple utilisé par François Bon dans Le crime de Buzon ou plus récemment par Amélie Nothomb dans Acide sulfurique… Pourquoi ces références et comment fonctionnent-elles ?

4. En guise de conclusion, le chemin est encore long …

Nous sommes conscients du caractère abstrait voire opaque de cette rapide présentation. De même, nous regrettons de ne pas avoir évoqué la question si importante de l’existence de deux paradigmes sous l’étiquette d’événement concentrationnaire, puisqu’on n’abordera pas de la même manière le paradigme politique (déportation en camp de concentration) et le paradigme racial (déportation en camp d’extermination). Néanmoins, nous espérons avoir suffisamment illustré la possibilité de nous servir de l’événement et de l’onde de choc qu’il produit comme d’un outil herméneutique apte à éclairer notre lecture de certains textes et de certains enjeux implicites. Nous parlions un peu plus haut d’un acte de foi, de cette croyance que le littéraire est un réceptacle unique et particulier des secousses historiques et des différents discours qui y trouvent une origine, et c’est sur cette même idée que nous voudrions achever ces quelques pages. À l’heure où nous éprouvons de plus en plus de mal à justifier notre existence scientifique, où le livre cherche sa place dans un environnement culturel, médiatique et technique inédit, il est peut-être temps de recréer du lien entre littérature et contextes historique et sociologique pour démontrer à l’instar de Perec que « la littérature est, indissolublement, liée à la vie, le prolongement nécessaire de l’expérience, son aboutissement évident, son complément indispensable », qu’en somme, la littérature occupe encore et toujours cette place privilégiée dans la connaissance de l’homme, de son monde et de son histoire.


Notes

1 –  ROMANO Claude, L’événement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 164.

2 –  Ibid., p. 162.

3 – DEBRAY Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2001, p. 286.

4 –  Ibid, p. 116.

5 –  DEBRAY Régis, Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 2000, p. 46.


Bibliographie

ANTELME Robert, L’espèce humaine, Paris, Gallimard, « TEL », cop. 1957, impr. en 1978, 306p.

BON François, Le crime de Buzon, Paris, Éditions de Minuit, 1986, 208p.

DEBRAY Régis, Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 2000, 223p.

DEBRAY Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 2001, 555p.

DURAS Marguerite, La douleur, Paris, POL, « Folio », 1985, 217p.

GRIERSON Karla, Discours d’Auschwitz. Littérarité, représentation, symbolisation, Paris, Honoré Champion, 2003, 526p.

NOTHOMB Amélie, Acide Sulfurique, Paris, Albin Michel, 2005, 192p.

ROMANO Claude, L’événement et le temps, Paris, PUF, « Épiméthée », 1999, 313p.

Émile Zola librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme. Quelques éléments de comparaison

Olivier Sauvage
Doctorant, Université Toulouse – Jean Jaurès
sauvage720/@/gmail.com

Pour citer cet article : Sauvage, Olivier, « Émile Zola librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme. Quelques éléments de comparaison. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°1 « Commencements », 2005, mis en ligne en 2005, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Les livrets d’opéra écrits par Émile Zola et mis en musique par Alfred Bruneau méritent davantage que le relatif oubli dans lequel ils se trouvent encore de nos jours. À lire les textes produits par Zola pour la scène lyrique, on découvre en effet une facette méconnue de l’auteur des Rougon-Macquart. Par son utilisation originale du leitmotiv littéraire autant que par ses idées sur la mise en scène, que l’on peut rapprocher des conceptions dramatiques et musicales de Wagner, le librettiste Zola fait œuvre de novateur. Les nécessités du genre opératique et le travail de mise en musique mené par Bruneau permettent à l’écrivain de manier, avec plus de malléabilité que dans le roman, les variations thématiques qu’il affectionne.

Mots-clés : esthétique wagnérienne – mise en musique – naturalisme – opéra – 19e siècle – Zola

Abstract

The librettos written by Emile Zola and set to music by Alfred Bruneau deserve more than the relative obscurity into which they are still today. In reading the texts produced by Zola for the stage, we find indeed a little-known facet of the author of the Rougon-Macquart. In its original use of literary leitmotiv much as by his ideas on the staging, which relates to the concepts and musical drama of Wagner, Zola is the librettist of innovative work. The exigencies of the operatic genre and work set to music led by Bruneau allow the writer to handle more malleable than in the novel thematic variations that he loves.

Keywords: wagnerian aesthetics – set to music – naturalism – opera – 19th century – Zola


Le goût de Zola pour la peinture est bien connu. Il est vrai qu’il fut l’ami d’enfance de Cézanne, et nul n’ignore son courageux combat artistique en faveur des peintres dédaignés par les représentants de l’art officiel. Monet, Manet et l’ensemble de la future école impressionniste lui surent gré de son soutien. De ce fait, les travaux universitaires consacrés au rôle tenu par la peinture dans ses romans ne manquent pas. En revanche, on oublie plus volontiers, ou plutôt on ignore que le même Zola fut aussi intéressé par la musique, et ce dès sa jeunesse. L’écrivain a en effet lu divers ouvrages de musicologie, dont le Grand Traité d’instrumentation de Berlioz1, et il a d’autre part assisté de façon régulière à des concerts donnant des extraits d’opéras wagnériens dès les années 1860. Zola fut d’ailleurs un ardent partisan de Wagner, et il ne s’en cachait pas. L’influence du modèle musical wagnérien sur son œuvre romanesque ultérieure va du reste s’en ressentir. Par la suite, Zola se tourna plus directement vers la scène lyrique en écrivant pour le jeune musicien Alfred Bruneau plusieurs livrets d’opéras. Confronter l’esthétique wagnérienne à ces œuvres peu connues n’est donc pas absurde, car l’écrivain français rejoint le compositeur allemand sur nombre de questions musicales et dramatiques fondamentales. Faute de place et de temps, nous ne pourrons entrer ici dans le détail. Toutefois, deux exemples justifieront, on l’espère, le bien-fondé de notre comparaison.

Après avoir évoqué la difficile et lente diffusion des opéras de Wagner en France et le développement parallèle d’un wagnérisme littéraire, nous tenterons d’esquisser une comparaison entre l’esthétique wagnérienne et celle défendue par Bruneau et Zola, avant de montrer par deux confrontations d’œuvres à quel point le rapprochement nous semble fructueux.

1. La naissance et l’essor du wagnérisme en France

1.1. Wagner et la France

Richard Wagner entretint des rapports privilégiés mais conflictuels avec la France. Il vécut à Paris de 1839 à 1842, puis y effectua plusieurs courts séjours entre 1849 et 1858, avant de s’y réinstaller entre 1859 et 1862. Il n’y retournera ensuite qu’à deux reprises, et pour une durée très brève. Dans sa jeunesse, Wagner ambitionnait de faire triompher sa musique et ses conceptions dramatiques en France. Ainsi que l’écrit Danièle Pistone :

La capitale française apparaissait véritablement à Wagner comme la ville universelle, dans laquelle il souhaitait ardemment se faire entendre ; avec ses 900 000 habitants, elle représentait pour lui la ville la plus peuplée d’Europe, symbole d’un pays glorieux, dictant ses lois artistiques2.

Le jeune compositeur allemand appréciait également l’organisation des théâtres parisiens, spécialisés chacun dans un type de répertoire. Les œuvres y restaient aussi à l’affiche plus longtemps qu’outre-Rhin. De plus, Wagner connaissait le répertoire français en vogue. En tant de chef d’orchestre, il fit exécuter des extraits d’œuvres d’Auber, Boieldieu, Adam, Hérold, et reconnaissait aux musiciens français un talent particulier pour l’opéra-comique3. Malheureusement, le Kapellmeister connut de multiples avanies à Paris, et demeura dans une situation matérielle fort précaire. Lors de son second séjour parisien, consacré en grande partie à préparer les représentations de Tannhäuser, il n’eut pas davantage de succès. Le 13 mars 1861, la première de l’œuvre, donnée à l’Opéra, salle Le Peletier, fut sabotée par une cabale orchestrée par les membres du Jockey-Club. Wagner fut contraint de supprimer certains passages et d’en remanier d’autres pour complaire à ces messieurs, mais la deuxième représentation ne fut pas davantage épargnée par leurs sifflets. Au-delà de l’anecdote de cet épisode cuisant souvent raconté, il est important de souligner que le public français commença à connaître Wagner à partir des années 1860-1861. Les malentendus débutèrent aussi à cette époque… Les uns brocardent ainsi un musicien colérique, partisan d’un art sonore ésotérique, les autres moquent ce qu’ils considèrent comme les caprices d’un compositeur prétentieux et imbu de sa personne. Mais la plupart des critiques s’accordent pour condamner la musique wagnérienne, jugée bruyante et inaudible. Dans un registre plus léger, qui ne connaît la célèbre caricature de Gill, représentant le maître allemand en train de martyriser dans un accès de joie sadique le tympan d’une oreille gigantesque en lui enfonçant une note géante avec un marteau4 ? Offenbach lui-même plaisanta le « Compositeur de l’avenir » dès 1860 dans son Carnaval des revues donné aux Bouffes-Parisiens5. Cependant, dès cette époque, des artistes français s’indignèrent du traitement réservé à l’œuvre wagnérienne. Parmi eux, beaucoup d’écrivains. Baudelaire figure parmi les premiers. Bouleversé par l’audition de Tannhäuser et révolté par le comportement du public parisien, il écrivit un texte d’analyse aussi émouvant que pénétrant sur l’art wagnérien. « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » demeure à ce jour l’une des études les plus pertinentes sur les conceptions dramatiques et musicales de Wagner. Baudelaire a été l’un des premiers à comprendre l’originalité et la nouveauté apportées par le musicien allemand en termes de composition musicale et de mise en scène. Après lui, d’autres écrivains vont s’employer à défendre l’auteur du Hollandais volant et de Lohengrin. Nous ne pouvons nous étendre sur ce sujet, mais qu’il nous soit permis de mentionner ici Nerval6, Gautier7 et Champfleury8 , qui ont précédé de peu Baudelaire, puis Judith Gautier9, Villiers de L’Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé10, Dujardin11, Élémir Bourges, Péladan12, Proust, Suarès13, Claudel, et plus près de nous Julien Gracq… Malgré cela, l’œuvre de Wagner mit plus de trois décennies avant de s’imposer sur la scène française. Hormis Tannhäuser, les autres opéras de Wagner ne furent joués intégralement en France qu’à la fin du siècle : Lohengrin, créé à Weimar en 1850, ne fut présenté à Paris qu’en 1887 ; Les Maîtres chanteurs, dont la première allemande remonte à 1868, n’a été monté qu’en 1896 à Lyon, et un an plus tard dans la capitale ; Tristan et Isolde, créé à Munich en 1865, ne fut donné qu’en 1899 à Paris. Les parisiens durent attendre 189714 pour voir en entier Le Hollandais, pourtant créé à Dresde plus d’un demi-siècle auparavant !

Ces retards s’expliquent aussi par des raisons idéologiques. Le Wagner d’après 1870, sans doute aigri par ses déconvenues parisiennes, en tint durablement rancune à la France. Son Ode à l’armée allemande devant Paris, sa Marche impériale dédiée au Kaiser Guillaume Ier, et sa peu subtile comédie francophobe Une capitulation15 lui valurent en retour l’hostilité d’une grande partie du public et du monde artistique. Dans le contexte d’une France humiliée par la défaite de 1870 contre les Prussiens, la musique wagnérienne fut décriée pour sa germanité jugée arrogante, en même tant qu’elle continuait à être en butte à une incompréhension esthétique. Les manifestations d’hostilité provoquées par la représentation de Lohengrin à Paris furent grandes, et culminèrent en mai 1887 : le soir de la première, devant l’Eden Théâtre, une foule hostile conspue Wagner et ses partisans : « vous n’êtes pas Français si vous entrez là-dedans !16 » crie-t-on aux spectateurs. La seconde représentation dut même être annulée pour des raisons de sécurité, les agitateurs nationalistes représentant une réelle menace… Il fallut attendre 1891 pour que Lohengrin soit joué dans des conditions à peu près acceptables.

1.2. Zola mélomane et défenseur précoce de Wagner

Zola ne fut pas à l’écart de la polémique entre amateurs et adversaires de Wagner. Dès sa jeunesse, il assista à des concerts jouant des extraits d’œuvres wagnériennes. Il prit rapidement parti, en se faisant un ardent défenseur du musicien, ainsi que sa correspondance en témoigne17.Même s’il prétendait ne rien connaître à la musique, ses goûts et ses écrits témoignent du contraire. Ses romans montrent en effet un sens de la composition et de la mise en écho qui évoque le style musical d’un symphoniste ou d’un auteur d’opéra. Ainsi, André Cœuroy a étudié ses romans Le Ventre de Paris et La Faute de l’abbé Mouret en mettant en avant des passages qui témoignent de l’influence de la musique sur son style. C’est le cas de la fameuse « symphonie des fromages » dans Le Ventre de Paris, ou encore de la scène du suicide de la mort d’Albine, aussi connue sous le nom de « symphonie des fleurs », et qui se trouve à la fin de La Faute18. Thomas Mann souligna lui aussi à quel point l’écriture de Zola pouvait soutenir la comparaison avec les formes musicales de la symphonie et de l’opéra, et n’hésita pas à rapprocher le nom du romancier naturaliste de celui de Richard Wagner19. Auguste Dezalay parle pour sa part d’« opéra des Rougon-Macquart ». Cela semble d’autant plus convaincant que Zola avoua lui-même : « Il est certain que je suis un poète et que mes œuvres sont bâties comme de grandes symphonies musicales20. »

2. Des partis pris esthétiques comparables

Lorsque Zola fait la connaissance d’Alfred Bruneau en mars 1888, sa carrière artistique va en effet prendre une orientation nouvelle. Bruneau souhaite mettre en musique La Faute de l’abbé Mouret21. Les deux hommes sympathisent immédiatement, et vont mener une fructueuse collaboration artistique. Si Le Rêve et L’Attaque du moulin, leurs deux premières créations, sont en fait l’œuvre d’un trio, le librettiste Louis Gallet assurant la rédaction du texte sous l’œil de plus en plus vigilant de Zola, le tandem formé par le jeune élève de Massenet et l’écrivain confirmé collabore de manière exclusive par la suite. Entre 1893 et 1902, Alfred Bruneau composera la musique de plusieurs pièces lyriques rédigées par le seul Zola : Messidor, L’Ouragan, L’Enfant roi, auxquelles on doit ajouter Lazare, créé sous la forme d’un oratorio après la mort de son ami22, mais auquel Zola prit une part active avant la tourmente de l’affaire Dreyfus. Bruneau est très influencé par Wagner, et son admiration pour ce dernier ne pouvait que le conduire à travailler avec Zola. Répondant à une enquête journalistique23 que Zola lu et salua24, Bruneau déclarait : « Le dix-neuvième siècle est le siècle de Wagner. L’influence de Wagner a été prépondérante sur les compositeurs, et sur les auditeurs aussi : tous ont été influencés, émus par cet art prodigieux. » En optant pour des « drames lyriques » dont la forme doit beaucoup à l’opéra wagnérien, Bruneau prouve l’ampleur de cette wagnérophilie. Il est néanmoins juste d’ajouter que l’époque était favorable à la réception des œuvres de Richard Wagner. La plupart des opéras du maître allemand sont créés en France dans les années 1890, comme nous l’avons vu plus haut. Zola assiste lui-même à une représentation de Tannhäuser le 13 mai 1895, et deux ans plus tard il est encore à l’Opéra pour entendre Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. En mai 1893, il avait aussi pu voir les répétitions de La Walkyrie au Palais-Garnier. Du reste, la musique française de la fin du siècle baigne dans un climat wagnérien imprégné de thèmes mythiques, de héros médiévaux et de légendes celtes, germaniques et scandinaves : Sigurd, d’Ernest Reyer [1884], Le Chevalier Jean et Lancelot du Lac, de Victorin Joncières [1885 et 1900], Gwendoline, d’Emmanuel Chabrier [1886], Le Roi d’Ys25, d’Édouard Lalo [1888], Fervaal, de Vincent d’Indy [1897], ou encore Le Roi Arthus26, d’Ernest Chausson [1903] en sont autant d’illustrations.

Chez Zola, le rapprochement avec Wagner se fait d’autant plus aisément que certains des partis pris esthétiques du second se retrouvent chez le premier. Dans l’un des articles repris en volume dans Le Naturalisme au théâtre, Zola demande « de jeter au ruisseau les livrets stupides, dont l’esprit consiste en des calembours rances et dans des coups de pied au derrière »27. Il s’en prend ainsi aux mauvais vaudevilles et aux disciples médiocres d’Offenbach. De même, dans Opéra et Drame, Wagner déplorait la « corruption » et la « frivolité » de l’opéra dominant28.

Par l’écriture, Zola retrouve aussi Wagner. Les paroles des Adieux de la Forêt, célèbre passage de L’ Attaque du moulin, ont été écrites par Zola, contrairement au restant du livret de cet ouvrage, et ce morceau rappelle dans l’inspiration, et pas seulement par son titre, les fameux « Murmures de la forêt » [Waldleben] de Siegfried29. La complainte chantée par Dominique avant son exécution est en outre assez proche du lied allemand par sa facture musicale. Le théâtre lyrique de Zola et de Bruneau ne dédaigne pas les envolées lyriques, et son « naturalisme humain » passe certes par un souci de vérité des décors, mais d’un autre côté il rejette sans appel le vérisme italien, jugé trop vulgaire. Des aspects symboliques, voire symbolistes apparaissent dans les pièces imaginées par Zola. L’auteur de L’Assommoir fut en effet poète et romantique dans sa jeunesse, et il en a conservé une incontestable fibre lyrique, jusque dans ses écrits les plus « naturalistes ».

3. Deux rapprochements intéressants

3.1. Messidor et L’Or du Rhin

La parenté thématique qui semble réunir Zola à Wagner transparaît encore si l’on opère des confrontations directes entre leurs œuvres lyriques. Messidor appelle ainsi une comparaison avec L’Or du Rhin. D’un strict point de vue thématique d’abord, car l’un et l’autre opéra reposent sur le motif de l’or corrupteur, et le schéma dramatique de la malédiction déclenchée par sa convoitise apparaît dans les deux intrigues. D’un côté, l’Anneau du Nibelung, qui provoque la perte successive de tous ceux qui se l’approprient ; de l’autre, le filon aurifère d’une rivière pyrénéenne tari par la création d’une usine qui assure la prospérité de son patron et ruine les villageois qui en vivaient auparavant. À cette trame banale, dira-t-on, se greffent des éléments plus particuliers. Notons ainsi la présence commune d’objets magiques et de talismans. La tétralogie, on le sait, baigne dans le surnaturel, et le pouvoir de l’anneau, celui du heaume magique ou de l’épée forgée par Siegfried sont bien connus des amateurs de Wagner. En revanche, qui s’attendrait à trouver un collier magique chez Zola ? Et pourtant, Véronique clame haut et fort son attachement à cette parure :

[…] le collier d’or qui me reste, l’or unique que j’ai gardé dans notre misère est un collier magique, donnant la joie et la beauté aux êtres purs, forçant les coupables à se livrer […].

J’en ai fermé moi-même les chaînons, en disant, sous la pleine lune de Noël, les paroles secrètes que ma mère m’a transmises30.

Lors du dernier acte, le précieux bijou sera dérobé par le criminel Mathias. Son arrestation lui fait maudire l’objet de sa convoitise : « Ah ! collier maudit, collier qui m’a vendu en me forçant à galoper, collier qui me brûlait et qui me fait tout dire, lorsque je devrais me taire !31 » Mathias, qui a assassiné le mari de Véronique comme il l’avoue par la suite, scelle donc l’union de ce collier avec la mort et la violence. La mère de Guillaume précisait dès le début de Messidor l’origine sanglante de l’objet à son fils : « il est fait, mon enfant, du morceau d’or que j’ai retiré de la main crispée et sanglante de ton père, quand on m’a rapporté son cadavre, broyé dans la terrible chute.32 » Le collier provoque d’ailleurs aussi la fin de Mathias, qui se jette du haut d’une falaise pour échapper aux villageois et faire aboutir dans la mort ses rêves de destruction. Une fois la chaîne des meurtres brisée, la vie reprend le dessus, et c’est Véronique elle-même qui conjure le mauvais sort en offrant son bijou à Hélène, dont elle finit par accepter le mariage avec Guillaume. À la fin du Crépuscule des dieux, tout s’embrase en une spectaculaire destruction finale, et l’anneau porté par Brünnhilde est repris par les Filles du Rhin. L’enchaînement des meurtres s’achève en même temps que s’effondre le Walhall, annihilant par la même occasion la malédiction initiale. Dans les deux cas, un cercle vicieux prend fin, mais le pessimisme foncier de la tétralogie laisse place chez Zola à un radieux optimisme, son livret se concluant sur une note d’espoir et de renouveau.

En vérité, le surnaturel de Messidor diffère de celui de Wagner dans la mesure où le merveilleux, quand il apparaît, est démystifié par Zola. Le spectateur prend conscience qu’il assiste à la projection fantasmatique des visions de Véronique sur scène. Le spectacle donné au cours du ballet dit de « La Légende de l’Or » ne recule pourtant pas devant la magnificence et le colossal. Qu’on en juge par les indications de régie fournies par Zola :

[…] des irrégularités troublent la symétrie, des colonnettes manquent brusquement, des ogives s’interrompent, des sculptures s’achèvent en extraordinaires fantaisies : une nef du [sic] rêve, une grandiose ébauche d’église cyclopéenne. Et toute la salle est en or, la salle immense semble taillée dans l’or naturel d’une mine d’or. Des pans luisent, d’un or éclatant, d’autres ont des reflets fauves, d’un or mat et bruni33.

Une telle profusion de couleurs et de beauté rappelle la bacchanale de Tannhäuser, d’autant plus que la première scène de l’opéra wagnérien se déroule aussi à l’intérieur d’une grotte, le Venusberg. Zola parle d’ailleurs de « vision », et insiste sur le caractère « surnaturel » du lieu. Les notations colorées contribuent à associer les deux décors : aux teintes étincelantes de Messidor répond ainsi la « douce vapeur rosée34 » qui tombe du sommet du Venusberg. La danse débridée des nymphes et des satyres peut en outre être mise en relation avec la lutte des danseuses pour séduire l’Or. La folie croissante s’empare des personnages dans les deux cas :

Par des gestes d’enthousiasme et d’ivresse, les bacchantes entraînent les amants à un déchaînement croissant. […] En pourchassant les nymphes, [les satyres] accroissent le désordre ; l’ivresse générale se transforme en recherche effrénée du plaisir35.

À l’hybris du Venusberg semble faire écho la lutte chorégraphique menée par la Reine chaste et l’Amante sensuelle pour s’emparer de l’Or :

C’est un combat qui peu à peu s’échauffe et aboutit à une mêlée générale. Les deux peuples se sont rejoints, la danse de chaque troupe garde d’abord chacune son caractère, tout en se confondant. Mais bientôt le désir de vaincre les emporte, le mouvement s’active, une folie se déclare. Dès lors, les deux thèmes s’unissent, c’est la bataille, c’est la frénésie de l’or qui s’empare de toutes et qui les jette à une galopée furieuse36.

Néanmoins, l’aspect fantastique des lieux demeure un simple prétexte scénique pour Zola. La cathédrale d’or ne possède nulle vertu magique à proprement parler, et en réalité son pouvoir n’existe que dans l’imagination superstitieuse de Véronique : « si jamais quelqu’un pénétrait dans la cathédrale d’or, tout disparaîtrait, s’écroulerait au fond de la terre ; et il n’y aurait plus d’or, et nos ruisseaux ne rouleraient plus d’or37. » Bien que la malédiction qu’elle énonce semble se réaliser, c’est sur un mode qui n’a rien de paranormal : la machine de Gaspard est détruite par une tempête de neige au troisième acte, provoquant la faillite de l’industriel et le tarissement de la source aurifère, et la découverte concomitante du couloir secret menant à la grotte de Véronique n’est qu’un hasard habilement introduit pour relancer la tension dramatique. Du reste, la disparition de l’usine n’aboutit pas à une destruction finale. Nous sommes loin du cataclysme qui conclut la tétralogie… Zola privilégie toujours le naturel sur le surnaturel, tout en mêlant intelligemment les deux dans Messidor. Il sait d’ailleurs, comme le musicien allemand, mettre en valeur le charme hypnotique de l’or par ses décors et ses choix chorégraphiques.

3.2. L’Ouragan et Le Hollandais volant

Une autre pièce lyrique de Zola et Bruneau invite à convoquer Wagner. Il s’agit de L’Ouragan, puissant drame maritime qui présente bien des réminiscences wagnériennes. Le cadre tourmenté et inhospitalier de Goël, l’île imaginaire où se déroule l’intrigue, présente beaucoup de similitudes avec l’univers maritime du Hollandais volant. La côte norvégienne fournit en effet le cadre de l’action, et son apparence rude se retrouve dans le paysage de L’Ouragan : « Un rivage bordé de rochers escarpés », écrit Wagner, tandis que Zola évoque « une côte tourmentée, rude et âpre, formant promontoire ». L’omniprésence du grand large caractérise également les deux décors : « À l’horizon, la mer semée de brisants, très loin, de toutes parts38 », précise le livret de L’Ouragan ; Wagner indique de son côté : « La mer occupe la plus grande partie de la scène ; vue dégagée sur celle-ci39. » Les hommes ne sont pourtant pas oubliés, Wagner choisissant comme Zola de faire chanter les premières paroles de son opéra par un chœur masculin40.

L’atmosphère tumultueuse des deux œuvres est un autre de leurs points communs. Le Hollandais volant débute comme on le sait sur une monumentale tempête, et son ouverture tient du « tableau symphonique41» . De même, dès son titre, L’Ouragan donne le ton. Le prélude composé par Alfred Bruneau instaure d’emblée un climat dramatique lourd de tensions contenues. Les conditions atmosphériques sont du reste mises au service de la psychologie, et le déchaînement des cieux est prétexte à une projection symbolique de l’état intérieur des protagonistes. Le romantisme est familier de ce genre de métaphores météorologiques, et Wagner a qualifié son Hollandais d’« opéra romantique ». De manière moins prévisible, Zola et Bruneau revendiquent une esthétique fort comparable : « cet ouragan humain, la soudaine rafale de passion, de folie et de crime qui parfois nous ravage, les auteurs ont voulu lui donner pour cadre un ouragan des éléments eux-mêmes, le ciel clair qui brusquement devient noir42 ». Leur drame n’est donc pas avare de coups de théâtre spectaculaires, tel le meurtre de Landry par Marianne, commis pendant qu’un orage sévit au dehors, et alors que le conflit amoureux entre les personnages atteint son paroxysme. L’approche progressive de la tempête mime le déferlement émotionnel. Lorsque Marianne poignarde son amant, la porte du fond s’ouvre brusquement et un violent courant d’air envahit la pièce. Peu après, alors que la jeune femme rejette la responsabilité de son crime en des termes significatifs  « Ce n’est pas moi qui l’ai tué, c’est l’ouragan43…» –, sa lampe est brusquement soufflée par le vent. Le double sens contenu dans les dernières paroles de Marianne ne laisse du reste planer aucun doute sur le caractère métaphorique de tels détails : « Fermez, fermez la porte ! le vent vient de souffler la lampe44. »

Le Hollandais volant et L’Ouragan se rejoignent aussi en ce qu’ils présentent tous deux un personnage principal nomade en proie à une malédiction amoureuse. Nouveau Juif errant, le Hollandais parcourt perpétuellement les mers depuis qu’un blasphème a attiré sur lui la colère divine. La malédiction ne peut prendre fin qu’à la condition qu’une femme lui accorde son absolue fidélité. La situation de Richard, débarqué à Goël d’où il était jadis parti pour fuir l’amour de Jeanine et la jalousie de son propre frère, n’est pas moins malheureuse. Au dernier acte de L’Ouragan, sa décision de quitter à nouveau l’île après une idylle renouvelée avec Jeanine fait de lui un autre « voyageur éternel45 », et sa « continuelle fuite […] dans la solitude46 » confirme son statut d’errant perpétuel.

4. En guise de conclusion

Tout nous amène en définitive à considérer le théâtre lyrique de Zola d’un regard nouveau. Bien qu’il défende le naturalisme sur scène autant que dans le roman, Zola est loin de résumer son esthétique à un simple réalisme étriqué. Le romancier écarte lui-même toute ambiguïté à ce sujet : « Je ne suis pas à demander l’opéra en redingote ou même en blouse47. Selon lui, le lyrisme du texte ne contrevient pas au fond de son esthétique, comme il l’écrit dans un article manifeste : « On peut […] habiller de velours [le livret], si l’on veut ; mais qu’il y ait des hommes dedans, et que de toute l’œuvre sorte un cri profond d’humanité48 ». Zola va jusqu’à répondre à un journaliste du Gaulois : « Pourquoi réaliste ? Qui vous a parlé de cela ? C’est un poème lyrique », se récrie-t-il en comparant les personnages de Messidor aux « paysans d’Homère49 ». Dans le même article, il s’en prend au mysticisme wagnérien et aux « brumes perverses du Nord » incarnées par Parsifal, mais c’est surtout le Wagner idéologue qu’il rejette. Le musicien et le théoricien dramatique sont en revanche plus proches de ses préoccupations, ainsi qu’en témoignent certains partis pris zoliens.


Annexe : esquisse de chronologie

Cette tentative de chronologie doit beaucoup aux travaux de Manfred Kelkel, Georges Favre et Jean-Sébastien Macke.

1868-69 : Zola entend des extraits d’opéras en concert : la « Marche religieuse » de Lohengrin, l’ouverture des Maîtres Chanteurs, ainsi que des passages de Tannhäuser. Il est d’ailleurs lié à cette époque à Heinrich Morstatt, un jeune pianiste allemand qui lui fait découvrir Wagner. L’un de ses proches souligne son goût pour la musique wagnérienne, en parlant de Zola comme d’un « fervent disciple du maître » (lettre de Théodore Duret à É. Zola, 20 décembre 1869). L’écrivain avait lui même dit de Wagner qu’il était un « grand musicien » (lettre du 9 février 1868 adressée à Marius Roux).

25 (et non 26) mars 1888 : première rencontre avec le jeune compositeur Alfred Bruneau, élève de Massenet et admirateur de Wagner. De leur collaboration vont naître plusieurs pièces lyriques.

18 mars 1890 : les Bruneau et les Zola assistent à la répétition générale d’Ascanio de Saint-Saëns à l’Opéra (livret de Louis Gallet).

22 mars 1891 : début des répétitions du Rêve, drame lyrique en quatre actes tiré du roman de Zola. Le texte est écrit en vers par Louis Gallet, librettiste de Massenet, Bizet et Saint-Saëns. Zola suit toutefois de près sa rédaction et assiste régulièrement aux répétitions.

16 juin 1891 : répétition générale du Rêve.

18 juin 1891 : création du Rêve à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet), avec 20 représentations (18-30 juin, reprise du 1er septembre au 14 octobre). Mise en scène de Léon Carvalho, avec Cécile Simonnet (Angélique), Blanche Deschamps-Jéhin (Hubertine), Mlles Elven et Falize (Les enfants de chœur), Pierre-Emile Engel (Félicien), Max Bouvet (Jean d’Hautecœur), Eugène Lorrain (Hubert). Chef du chant : Eugène Piffaretti. Chef des chœurs : Henri Carré. Chef d’orchestre : Jules Danbé. Reprise au Covent Garden de Londres (29 octobre-20 novembre). 21 représentations au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir du 12 novembre 1891, avec Alba Chrétien dans le rôle d’Angélique. Catherine Mastio lui succédera lors d’autres reprises bruxelloises.

Juillet 1891 : Zola dicte à Bruneau le scénario d’un drame lyrique tiré de sa nouvelle L’Attaque du moulin.

25 septembre 1891 : Zola reçoit le premier acte de L’Attaque du Moulin.

1892 : Le Rêve est repris à l’Opéra-Comique le 14 janvier avec Albert Lubert (Félicien) et Juliette Pierron (Hubertine) ; 4 représentations, puis 21 autres à la Monnaie en 1891-1892. Représenté aussi au Grand Théâtre de Nantes à partir du 23 mars 1892 et à l’Opéra de Hambourg sous la direction de Gustav Malher (28 mars 1892).

13 novembre 1892 : audition de L’Attaque du moulin en présence du directeur de l’Opéra-Comique, Léon Carvalho.

26 février 1893 : Le Rêve est représenté au Théâtre de la Monnaie.

9 mai 1893 : Zola assiste avec Bruneau à la représentation générale de La Walkyrie au Palais-Garnier ; l’opéra sera créé le 12 mai suivant dans cette même salle.

23 novembre 1893 : à l’Opéra-Comique, première de L’Attaque du moulin, drame lyrique en quatre actes tiré de la nouvelle éponyme de Zola, deux jours après la répétition générale ; le livret versifié, publié chez Charpentier le 24 novembre, est encore de L. Gallet, mais cette fois Zola a remanié une partie du texte. 39 représentations du 23 novembre 1893 au 17 mars 1894. Décors de Marcel Jambon. Costumes de Théophile Thomas. Mise en scène de Léon Carvalho. Distribution : Georgette Leblanc (Françoise), Marie Delna (Marceline), Mlle Laisné (Geneviève), Max Bouvet (Merlier), Edmond Vergnet (Dominique), Hippolyte Mondaud (Le capitaine ennemi), Edmond Clément (La Sentinelle), Hippolyte Belhomme (Le tambour), E. Thomas (Le capitaine français), Henri Artus (Un jeune homme), Ragneau (Un sergent). Chef d’orchestre : Jules Danbé.

Décembre 1893 : il rédige Lazare, « comédie lyrique en un acte » qui ne sera mise en musique qu’en 1903, soit un an après la mort de Zola, sous la forme d’un oratorio. La prose zolienne remplace la versification de Gallet.

27 décembre 1893 : Zola et Bruneau assistent à la première représentation de la Gwendoline de Chabrier et Catulle Mendès au Palais-Garnier.

1894 : L’Attaque du moulin repris à la Monnaie fin janvier ; les Zola assistent aux deux premières représentations. L’œuvre est ensuite montée au Théâtre de Versailles (14 avril), puis à Covent Garden (4 juillet).

14 février 1894 : Zola et Bruneau se rendent à une représentation du Sigurd d’Ernest Reyer.

Mars-avril 1894 : rédaction du livret de Messidor, « drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux » qui sera mis en musique par Bruneau et créé en 1897. Le choix assez nouveau de la prose soulève quelques discussions, mais dans l’ensemble on salue une heureuse initiative. Partition commencée par Alfred Bruneau le 15 avril. Reçu à l’Opéra le 20 septembre 1894.

17 décembre 1894 : reprise du Rêve à la Monnaie.

1895 : L’Attaque du moulin est représenté à Amsterdam en février, puis à Breslau le 5 novembre.

13 mai 1895 : Zola voit à l’Opéra une « représentation triomphale de Tannhäuser », selon Henri Mitterand.

21 novembre 1895 : Bruneau et Zola revoient ensemble le dernier acte de Messidor.

26 novembre 1895 : assiste avec sa femme et Bruneau à la première de Xavière, « idylle dramatique » tiré du roman de Ferdinand Fabre par L. Gallet ; la musique est de Théodore Dubois.

18 décembre 1895 : Zola assiste à la répétition générale, transformée en soirée de gala, de Frédégonde, drame lyrique dont le livret est de L. Gallet et la partition d’Ernest Guiraud (le créateur, mort en 1892), achevée par Saint-Saëns et Paul Dukas.

1896 : Le Rêve est repris à La Monnaie (12 octobre) et à Genève (11 décembre).

Octobre-novembre 1896 : rédaction du livret de L’Ouragan.

Novembre-décembre 1896 : Zola compose le livret de Violaine la chevelue, une « féerie lyrique en cinq actes et neuf tableaux » qui « transpose dans le domaine du surnaturel l’idée réaliste de Messidor », de l’aveu même de Bruneau. En raison du refus de l’Opéra de s’engager dans une réalisation jugée trop coûteuse, Violaine ne sera jamais mise en musique ni jouée.

3 décembre 1896 : Zola assiste à la première répétition d’ensemble de Messidor à l’Opéra.

Début décembre 1896 : assiste avec sa femme et Bruneau à la reprise de Lakmé (1883) de Léo Delibes (1836-1891), remonté avec Marie Van Zandt.

7 janvier 1897 : Zola assiste à une répétition de Messidor et fait quelques retouches au livret.

19 février 1897 : au Palais Garnier, création de Messidor, après la répétition générale du 16. Mise en scène de Pedro Gailhard. Chorégraphie de Joseph Hansen. Distribution : Blanche Deschamps-Jéhin (Véronique), Lucy Berthet (Hélène), Albert Alvarez (Guillaume), Jean-François Delmas (Mathias), Maurice Renaud (Le berger), Jean Noté (Gaspard), Gallois (Un prêtre). Ballet : Mlles Julia Subra, Carlotta Zambelli et Henriette Robin. Chef d’orchestre : Paul Taffanel. Décors : Auguste Rubé, Marcel Moisson, Philippe Chaperon, Amable, Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes : Charles Bianchini. Le président Félix Faure assiste à la première. Publication du livret le 19 février chez Choudens. 11 représentations jusqu’en mai, seize au total. Reprise à Nantes le 19 novembre. Le spectacle sera repris en février 1917.

20 février 1897 : début d’une polémique avec Louis de Fourcaud, critique musical du Gaulois, à propos de Messidor.

29 mai 1897 : L’Attaque du moulin est représenté à Covent Garden.

13 octobre 1897 : Zola et Bruneau revoient ensemble le 2e acte de L’Ouragan.

10 novembre 1897 : l’écrivain se rend à l’Opéra en compagnie de Bruneau pour voir Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

10 février 1898 : Messidor est joué à la Monnaie.

19 juillet 1898-4 juin 1899 : exil à Londres suite à l’affaire Dreyfus.

29 janvier et 5 février 1899 : le prélude du 4e acte de Messidor est joué avec succès au Châtelet au cours de deux concerts dominicaux dirigés par Édouard Colonne.

25 septembre  1900 : Zola assiste à la répétition générale du Rêve à l’Opéra-Comique. L’œuvre sera reprise pour dix représentations entre le 27 septembre et le 30 octobre avec Julia Guiraudon dans le rôle d’Angélique.

Février-mars 1901 : écriture du livret d’une comédie lyrique en cinq actes, L’Enfant roi.

7 mars 1901 : Zola et Bruneau annoncent qu’ils ont décidé de ne pas engager de poursuites contre Pedro Gailhard, le directeur de l’Opéra, lequel avait rompu sa promesse de reprendre Messidor pendant l’Exposition de 1900.

22 mars 1901 : les Zola assistent à une répétition de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.

29 avril 1901 : L’Ouragan, « drame lyrique en quatre actes », voit le jour à l’Opéra. Décors de Lucien Jusseaume. Mise en scène d’Albert Carré. Distribution : Jeanne Raunay (Jeanine), Marie Delna (Marianne), Julia Guiraudon (Lulu), Maréchal (Landry), Hector Dufranne (Gervais), Jean Bourbon (Richard). Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Il ne connaîtra que quatorze représentations, en dépit du succès remporté par l’interprétation de Marie Delna et la musique de Bruneau.

4 décembre 1901 : Zola assiste à la dernière représentation de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.

16 décembre 1901 : Pedro Gailhard lui rend le manuscrit de Violaine la chevelue.

Août-septembre 1902 : écriture de Sylvanire ou Paris en amour, drame lyrique en cinq actes, jamais représenté.

29 septembre 1902 : mort de Zola.

3 mars 1905 : L’Enfant roi est créé à l’Opéra-Comique avec Claire Friché (Madeleine), Marie Thierry (Georget), Mathilde Cocyte (La grand-mère), Jeanne Tiphaine (Pauline), Hector Dufranne (Françoise), Jean Périer (Auguste) et Félix Vieuille (Toussaint). Décors de Lucien Jusseaume, Eugène Ronsin et Marcel Jambon. Mise en scène d’Albert Carré. Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Douze représentations. La critique moque le prosaïsme supposé des décors et des paroles. Willy écrivit à ce propos : « Voici que l’on met en musique le langage courant. On chante le Bottin, on musicalise l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le « Doit et avoir »… » En revanche, la partition de Bruneau fut généralement fort appréciée.


Notes

1 – CŒUROY André, Wagner et l’esprit romantique, Paris, Gallimard, « Idées », n° 86, 1965, p. 294.

2 – PISTONE Danièle, « Wagner et Paris », R.I.M.F, n°1, 1980, p. 20.

3Ibid.

4 – Caricature parue à la une du journal L’Eclipse daté du 18 avril 1869.

5 – Le Carnaval des revues, en un prologue, deux actes et neuf tableaux, livret d’Eugène Grangé, Philippe Gille et Ludovic Halévy, créé le 4 février 1860, comporte une « Symphonie de l’avenir » (6e tableau) qui brocarde de manière explicite l’auteur de Tannhäuser

6 – Articles sur Wagner initialement parus dans La Presse des 18 et 19 septembre 1850, la Revue et Gazette musicale de Paris du 22 septembre 1850 et L’Artiste du 1er octobre 1850.

7 – Théophile Gautier, critique musical au Moniteur, fit un compte-rendu détaillé de Tannhäuser dans le numéro du 29 septembre 1857.

8 – CHAMPFLEURY Jules, Richard Wagner, Paris, Bourdillat, mars 1860, repris dans Grandes Figures d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Poulet-Malassis, février 1861.

9 – Voir LOOTEN Christophe (sous la dir. de), Visites à Richard Wagner, Bègles, Le Castor astral, « Les Inattendus », 1992.

10 – « Richard Wagner, rêverie d’un poète français, Paris », Revue wagnérienne, 8 août 1885, p. 195-200.

11 – Édouard Dujardin (1861-1949) fonda avec Téodor de Wyzewa (1863-1917) la Revue wagnérienne, aussi éphémère (1885-1888) que décisive dans l’essor du wagnérisme en France.

12 – Le Théâtre complet de Wagner, les XI opéras, scène par scène, avec notes biographiques et critiques, Paris, Chamuel, 1894, rééd. Genève, Slatkine, « Ressources », 1981.

13 – Wagner, Paris, Éditions de la Revue d’art dramatique, 1899.

14 – L’opéra fut d’abord représenté en province, à Lille et à Rouen (1893), puis à Toulouse l’année suivante.

15Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier [Une capitulation, comédie à la manière antique], pièce écrite en 1870. Elle porte le numéro 102 dans le catalogue des œuvres établi par John Deathridge, Martin Geck et Egon Voss sous le titre Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). La musique composée par H. Richter a été perdue. La Kaisermarsch en si bémol majeur avec chœur final date de 1871 et elle est répertoriée sous le numéro WWV 104. Le poème À l’armée allemande devant Paris [An dasdeutsche Heer vor Paris] a été composé en janvier 1871. Wagner l’inclut dans le neuvième volume de ses œuvres complètes en 1873.

16 – Mais Massenet l’avait devancé dans ce dessein, et Zola lui proposa en compensation d’adapter LeRêve, une autre de ses œuvres. Toutefois, le projet de Massenet ne se concrétisa pas, et Bruneau put finalement écrire un opéra à partir de La Faute de l’abbé Mouret après la disparition de l’écrivain.

17 – Voir les extraits cités en annexe de notre article.

18 – FANTIN-EPSTEIN Marie-Bernadette, Richard Wagner – Émile Zola : analogies et correspondances, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, « Les Cahiers de Littératures », 1992, p. 55-63. Nous nous permettons aussi de renvoyer à notre mémoire de DEA, dirigé par Marie-Thérèse Mathet et Marie-Bernadette Fantin-Epstein et soutenu en juin 2002 à l’université de Toulouse II-Le Mirail dans un jury où figurait aussi Arnaud Rykner.

19 – MANN Thomas, Wagner et notre temps [Wagner und unsere Zeit], Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche-Pluriel », 1977, n° 8315, articles prés. par Georges Liébert.

20 – Émile Zola, lettre à Giuseppe Giacosa du 28 décembre 1882.

21 – Ce qu’il ne pourra faire qu’après la mort de son ami Zola.

22Lazare, comédie lyrique en un acte créée sous la forme d’un oratorio en 1903 ; Zola était mort le 29 septembre 1902.

23 – ALLARD Eugène et VAUXCELLES Louis, « Les conquêtes du siècle : II. La musique. M. Alfred Bruneau », Le Figaro, vol. 46, n° 280, 7 octobre 1900, p. 4-5.

24– « Lettre à Alfred Bruneau du 7 octobre 1900 », dans Correspondance, t. X, octobre 1899/septembre 1902, Montréal et Paris, Presses de l’Université de Montréal et CNRS, 1995, p. 179.

25 – Conçu dès 1862 mais joué seulement vingt-deux ans plus tard, après trois refus de la direction de l’Opéra.

26 – La première du Roi Arthus à la Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1903 fut posthume, Ernest Chausson étant mort en 1899.

27 – ZOLA Émile, Le Naturalisme au théâtre, « Les exemples » : « La féerie et l’opérette », I, dans Œuvres complètes, XI, Paris, Tchou/Cercle du Livre précieux, 1968, p. 498. Article initialement paru dans Le Bien Public du 15 mai 1876, au moment où Offenbach venait de partir pour une tournée de trois mois aux États-Unis, dans le cadre du centenaire de l’Indépendance, faisant figure d’ambassadeur artistique de la France.

28 – WAGNER Richard, Opéra et drame dans Œuvres complètes en prose, vol. 4, Paris, Delagrave, 1910, 1928, réimpr. Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, « Les Introuvables », 1976, p. 53.

29 – Siegfried, acte II, scène 2.

30Messidor, I, 3, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 15, Paris, Tchou/Cercle du Livre précieux, 1969, p. 553.

31Messidor, IV, 4, op. cit., p. 576.

32Messidor, I, 3, op. cit., p. 553.

2Messidor, III, premier tableau, didascalies, op. cit., p. 565.

34 – « ein zarter, rosiger Dämmer » écrit Wagner.

35 – « Durch Gebärden begeisterter Trunkenheit reizen die Bacchantinnen die Liebenden zu Wachsender Ausgelassenheit hin. […] Sie vermehren durch ihre Jagd auf die Nymphen die Verwirrung ; der allgemeine Taumel steigert sich zur höchsten Wut. », trad. de Philippe Godefroid dans PAZDRO Michel (sous la dir. de), Guide des opéras de Wagner, Paris, Fayard, 1988, rééd. « Les Indispensables de la musique », 1994, p. 90.

36Messidor, III, premier tableau, op. cit., p. 566.

37Messidor, I, 3, op. cit., p. 552.

38L’Ouragan, op. cit., p. 639.

2 – « Das Meer nimmt den grössten Teil der Bühne ein ; weite Aussicht auf dasselbe ».

40 – Chœur de marins chez le premier, de pêcheurs chez le second.

41 – Michel Debrocq, commentaire du Vaisseau fantôme dans PAZDRO Michel (sous la dir. de), Guide des opéras de Wagner, op. cit., p. 65.

42– Programme rédigé par Alfred Bruneau et Émile Zola pour L’Ouragan et cité par Frédéric Robert dans les Œuvres complètes, op.cit., p. 672.

43L’Ouragan, III, 6, op. cit., p. 663.

44Ibid.

45 – Selon les mots de Marianne, IV, 4, op. cit., p. 669.

46 – Paroles de Jeanine, Ibid.

47 – Cité par Alfred Bruneau dans son livre de souvenirs À l’ombre d’un grand cœur. Souvenirs d’une collaboration, Paris, Fasquelle, 1932, rééd. Genève, Slatkine, « Ressources », n° 86, 1980, 2002, p. 65-66.

48 – « Le Drame lyrique », Le Journal, Paris, 22 novembre 1893, repris par A. Bruneau, op. cit., p. 66.

49 – Cité dans À l’ombre d’un grand cœur, op. cit., p. 99-100.


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Thèses et travaux universitaires

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MAIRE-VARUPENNE Anne-Catherine, Les Opéras d’Alfred Bruneau, la collaboration d’Émile Zola et le naturalisme musical, thèse de doctorat en musicologie dirigée par Anne Penesco, Université Lumière-Lyon II, 2 volumes, 7 janvier 2003.

Divers

MACKE Jean-Sébastien, Le Rêve d’Alfred Bruneau, dossier électronique sur le roman Le Rêve d’Émile Zola, section « Réception-adaptation » [en ligne]. Lien vers le site.

« Alors Satan entra en Judas » : vies, morts et possession de Judas sur la scène médiévale

Bao-Trang Ha-Minh
Doctorante, Université Toulouse – Jean Jaurès
b.ha-minh/@/hotmail.fr

Pour citer cet article : Ha-Minh, Bao-Trang, « “Alors Satan entra en Judas” : vies, morts et possession de Judas sur la scène médiévale. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°1 « Commencements », 2005, mis en ligne en 2005, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Présenté comme un homme possédé par le diable par les évangiles, Judas se voit affublé de tous les stigmates dès le Moyen-Âge : nouvel Œdipe, il tue son père et épouse sa mère ; trésorier cupide, il trahit son maître ; Juif aux attributs biologiques féminins, et par conséquent diabolique, il offre son âme à Satan en se suicidant. L’étude des apparitions de ce personnage sur la scène médiévale nous a permis de comprendre comment la théologie de la possession et la pratique théâtrale se sont fécondées l’une l’autre. Marionnette entre les mains de Lucifer, instrument didactique dans celles de l’Église, incarnation du mal dans celles des fatistes, Judas est, de la même manière que l’acteur, un corps possédé : le phénomène de la possession est un moyen de représentation du mal et de la maladie. Et paradoxalement c’est parce qu’elle est devenue un élément de dramatisation que la possession se transforme en instrument de rédemption.

Mots-clés : Bible – possession –  Satan – Diable – Judas – Passion – Moyen-Âge.

Abstract

As the Gospels present him as a man possessed by the devil, Judas epitomizes the worst sins in the Middle Ages: this new Oedipus kills his father and marries his mother; this greedy treasurer betrays his master; this biologically feminine, and thus diabolical Jew offers his soul to Satan when he commits suicide. The study of this character’s appearances on the medieval stage allows us to understand how the theology of possession and the dramatic practice had influenced each other. Judas is staged as a puppet in the hands of Satan, a didactic instrument in the hands of the Church, the incarnation of evil in the hands of the “fatistes”, Judas is, like the actor, a possessed body: the phenomenon of the possession is a mean to represent evil and diseases. And it is paradoxically because of its dramatization that the possession becomes an instrument of redemption.

Keywords: Bible – possession – Satan – evil – Judas – Passion – Middle Ages.


Judas Iscariote est l’un des apôtres les plus connus mais aussi l’un de ceux dont on parle le moins dans le Nouveau Testament : nous avons compté dix-sept occurrences réparties en quatre ou cinq épisodes. Deux évangélistes le décrivent comme un possédé ; Luc écrit : « Alors Satan entra en Judas, que l’on surnommait Iscariote, l’un des douze […]1 » et Jean raconte que : « après qu’il eut mangé cette bouchée, Satan entra en lui2 » comme l’avait prédit Jésus : « […] pourtant l’un d’entre vous est un diable3 ». La parcimonie avec laquelle les textes bibliques nous apportent des informations sur lui, son rôle dans l’histoire sainte et son aura maléfique ont permis aux auteurs les spéculations les plus fantaisistes aussi bien en ce qui concerne sa vie que sa mort, qui sont ainsi devenues plurielles. Au Moyen Âge, ce personnage fascine aussi bien les théologiens que les chrétiens qui continuent à se demander pour quelle raison Judas a trahi Jésus ? Pourquoi a-t-il rendu le mal pour le bien ? Et parmi toutes les réponses données, telles l’avarice, l’envie, la prédestination ou la possession diabolique, cette dernière semble avoir reçu la caution des Évangiles. Alors si tous les indices laissent à penser qu’il est possédé, Judas peut-il encore être considéré comme coupable, peut-il être « sauvé » dans la mesure où il a participé au salut des hommes ?

L’étude du personnage de Judas en tant que possédé, c’est-à-dire tel qu’il est mis en scène à la fin du Moyen Âge, nous permet de montrer comment la théologie de la possession et la pratique théâtrale se sont fécondées l’une l’autre. Tout d’abord, nous nous intéressons au sort que les théologiens réservent à Judas : en faisant de lui un possédé, ils l’utilisent comme un argument de prédication, voire de propagande, efficace : ce personnage se définit comme une incarnation du mal (sans vraiment donner son origine). Ensuite, notre étude des différents attributs de Judas confirmera que le phénomène de possession est un moyen de représentation du mal, comment il sert à désigner le mal et la maladie. Enfin, nous démontrerons qu’en devenant un élément de dramatisation, la possession se transforme en instrument de rédemption.

1. Un argument de prédication

1.1 Le destin d’un possédé

Plusieurs versions, parfois contradictoires, de la biographie de Judas coexistent dans la culture médiévale, mais nous pouvons dire que les auteurs s’accordent pour lui donner une vie criminelle, une mort ignominieuse et une éternité infernale.

Même si les évangélistes attribuent à Judas des attitudes et des motivations diverses, les versions de sa vie avant la rencontre avec le Christ, sont encore plus nombreuses (P. F. Baum en a répertorié quarante-deux4) et plus divergentes. Pourtant, elles ont pour point commun de le peindre comme le pire des criminels puisqu’il s’est rendu coupable de tous les crimes « possibles et imaginables ». La Vie de Jésus en arabe, un écrit apocryphe chrétien, rapporte le fait suivant : lorsqu’il a trois ans, en pleurant, Jésus chasse le démon du corps d’un autre enfant.

Aussitôt, ce démon sortit de Judas et s’enfuit comme un chien enragé. Ce garçon était Judas Iscariote, qui livra Jésus à la mort, et l’endroit où il frappa notre Seigneur est aussi l’endroit où celui-ci fut percé par la lance lors de la Passion5.

Dans la Légende dorée, Jacques de Voragine raconte l’histoire de Judas tout en insistant sur le fait qu’elle est apocryphe : à la suite d’un songe prémonitoire, les parents de Judas, Ruben et Ciborée, décident de l’abandonner à la mer. Il est recueilli par la reine de l’île de Scarioth et, plus tard, il assassine le fils de sa mère adoptive. Judas s’enfuit et se met au service de Pilate qui lui demande de voler des fruits du pommier qui pousse dans le jardin de son voisin, un certain Ruben. En commettant son larcin, Judas tue le propriétaire des lieux. Pour le récompenser, Pilate lui donne pour épouse la veuve de sa victime, qui avait de grandes richesses6. Mais, en l’interrogeant sur ses origines, sa femme Ciborée comprend que Judas est le meurtrier de son père et le mari de sa mère. Il quitte tout pour aller trouver Jésus afin de faire pénitence. Il finit par livrer son maître à une mort certaine. Ainsi, la tradition médiévale a peint le portrait d’un Judas fratricide, voleur, parricide, incestueux et déicide. Pour l’achever, elle insiste sur le fait qu’il s’est suicidé. Judas incarne le mal parce qu’il commet des crimes et même ces actes sont considérés comme des crimes parce qu’ils sont commis par Judas.

Alors que les Évangiles semblaient unanimes à propos de la vie de Judas, les écrits néotestamentaires donnent deux versions de sa mort : d’après l’Évangile de Matthieu, pris de remords, il s’en va trouver les prêtres pour leur rendre leur argent avant de se pendre (Mt 27,3 de la Vulgate7), mais d’après les Actes des Apôtres (texte attribué à Luc) il achète un champ avec l’argent de son forfait, le « champ du sang » sur la terre duquel il tombe, et son corps s’ouvre par le milieu, laissant échapper ses viscères (Ac 1, 11-138). Après une longue série de conjectures plus farfelues les unes que les autres9, Jacques de Voragine parvient à produire une version qui permet aux deux textes de s’accorder :

Il est vrai que touché de repentir il rapporta [l’argent] et qu’il alla se pendre avec un lacet, et s’étant pendu, il a crevé par le milieu du ventre et toutes ses entrailles se sont répandues ; il ne rejeta rien par la bouche […] Il mourut en l’air, afin qu’[…]il fût placé ailleurs que dans l’habitation des anges et des hommes, et qu’il fût associé avec les démons dans l’air10.

Enfin, un sort terrible l’attend dans l’au-delà : lorsque Jésus descend en Enfer pour sauver les âmes, Judas se voit condamné à la damnation éternelle avec des compagnons qui, comme lui, ont commis des péchés tels qu’ils ne peuvent recevoir de pardon : l’Évangile apocryphe de Barthélemy le cite avec Caïn et Hérode, Dante le décrit avec Brutus et Cassius et les fresques des églises le représentent en compagnie de Néron, entre autres11

Après une telle accumulation de malheurs, personne ne peut douter de la possession dont il est victime. À l’époque où les échafauds se multiplient aussi bien pour accueillir des représentations théâtrales que des exécutions de criminels, Judas n’apparaît plus uniquement comme le bouc émissaire sur lequel s’acharnent les clercs, il obtient un droit de réponse, il devient un homme qui a choisi son destin.

1. 2 Le procès de Judas

En ce qui concerne Judas, l’Église médiévale s’attache à inculquer un enseignement sous forme de réquisitoire. Pour elle, ce personnage résume tous les péchés qu’elle combat. À lui seul il transgresse tous les interdits, et surtout les plus récents : l’interdit matrimonial de consanguinité inventé et défini par l’Église dès le XIesiècle12 (pour mieux contrôler les alliances princières et aristocratiques), ainsi que la prohibition de l’usure que Judas pratique en tant de Juif, comme le montre cet extrait d’un mystère de la Passion du début du XIVe siècle :

ANNE

[…] Je n’en possède que vingt-huit !

Mais, par la loi qui nous unit,

Si vous m’avancez deux deniers,

C’est quatre que vous recevrez13 !

Et surtout, Judas a trahi Jésus et devient alors l’archétype du traître, le criminel par excellence. Dans le système féodal, il s’identifie au vassal félon.

Mais s’il est possédé, c’est-à-dire incapable de choisir entre le bien et le mal, peut-on le considérer comme responsable de ses actes ? La loi se refuse à condamner le fou. C’est pourquoi, à la différence de la prédication ecclésiastique, le théâtre offre plutôt un enseignement sous forme de plaidoyer. Il donne la parole à l’accusé : désormais c’est Judas qui raconte son histoire. Dans la Passion provençale14, l’histoire est très différente de celle qui se retrouve dans les autres textes : pas de rêve prémonitoire, ni de fratricide, ni de vol de pommes. Abandonné pour échapper au massacre des Innocents, Judas est élevé dans une contrée lointaine avant de revenir à Jérusalem où il tombe amoureux d’une femme qu’il épouse. Il vit heureux jusqu’au jour où son épouse découvre qu’elle est aussi sa mère15. Puis, à la fin du XVe siècle, Jean Michel est le premier à dramatiser la vie pré-évangélique de Judas qui apparaît sur scène juste après avoir commis son premier meurtre. Le rôle de ce personnage s’amplifie au fur et à mesure qu’il acquiert une certaine épaisseur psychologique.

Pourtant, au milieu du XVe siècle, Arnoul Gréban avait introduit une lutte entre Désespérance et Judas16 pour la possession de son âme, un dialogue en forme de parodie de procès au cours duquel l’accusé finissait par se condamner et un démon servait de greffier. Le suicide devient l’occasion d’une scène à la fois pathétique et comique : par orgueil, Judas se persuade que le pardon est impossible et la damnation inévitable et par désespoir, il prend la décision de mettre fin à ses jours, l. 55-80, pour finir par se donner au diable de son plein gré, décision qui apparaît comme une façon ultime de garder le contrôle.

En fait, l’argument de la possession semble des plus pernicieux : dans la mesure où Judas fait le choix de se donner à Lucifer, il n’est plus une victime, il est devenu acteur. Le théâtre rend possible l’humanisation de Judas en même temps que le discours du personnage permet de voir la scène puisqu’il décrit le décor infernal.

2. Un moyen de représentation

2. 1. La physionomie du mal

Grâce à une riche iconographie, nous disposons d’une longue liste d’éléments qui permettent d’identifier Judas, parmi lesquels nous ne citons que les plus courants : il est roux17, il porte un pallium ou une tunique (car les apôtres sont vêtus d’un habit « à l’antique ») de couleur jaune, il est gaucher, il possède une bourse (à la main ou à la ceinture), il est représenté de profil à cause du mauvais œil, puis de trois-quarts, enfin de face regardant le spectateur au XVIIe siècle, car désormais le mal possède un visage. Dans les représentations de la Cène, même la place à table qu’occupe le traître témoigne de son caractère maléfique. Dans les didascalies de son texte dramatique, Jean Michel suit une tradition picturale assez répandue en décrivant le plan de table : Judas est placé de manière explicite en face du Christ, à sa gauche. De cette manière, il est bien visible, et il permet aussi aux spectateurs de voir tous les autres apôtres assis en opposition par rapport au traître. Désormais, le mal a une place : à gauche.

De plus, la présence d’un démon aux côtés de Judas ne laisse aucun doute sur le véritable maître de ce dernier. La comparaison entre les gestes de la mise en scène de l’Eunuque de Térence dans le manuscrit de Tours et la fresque de Giotto nous permet de reconnaître le puissant instigateur de la trahison de Judas : d’une part, le démon pousse le traître dans le dos pour l’inciter à agir, et de l’autre, le fait que tous deux font le même geste de la main sont des preuves d’obéissance de l’homme, d’après le répertoire des gestes de François Garnier18. Et l’indéniable ressemblance entre l’être humain et la créature diaboliquefait de celle-ci une caricature infernale de celui-là.

Ainsi Judas est bel et bien possédé. Le mal possède un corps.

2. 2 La physiologie de la possession

Les ouvrages qui enseignent le discernement des esprits, font de l’observation de la physiologie humaine un moyen sûr de déterminer si l’esprit qui habite le ou la possédé(e) se révèle d’origine divine ou démoniaque et l’anatomie se retrouve au service de la théologie : les viscères (ou le ventre) sont le lieu où demeure le démon. Une fresque de Canavesio19 représente Judas figé, défiguré par un rictus horrifié tandis qu’un démon s’empare de son âme. Ses organes ressemblent à des bourses pendantes20. Par ailleurs, les textes dramatiques reprennent l’idée que l’âme de Judas ne peut sortir que par son ventre. En 1501, la ville de Mons met en scène un Mystère de la Passion et un « secret » est inventé pour rendre cette éviscération plus que saisissante : suspendu en l’air grâce à des poulies, l’acteur portait sous sa robe un sac rempli de boyaux de porc que le démon coupait à l’aide d’un couteau pour laisser s’échapper son contenu21.

En revanche, le cœur est le lieu où résident l’âme et l’Esprit saint (d’où la coutume d’enterrer séparément cœur et entrailles et de récupérer les os). La définition que donne Saint Bonaventure de la possession dit que « les démons peuvent […] s’introduire dans le corps de l’homme et le tourmenter […] C’est ce qui s’appelle posséder […] Mais pénétrer dans l’intime de l’âme est réservé à la substance divine22 ». Pourtant, malgré le traité de Saint Bonaventure, Judas a ouvert non seulement ses entrailles à Satan, mais aussi son cœur, d’après Jean Michel :

DÉSESPÉRANCE

Ouvre ton cœur et mets-y

Désespérance et tu n’hésiteras plus ;

Abrège ta vie et pends-toi :

Voici une corde que j’ai gardée pour toi23.

Le décor d’une Passion, jouée en 1583 à Luzerne, laisse voir en son centre l’arbre à la branche depuis laquelle le traître se pend24. Quant à la liste des costumes, elle nous permet de savoir de quelle manière a été représentée l’âme de Judas (alors qu’elle était confectionnée en carton-pâte à Mons ou figurée par un poupon à Valenciennes, 1547) :

Judas Iscariote […] est habillé comme pour le premier jour. Il doit avoir sur lui tous les accessoires nécessaires à sa pendaison et un jeune coq vivant déplumé sur sa poitrine, comme s’il était son âme (cf. Lucifer avec des pattes de poulet dans les fresques). Dismas et Gestas […] sont habillés pauvrement, d’une façon bizarre, comme des voleurs et des meurtriers. […] Dismas est celui de droite et Gestas celui de gauche. […] Celui de gauche doit avoir des cheveux roux et une barbe, ainsi qu’un écureuil noir autour de son cou ou sur sa poitrine, comme s’il était son âme. […] Celui de droite les cheveux noirs et une barbe courte et bien bouclée, ainsi qu’une poupée de chiffon blanc propre autour de son cou ou sur sa poitrine, comme si elle était son âme25.

Le savoir anthropologique médiéval est compilé dans des ouvrages qui véhiculent des images servant à justifier le pouvoir des élites. Une fois de plus, Judas se retrouve mis à contribution dans une propagande idéologique menée contre les femmes, contre les Juifs, voire contre les paysans. En effet, la possession semble être une spécialité féminine car les femmes sont considérées comme des hommes que la nature a ratés. Leurs déficiences physiologiques et psychologiques font d’elles les créatures dans lesquelles les esprits pénètrent avec le plus de facilité, comme l’explique Vincent de Beauvais :

Les femmes ont un tempérament plus froid que les hommes, et donc elles sont plus petites et plus humides que les hommes. Ainsi, à cause de la froideur de leur tempérament, elles ont plus de liquides superflus, ce qui fait que la substance de leur chair est plus poreuse26. (et donc plus ouverte aux pénétrations démoniaques !)

Et, en suivant ce raisonnement, plusieurs auteurs déduisent que, parce qu’ils ont été circoncis, les Juifs ne sont plus des hommes, ils sont affligés de maux caractéristiques, comme par exemple les menstruations. L’éviscération et l’épanchement sanguin de Judas reflètent de telles croyances qui font des Juifs des femmes sur le plan physiologique. Ces théories circulent encore à la Renaissance, nous en avons une allusion dans une réplique du Shylock de Shakespeare, d’autres au XVIIe siècle en Espagne, et même plus tard chez Freud27. Enfin le personnage de Judas, pendu et éviscéré, incarne aussi la population dont la révolte a été sévèrement réprimée par les autorités lors des soulèvements paysans inspirés par la Réforme au début du XVIe siècle. Dans un vitrail anonyme alsacien28, Judas porte des habits de paysan et non le pallium.

En tant que Juif et membre du peuple, Judas devient la figure emblématique du mal à combattre et à maîtriser. En lui, le mal est intériorisé : le théâtre fonctionne comme une autopsie, c’est-à-dire qu’il nous permet de voir de nos propres yeux l’intérieur des corps et des âmes !

3. Un élément de dramatisation

3. 1 L’instrument du diable pour créer une action dramatique

La Passion d’Arras29 apparaît comme le prototype des grandes passions cycliques. Sa principale innovation est l’introduction des diableries : le fatiste nous montre ce qui se passe en enfer. L’action dramatique a toujours des répercussions dans le monde infernal. Satan a reçu pour mission de faire mourir Jésus, il s’arrange pour que Judas le livre aux Juifs. La possession de Judas semble bien être ce « mal nécessaire » dont parle Saint Augustin : les diables, opposants au projet salvifique de Dieu, se font ses auxiliaires. La mise en scène de la lutte entre le bien et le mal apporte à la matière évangélique un dynamisme dramatique.

La nécessité de la possession de Judas apparaît aussi bien sur le plan dramatique interne qu’externe. Le théâtre religieux médiéval se caractérise par l’alternance d’épisodes sérieux et d’épisodes comiques, voire grotesques, comme la mort de Judas. Son arrivée en enfer est devenue un passage obligé. D’une part, une telle scène sert à montrer le sort peu enviable de ceux qui ont choisi le mauvais camp ; d’autre part, elle provoque un rire libérateur.

Le comportement de Judas apparaît très différent de celui des autres possédés dans les Passions médiévales. Alors que ces derniers se remarquent surtout par leurs discours incohérents et leur comportement violent, les fatistes ont choisi de mettre en scène un homme capable d’utiliser sa raison à des fins personnelles. Nous l’avons vu dans l’épisode de sa mort : Judas n’est pas un possédé comme les autres ; de son plein gré, il accepte de se donner au diable, sa damnation se révèle le résultat d’un choix personnel. L’évolution qui va d’Eustache Mercadé et d’Arnoul Gréban à Jean Michel, se conforme tout à fait à l’évolution théologique qui se produit au XVe siècle : Arnoul Gréban s’inspire de la théorie thomiste de la Rédemption universelle alors que Jean Michel introduit des accents nominalistes : il insiste sur la conversion individuelle.

Le drame est devenu intérieur : Judas hésite pendant cinq-cent quarante-deux vers avant de se pendre.

3. 2. La marionnette du fatiste pour créer un réseau de sens

L’évolution du mystère de la Passion inscrit Judas à l’intérieur d’un réseau de sens et de symboles. Les personnages de la culture biblique et chrétienne s’échangent leurs attributs et les péripéties surnaturelles qu’ils ont vécues, pour rendre le spectacle plus humain, plus vivant, car il est impossible de séparer la pensée de la sensibilité, le didactique du spectaculaire. Parmi les souvenirs bibliques, nous avons repéré : Caïn le fratricide, Moïse abandonné et élevé comme membre de la famille royale, la mort d’Absalon qui avait trahi son père David (2 Sa 18, 9-18), etc., et parmi les personnages de l’histoire et de la culture chrétiennes, Judas apparaît comme la figure inversée du Christ, le double d’Arius et le double damné de Théophile. D’une part, Arius, prêtre d’Alexandrie, est condamné comme hérétique30 en 325 parce qu’il a récusé le dogme de la Trinité et donc il a trahi son sacerdoce. Sa mort ressemble à celle de Judas par son côté scatologique : il aurait rendu l’âme en déféquant et en évacuant ses entrailles31. Bède le Vénérable établit un lien entre les deux. D’autre part, la légende du clerc Théophile est la version médiévale de celle de Faust : ayant été rétrogradé dans la hiérarchie ecclésiastique, il vend son âme au diable en échange d’un meilleur poste et de revenus plus importants. Lorsqu’il comprend qu’il risque de passer l’éternité en enfer, il s’adresse à la Vierge qui va récupérer son pacte chez Satan et le sauve. Cet exemplum a été dramatisé par Rutebeuf32 (au milieu du XIIIe siècle). Contrairement à Théophile, Judas a refusé de s’adresser à la Vierge pour qu’elle intercède auprès de son fils. Chez Arnoul Gréban, cette intertextualité nous semble évidente.

3. 3. Un rôle dangereux ou une relique vénérable ?

Quelle conséquence la fiction peut-elle avoir sur la réalité ? Le rôle de Judas, ainsi que celui de tous ceux du parti de Satan, est censé porter malheur, comme le montrent les deux anecdotes suivantes. À Metz, en 1437, juste après que l’acteur qui jouait Jésus se fut évanoui sur la croix  :

Lors de ce même jeu, il y eut un autre prêtre du nom de Jean de Nissey, chapelain de Mairange, qui jouait le rôle de Judas ; mais, parce qu’il est resté pendu trop longtemps, il fut paralysé et faillit mourir, car son cœur cessa de battre ; c’est pour cette raison qu’il fut vite enlevé de l’arbre et il fut porté en un lieu proche pour être frotté de vinaigre et d’autres choses pour être réconforté33.

Puis à Meaux, en 1457-1459, une accumulation de catastrophes ne fit que confirmer cette fâcheuse réputation : parmi les acteurs, les diables moururent dans la plus grande pauvreté, Satan fut pendu et Désespérance se suicida en absorbant du poison. À la suite de quoi, les notables de la ville décidèrent de détruire leur théâtre qui n’a existé que pendant deux ans.

Cependant, il est aussi arrivé que l’auteur se réserve ce personnage, comme Virgil Raber34 qui, lors de la Passion jouée à Bozen en 1514, s’est attribué le rôle de Judas. On peut aussi penser qu’il a dû s’en charger parce que personne n’en voulait.

Pourtant, on attribuait un pouvoir magique aux objets qui avaient touché un condamné ou qui avaient servi à le mettre à mort : on les traitait comme des reliques. La logique de l’inversion qui se trouve au cœur de la pensée chrétienne permettait ainsi la transformation d’instruments de souffrance et de mort en remèdes efficaces pour soulager la douleur et redonner la vie. Mitchell Merback donne plusieurs preuves de l’existence d’une telle croyance : il cite Lucain, Pline l’Ancien et Paracelse35. De plus, par exemple, les vertus curatives et ambiguës attribuées à la mandragore relèvent de cette analogie qu’établit l’imagination médiévale entre la mort d’un condamné de droit commun et celle du Christ rédempteur : cette plante anthropomorphe naît et pousse au pied des gibets grâce aux humeurs qui s’écoulent des cadavres. La représentation d’un supplice met en jeu les mêmes forces de mort et de vie.

Conclusion

En 1548, le Parlement de Paris interdit toute représentation de mystère dans sa juridiction. Cet arrêt, même s’il n’a aucune conséquence dans les villes de province, marque cependant la fin du théâtre médiéval en France. Avec ce registre disparaît aussi peu à peu le personnage de Judas. Cependant, son nom sert depuis longtemps à désigner tous les traîtres par antonomase et son utilisation est devenue un lieu commun, comme le « jaune Judas » d’Agrippa d’Aubigné. Il se retrouve même transposé lors d’une scène de dépit amoureux, dans l’exclamation indignée du valet Covielle que Molière met en scène dans Le bourgeois gentilhomme36. Ainsi l’éclipse de ce personnage ne fut que très éphémère. Au XVIIIe siècle en Espagne, dans Judas Iscariote37, Zamora consacre une pièce entière à Judas : elle montre un itinéraire personnel (d’une fourberie cynique à la souffrance) d’où Jésus est exclu (ainsi que toutes les scènes évangéliques) car la scène finale fait du parricide le crime fondateur de Judas, et non plus la trahison. De l’histoire de Judas, il ne reste plus que les épisodes apocryphes.

La substitution d’un crime à un autre va permettre la « rédemption » de Judas et faire de ses vies et de ses morts un mythe qui semble évacuer la question de la possession. Jean-Pierre Bordier38 et Gérard-Denis Farcy39ont affirmé qu’il existait un mythe de Judas, que ce personnage a toutes les « qualités » pour prétendre au titre de mythe : son caractère paradoxal, sa place dans un réseau riche d’images et de figures, son destin exceptionnel dû à un crime fondateur, à la fois sordide et salvateur. La littérature des siècles ultérieurs a tenté de le rédimer, surtout à partir de l’époque romantique : soit en l’isolant du cadre religieux, soit en donnant de « bonnes » raisons à ses actes, voire en soutenant qu’il est le premier martyr. Grâce à ce « coup de théâtre », elle s’est efforcée de l’excuser en spéculant sur ses motivations, et ce faisant, elle parcourt, mais en sens inverse, l’itinéraire qui avait imposé le personnage de Judas comme le pire des criminels.

Pourtant, on en retrouve des traces dans Le Christ recrucifié40 de Kazantzaki, où les notables d’un village décident de donner une représentation de la Passion : un homme roux, un peu marginal, se voit désigné pour jouer le rôle de Judas et il n’aura de cesse de répéter qu’il le refuse jusqu’au moment où il tuera celui qui incarnait le Christ (dans une scène particulièrement sanglante), comme s’il était possédé par le rôle qu’on lui a attribué…


Notes

1Biblia sacra vulgatae editionis…, Romae, Ex typographica Apostolica Vaticana, 1590, Evangelium secundum Lucam, cap. XXII, 2, p. 974: « Intravit autem Satanas in Iudam, qui cognominabatur Iscariotes, unum de duodecim… »

2Ibid., Evangelium secundum Ioannem, cap. XIII, 25, p. 994 : « Et post buccellam, introuit in eum Satanas. »

3Ibid., cap. VI, 60 : « & e vobis unum diabolus est? »

4 – BAUM P.F., « The Medieval Legend of Judas Iscarioth », PMLA, XXXI, 1916, p. 481-632.

5 – Texte traduit par Ch. Genequand d’après l’édition arabe du Laurentinus [date de rédaction située à l’époque de l’hérésie nestorienne, condamnée par le concile d’Éphèse en 431] dans BOVON Fr. et GEOLTRAIN P. (sous la dir. de), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 225-226.

6 – Cette pratique est courante au XIVe siècle dans les milieux aristocratiques d’après Émile Roy.

7 – Comme cela a été annoncé dans le livre de Zacharie, cf. Za 11, 12-14.

8 – Accomplissant ainsi la prophétie des Psaumes : Ps 68, 30 et Ps 109, 7.

9 – Selon Eusèbe de Césarée, la corde rompit et Judas survit, éviscéré, quelques jours avant de mourir en tombant de son lit.

10 – DE VORAGINE Jacques, La Légende dorée, vol. 1, traduction de J. B. M. Roze, Paris, Garnier Flammarion, 1967, p. 216-217.

11 – cf. Taddeo di Bartolo

12 – Voir POLY Jean-Pierre, Le Chemin des amours barbares, Genèse médiévale de la sexualité européenne, Paris, Perrin, 2003, p. 267-281.

13La Passion du Palatinus, p. 104, v. 212-215.

14 – Retrouvée dans les environs de Toulouse, cette Passion daterait de 1345. Voir La Passion provençale du manuscrit Didot, mystère du XIVe siècle, publié par William P. Shepard, Paris, Champion, 1928.

15 – Jésus lui permet de prélever 10% des revenus de la bourse commune pour nourrir ses deux enfants.

16 – Voir GRÉBAN Arnoul, Mystère de la Passion de notre sauveur Jésus-Christ, traduction et présentation de Micheline de Combarrieu du Grès et Jean Subrenat, Paris, Gallimard, « Folio », 1987.

17 – On raconte qu’un homme, comme un Jésuite l’avait insulté en l’appelant traître à cause de ses cheveux roux semblables à ceux de Judas, lui avait répondu : « Nous ne savons pas si Judas était roux, mais nous sommes sûrs qu’il était de la compagnie de Jésus. »

18 – Voir GARNIER François, Le Langage de l’image au Moyen Âge, II. Grammaire des gestes, Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 336-337 et Anonyme, Le Jeu d’Hérode, drame liturgique du XIIe siècle, création avec restitution de la gestuelle médiévale (par François Garnier), Paris, Le Léopard d’Or, 1988, p. 15-17 et 30-31.

19 – Voir Canavesio, Le Diable et le Pendu, Passion, n°21, fresque, 1492, Notre-Dame-des-Fontaines, La Brigue.

20 – Plus tard, en psychanalyse, le ventre sera associé à l’argent.

21 – MUIR Lynette, The Biblical Drama of Medieval Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 132, elle cite Gustave Cohen.

22 – Saint Bonaventure, In Sent. Dist. VIII, part. II, a. 1, q. I et II, cité dans l’article « Possession » dans A. Vacant, E. Mangenot, É. Aman, Dictionnaire de Théologie catholique, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1935, Tome XII, 2e partie, p. 2635 et sq. Saint Thomas propose une définition très proche de la possession.

23 – MICHEL Jean, Mystère de la Passion, édition critique d’ O. Jodogne, Gembloux, Duculot, 1959, p. 344, v. 23797-23800.

24 – Voir R. Cysat, plan pour la 2e journée, mss L Sc 1, fos. 21-22, 1583, Zentralbibliothek, Luzern

25 – Liste des costumes pour le deuxième jour, d’après le ms de Renward Cysat, dans TYDEMAN William (sous la dir. de), The Medieval European Stage, 500-1550, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 386, nous traduisons.

26 – DE BEAUVAIS Vincent, Speculum doctrinale, Graz, 1965, livre XIII, chapitre 16, p. 1178.

27 – KATZ David S., « Shylock’s Gender: Jewish Male Menstruation in Early Modern England » dans Review of English Studies, vol. 50, n° 200, 1999, p. 440-462.

28 – Voir Anonyme, La Pendaison de Judas, vitrail alsacien, 1520-1525, Art Institute of Chicago, Chicago.

29 – MERCADÉ Eustache, Mystère de la Passion d’Arras, édition de J.-M. Richard, Arras, imprimerie de la Société du Pas-de-Calais, 1891, réédition par Slatkine Reprints.

30 – L’arianisme sera adopté par des rois barbares convertis au christianisme et l’Église aura beaucoup de mal à le combattre.

31 – DE VORAGINE Jacques, op.cit., vol. 2, p. 30 : « […] il rendit dans le lieu secret toutes ses entrailles et ses intestins ».

32 – Rutebeuf, Le Miracle de Théophile, édition de J. Dufournet, Paris, Flammarion, 1987.

33 – BRUNEAU Charles (sous la dir. de), La Chronique de Philippe de Vigneulles, vol. 2, Metz, Société d’Histoire et d’Archéologie de Lorraine, 1927-1933,  p. 245, nous traduisons.

34The Medieval Stage, William Tydeman ed., p. 373.

35 – MERBACK Mitchell B., The Thief, the Cross and the Wheel. Pain and the Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe, Londres, Reaktion Books, 1999, p. 99.

36 – Molière, Le Bourgeois gentilhomme dans Œuvres complètes, vol. 2 Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 751.

37 – DE ZAMORA Antonio, Judas Iscariote in Comedias nuevas con los mismos saynetes con que se executaron, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1975.

38 – BORDIER Jean-Pierre, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français (XIIIe-XVIe siècles), Paris, Champion, 1998.

39 – FARCY Gérard-Denis, Le Sycophante ou le rédimé, ou le mythe de Judas, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999.

40 – KAZANTZAKI Nikos, Le Christ recrucifié, Paris, Plon, 1988.


Bibliographie

ARNOUL GRÉBAN, Mystère de la Passion de notre sauveur Jésus-Christ, traduction et présentation de Micheline de Combarrieu du Grès et Jean Subrenat, Paris, Gallimard, « Folio, 1987 », 543p.

BAUM P. F., « The Medieval Legend of Judas Iscarioth », PMLA, 1916, vol. XXXI, p. 481-632.

BEAUVAIS (de) Vincent, Speculum doctrinale, Graz, 1965.

Biblia sacra vulgatae editionis… Romae, Ex. typographica Apostolica Vaticana, 1590, Tübingen, L. Van Ess et L.F. Fues, 1822-1824.

BIJAOUI Rémy, Le Procès Judas, Paris, Imago, 1999, 154p.

BORDIER Jean-Pierre, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français (XIIIe-XVIe siècles), Paris, Champion, 1998, 863p.

BOVON Fr. et GEOLTRAIN P. (sous la dir. de de), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997.

BRUNEAU Charles (sous la dir. de), La Chronique de Philippe de Vigneulles, Metz, Société d’Histoire et d’Archéologie de Lorraine, 1927-1933, 4 volumes.

COHEN Esther, « Towards a History of European Physical Sensibility : Pain in the Later Middle Ages », Science in Context, 1995, vol. 8, n° 1, p. 47-74.

DAHAN Gilbert, « Les Juifs dans le théâtre religieux en France (XIIe-XIVe s.) », Archives juives, 1977, 13, p. 1-10.

FARCY Gérard-Denis, Le Sycophante ou le rédimé, ou le mythe de Judas, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999, 132p.

GARNIER François, Le Langage de l’image au Moyen Âge, t.II, Grammaire des gestes, Paris, Le Léopard d’or, 1989.

KATZ David S., « Shylock’s Gender: Jewish Male Menstruation in Early Modern England », Review of English Studies, vol. 50, n° 200, 1999, p. 440-462.

KAZANTZAKI Nikos, Le Christ recrucifié, Paris, Plon, 1991, 466p.

La Passion provençale du manuscrit Didot. Mystère du XIVe siècle, Publié par William P. Shepard, Paris, Honoré Champion, 1928, 149p.

Le Jeu d’Hérode, drame liturgique du XIIe siècle. Création avec restitution de la gestuelle médiévale (par François Garnier), Paris, Le Léopard d’Or, 1988, 51p.

MERBACK Mitchell B, The Thief, the Cross and the Wheel. Pain and the Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe, Londres, Reaktion Books, 1999, p. 99.

MERCADÉ Eustache, Mystère de la Passion d’Arras, édition de J.-M. Richard, Arras, imprimerie de la Société du Pas-de-Calais, 1893, 295p.

MICHEL Jean, Mystère de la Passion, édition critique d’O. Jodogne, Gembloux, Duculot, 1959.

MOLIÈRE, Le Bourgeois gentilhomme dans Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, «  Bibliothèque de la Pléiade  », 1971, 1584p.

MUIR Lynette, The Biblical Drama of Medieval Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, 320p.

POLY Jean-Pierre, Le Chemin des amours barbares, Genèse médiévale de la sexualité européenne, Paris, Perrin, 2003, 607p.

RIBARD J. (sous la dir. de), La Passion du Palatinus, Paris, Honoré Champion, 1991, 100p.

RUTEBEUF, Le Miracle de Théophile, édition de J. Dufournet, Paris, Flammarion, 1987, 150p.

SAINT BONAVENTURE dans Sent, Dist. VIII, part. II, a. 1, q. I et II, cité dans l’article « Possession » dans A. Vacant, E. Mangenot, É. Aman, Dictionnaire de théologie catholique, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1935.

TYDEMAN William (sous la dir. de), The Medieval European Stage, 500-1550, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

VORAGINE (de) JACQUES, La Légende dorée, Paris, Gallimard, «  Bibliothèque de la Pléiade  », 2004, 1664p.

ZAMORA (de) Antonio de, Judas Iscariote dans Comedias nuevas con los mismos saynetes con que se executaron, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1975.

Édition et Rédaction du n°6

Aurélien MERARD –  Doctorant en Lettres Modernes, Université Toulouse-Jean Jaurès

Sarah CONIL –  Doctorante en Lettres Modernes, Université Toulouse-Jean Jaurès

Béatrice DARMAGNAC – Doctorante en Arts Plastiques, Université Toulouse-Jean Jaurès

Nina JAMBRINA – Doctorante en Arts du Spectacle, Université Toulouse-Jean Jaurès

Agatha MOHRING – Doctorante en Langues et Littérature étrangères, Université Toulouse-Jean Jaurès

Anne PELLUS – Doctorante en Arts du spectacle, Université Toulouse-Jean Jaurès

Anne-Sophie TALAYSSAT –  Doctorante en Lettres Modernes, Université Toulouse-Jean Jaurès

Comité Scientifique du n°6

Jacques BALLESTÉ – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature espagnole (roman, théâtre) et histoire des idées de la première moitié du XIXe siècle espagnol.

Hélène BEAUCHAMP – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. La marionnette, théories du théâtre , théâtre satire, et parodie, théâtre politique, agit’prop’ (en particulier autour de la Guerre Civile espagnole, place de la marionnette dans les formes d’agit’prop’),

Fabrice CORRONS – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Théâtre de Catalogne et du reste de l’Espagne aux XXe et XXIe siècles, intermédialité, plurilinguisme, traduction et didactique (intercompréhension entre langues romanes).

Emmanuelle GARNIER – Professeure des Universités, Université Toulouse – Jean Jaurès. Le tragique au féminin,Théâtre espagnol de femmes, Dramaturgies postmodernes, Baroque contemporain.

Euriell GOBBÉ-MÉVELLEC – MCF, Université Toulouse -Jean Jaurès. Littérature pour la jeunesse contemporaine en Espagne et en France (album, théâtre jeune public).

Guy LARROUX – PR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature française des XIXe et XXe siècles (esthétique réaliste en particulier), critique et théorie littéraires, littérature française au présent.

Mireille RAYNAL – ZOUGARI – MCF, Université Toulouse-Jean Jaurès. Littérature française des XXe et XXIe siècles, études sur la poésie moderne et contemporaine, études transdisciplinaires portant sur la relation entre la littérature et les autres arts, entre le texte et l’image, études cinématographiques, relation entre le cinéma et la littérature.

Agnès SURBEZY – MCF, Université Toulouse-Jean Jaurès. Théâtre espagnol du XXe et XXIe siècle, théâtre postmoderne, théâtre quantique, traduction.

Elise VAN HAESEBROEK – MCF, Université Toulouse-Jean Jaurès. Théâtre politique contemporain, érotisme au théâtre, scénographie, théâtre et danse, théâtre et marionnette, théâtre et image, Claude Régy, Le Théâtre du Radeau, Le Groupe Merci, Maguy Marin.

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