Sophie MÉNARD

Docteure et chargée de cours au département d’études littéraires de l’UQAM, Sophie Ménard s’intéresse à la culture à l’œuvre dans diverses pratiques sémiotiques (roman, nouvelle, poésie, art). Elle a fait paraître plusieurs articles en ethnocritique de la littérature et des arts, de même que deux ouvrages sur Émile Zola.

Pour citer cet article : Ménard, Sophie, « Le « personnage liminaire » : une notion ethnocritique », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/24/le-personnage-liminaire-une-notion-ethnocritique/>.

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Résumé

Cet article expose l’apport ethnocritique à l’étude des chronotopes rituels où se noue et se dénoue l’existence (seuils, opercules, passages); retrace le parcours théorique menant à la découverte heuristique de la notion de « personnage liminaire » (M. Scarpa); propose une lecture ethnocritique de Nicolas, personnage liminaire de La Classe de neige de Carrère (1995); et enfin étaye et délimite cette notion ethnocritique en présentant quelques considérations définitoires.

Mots-clés : ethnocritique – personnage liminaire – rite – récit – Carrère.

Abstract

This article exposes the ethnocritical contribution to the study of ritual chronotopes in which existence is established and unraveled (thresholds, seals, passages) ; retraces the theoretical path leading to the heuristic discovery of the notion of « liminal character » (M. Scarpa); proposes an ethnocritical reading of Nicolas, liminal character of La Classe de neige de Carrère (1995); and finally, supports and delimits this ethnocritical notion by presenting some defining considerations.

Key-words : ethnocritic – liminal character – rite – story – Carrère

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Sommaire

Introduction
La fabrique du « personnage liminaire »
– Rite et récit
– Les vies à l’envers
– De la phase de marge au PL
Un exemple de PL : La Classe de neige de Carrère
Quelques considérations générales sur le PL
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

L’ethnocritique de la littérature et des arts réfléchit aux logiques culturelles et à la structure polyphonique qui architecturent les œuvres littéraires et artistiques (y compris les plus contemporaines) : elle cherche à y lire les signifiances et les métissages anthropologiques (culture orale, écrite, visuelle, folklorique, officielle, religieuse, profane, féminine et masculine, etc.). Elle étudie les multiples manières dont l’œuvre retraduit, dans sa langue et dans son système propres, les us et coutumes, les cosmologies plurielles, les destins. Depuis quelques années, elle s’intéresse, d’un point de vue formel, structurel, fonctionnel, existentiel et intertextuel, aux rapports qu’entretiennent le rite et le récit. Outre le fait que cette homologie (rite et récit) informe – on le verra – la narrativité moderne et contemporaine, elle forme et, parfois, conforme la trajectoire du personnel romanesque. Je voudrais présenter ici l’apport ethnocritique à l’étude de ces chronotopes rituels où se noue et se dénoue l’existence et où se joue les difficiles traversées des frontières, mobiles, labiles, entre les grandes catégories anthropologiques (des morts et des vivants, du féminin et du masculin, du sauvage et du civilisé). Un type singulier de personnages, qui se définit par ses ratés et ratages dans l’initiation et que l’ethnocritique appelle le « personnage liminaire », est précisément incapable de quitter ces seuils singuliers.

La fabrique du « personnage liminaire »

Dans un article fondateur, publié dans le numéro « Ethnocritique de la littérature » de la revue Romantisme en 2009, Marie Scarpa invente la notion de « personnage liminaire » (désormais désigné par PL) en reconfigurant en termes de poétique littéraire certaines des propositions et notions anthropologiques du folkloriste Arnold Van Gennep et de l’anthropologue Victor Turner¹. Refaisons ici, brièvement, le parcours théorique menant à la découverte heuristique du PL.

– Rite et récit

Le point de départ de la réflexion sur le PL repose sur la notion de rite de passage que Van Gennep a conceptualisé selon une séquence tripartite : phases de séparation, de marge et d’agrégation. En détail, la phase de séparation, où l’individu est séparé de son groupe (par une réclusion temporaire, un exil, un voyage, etc.), se caractérise par des rites marquant la rupture d’avec un état antérieur. Ensuite la phase de marge, où le sujet proprement liminaire change d’état et fait l’expérience de l’altérité, met en place des rites de transition (c’est un espace-temps du passage). Enfin, la phase d’agrégation, où l’initié est réintroduit dans sa communauté (ou dans une nouvelle communauté, comme c’est le cas lors d’un mariage), présente des rites d’intégration qui permettent aux initiés « d’acquérir définitivement un statut symbolique nouveau et de réintégrer (ou non) l’univers social après avoir traversé des épreuves qualifiantes (ou disqualifiantes)². » Arnold Van Gennep souligne la fonction organisatrice du rite qui programme la vie sous la forme d’une succession de passages :

La vie individuelle consiste en une succession d’étapes dont les fins et commencements forment des ensembles de même ordre : naissance, puberté sociale, mariage, paternité, progression de classe, spécialisation d’occupation, mort. Et à chacun de ces ensembles se rapportent des cérémonies dont l’objet est identique : faire passer l’individu d’une situation déterminée à une autre situation tout aussi déterminée³.

Pour lui, la vie individuelle et sociale progresse par oscillations et par étapes, par régressions et par progressions, par agrégation et désagrégation, par acquisition d’une identité et dépouillement d’une autre :

Pour les groupes comme pour les individus, vivre c’est sans cesse se désagréger et se reconstituer, changer d’état et de forme, mourir et renaître […] Et toujours ce sont de nouveaux seuils à franchir, seuils de l’été ou de l’hiver, de la saison ou de l’année, du mois ou de la nuit; seuil de la naissance, de l’adolescence ou de l’âge mûr; seuil de la vieillesse; seuil de la mort; et seuil de l’autre vie – pour ceux qui y croient⁴.

Les rites facilitent et conditionnent le franchissement de ces seuils (temporels, biologiques, sociaux) qui sont des morts symboliques.

À partir de cette idée, Marie Scarpa propose de penser une homologie entre logiques ritiques et logiques narratives, entre la séquentialisation du rite/d’une vie et la grammaire du récit⁵, puisque, selon elle, le roman moderne et contemporain met toujours en place les processus d’individuation et de singularisation des personnages, car la construction et la déconstruction de l’identité, qui signalent l’appartenance des individus à une cosmologie, à une communauté, forment le point central du procès narratif⁶. Avec elle, j’affirme que la narrativité n’est pas seulement, comme l’écrivent Greimas et Courtès, « le passage d’un état antérieur à un état ultérieur à l’aide d’un faire⁷ », mais qu’elle est – si on l’« anthropologise » un peu – l’instauration des différences de sexe, d’âge et d’état, comprises dans le strict sens anthropologique d’une socialisation de l’individu qui s’inscrit dans une succession de passages, voire de rites de passage⁸.

Certains romans se caractérisent par une structure narrative en homologie avec le rite de passage. Cette grammaire ritique réunit les cinq traits fondamentaux suivants⁹ :
1. la séquentialisation : le récit est structuré par un enchaînement des trois phases du rite (séparation, marge, agrégation). Précisons toutefois que l’extension de l’étape de marge est une constance textuelle qu’on pourrait appeler la « liminarisation », et la dernière phase de l’agrégation est rarement atteinte dans le récit moderne et contemporain. D’où la production et prolifération de PL.
2. la spécularisation : l’emboitement de microrites met en abyme la séquence tripartite du rite. Ajoutons, à cet enchâssement, la sérialisation de « premières fois », des « entrées » et « sorties », qui agissent dans nos sociétés comme marqueurs des « rites invisibles » – ces corps diffus d’usages et de préceptes : premières menstruations, premières éjaculations, premières relations sexuelles ou entrée à l’école, retraite, etc.
3. la focalisation : le récit met l’accent sur des traits culturels spécifiques et des conflits de cosmologies, et la langue du texte surdétermine les logiques initiatiques.
4. la socialisation : l’enjeu principal du récit tout comme le rite est la socialisation de l’individu qui peut se traduire, pour le roman contemporain, en une quête de trouver sa (bonne) place dans le monde.
5. la matérialisation : la traduction concrète du déplacement symbolique, soit la matérialisation du seuil et du passage, est présente dans le récit, puisque le rite est identifié « à travers les diverses situations sociales au passage matériel, à l’entrée dans un village ou une maison, au passage d’une chambre à l’autre, ou à travers des rues et des places¹⁰.  »

Plus largement, l’étude des rites du récit aide à penser une lecture anthropologique des genres littéraires. L’ethnocritique fait sienne cette ébauche des distinctions entre mythe, conte et roman réalisée par l’ethnologue Yvonne Verdier dans l’essai, Coutume et Destin, qu’elle a consacré au romancier Thomas Hardy :

Elle [Y. Verdier] remarque d’abord que trois grandes formes narratives – le mythe, le conte, le roman – préservent une relation forte aux rites qui ordonnancent le temps collectif et lui rapportent le cours de chaque vie, mais cette relation change de nature d’un genre à l’autre. Si l’on retient, avec elle, que les rituels remplissent « une double fonction qui est, d’une part, de représenter les termes et les conditions de l’existence sociale et, d’autre part, de les maintenir tels », il apparaît que le mythe entretient avec eux un « rapport fondateur », de façon directe ou détournée il les instaure […]. Avec les contes le lien ne se distend pas, comme on l’a souvent cru, il se transforme : il ne s’agit plus de remonter à la fondation, mais de donner à entendre « tous les bienfaits que l’on retire à suivre ce que les rites édictent  ». […]. Et c’est pour cela que les contes finissent bien. Avec le roman, tout change : la coutume et ses rites sont toujours là, mais il nous raconte « ce qui se passe quand on s’en écarte »¹¹.

Si, « tend[ant] à rendre compte des tensions – douloureuses – qui s’instaurent entre [l’individu] et la société¹²  », le roman est souvent « une mise en récit d’un ou plusieurs rite(s) de passage¹³ », il s’avère qu’il met surtout l’accent sur les ratés de la coutume et de la transition rituelle. Ces destins, en rupture « avec l’ordre des sociétés de la tradition et de la hiérarchie où le sujet n’est pas individualisé¹⁴ », incarnent, dans la majorité des cas, des vies à l’envers.

– Les vies à l’envers

Bakhtine utilise l’expression « vie à l’envers » pour définir l’existence en carnaval, c’est-à-dire la façon dont le groupe en fête mène « une existence de carnaval » qui précisément « se situe en dehors des ornières habituelles¹⁵ ». Hors du temps quotidien et hors de la loi écrite, la vie à l’envers est une manière de faire pleinement l’expérience de l’altérité (sauvage, féminin, hiérarchique) par l’accomplissement d’une série d’actes carnavalesques, de conduites et de langages particuliers comme l’abolition des clivages sociaux, l’effervescence et l’exubérance sexuelle, l’union des contraires, la monstration de corps déguisés et masqués. Or, ce « monde à l’envers » – temporaire, réglé et codifié par le rite et le calendrier –, s’achève toujours par une remise en ordre du désordre. Formée par un ensemble d’exigences et d’obligations, la coutume fait naître un ordre durable : les garçons et les filles, par exemple, des sociétés traditionnelles, doivent se conformer à un modèle de vie dans lequel ils se marient, prennent charge une maison, deviennent parents. Mais qu’en est-il de ceux qui ne passent pas? De ceux qui restent dans les marges territoriales (forêts, bois), sociales (retards dans les rôles successifs que les jeunes gens doivent tenir), comportementales (ensauvagement, débauche)? Selon D. Fabre, « s’écarter de cette trajectoire commune installe en soi non la folie temporaire du carnaval, mais celle, définitive, qui signifie aux yeux de tous qu’une des limites de la jeunesse n’a pas été parcourue¹⁶.  »

Ce complexe des vies à l’envers participe à sa manière singulière des problématiques fondamentales du roman, à savoir les porosités des frontières et des seuils entre les grandes catégories anthropologiques de la mort et de la vie, de l’animalité et de l’humain, du sauvage et du domestique, du féminin et du masculin. La vie à l’envers est la matrice des désordres dans la sphère du symbolique; elle synthétise les anomalies culturelles qu’archive le roman moderne¹⁷. Tout se passe comme si le trouble, la limite, l’exception à la règle, constitutives du destin de certains personnages, composait le matériau privilégié de la fiction. Ne s’intéresse-t-elle pas à ces moments où l’individu traverse un gué dangereux et plus précisément aux brisures du destin qui crée « l’être de travers dans la coutume¹⁸ »? C’est ce que Bakhtine appelle le « chronotope du seuil » qui est le « chronotope de la crise, du tournant d’une vie¹⁹ » :

Le terme même du « seuil » a déjà acquis, dans la vie du langage (en même temps que son sens réel) un sens métaphorique; il a été associé au moment de changement brusque, de crise, de décision modifiant le cours de l’existence (ou d’indécision, de crainte de « passer le seuil »). En littérature, le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique, parfois sous une forme explicite, mais plus souvent implicite²⁰.

Avant lui, mais dans un autre contexte, Van Gennep avait souligné l’importance des seuils spatialisés à l’œuvre dans les rites de passage : porte, fenêtre, escalier, couloir, rue sont, par exemple, des lieux de transition et d’entre-deux surdéterminant et iconisant les passages biologiques et sociaux qui modifient la trajectoire d’une vie; passages qui eux-mêmes s’inscrivent dans la langue : le seuil de la vie, être au seuil d’une nouvelle vie ou au seuil de la mort. On peut faire l’hypothèse que certains personnages demeurent prisonniers d’un « chronotope de la crise » qui correspond, dans les rites de passage, à ce que les ethnologues appellent la « phase de marge ».

– De la phase de marge au PL

Il y a de plus en plus dans la société moderne et contemporaine une autonomisation de la phase de marge. Déjà en 1909, Van Gennep souligne que certaines marges « acquièrent comme une certaine autonomie : noviciat, fiançailles²¹. » Les travaux de l’ethnologue américain Victor Turner vont conceptualiser cette phase qu’il nomme « liminaire » (parfois « liminale ») et expliciter les caractéristiques des individus en « situation liminaire » :

Les attributs de la liminarité ou des personnes en situation liminaire (« les gens du seuil ») sont nécessairement ambigus, puisque cette situation et ces personnes échappent ou passent au travers des classifications qui déterminent les états et les positions dans l’espace culturel. Les entités liminaires ne sont ni ici ni là; elles sont dans l’entre-deux, entre les positions assignées et ordonnées par la loi, la coutume, la convention et le cérémonial. […] Ainsi, la liminarité est-elle fréquemment assimilée à la mort, au fait d’être dans les entrailles, à l’invisibilité, à l’obscurité, à la bi-sexualité, aux vastes étendues désertiques et à une éclipse du soleil ou de la lune²².

On comprend que la littérature s’intéresse davantage à cette phase dont la raison d’être est, comme l’écrit Elsbree, « the drama of emergent identity. From the story-teller’s point of view (in film, plays or fiction), liminality is the phase during which values are tested, issues are clarified, choices begin to have consequences²³. » Marie Scarpa relève l’importance de la phase de marge à l’œuvre dans le texte littéraire; étape qu’elle définit comme « une phase de maturation qui leur [aux individus] permet de devenir homme ou femme, au sens sexué et social du terme²⁴. » Elle propose d’appeler « personnage liminaire » cette catégorie particulière de « personnages arrêtés sur les seuils, restés dans la marge et plus précisément encore “inachevés” du point de vue » de la socialisation des sexes et des âges : « entreraient dans cette catégorie, par exemple, l’idiot, l’enfant/homme sauvage, le fou, le criminel, l’illuminé… et la jeune fille éternelle […]²⁵ », l’ermite, le saint, etc. Ces figures constituent une cristallisation des ratés dans l’ordre symbolique du langage et de la reproduction sociale : « Le personnage liminaire, qui ne revient pas de la phase d’altérité et qui est, selon les circonstances et les contextes, un non ou mal initié et parfois un sur-initié, se révèle donc particulièrement “problématique”²⁶. » Ces personnages « arrêtés sur les seuils, restés dans la marge et plus précisément encore “inachevés” du point de vue [de la socialisation] » s’apparentent aux « personnages ambivalents » dont parle Pierre Bourdieu :

Au nombre des protections magiques que l’on met en œuvre dans toutes les occasions où la reproduction de l’ordre vital exige la transgression des limites qui sont au fondement même de cet ordre, et en particulier toutes les fois qu’il faut couper, tuer, bref interrompre le cours normal de la vie, il y a d’abord les personnages ambivalents, tous également méprisés et redoutés, agents de la violence qui, comme les instruments de violence qu’ils utilisent, le couteau, la faucille, etc., peuvent aussi écarter le mal et protéger contre la violence, noirs, forgerons, bouchers, mesureurs de grains, vieilles femmes qui, participant par nature des forces maléfiques qu’il s’agit d’affronter ou de neutraliser, sont prédisposés à jouer le rôle d’écrans magiques, en s’interposant entre le groupe et les forces dangereuses qu’engendrent la division (coupure) ou la réunion (croisement) contre-nature […]²⁷.

Mal initié, sur-initié, non-initié, le PL, comme les « personnages ambivalents  », cumule des compétences liées au seuil : médiateur, protecteur, préposé aux passages, gardien des limites. Comme l’écrit Marie Scarpa, « le personnage liminaire, spécialiste du cumul des décumuls, est en quelque sorte un personnage-témoin, placé simplement sur le degré ultime d’une échelle, celle du ratage initiatique, qu’emprunte à des degrés divers l’ensemble du personnel romanesque²⁸  »; et les récits qui le mettent en scène ne cessent de raconter son impossible agrégation à la communauté.

Les PL commettent des entorses à la coutume, soit par émancipation d’une conscience individuelle²⁹, soit par ignorance des pratiques symboliques, soit par une forme de malédiction (hérédité familiale, malheur, mauvais sort). Parfois, ils ont à subir les effets des défaillances rituelles qui ont eu lieu à leur égard (le destin de l’enfant qui devient idiot se dessine lors de son baptême; le mort qui revient est motivé par un règlement de comptes et dénonce un déficit ritique à l’égard de son destin posthume qui l’immobilise dans un entre-deux-mondes). Inachevées dans leur développement initiatique, biologique et/ou mental, ces existences à rebours mobilisent un ensemble de ratés dans la socialisation des sexes et des âges. Caractérisées souvent par des déséquilibres ambulatoires (le clochard, le boiteux), physiques (la femme à barbe, l’homme efféminé ou trop fort), psychologiques et comportementaux (l’idiot, l’hystérique, le sauvage), elles sont investies d’un imaginaire culturel qui en fait des êtres du seuil, des passeurs ou des « étrangers du dedans³⁰  ». Créant un brouillage culturel, elles se définissent aussi par une fluctuation et une porosité des statuts ontologiques des identités. Si la dualité générique constitue, pour Françoise Héritier³¹, le fondement essentiel de l’ordre social et hiérarchisé, le PL, troublant les frontières, notamment entre le masculin et le féminin (l’homme enceint, l’hommasse, la vieille fille virile, la femme « qui porte les culottes », etc.), s’érige dès lors comme une figure du désordre. Le texte joue, dans de nombreuses occasions, sur les (ambi)valences de ces personnages qui font coexister l’envers et l’endroit d’un même état. La destinée excentrique se particularise aussi par ses démesures et ses lacunes dans chacune de ces catégories culturelles.

Un exemple de PL : La Classe de neige de Carrère

Sans doute ces propos s’éclaireront-ils davantage avec quelques illustrations concrètes que j’étayerai en étudiant un roman, La Classe de neige d’Emmanuel Carrère, publié en 1995, qui narre le voyage du petit Nicolas, âgé de treize ans, sur lequel plane une menace qui se concrétise à la toute fin du récit lorsque son père kidnappe et assassine un petit garçon³². On peut faire l’hypothèse que le roman de Carrère invente une trajectoire du personnage modélisée sur une refonte et une conversion des matrices initiatiques. Il raconte ce qui se passe quand on s’écarte de la coutume et de la voie tracée par les rites.

Nicolas est bien, à ce titre, un PL au sens où l’entend Marie Scarpa. Il est figé dans un entre-deux constitutif, il ne franchit pas correctement les étapes menant à l’apprentissage de la différence des sexes et des âges. Nicolas est un personnage qu’on pourrait qualifier de mal-initié : il occupe une place marginale au sein de la communauté enfantine, car il n’a jamais réellement socialisé avec les garçons de sa classe : à l’école, par exemple, il ne déjeune pas à la cantine, là où tous les « liens les plus forts entre ses camarades s’établissaient » et où toutes les « choses [se] passaient³³ ». Il fait, par ailleurs, encore à l’âge de treize ans pipi au lit, il est « craintif et trop couvé », et enfin il est le « plus petit » du groupe (26). Il ne participe pas à une sociabilité de l’enfance.

Comme c’est souvent le cas dans la littérature contemporaine, le récit ne thématise pas explicitement de rite de passage; il dramatise toutefois l’expérience de la classe de neige comme un passage et met l’accent sur des logiques du liminaire – soit de l’entre-deux, du seuil, de between and betwixt (comme le définit V. Turner) – qui apparaissent dans les hypotextes qui mettent en scène des êtres inachevés du point de vue de la socialisation (les contes merveilleux, les récits d’horreur, les romans pour la jeunesse qui constituent la bibliothèque du jeune lecteur qu’est Nicolas), mais aussi dans les espaces et temporalités textuels qui surdéterminent les difficiles transits. Le roman, précisément, scénarise des temps et des lieux qui véhiculent cet imaginaire du passage. Il insiste en effet sur le crépuscule (35), la « tombée de la nuit » (15), l’aube, l’hiver tout autant que sur les zones de transition spatiales que sont le « seuil », le « couloir », la « porte ». Ces passages matériels ponctuent les entrées et sorties du personnage. L’insistance sur l’entre-deux, spatio-temporel et biographique, suggère que le texte problématise dans le grain de sa narration les traits de logiques « liminaires ». Cette dramatisation rituelle, on la constate également à travers une sorte de formalisation structurelle des étapes constituant la scénaristique du rite de passage, tel que l’a défini A. Van Gennep, à savoir :
• la phase de séparation, où le futur initié est séparé de son groupe, correspond précisément au premier chapitre du roman de Carrère retraçant le trajet de 400 km qui mène l’enfant à la classe de neige : celui-ci quitte pour la première fois le nid maternel;
• ensuite, la phase de marge, dynamisée par la métamorphose et par l’expérimentation de l’altérité, s’accorde ici avec le chronotope de la classe de neige (chapitres 3 à 29);
• et enfin la phase d’agrégation, qui marque le moment de la réintégration de l’initié dans sa collectivité, coïncide, structuralement, avec le retour de Nicolas à la maison familiale (dans les deux derniers chapitres du livre) : ce retour fait en sens inverse la route initiale³⁴.
On a donc une progression linéaire de la narration où les trois grandes phases du rite sont construites chronologiquement : tout le récit est ainsi configuré par l’emboîtement de séquences de séparation – marginalisation – agrégation.

On le comprend en effet, le roman propose une extension de la liminarité qui recouvre presque l’intégralité de la narration puisque la classe de neige est cet espace-temps où se déroulent toutes les actions du récit. Qu’est-ce qu’une classe de neige d’un point de vue anthropologique? Il s’agit d’un espace clos (r)enfermant une communauté masculine (une classe d’âge et de sexe) où les jeunes font l’expérimentation de leur virilité, passage que Van Gennep appelle la « puberté sociale³⁵ ». La classe de neige relève d’un script culturel scolaire du XXe siècle organisant des séquences d’actions rituelles et mettant en place des sociabilités juvéniles. Elle reforme également une nouvelle communauté, celle des enfants avec sa hiérarchie (le chef et ses acolytes, les souffre-douleurs). Eu égard à ce qu’elle est dans le roman de Carrère, elle peut être définie comme une hétérotopie, pour reprendre cette notion anthropologique proposée en 1966 par Michel Foucault. Les hétérotopies sont ces « espaces autres », ces « utopies localisées », hors de tous les lieux. Espaces de la mise à l’écart, ce sont tous des lieux autres « par rapport aux espaces culturels ordinaires³⁶ ». Et Foucault d’évoquer, en fonction des types de sociétés ou d’hétérotopies (de crise, de déviance, etc.), la hutte initiatique, la cabane enfantine, le collège, le service militaire, etc. Il précise que l’hétérotopie juxtapose « en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles », comme ici la classe de neige superpose à la fois les aspects caractéristiques de la maison (on y dort), de l’école (on y apprend), de la forêt (on explore la nature), de la montagne (on pratique des sports) : elle est en somme tout à la fois classe, donc liée à la scolarisation, à la réglementation de l’écrit et de l’apprentissage (donc lié au domaine de l’esprit), mais en même temps « neige », c’est-à-dire connotant un univers des vacances, de l’activité sportive, de la liberté du plein air et du loisir (ski, cinéma) où le jeune fait l’épreuve et l’expérimentation du corps. C’est aussi une colonie (ne dit-on pas des colonies de vacances?) où la vie quotidienne est hyper-réglée : le réveil et le coucher sont fixés pour tous les enfants à la même heure, tous dorment dans les mêmes types de lits, mangent aux mêmes heures (sauf précisément le petit Nicolas qui déroge à toutes les règles de cette hétérotopie). Comme l’« hétérotopie de crise », la classe de neige est un « chronotope du seuil » que Bakhtine appelle également le « chronotope de la crise, du tournant d’une vie » dont on a déjà parlé³⁷. Mobilisant des traits anthropologiques hétérogènes, la classe de neige est un espace-temps par définition transitoire et ambivalent : elle inclut le dedans et le dehors, le sauvage et le civilisé, le mort et le vivant, le monde de l’enfance, de la préadolescence et de l’adulte. Ce qui intéresse l’ethnocritique, c’est la dimension proprement « liminaire » qui se dessine en creux dans l’hétérotopie. Il me semble que la classe de neige apparaît comme une hétérotopie initiatique, comme un chronotope où s’expérimente l’altérité identitaire. C’est donc une grande phase liminaire qui architecture le récit de Carrère. On y retrouve d’ailleurs des péripéties et des aventures qualifiantes que doit surmonter le néophyte : « la classe de neige allait être une épreuve terrible » (20) pense Nicolas. Ces épreuves prennent ici la forme d’une série de premières fois : première fois que l’enfant est à l’extérieur de son voisinage; premier coucher en dehors de son lit; première fois qu’il peut s’asseoir, comme un grand, sur le siège avant dans une voiture (47); première éjaculation. Je mentionne que, pour Foucault, l’hétérotopie de crise est pour les jeunes garçons ce lieu des « premières manifestations de la sexualité virile » qui devaient avoir lieu « précisément “ailleurs” que dans la famille. »

Au niveau macro-narratif, on a donc un large segment organisé sur une liminarisation progressive. Au niveau micro-narratif, on retrouve des processus spéculaires qui emboîtent des rites mettant en abyme une sérialité de phases duales de séparation et de liminarisation. Toute la trajectoire du petit Nicolas est constituée d’une série de mises à l’écart qui le séparent du groupe et qui contribuent à l’ensauvager, à le marginaliser, à le liminariser. Un exemple parmi d’autres suffira à montrer le processus de spécularisation : Nicolas arrive au chalet « peu avant la tombée de la nuit » (temps d’entre-deux) avec son père alors que les « autres [arrivés la veille] avait pris le matin leur première leçon de ski […]. » Déjà, il y a décalage dans la phase de séparation puisque le jeune garçon ne s’est pas séparé de sa communauté familiale au même moment et par la même voie que les autres enfants (soit en prenant l’autobus), son père ayant exigé d’aller le reconduire :

[O]n interrompit la projection pour accueillir les nouveaux venus. […] les enfants dans la salle se mirent à chahuter. Nicolas, sur le seuil, les regardait sans oser les rejoindre. […] En franchissant le seuil derrière [l’institutrice], il ressentait les pénibles impressions du nouveau à qui rien n’est familier, dont on va certainement se moquer. […] [E]lle annonça sur un ton de plaisanterie que Nicolas, comme toujours dans la lune, avait oublié son sac. Qui voulait lui prêter un pyjama? (15-17. Je souligne.)

Outre le fait que ce « chahut » fait d’« hostilité », de « railleries » et d’un « éclat de rire général » est une référence au célèbre incipit charivarique de Madame Bovary³⁸, le texte surdétermine le figement sur le seuil du nouveau venu, qui est par définition à l’extérieur du groupe qu’il n’ose rejoindre. On peut affirmer que Nicolas présente les traits spécifiques de l’individu en position liminaire, à savoir qu’il est dans « une situation d’entre-deux » et qu’il se caractérise par une « invisibilité sociale » marquée, entre autres, « par l’enlèvement [de ses] vêtements, insignes et autres signes » de son statut préliminaire (il a oublié son sac de vêtements)³⁹. Son arrivée tardive renforce sa place marginale au sein de cette communauté juvénile.

Le rite est formalisé par le texte qui lui-même thématise un trajet initiatique discret et invisible. Le personnage principal fait l’expérience de l’altérité et passe au travers des frontières entre sauvage et domestique, vivant et mort, masculin et féminin nécessaires à son initiation⁴⁰. Il fait également « l’apprentissage de la maraude, l’épreuve de la nuit, de la violence, de la peur, le parcours de territoires inconnus [qui] sont le lot des jeunes garçons⁴¹ », mais il accomplit cette traversée des gués dangereux du destin adolescent sur le mode de la rêverie, de la lecture. Nicolas ne s’engage pas, comme se l’imagine Hodkann, « à la recherche de René sur le sentir du mystère, […] [pour] découv[rir] avec lui des passages secrets, explorant des souterrains humides, jonchés d’ossements » (98) comme le font les jeunes garçons. La chasse au (méchant) voleur d’organes n’a lieu qu’imaginairement. L’errance est ici mentale, mais elle demeure toutefois un moyen d’ensauvagement : l’expérience de la lecture transpose « dans d’imaginaires aventures » les initiations qui sont habituellement très concrètes et qui conduisent « à la maîtrise des marges foraines, à l’épreuve de la peur, à la subtile connaissance des chasseurs » et qui « fonde et dessine plus complètement encore l’identité d’homme⁴²  ». Pourtant, Nicolas reste incomplet, car le ratage se situe sur le plan de la socialisation. Il franchit ces étapes en solitaire, à l’écart du groupe, comme un héros de conte, et non pas comme les « vrais » jeunes garçons : en effet, les pratiques juvéniles de la culture française prescrivent un vivre-ensemble et une expérimentation collective de l’altérité. Nicolas, lui, joue à se faire peur tout seul. S’il est mal-initié à la sociabilité juvénile, à la distinction entre le réel et la fiction, et si, à la fin, l’échec de sa rencontre avec l’autre sexe confirme l’impossible entrée dans l’âge adolescent (il ne quitte pas le monde de l’enfance : la femme étant toujours pour lui une « fée »), son altérité l’autorise d’une compétence pour laquelle il est sur-initié : en effet, son aptitude à la lecture, à la fabulation, à la fantaisie et au rêve le met dans une relation privilégiée avec l’imaginaire, l’invisible, l’au-delà.

Le ratage initiatique de Nicolas est surtout le fait que la phase de marge s’ouvre non pas sur une agrégation, mais sur une liminarité constitutive. Contrairement au conte qui organise des séquences d’actions rituelles accomplies et réussies, et à rebours du rite dont la finalité est l’agrégation à la communauté, le récit de Carrère narre une succession de passages allant d’un état liminaire à un autre : Nicolas passe d’une liminarité communautaire, instituée, scolarisée et fermée (celle de la classe de neige qui est programmée pour agréger et civiliser) à une liminarité publique et médiatique (celle d’être le fils d’un meurtrier pédophile). Le roman raconte en somme la mise en marge définitive de l’enfant : « on changerait encore de ville, on changerait peut-être de nom » (146)⁴³. L’ensauvagement du père met le fils, déjà en marge, dans une classe à part où la « honte » est désormais son « lot ». Tout à la fois ici et là-bas, mort et vivant, mobile et immobile, endormi et réveillé, Nicolas cumule les signes d’une altérité liminaire, qui est la marque de l’inachèvement et d’une trajectoire de vie arc-boutée sur des ratés initiatiques.

Mais entre le liminaire initiatique qu’est la classe de neige et le liminaire public et constitutif qu’est l’état de fils d’assassin, on retrouve une zone de transition, une phase liminaire de résistance, qui est un temps matriciel de l’ignorance (ce qui est l’inverse de l’initiation dont le propre est l’acquisition d’un savoir) et qui correspond ici à une revendication de la liminarité, une nécessité et un appel à l’entre-deux :

Il [Nicolas] aurait donné sa vie pour que cette minute dure éternellement, pour que la chenille [le manège] ne s’arrête plus. Ce qui venait de se passer, ce qui était en train de se passer en bas n’existerait pas [c’est-à-dire le petit frère en train de se faire kidnapper]. Ils ne l’apprendraient jamais. Il n’y aurait plus que cela dans la vie, la chenille qui tournait de plus en plus vite […]. (66)

Chez Carrère, le déni du réel – qui n’est pas nécessairement une liminarité par état⁴⁴, mais, dans certains cas, par choix ou désir (le dernier face au néant) – est récurrent : « Le bonheur, c’est de se mettre hors d’atteinte⁴⁵. » La liminarité de résistance se trouverait chez certains sujets sociaux qui refusent, craignent, regimbent l’irréversible de la distinction qu’impose le rite. Elle se voit aussi dans le refus de la transformation et de la métamorphose, qui correspond dans La Classe de neige au refus de passer à l’âge adolescent et de quitter le monde enchanté de l’enfance⁴⁶. Comme Peter Pan, cet « enfant qui ne voulait pas grandir », Nicolas veut rester dans cet entre-deux, avant « cet instant, cet endroit terribles où tout d’un coup on basculait de l’autre côté » (64), ce « seuil du vide » (64), ce moment d’avant la connaissance et d’avant la confrontation au monde (violent, traumatisant) des adultes : il ne cesse de rêver qu’il reste là, figé dans l’ambivalence : « La nuit n’aurait pas de fin. Peut-être qu’ils ne sortiraient jamais » (40) espère-t-il, et ce, jusqu’au retour à la maison, où encore une fois il imagine que la cabine d’ascenseur « s’arrêterait entre deux étages et qu’ils y resteraient toujours » (147). Ne jamais sortir de ce « creux du mur », de « cet espace étroit, sombre, un vrai trou à rats » (41), ne pas vouloir rentrer à la maison, c’est ne pas vouloir affronter la réalité (ici du père meurtrier), mais pour le dire autrement, en termes anthropologiques, c’est faire du lieu transitoire une forme de domus rénovée⁴⁷, c’est tenter la domestication de la frontière, du seuil, du saltus. La marge devient un lieu de protection. Or, comme l’écrit Marie Scarpa, « pour vivre il faut sortir un jour du ventre et affronter au grand jour la communauté; être initié c’est quitter l’indistinction et trouver sa place⁴⁸. » Parler de la marge en ces termes permet de penser un certain nombre de personnages qui habitent (et abritent en eux) la marge, qui la domestiquent, et pour qui elle est existentielle, définitoire de leur identité (sa spatialisation n’est qu’un de ses aspects qui sont aussi temporels, sociaux, culturels). Nicolas, comme le dit le texte, est « à l’écart des autres enfants, définitivement installé […] dans le rôle du problème à résoudre. » (46) Il est bien dans une classe à part.

Quelques considérations générales sur le PL

Que le roman contemporain ne cesse de raconter des virtualisations, des dématérialisations, des disparitions est un fait⁴⁹. Mais force est de constater que ces phénomènes et processus, lorsque le désordre de la socialisation de l’individu est au cœur de la narration, peuvent être regroupés à l’enseigne des liminarisations, tout en restreignant la notion de PL aux personnages qui vivent (mal) des moments fondateurs de l’existence (souvent tributaires de passages rituels). Car si la littérature contemporaine voit une formidable extension et prolifération des seuils, limites, opercules, tous les passages ratés et toutes les marges n’engendrent pas un PL. Certaines conditions sont nécessaires. Je voudrais ici en dénombrer quelques-unes. Il faut que le « passage » dont il est question soit lié à une forme de ritualité (qui est, souvent, dans le récit contemporain, éclatée, dévoyée et/ou invisible), bref que ce schème du passage soit organisé autour du double sens du mot, à la fois un pas compris comme une marche, une errance, un déplacement, et une transformation d’état, d’un statut, d’une classe d’âge (et à ce titre, j’insiste surtout sur le second volet de la définition)⁵⁰. Le rite peut être raté… ou pas. Précisons : le rite « modèle » n’existe pas, les circonstances l’entourant varient avec le temps, l’espace, les individus. À ce titre, un léger dysfonctionnement est plutôt la preuve que le rite est vivant, dynamique, non folklorisé, dès lors il ne produit pas nécessairement un PL. Deuxième critère relatif au précédent : il faut que le processus de la socialisation entendu dans son sens anthropologique d’acquisition des différences de sexes, de statuts et d’âges soit au cœur de la trame narrative. Autre précision : toute trajectoire biosociologique n’est pas une ligne droite; et des écarts surviennent à des moments ou à d’autres, d’où le fait que – troisième nécessité –, mis à l’écart et « hors d’atteinte⁵¹ », le PL doit avoir une incomplétude constitutive, une marginalité durable et une invisibilité structurale⁵². Ainsi, il est, pour reprendre autrement Lotman, incapable de « traverser les frontières structurelles de son espace culturel⁵³ ». N’étant plus classé (ou étant mal classé) dans une catégorie d’âge et/ou de sexe, cumulant souvent les désordres et les excès, il a de la difficulté à définir sa place à l’intérieur du système social qu’il ne cesse de déranger, de désordonner. Mais, en contrepartie, l’abolition de ses insignes qui font l’identité peuvent lui permettre de refonder un ordre nouveau⁵⁴. En résumé, au PL correspondent des chronotopes (le seuil, la crise), des compétences (gardien du seuil, opérateur de médiations, créateur de lien), des actions (le passage, la traversée) et des buts (la socialisation, l’initiation) particuliers.

Conclusion

Ainsi, le roman contemporain voit le déploiement d’une narrativité motivée par des cosmologies hétérogènes et par des schèmes culturels. Ce sont bel et bien des ethno-logiques – celles de l’invisible initiation, de la liminarisation, de l’ensauvagement, de la socialisation – qui peuvent organiser les composantes textuelles que sont les intertextualités, la langue, la temporalité, la spatialité et le personnage. Sans doute l’intérêt de la notion du PL, outre le fait qu’elle prolonge les analyses narratologiques et sémiotiques sur le personnage, est qu’elle opère une véritable resémantisation socioculturelle des textes et qu’elle prend en compte les manières anthropologiques de faire, de dire et de lire les trajectoires de vie.

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Notes

Bibliographie

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Emmanuelle HALGAND
Université de Toulouse, Laboratoire LLA Créatis – école doctorale ALLPH@, doctorante.
Les recherches d’Emmanuelle Halgand visent à démontrer l’intérêt et la pertinence de la rencontre avec l’album jeunesse en tant qu’œuvre d’art iconotextuelle permettant de l’inscrire dans l’enseignement artistique en milieu scolaire en cycle 3. Cette exigence participe du développement personnel, affectif et intellectuel de l’enfant, de la constitution d’une culture littéraire et artistique qui offre aux élèves des références communes tout autant qu’une culture personnelle. Il s’agit de questionner la médiation de l’album jeunesse en privilégiant l’expérience esthétique jointe aux savoirs sur l’œuvre.
emmanuellehalgand.ultra-book.com

Pour citer cet article : Halgand, Emmanuelle, « Un album jeunesse pour questionner la notion d’altérité et l’entre-deux : Baya, l’étrangère », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/un-album-jeunesse-pour-questionner-la-notion-dalterite-et-lentre-deux-baya-letrangere/>.

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Résumé

Notre analyse questionne, dans l’album jeunesse iconotextuel intitulé Baya, l’étrangère, la capacité de l’image à jouer avec le texte dans la mise en valeur du message véhiculé implicitement par celui-ci autour de la notion d’entre-deux et d’altérité. Elle porte également sur les mécanismes en présence dans l’ouvrage, conçu dans la perspective de la rencontre avec le jeune lecteur, rencontre susceptible de faire l’objet d’une médiation spécifique permettant à celui-ci d’enrichir son rapport à l’album et questionner sa propre relation à l’autre.

Ainsi, à partir de l’analyse de la création graphique de cet ouvrage autour des formes, couleurs, lignes, motifs, symboles, cet article met en lumière la manière dont l’album traite, textuellement et graphiquement, la perspective du changement en mettant l’accent non pas sur la rupture mais sur la transaction sociale qui s’opère entre les personnages.  L’album prône ainsi la mise en place du dialogue en vue d’un phénomène de croissance sociétale, de consolidation des échanges dans le groupe et non de rupture, les personnages médiateurs réussissant, du dedans, à construire un entre-deux, que certains choix graphiques suggèrent et qu’il conviendra de faire percevoir au jeune lecteur.

Mots-clés : Album jeunesse – Altérité – Iconotextuel – Texte – Image – graphisme – Médiation – Relation – échange.

Abstract

Our analysis questions, in the iconotextual youth album Baya, the foreigner, the capacity of the image to play with the text in the enhancement of the message conveyed implicitly by it around the notion of in-between and otherness. It also deals with the mechanisms in the book, conceived in the perspective of the encounter with the young reader, a meeting likely to be the subject of a specific mediation enabling the reader to enrich his / album and question his own relationship to the other.

Thus, starting from the analysis of the graphic creation of this work around the forms, colors, lines, motifs, symbols, this article highlights the way in which the album deals, textually and graphically, the perspective of change by putting the emphasis not on the rupture but on the social transaction that takes place between the characters. The album thus advocates the setting up of a dialogue with a view to a phenomenon of societal growth, consolidation of exchanges within the group and not a break, mediating characters succeeding within themselves in constructing an in-between, graphic choices suggest and which will be perceived to the young reader.

Keywords: youth album – alterity – iconotextuel – text – image – graphics – mediation – relationship – exchange.

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Sommaire

Introduction
1. Baya, l’étrangère: ce que dit le narrateur verbal
1.1. L’entre-deux : tentative de définition
1.2. Baya, l’étrangère : l’histoire et les personnages
2. Baya, l’étrangère: ce que dit le narrateur iconique
2.1. Des images au service du message de l’album
2.2. Baya, l’étrangère : le parti-pris des images
2.2.1. Le point de vue
2.2.2. Les regards
2.2.3. L’orientation des figures
2.2.4. Les costumes
2.2.5. Les espaces
2.2.6. La végétation
2.2.7. La présence animale
3. Rencontrer l’album Baya, l’étrangère
3.1. Un triple positionnement au bénéfice de la médiation artistique de l’album
3.2. La citoyenneté et le vivre ensemble – au cœur des objectifs fixés par le ministère de l’Éducation nationale
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Pourquoi Baya, l’étrangère ?

Parce qu’il s’agit précisément d’une fiction dont la thématique traite de l’entre-deux, de la relation à l’autre, principalement à travers le personnage éponyme, Baya.

Nous précisons dès à présent l’emploi de la troisième personne du singulier s’agissant d’évoquer  l’auteure de cet ouvrage,  malgré le fait que celle-ci soit également la rédactrice du présent article. L’ensemble des illustrations extraites de Baya, l’étrangère se trouve à la fin de l’article.

Notre analyse propose tout d’abord de relever les marques d’altérité et d’entre-deux contenues dans la matière textuelle de l’album jeunesse (dont les images figurent à la fin de l’article), avant de s’attarder dans un second temps sur la dimension iconique de l’ouvrage qui, en tant qu’album iconotextuel, entend développer la capacité de l’image à jouer, explicitement mais aussi et surtout implicitement, avec les valeurs véhiculées par le texte. En dernier lieu, l’auteure-illustratrice cède la place à la médiatrice culturelle qui a pour charge de sensibiliser les jeunes lecteurs à ces valeurs de l’altérité et de leur faire découvrir la notion d’entre-deux que les images tendent à souligner.

1. Baya, l’étrangère : ce que dit le narrateur verbal

L’album jeunesse iconotextuel présente la particularité de posséder deux narrateurs que l’on qualifie de verbal, pour le premier,  et de visuel ou iconique pour le second. Le texte est l’instance qui raconte l’histoire et organise l’ordre d’entrée des informations. Si l’on se reporte à l’outil de son expression qui est la parole ou le verbe, on considère qu’il s’agit du narrateur verbal. Toutefois, il existe un second narrateur, qu’Isabelle Nières-Chevrel qualifie de visuel en opérant une distinction :

Le narrateur visuel s’emploie à montrer, à produire une illusion de réalité ; il actualise l’imaginaire et dispose d’une grande capacité persuasive […]. Le narrateur verbal s’emploie à raconter, assurant les liaisons causales et temporelles ainsi que la dénomination des protagonistes et les liens qu’ils entretiennent¹.

Pour notre part, nous conservons la distinction entre ces deux formes de narration en commençant par interroger le propos du narrateur verbal non sans avoir préalablement esquissé les contours de la notion d’entre-deux.

1.1. L’entre-deux : tentative de définition

Que faut-il entendre exactement par « entre-deux », expression que l’on associe communément à une zone intermédiaire entre deux parties situées aux extrémités l’une de l’autre, une sorte d’espace délimité par deux pôles. Pour notre part, nous nous rapportons à l’étude réalisée par Daniel Sibony, psychanalyste et philosophe, qui accorde à l’entre-deux un statut majeur dans le champ des activités humaines, allant jusqu’à affirmer que « toutes nos situations cruciales sont sous-tendues par une position d’entre-deux […]. ²»

Tout comme Daniel Sibony, nous pensons que l’entre-deux est une notion essentielle du fait de son omniprésence dans nos expériences quotidiennes. L’entre-deux fait le lien entre des entités opposées dont les bords se touchent en créant des flux de circulation. En même temps que d’être un lien, l’entre-deux, tel que le démontre Daniel Sibony, est un espace de coupure puisqu’il n’y a pas de fusion entre les entités en présence. En effet,  ce dernier souligne que :

L’entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu’on ne le croit ; et que chacune des deux entités a toujours partie liée avec l’autre. Il n’y a pas de no man’s land entre les deux, il n’y a pas un seul bord qui départage, il y a deux bords mais qui se touchent […]³.

Cette conception nous intéresse particulièrement car elle met en valeur à la fois la coupure et le lien dans l’entre-deux qui sont au cœur de la thématique de l’album Baya, l’étrangère.

1.2. Baya, l’étrangère : l’histoire et les personnages

Au commencement de l’album Baya, l’étrangère, figure le texte. Sans histoire à raconter, l’album ne saurait exister. L’auteure a choisi d’évoquer la rencontre entre deux figures féminines, rencontre qui bouleverse le destin de chacune des protagonistes en même temps qu’elle transforme celui de l’ensemble des autochtones. L’album raconte comment Baya, une jeune femme étrangère, inconnue de tous, solitaire et dont le passé n’est pas connu s’installe dans un village qui lui est dans un premier temps hostile. En effet, d’abord exclue, elle parvient à s’intégrer dans ce milieu difficile en le modifiant non seulement en sa faveur mais en la faveur de toute une communauté. Au cœur de ce bouleversement  se trouve sa relation primordiale avec la jeune Myriam, relation sans laquelle probablement aucune transformation n’est envisageable Se construit tout au long de l’album une relation complice, quasi maternelle ou sororale entre les deux personnages, l’une adulte et l’autre fillette, toutes deux libres et volontaires.

Baya et Myriam se placent en miroir tout en se nourrissant l’une et l’autre. L’histoire est d’ailleurs racontée par la jeune narratrice devenue adulte. Il s’agit donc d’une filiation, d’un passage de flambeau, la seconde marchant dans les pas de la première.

Le texte de Baya, l’étrangère se veut simple et peu descriptif, l’auteure sachant précisément la place qu’elle souhaite accorder tant aux mots qu’aux images de l’album. Ainsi le texte de l’ouvrage présente un caractère volontiers incomplet pour laisser à l’image le soin de jouer sa partition.

Baya est une « jeune femme inconnue ». Elle est l’étrangère, celle dont on ne sait rien (« Nous n’avons jamais su d’où elle venait ») et qui fait peur (« Elle n’est pas d’ici, nous ne savons pas qui elle est, ni ce qu’elle nous veut. […] Elle est étrange cette fille-là »). Baya s’installe dans une maison « abandonnée », dont le toit percé laisse l’eau pénétrer au sein du lieu. La rénovation spectaculaire de son habitation, qu’elle entreprend seule, trouve écho dans la transformation qu’elle met en place au sein du village avec la construction d’un dispensaire. Devant elle, les habitants changent de trottoir, détournent les yeux, l’épient ou la jalousent comme le raconte la narratrice (« je me gardais bien de lui rapporter les propos malfaisants qui circulaient au village »). Certains villageois considèrent que l’étrangère est une « plaie ». Or dans le village, Baya constate que les personnes malades sont abandonnées et rejetées. Lorsqu’elle questionne Myriam, cette dernière lui explique que faute d’être soignés, les malades constituent un danger que la population ne peut contenir. La survie des habitants passe par l’exclusion des faibles. Baya est perçue comme une « plaie », alors même que son ambition est  de soigner autrui, au-delà des symptômes physiques.

Si volontaire, si courageuse soit Baya dont la narratrice souligne la grâce, la force et la bienveillance (« pourtant Baya demeurait gracieuse »), elle ne peut venir à bout, seule, de son entreprise colossale. La narratrice raconte que « Baya s’épuisait chaque jour davantage » et qu’elle découvre le corps de celle-ci « à bout de fatigue », étendu sur le sol, passage qui constitue un point de rupture. L’étrangère à terre, les autochtones tentent de l’exterminer, tout comme ils s’efforcent d’éliminer les traces de son action (« Mais bien loin de nous porter secours, les villageois se déchainèrent. »). À ce stade du récit, la jeune Myriam prend toute sa part dans l’évolution de l’histoire. Elle est celle qui parvient à rallier les villageois à la cause de Baya en leur faisant prendre conscience de leur propre médiocrité (« vous êtes monstrueux ! […] N’avez-vous pas honte ? […] Êtes-vous pire encore ? ») et du bénéfice qu’ils tirent de la nouvelle situation. Myriam est une sorte de messagère, de médiatrice essentielle sans laquelle les efforts de l’étranger à s’intégrer ne peuvent aboutir. Elle offre aux habitants la possibilité de se libérer de leur haine (« Nous sommes aveuglés par la bêtise, la violence et la haine. Nous ne pouvons pas continuer ainsi »). L’auteure, par la voix de la narratrice,  porte ici un message. L’individu, s’il demeure isolé, ne peut parvenir à une intégration au sein du groupe, malgré toutes les valeurs louables sur lesquelles il fonde ses actes. La médiation est un enjeu nécessaire au projet de transformation sociale. Sans Myriam, alliée d’autant plus précieuse qu’elle représente l’avenir, rien n’est possible pour Baya comme pour les villageois. On peut inversement s’interroger sur le sort de Myriam. Sans Baya, que serait-il advenu de son futur ?

Le texte de l’album insiste particulièrement sur les relations triangulaires entre Baya, Myriam et les villageois. Baya fonctionne comme un passeur entre deux rives,  telle une antithèse de la figure historique du colon qui considère les peuples autochtones comme inférieurs, « sauvages » ou « primitifs ». Le personnage de Baya est un nouvel entrant qui bouleverse les règles de la communauté, considérant autrui comme un hospes⁴ et cherchant à développer avec lui une relation de coopération alors que la population la perçoit comme un hostes⁵ en développant une relation conflictuelle avec elle. La fiction met en avant le phénomène de transaction sociale⁶ qui s’opère entre Baya et autrui, prônant le dialogue comme facteur de croissance sociétale, permettant la consolidation des échanges entre le groupe plutôt que la rupture.

Au-delà de la dimension textuelle, c’est toute la construction iconotextuelle de l’album qui permet d’asseoir une relation d’altérité bénéfique au sens où l’entend Emmanuel Lévinas⁷. Ce dernier décrit la solitude comme un désespoir ou un isolement, solitude face à laquelle l’être humain peut selon lui emprunter deux chemins : la connaissance ou la sociabilité. Alors que la connaissance est perçue par le philosophe comme insuffisante pour rencontrer le véritable Autre, rien ne semble pouvoir remplacer la sociabilité qui est, elle, directement liée à l’altérité et permet une sortie de la solitude. Lévinas défend que l’Autre est visage qu’il faut accueillir, affirmant qu’une relation d’altérité est un engagement réciproque, une responsabilité de l’un envers l’autre.  Pour l’auteur, découvrir autrui dans son visage, c’est découvrir qu’on est responsable de lui : il existe donc une nouvelle proximité avec autrui qui passe par une responsabilité de soi à l’égard de l’autre et d’une responsabilité de l’autre à l’égard de soi, prenant précisément place dans un entre-deux.

2. Baya, l’étangère: ce que dit le narrateur iconique

Le narrateur visuel est considéré comme la seconde instance narratrice au sein de l’album jeunesse. Pour notre part, nous lui préférons le terme de narrateur iconique proposé par Cécile Boulaire⁸ qui se rapporte à l’outil d’expression de cet autre narrateur, c’est-à-dire l’image. Nous nous proposons d’examiner le fonctionnement de ce narrateur dans l’album Baya, l’étrangère et principalement de quelles manières ce dernier associe, amplifie l’orientation donnée par le texte en dégageant des signifiés implicites.

2.1. Des images au service du message de l’album

L’auteure de Baya, l’étrangère a délibérément construit le texte de son ouvrage en vue d’une articulation avec les images, l’objectif étant de renforcer le propos pour le rendre facilement lisible au jeune lecteur et même susciter l’échange avec ce dernier. La construction de l’album se veut efficace. Texte et images se complètent ici sans se contredire afin de délivrer un message qui puisse être commenté, interrogé, actualisé en situation de médiation collective ou individuelle en milieu formel ou informel.

Comme de nombreux albums jeunesse iconotextuels, Baya, l’étrangère émane d’une seule source créatrice dans la mesure où l’auteure de l’ouvrage en a également signé les images. On peut donc s’attendre à ce qu’une certaine cohérence dans la relation texte-image transparaisse aisément au cours de notre analyse de l’ouvrage, réunissant deux entités trop souvent séparées. Ainsi, par un jeu de «  franchissement permanent du régime verbal et du régime visuel » comme le soulignent Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne⁹, l’album iconotextuel devient le lieu du dialogue.

L’auteure et l’illustratrice de l’ouvrage ne formant qu’une seule personne, la mise en image de l’ensemble trouve sa source à l’écriture. De même que la question de la médiation ne vient pas s’ajouter pas à un ensemble finalisé mais trouve son questionnement dès la création du texte comme du travail graphique.

Le format de l’album a présidé à l’ensemble de l’ouvrage et il a guidé la totalité de la réalisation graphique. L’auteure et illustratrice a souhaité que Baya, l’étrangère s’inscrive dans un paysage, d’où un format panoramique et une forte dimension spatiale des images qui se déploient en une double page, intégrant les paragraphes textuels. L’histoire se déroule dans un pays méditerranéen faisant écho à la propre histoire de l’auteure qui s’inspire ici des souvenirs idéalisés de son enfance au Maghreb en faisant la part belle à la luminosité, la blancheur, la terre et le végétal.

Observons la construction des images de l’album pour en extraire la manière dont elle vient renforcer et développer l’histoire. L’ensemble a été conçu comme une sorte de petit théâtre pour reprendre le parallèle établi par Euriell Gobbé-Mevellec qui cite Nicole Naymat : « Ne peut-on pas comparer les pages blanches d’un livre à un plateau de théâtre désert ?¹⁰»

Dans Baya, l’étrangère, les images permettent de dégager l’implicite véhiculé par le texte. Elles occupent une place prépondérante que ce soit du point de vue du volume dans la double page comme dans la mise en œuvre des contenus.

2.2. Baya, l’étrangère : le parti-pris des images

L’album tout entier tend à figurer l’évolution du récit, c’est-à-dire le passage entre deux mondes, et, par là même, l’évolution de la relation à autrui. Plusieurs axes sont à examiner dans la mise en œuvre graphique de l’ouvrage si l’on veut dégager visuellement des signifiés implicites.

2.2.1. Le point de vue

Si la narratrice fait partie du récit, le point de vue proposé par les images est extérieur comme si le lecteur assistait à l’histoire de Baya racontée par Myriam, rejoignant un procédé cinématographique classique : la « caméra objective ».  En caméra objective, la position de l’appareil de prise de vue par rapport au sujet filmé et son cadrage ne renvoient pas au regard de l’un ou l’autre des personnages de l’action. Le point de vue est anonyme, les images représentent dans leur variété le regard d’un narrateur omniscient. Le spectateur (ici le lecteur) adopte le point de vue qui lui est présenté, épousant naturellement les points de vue que lui propose le metteur en scène (ou l’illustrateur) parce qu’ils sont justifiés par la géographie de l’action ou le déplacement de l’intérêt dramatique¹¹ ». Ce mode opératoire dans l’album est remis en question au moment où la foule des villageois menace Baya, déclenchant l’attitude de révolte de Myriam. L’illustratrice reprend à nouveau un procédé cinématographique et choisit alors de basculer en « caméra subjective ».  Au cinéma, il s’agit pour le  réalisateur de proposer au public d’adopter (généralement le temps d’un ou de quelques plans) le regard d’un des personnages de l’action. Selon Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, le spectateur est contraint d’adopter  « le regard d’un des personnages, qui peut devenir terrifiant quand il impose au spectateur sa vision du monde lorsqu’elle est celle d’un agresseur ou d’un agressé, d’un prédateur ou d’une proie… Sa mission diabolique d’identification forcée du spectateur est son unique raison d’exister¹² ». Ici, la foule apparaît consécutivement  à deux reprises à l’aide de deux double pages qui présentent des caractéristiques communes tout en marquant l’évolution du sentiment d’oppression vécu par Myriam. La première image de foule, comme la seconde, présentent une tonalité de rouge sang inédite dans l’ouvrage et symbolisant la violence de la scène. La foule s’avance d’abord vers la narratrice (qui est représentée de dos au centre l’image) avant de progresser dans l’espace, l’illustratrice faisant alors disparaître Myriam et resserrant le cadrage de la foule. Ainsi, dans la seconde image, la jeune narratrice ne fait plus écran entre la foule et le lecteur, celui-ci étant placé frontalement à la menace, exactement dans la situation émotionnelle de la narratrice. On assiste bien, graphiquement, à la volonté d’inscrire le lecteur dans un processus d’immersion fictionnel permettant de transcrire la tension de la scène. Ce procédé est également doublé d’une déshumanisation des villageois dont le regard disparaît totalement à cette étape de l’histoire.

2.2.2. Les regards

Les regards sont d’ailleurs significatifs du travail de l’illustratrice dans la plupart de ses ouvrages et plus particulièrement ici.

Baya et Myriam, personnages clés de l’histoire, n’ont jamais les yeux ouverts, ce qui permet au lecteur de s’autoriser toutes les interprétations possibles (douceur, tendresse, tristesse, nostalgie). Le regard des personnages est intérieur et donne un sentiment de quiétude qui n’est attribué aux autres personnages qu’à la fin de l’histoire, cette transformation étant synonyme d’apaisement social. Les émotions des villageois sont caractérisées au fil de l’album par une évolution des regards. L’hostilité et la violence sont d’abord accentuées un regard très cerné et ouvert. Puis lorsque la foule menace Myriam,  le visage des villageois devient vide, accentuant un sentiment de deshumanisation. Pour finir, l’illustratrice attribue un regard clos à ce groupe pour signifier leur évolution comportementale. C’est l’une des clés graphiques qui permet d’opposer les deux groupes de personnages : d’un côté les deux figures féminines et, de l’autre, les autochtones.

2.2.3. L’orientation des figures

L’orientation des personnages par rapport au sens de lecture de l’histoire est également essentielle tout au long de l’album.

À l’exception des pages qui correspondent textuellement à de grandes difficultés ressenties par Baya, cette dernière, tout comme Myriam, est le plus souvent placée à droite de l’image – de même que les déplacements de ces deux personnages s’opèrent vers la droite – de façon à induire une dynamique positive dans la continuité de l’avancée de l’histoire (selon le sens de lecture pratiqué en Occident bien que la fiction se déroule, elle, dans une culture arabe). Lorsque les personnages de l’album se dirigent vers la gauche, l’illustratrice gêne l’évolution du projet de Baya, traduisant une sorte de négativité, d’obstacle, d’enfermement ou de nuisance.

2.2.4. Les costumes

D’autres procédés sont utilisés tels que l’emploi des costumes qui évoluent au fil du récit.  Durant la majeure partie du récit, les personnages portent des costumes colorés mais unis, à l’exception de Myriam et de Baya. Les deux protagonistes se révèlent pour leur part dans des vêtements chargés de motifs floraux qui ne sont pas sans rappeler l’importance du végétal  dans l’ensemble de l’album.

La fleur, stylisée dans le traitement des costumes, véhicule implicitement des valeurs  féminines et douces. Elle est aussi associée à la beauté et à la vertu depuis l’Antiquité.

La toute fin de l’album est marquée par un aboutissement relationnel entre les personnages de l’histoire. Ce dénouement heureux, cette harmonie sont symbolisés par l’octroi de costumes fleuris à tous les membres de la communauté, petits et grands, hommes et femmes.

2.2.5. Les espaces

L’illustratrice joue également sur l’opposition entre espaces extérieurs et intérieurs, ces derniers étant associés au confort et à la protection (ceux-ci ne sont cependant ne jamais définitivement clos signifiant ainsi la volonté de communication permanente des deux personnages principaux). La maison de Baya est le seul espace intérieur dans lequel le lecteur est invité à pénétrer, en situation similaire à celle de Myriam. Mis à part lorsque Baya soigne les habitants ainsi qu’à la toute fin de l’album, aucun être humain n’est visuellement représenté dans l’espace intérieur de la maison. Même lorsque les villageois violent l’intimité de Baya en pénétrant abusivement dans sa demeure, l’illustratrice les dessine à l’extérieur de la maison, s’appuyant là encore sur les espaces de transition que constituent les fenêtres ou les seuils de portes. Ce n’est donc qu’à la fin de l’histoire que la maison de Baya nous apparait véritablement peuplée d’hommes, de femmes et d’enfants, situation confirmant que la transaction sociale a bien eu lieu.

2.2.6. La végétation

L’illustratrice, toujours dans le souci de scinder les espaces intérieurs et extérieurs, utilise la végétation. Les plantes sont présentes dans l’ensemble de l’album, quel que soit le lieu où l’on se situe. Pourtant, les fleurs les plus vives, les plus luxuriantes et les plus colorées demeurent à proximité de Baya et renforcent à nouveau le bien-être que dégage le personnage et l’harmonie vers laquelle elle se dirige.

2.2.7. La présence animale

Si les êtres humains ne figurent jamais dans l’habitation de Baya (sauf à la dernière page de l’album), les animaux occupent pleinement et librement l’espace qu’ils partagent d’ailleurs avec les hommes à la fin de l’ouvrage, soulignant là encore une cohabitation réussie.

Baya, personnage aimant et doux, soucieux d’autrui, est constamment entourée d’animaux et plus précisément de chats. Il s’agit d’un choix graphique fort pour l’auteure-illustratrice qui véhicule ici plusieurs messages¹³. La relation à autrui ne concerne donc pas exclusivement les hommes entre eux mais bien le rapport bienveillant que l’homme doit entretenir avec toute forme de vie avec laquelle il partage un territoire commun. C’est aussi une façon d’évoquer l’intelligence et la sensibilité animales qui entourent avec bienveillance le personnage de Baya alors que tant d’hommes sont animés d’intentions néfastes.  Parmi les chats représentés dans l’album, l’illustratrice insiste particulièrement sur le foisonnement des chats noirs en faisant spécifiquement référence à la douloureuse histoire de ceux-ci au fil des siècles, les chats noirs ayant été perçus (voire l’étant encore) comme des êtres  malfaisants, inquiétants et maltraités¹⁴. Baya pénètre dans le village, entourée de chats noirs, ce qui ne manque pas d’alimenter la peur et le rejet des habitants à son égard. À leurs yeux, elle est le diable et ils sont ses démons.

À travers les procédés que nous avons relevés, on assiste à une prise de position du narrateur iconique nettement en faveur du narrateur verbal. Tout au long de l’album, le narrateur iconique oriente le lecteur au-delà des indications textuelles en révélant l’entre-deux pour l’amener à considérer une forme d’unité, vécue non pas comme un tout uniforme mais comme un aboutissement social au sein duquel chaque entité se révèle et s’accepte. Cette complémentarité du texte et de l’image apparaît pleinement tendue vers la rencontre avec l’album et nous amène à nous diriger vers cette rencontre en tant qu’elle actualise le projet tout entier et permet de véhiculer plus finement les messages portés par l’album.

3. Rencontrer l’album Baya, l’étrangère

3.1. Un triple positionnement au bénéfice de la médiation artistique de l’album

L’auteure-illustratrice de l’ouvrage exerce la profession de médiatrice du livre, orientant ainsi tous les axes de sa création, de la naissance du projet artistique à sa mise en œuvre, dans la perspective d’une actualisation de son travail en situation de médiation dont elle fait également l’expérience concrète.

Baya, l’étrangère est donc un ouvrage qui se développe tout entier, à chaque étape de son cheminement, autour d’un enjeu de médiation et de communication qui préside à l’ensemble.  L’artiste, comme l’évoque Paul Doguet,

juge ce qu’il fait, et […] se sert de ce point de vue pour orienter son propre travail, se place en situation d’intentionnalité intersubjective. Il adopte en effet constamment sur son œuvre le regard d’un autre imaginaire qui n’est ni absolument lui-même comme sujet et agent producteur, ni absolument autrui non plus puisqu’il ne s’agit que d’un point de vue fictif¹⁵.

L’auteure, elle-même au carrefour de plusieurs instances, en situation d’entre-deux permanent, ne cesse de questionner et d’ajuster simultanément son propos, du texte à l’image, de l’image au texte, à l’aune d’une perspective de communication de son objet.

3.2. La citoyenneté et le vivre ensemble – au cœur des objectifs fixés par le ministère de l’Éducation nationale

Alors que l’Europe est confrontée à la barbarie, aux actes terroristes, aux questions d’appartenance et aux migrations, les enjeux de la Refondation de l’École ont été réaffirmés par le ministre de l’Éducation nationale dans son discours de présentation de la grande mobilisation pour l’École et pour les valeurs de la République, le 22 janvier 2015 :

Une école juste pour tous, exigeante pour chacun, inclusive et partenariale», insistant sur les valeurs que l’École de la République doit transmettre aux élèves et notamment : « une culture commune de tolérance mutuelle et du respect¹⁶.

Deux objectifs apparus dans la loi de Refondation de l’École de la République, en 2013, se sont vus ainsi signifiés une ambition majeure par le ministère de l’Éducation nationale, de l’enseignement supérieur et de la recherche puisqu’il s’agit de « développer chez les élèves la citoyenneté et la culture de l’engagement par la poursuite d’un parcours éducatif citoyen pour tous les élèves de la primaire jusqu’au lycée » et d’«élever le niveau des connaissances, la maîtrise du français (lecture, écriture) au premier chef ».

De plus, le Bulletin Officiel spécial n° 6 du 25 juin 2015 relatif au programme d’enseignement moral et civique explicite que « l’enseignement [moral et civique] requiert l’appropriation de savoirs (littéraires, scientifiques, historiques, juridiques…), [qu’il] n’existe pas de culture morale et civique sans les connaissances qui instruisent et éclairent les choix et l’engagement éthiques et civiques des personnes ».

Nous pensons que la lecture de fictions littéraires ayant pour sujet l’altérité permet « la construction des compétences sociales et civiques, telles celles relatives au respect de soi et des autres (civilités, tolérance, refus des préjugés et des stéréotypes) inscrites dans le socle commun de connaissances, de compétences et de culture et nécessaires aux citoyens de demain¹⁷ ».  Par ailleurs, l’album iconotextuel offre, nous l’avons vu ici avec Baya, l’étrangère, la possibilité d’une médiation enrichie par l’image. Le Bulletin Officiel du 19 novembre 2015 indique que « la pratique plastique exploratoire et réflexive, toujours centrale dans les programmes est privilégiée». La rencontre avec ce type d’album jeunesse peut donc pleinement s’intégrer dans le champ scolaire aux programmes d’arts plastiques et d’histoire des arts en tant qu’œuvre artistique hybride à décrypter et à expérimenter.

Conclusion

Au terme de cette analyse succincte, on voit bien comment le thème de l’altérité et de l’entre-deux a été traité dans l’album Baya, l’étrangère du point de vue de la relation iconotextuelle sans cesse questionnée par la perspective d’une médiation de l’objet susceptible d’emporter l’adhésion du jeune lecteur.

Au-delà, tout album jeunesse iconotextuel n’est-il pas, quels que soient les messages dont il est porteur, nécessairement un objet de l’entre-deux si l’on considère qu’il n’est ni le texte, ni l’image mais deux entités réunies, pourtant irréductibles et distinctes, à jamais libres de multiplier les modalités de leurs jeux relationnels ?

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Notes

1 – I. Nières-Chevrel, « Narrateur visuel, narrateur verbal » dans La Revue des livres pour enfants, 2003, n°214, p.75.

2 – D. Sibony, Entre-deux, l’origine en partage, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1991, p 15

3 – D. Sibony, Entre-deux, l’origine en partage, Paris, Seuil, Coll. « Points essais », 1991, p.11

4 – Hospes signifie à l’origine celui qui accueille l’étranger, de là hosptium. Plus tard, il s’est dit de celui qui reçoit l’hospitalité. (F. Gaffiot, Dictionnaire latin français, Paris, Hachette, 1934)

5 – Hosties vient de hostis dont le sens étymologique est « étranger » ou « ennemi ». (F. Gaffiot, Dictionnaire latin français, Paris, Hachette, 1934)

6 – M. Blanc, M. Mormont, J. Remy et T. Storrie, Vie quotidienne et démocratie. Pour une sociologie de la transaction sociale, Paris, Éditions L’Harmattan, 1994

7 – E. Levinas, Altérité et transcendance, Paris, Éditions fat Morgana, 1995

8 – C. Boulaire, « Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques » dans Le parti pris des images, V. Alary et N. Chabrol Gagne (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012

9 – V. Alary, N. Chabrol Gagne, Le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012, p.5

10 – Ipomée, Paris, L’Art à la page (Images Images), 2008, p. 110, cité par E. Gobbé-Mevellec, « La théâtralité à la page : mise en espace, mise en images et mise en scène du récit dans l’album jeunesse illustré contemporain en Espagne », dans Le partis pris des images, V. Alary et N. Chabrol Gagne (dir.), Clermont – Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012,  p.149

11 – A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. « 7ème Art », 1994, p. 64.

12 – M-F. Briselance et J-C. Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, 2010, p. 344

13 – M. Ricard, Plaidoyer pour les animaux, Paris, Éditions Allary, 2014.

14 – L. Bobis, Une histoire du chat de l’Antiquité à nos jours, Paris, Points, Coll. Histoire, 2006.

15 – P. Doguet, L’art comme communication, Paris, Editions Armand Colin, 2007, p.90.

16 – Discours de Madame la ministre de l’Éducation nationale, de l’enseignement supérieur et de la recherche, Najat Vallaud-Belkacem, 22 janvier 2015, Matignon.

17 – V. Peillon, Refondons l’école, pour l’avenir de nos enfants, Paris, Éditions du Seuil, 2013.

Raphaël YUNG MARIANO
Après un Master en esthétique du cinéma à l’Université Paris 3, Raphaël Yung Mariano commence un doctorat sous la direction de François Soulages à l’Université Paris 8 Vincennes-St Denis. Sa recherche porte sur la photographie et le concept philosophique d’existence. Il a publié Scènes de la vie familiale. Ingmar Bergman, aux éditions L’Harmattan en 2017. Il est rattaché au Laboratoire AIAC (Arts des Images Art Contemporain) et à l’équipe EPHA (Esthétique Pratique Histoire des Arts).
r.mariano@live.fr

Pour citer cet article Yung Mariano, Raphaël, « Dans l’antre de l’entre », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 20/10/2017, disponible sur  https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/dans-lantre-de-lentre/ ‎

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Résumé

Dans le texte qui introduit la série Si quelque chose noir, Alix Cléo Roubaud explique s’intéresser à la barre qui sépare les photos sur la pellicule. L’entre-deux devient alors l’origine du processus artistique. A partir d’une analyse précise de ces images, nous allons réfléchir sur la problématique de l’« entre » et ses différentes modalités. Entre cinéma et photographie, entre vie et mort, entre soi et autrui, Alix Cléo Roubaud écrit son œuvre dans cet espace incertain et inquiétant – dans cet antre – où semble émaner, pourtant, une inspiration créatrice.

Mots-clés : Entre – cinéma – photographie- séquence – relation – création

Abstract

In the text that introduces the series Si quelque chose noir, Alix Cléo Roubaud explains to be interested in the line which separates photos on the film. This « between » becomes the origin of the artistic process. From a precise analysis of these images, we are going to think about the problem of the « between » and its different modalities. Between cinema and photography, between life and death, between one and others, Alix Cléo Roubaud writes his work in this uncertain and disturbing space – in this cave – where, nevertheless, seems to emanate a creative inspiration.

Keywords: between – cinema – film – photography – relation – creation – sequence.

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Sommaire

Introduction
1. L’« entre vital »
2. L’« entre commun »
3. L’« entre (dé)rangé »
4. L’« entre autre »
Conclusion : vers un autre créateur
Notes
Bibliographie

Introduction

Souvent dans l’ombre de son mari Jacques Roubaud, Alix Cléo Roubaud a pourtant beaucoup écrit. Aussi bien une écriture intime – son Journal a été partiellement publié dans la collection dirigée par Denis Roche¹ –, qu’une écriture théorique sur les images et, dans une thèse qu’elle ne terminera jamais, sur la philosophie de Wittgenstein. Longtemps considéré comme secondaire – y compris par elle-même – l’œuvre photographique d’Alix Cléo Roubaud reste relativement méconnu. C’est seulement en 1980 qu’elle assume sa pratique et réalise ses photos les plus connues, souvent à Saint-Félix, dans la maison de son mari, et notamment la série Si quelque chose noir. C’est à partir de cette œuvre que nous allons interroger le problème de l’entre-deux. D’abord composée de dix-sept photos argentiques en noir et blanc, toutes accompagnées d’un texte de trois lignes, Roubaud ajoute, à partir de juillet 1981, la photo d’un texte tapuscrit et signé dans lequel elle explique sa démarche : faire de la « limite d’une image son sujet » et s’intéresser à la « barre qui sépare² » les photos sur une pellicule. Généralement ignorée, la barre devient alors objet du regard et établit l’entre-deux comme postulat de l’œuvre. Bien plus, Alix Cléo Roubaud parle d’un « territoire » à occuper – à « conquérir³ »–  comme si mettre en lumière cette surface, effacée lors du tirage de la pellicule, permettait de découvrir une zone inconnue située entre les images. Plutôt que d’un entre, il faudrait alors peut-être parler d’un antre. Restons dans la métaphore : si la barre de la pellicule devient une « grotte mystérieuse et inquiétante⁴ » à étudier, quelle en est la profondeur ? Est-elle une étape, à la manière de la « caverne » de Platon, pour accéder à une approche intelligible de la photographie ? Pénétrons avec l’artiste dans cet antre, explorons cette « cavité naturelle⁵ » propre à la pellicule et voyons ce que nous révèle la « traversée de l’image par la barre⁶ »:  quelles sont les modalités de l’entre ? Quelle est sa plasticité ? Pourquoi faire de l’entre-deux un lieu de création ?

1. L’« entre vital »

En août 1979, Alix Cléo Roubaud prend deux décisions. La première est un renoncement, celui de cesser toute activité autre que la photographie. Il s’agit, notamment, de réduire l’approche théorique pour mieux développer sa pratique ; et cette préférence s’illustre par l’arrêt définitif de la thèse qu’elle prépare depuis quelques années sur la place de l’image dans la philosophie de Wittgenstein. Ce choix de se consacrer désormais uniquement à la photographie résulte d’un constat sur son état de santé. Comme le remarque Jacques Roubaud, la maladie (l’asthme) avec laquelle elle vivait depuis l’enfance « préparait son résultat final avec de plus en plus d’efficacité⁷. »– elle meurt en 1983, à 31 ans, d’une embolie pulmonaire. Les problèmes respiratoires ont toujours eu une grande influence sur la vie d’Alix Cléo Roubaud et sur son travail. Sa santé fragile était « structurante, et lui imposait une régularité d’emploi du temps⁸. »Tous les ans, elle partait en cure à La Bourboule, une station thermale dans les Monts Dore. C’est un véritable frein à la création car, comme le remarque Hélène Giannecchini – auteur d’une thèse de doctorat et d’un livre sur la photographe – il y très peu de photos de ces différents voyages en cure. Mais pour la première fois depuis des années, en 1980, Alix Cléo Roubaud séjourne à Saint-Félix chez son mari et c’est de cette période que datent les photographies les plus célèbres et les plus abouties et notamment la série Si quelque chose noir qui nous concerne ici. La seconde décision, d’ordre plus philosophique, l’engage dans une réflexion sur ce qu’elle nomme « la tâche du photographe ⁹». Il s’agit d’une mise en pratique de ses interrogations théoriques sur le statut de l’image. Alix Cléo Roubaud ne conçoit pas la photographie dans son aspect analogique – comme copie du monde, comme témoignage – mais plutôt dans son sens étymologique, à savoir une écriture de la lumière. Si elle se consacre entièrement à la photographie, c’est parce qu’elle y trouve le meilleur moyen pour (se) penser, pour (s’) exprimer, pour (se) montrer : la photo a, pour elle, un rôle existentiel et libérateur. Car la notion d’enfermement est récurrente dans l’œuvre d’Alix Cléo Roubaud. La grande majorité de ses photos sont faites en intérieur, dans des lieux intimes dans lesquels elle se met en scène, souvent nue. Comme si, d’une certaine manière, l’image permettait de tracer les contours d’un autre corps – un corps photographique – pour se libérer de son corps physique infirme, asthmatique et si contraignant. Dans Si quelque chose noir, Alix Cléo Roubaud joue avec le temps d’ouverture de l’obturateur et ses déplacements, le corps n’est saisi que partiellement, comme évaporé : « je commence un petit peu à savoir à partir de quelle vitesse je marque la pellicule¹⁰ » écrit-elle à ses parents en 1980. Elle avoue dans cette même lettre avoir repris les cours de danse pour « continuer ce travail avec précision et pour (s)’entretenir pour (son) asthme ». La danse et les mouvements effectués par l’artiste prennent alors une autre dimension. Il ne s’agit pas simplement d’un jeu avec l’appareil photographique mais bien d’un enjeu vital : une obligation, une exigence physique pour se maintenir en vie. Car la mort est partout dans cette œuvre. Au-delà de la présence fantomatique de l’artiste – convoquant disparition, perte et évanescence des choses –, le texte écrit sous chaque photo parle d’une « inquiétude » et du « passage de la stèle funéraire à la dalle, support du gisant ». En image, Roubaud évoque ce passage en faisant du cadre de la fenêtre une stèle et de la trace lumineuse au sol, une dalle avec, sur celle-ci, l’ombre du volet dessinant un « tombeau aux limites de lumière¹¹ » sur lequel l’artiste vient s’allonger. « Nous n’avons qu’une ressource face à la mort, faire de l’art avant elle¹² » écrivait René Char. Face à cet asthme fatal qui l’accompagne dès le plus jeune âge, face à ce « démon lancinant qu’elle côtoie de trop près¹³ », Alix Cléo Roubaud semble avoir trouvé avec la photographie un moyen pour exprimer ce rapport à la mort, et l’affronter. Mais la photographie a elle aussi une limite, une fin – la « barre » –, et c’est ce qu’elle interroge dans cette œuvre qui oscille entre vie et mort : « Chaque image est comme une inspiration, chaque vide entre elles comme une expiration. Cette série prend vie par le souffle qui traverse  chacune de ces dix-sept stations¹⁴».

2. L’« entre commun »

Intéressons-nous, dans un premier temps, à ce qui est commun à ces images. Toutes les photographies ont été faites dans la même pièce, en fin de journée, sur plusieurs jours pendant l’été 1980. La mise en scène est similaire avec pratiquement le même angle de vue. Au centre de chaque image, il y a une fenêtre ou plutôt, un écran blanc, car la surexposition a transformé cette ouverture sur le monde en un mur lumineux, empêchant toute fuite vers le dehors. On retrouve la notion d’enfermement si présente dans l’œuvre de Roubaud avec cette extériorité masquée. Dans le coin de la pièce, une armoire imposante vide, parfois habillée de quelques feuilles, vient s’intercaler entre la fenêtre et la porte. À ces trois formes rectangulaires s’ajoute la multitude de rectangles du dallage du sol de la pièce. Face à cette prédominance rectiligne, deux éléments viennent contrebalancer la rigidité du cadre : l’ampoule – arrondie, fragile et transparente – fait écho au corps en mouvement d’Alix Cléo Roubaud. Le « couloir » formé par l’écran-fenêtre et la trace lumineuse au sol – commun à toutes les photos de la série – évoque deux choses. D’abord, un espace de transition dans lequel Alix Cléo Roubaud circule, se promène et danse : entre la stèle et la dalle, entre la position debout ou allongée par terre, entre la vie et la mort. Mais on peut y voir aussi un système de coordonnées : les formes rectangulaires présentes dans l’image, accentuées par le dallage, permettent de construire une grille de perspective dont parle Roubaud dans le texte sous les photos. Perspective, dans le sens d’une attente d’un événement considéré comme probable, comme « à venir » – ici, la mort ; mais aussi dans le sens d’une représentation sur une surface plane d’objets en trois dimensions. On retrouve alors l’interrogation sur le statut de l’image, sur le rapport entre la photo et le réel, mais surtout la question du point de vue. Alix Cléo Roubaud travaille pour cette série au déclencheur automatique, l’appareil photo est toujours placé au même endroit. Le sujet-photographe est effacé au profit de l’objet-photographié. Le point de vue unique donne à cette série un aspect cinématographique : chaque image pourrait être des photogrammes issus d’une même scène. Comme si Alix Cléo Roubaud avait prélevé dix-sept images qui se suivent de la pellicule d’un film. Les traces dessinées par le corps rappellent la chronophotographie et les études du mouvement effectuées par Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge à la fin du XIXème siècle. La chronophotographie consiste à prendre une succession de photos permettant de décomposer les phases du mouvement. Cette suite d’images est d’abord prise par plusieurs appareils photos collés les uns à la suite des autres – c’est la fameuse expérience de Muybridge pour photographier la course du cheval – puis, à partir de 1888, avec l’invention de la pellicule Kodak par George Eastman, le mouvement a pu être photographié par un seul appareil. Ces recherches scientifiques ont fortement contribué à la démocratisation de la photographie et à la naissance du cinéma en 1895 grâce à l’invention de la première caméra : le fusil chronophotographique de Marey. La relation avec le cinéma de la série Si quelque chose noir n’est pas anodin. À la même période, Alix Cléo Roubaud s’intéresse au septième art dans sa réflexion sur l’image et contribue, en plus d’en être l’objet, à la conception du film réalisé par Jean Eustache Les photos d’Alix. Dans celui-ci, elle commente ses propres photos à Boris Eustache, fils de Jean, mais, peu à peu, les mots d’Alix ne concordent plus avec l’image vue : un décalage se crée au cours du film entre la bande son et l’image. La force du montage réside justement dans le maintien d’un commentaire vraisemblable : même si celui-ci n’est pas juste, ce qu’elle décrit correspond à quelque chose dans l’image créant ainsi une inquiétante étrangeté. Cette dissociation qui dérange dans un premier temps – nombreux sont les spectateurs qui quittent la salle –, incite le regardeur à faire l’effort afin de (re)construire le lien entre la photo et son histoire. On pourrait alors transformer la première phrase de l’introduction écrite par Roubaud pour la série Si quelque chose noir en l’adaptant au film : les images et les sons se suivent sans se toucher. Dissocier la photo de l’histoire qui l’accompagne, c’est creuser un écart et mettre en doute la croyance du spectateur le laissant ainsi dans une situation déroutante où il doit faire une véritable expérience de l’entre.

Nous avons vu jusqu’ici les affinités entre ces photos, comme si, ce qui reliait chaque photo était un entre commun – un comme un dissocié – avec pour perspective le cinéma. Si, en apparence, toutes ces photos se ressemblent (même mise en scène, même dispositif) elles sont pourtant différentes. Elles ont été faites sur plusieurs jours et l’emplacement de l’appareil n’est pas exactement identique et fait de chaque photo une entité indépendante. Le cadre lui aussi change, parfois la porte est apparente, parfois complètement effacée. Peut-on vraiment parler de différence ? Nous l’avons vu, les photos pourraient se suivre sans non plus former une suite cinématographique car il y a un décalage qui, comme dans le film réalisé par Eustache, est problématique. Quel est alors le lien entre ces photos ? Ni différence, ni écart, mais peut-être bien un entre-deux : c’est justement à partir de ces concepts que François Jullien fait émerger la notion d’altérité. Pour le philosophe, l’écart – qu’il oppose radicalement au concept de différence – permet d’ouvrir un « espace de réflexivité où se déploie la pensée ». De ce fait, il devient « une figure, non de rangement, mais de dérangement, à vocation exploratoire¹⁵». Explorons alors non plus le commun qui relie les photos de la série mais l’écart et le dérangement causés par cet entre.

3. L’« entre (dé)rangé »

Si quelque chose noir est l’œuvre la plus aboutie et la plus connue d’Alix Cléo Roubaud. Pourtant, ce travail a subi de nombreuses variations et n’a jamais été exposé ou édité en entier avant 2011. Dans son « Introduction au ‘’Journal d’Alix’’ », Jacques Roubaud écrit que l’ajout principal de cette nouvelle édition de 2009 est celui de « la totalité¹⁶ » de la série Si quelque chose noir. Or, il y a seulement treize images dans le livre – il y en avait quatre dans l’édition de 1984 – et dans un ordre complètement différent que les dix-sept présentes dans le catalogue de l’exposition de 2014 à la Bibliothèque nationale de France. Par ailleurs, une photo de 1982 semble indiquer que les textes qui accompagnent la séquence ne sont pas présentés lors de l’exposition Une autre photographie. Ce bref rappel historique montre la difficulté à établir l’ordre et le nombre exact des images de Si quelque chose noir. Alors quelle est la véritable totalité de la série ? Lors de ses recherches dans le fonds Alix Cléo Roubaud, Hélène Giannecchini a trouvé un document décisif pour la (re)constitution de l’œuvre totale : dix-sept diapositives, rangées et numérotées de un à dix-sept, dans une pochette plastique transparente¹⁷. Il s’agit, selon l’auteur, de l’unique pièce autographe détaillant l’œuvre, donc de la « référence pour cataloguer et présenter¹⁸» la série dans l’ordre souhaité par l’artiste. Pourtant, ce document n’aurait jamais dû exister et, pour reprendre les mots de Giannecchini, cela lui confère le « statut étrange d’un secret : porteur d’une vérité, il doit être tu¹⁹». Pourquoi faudrait-il le taire ? Il enfreint, en effet, la règle que s’était imposée Alix Cléo Roubaud, à savoir, détruire le négatif une fois l’image souhaitée obtenue. Car pour l’artiste le négatif n’est qu’un simple outil de travail, « comme la palette pour le peintre²⁰ » disait-elle. Seul le tirage permet de « mettre en mouvement l’image oisive²¹ » du négatif – qu’elle appelle « piction » – et de la rendre vivante afin d’obtenir une véritable image : « Elle faisait tous les tirages et ne reconnaissait comme œuvre que les images qu’elle avait mises elle-même sur des papiers.²² » Détruire le négatif rend la photo unique. Bien plus, ce geste va à l’encontre des spécificités propres à la photographie et, en particulier, ce que le philosophe François Soulages appelle la « photographicité²³», à savoir l’articulation de « l’irréversible obtention du négatif et de l’inachevable travail du négatif²⁴». En détruisant la matrice, Roubaud empêche toute reproduction et, de cette façon, elle transforme ce que Soulages appelle « la perte et le reste » en une double perte. Le document trouvé par Giannecchini est donc paradoxal, c’est un écart à la règle – un acte manqué ? – qui a permis d’ordonner la séquence et de l’exposer telle que l’avait souhaité l’artiste. Dissocier et associer, déranger et mieux ranger, s’écarter et s’approcher : une étrange gymnastique semble s’esquisser dans la pratique d’Alix Cléo Roubaud.

Maintenant que l’ordre est rétabli, plutôt que de série ou de suite, il faudrait peut-être parler de séquence, à savoir plusieurs images ordonnées dans un sens précis. De plus, la séquence appartient aussi bien au vocabulaire du cinéma – important, nous l’avons vu, dans la réflexion de Roubaud – qu’à la photographie²⁵. Au cinéma, il s’agit d’un défilement, d’un flux continu où les images se suivent et se fondent dans une illusion du mouvement. En revanche, en photographie, chaque entité est fixe, séparée et singulière. « Sur la pellicule, les images se suivent sans se toucher²⁶ » écrit Alix Cléo Roubaud qui a toujours cherché à comprendre, et à maîtriser, les spécificités de l’image photographique, aussi bien dans la pratique que dans son approche théorique. Nous l’avons vu dans notre introduction, l’absence de contact – la barre qui sépare – est l’origine et le sens de l’œuvre étudiée ici. Pourtant, Alix Cléo Roubaud avait déjà abordé la question de deux manières. D’abord, dans un article sur le statut de l’image, en s’inspirant de Wittgenstein : « non seulement le dire et le montrer ne se touchent pas. Mais le dire le penser et le montrer ne se touchent pas²⁷ »; mais aussi, dans ce que l’on peut considérer comme une esquisse pour Si quelque chose noir : la série Non-contact theory. Dans celle-ci, Roubaud, lors du tirage, agrandit non pas l’image en entier, mais une partie des deux photos qui se suivent : ce qui est mis en avant, au centre, c’est la « barre », c’est l’entre-deux. À ce titre, Il faut insister sur la figure récurrente de l’absence de contact, cette séparation propre à la pellicule que Roubaud interroge. Le problème est donc important, voire même traumatisant : ne peut-on pas voir cette limite de l’image comme un échec pour l’artiste, comme une « évidence à laquelle il faut se soumettre ²⁸ » ? Comment expliquer alors ces réminiscences dans l’œuvre d’Alix Cléo Roubaud ? Murielle Gagnebin – psychanalyste et professeur d’esthétique – a défini sa notion de « greffe métaphorisante » comme faisant suite à un « traumatisme²⁹ » que l’artiste subit lorsqu’il prend conscience d’une « fragilité récurrente dans l’œuvre ». La « greffe métaphorisante » de Gagnebin est une « construction dynamique sur et à partir de³⁰ » la faillite de l’œuvre et restructure celle-ci dans une « architecture mobile ³¹». On pourrait alors comprendre les changements successifs opérés par l’artiste : modification de l’ordre, rajout d’un texte, reprise d’une même image, etc. L’œuvre semble être en perpétuel chantier, en reconstruction permanente, y compris par d’autres personnes. Aussi bien Jacques Roubaud qui, pour son recueil de poésie – véritable journal de deuil –, enlève le « si » pour nommer son livre Quelque chose noir ; ou encore Giannecchini qui, pour la première fois, expose et publie l’œuvre dans sa totalité, agencée selon les souhaits de l’artiste³².

Nous avons jusqu’ici étudié l’œuvre d’un point de vue formel et cela a permis d’explorer l’écart entre les images. Écart qui, nous l’avons vu, est fécond car il « produit de l’entre³³ » comme l’écrit François Jullien. Si quelque chose noir est une œuvre-entre : à la fois suite, série, séquence, voire même film ; elle est aussi hors-catégorie, grâce à son « architecture dynamique³⁴ », l’œuvre circule entre ces modalités sans jamais s’y attacher. Ce détour sur la complexité et la difficulté à déterminer l’ordre de ces images nous paraissait indispensable avant d’aborder le fond du problème : quelle histoire raconte cette « traversée par la barre » ? Entrons maintenant dans cet entre.

4. L’« entre autre »

Une séquence photographique permet de créer une relation entre chaque image afin d’exprimer une idée ou de raconter une histoire. Le premier titre donné à la série Si quelque chose noir est Rakki tai. Fujiwara Teika liste dix styles de la poésie médiévale japonaise, formant une « progression crescendo vers l’art absolu de la composition poétique³⁵ », le rakki tai étant le dixième, le plus difficile d’accès. Jacques Roubaud qui s’est beaucoup intéressé à cette littérature a traduit Rakki tai par « style pour dompter les démons ». Giannecchini voit en ce démon l’incarnation de la mort qu’Alix Cléo Roubaud essaye de « dompter » dans cette œuvre ; retenons ici le désir de maîtrise. On retrouve l’articulation – l’affrontement ? – de l’ordre et du désordre, du rangement et du dérangement, étudiée précédemment et si importante dans cette œuvre. Si ce n’est pas le démon, que veut contrôler l’artiste ? Sa création ? Son œuvre ? Regardons de plus près les images. La séquence est construite comme un haïku photographique. Ce genre de poème japonais très court vise l’essentiel : il doit exprimer un sentiment fort en peu de mots. Il est composé de trois vers et de dix-sept syllabes (5/7/5). Distinguons ces trois moments pour essayer de voir ce que nous « disent » les images. Quel est le sens de ce haïku photographique ? Dans les premières photos, le corps d’Alix Cléo Roubaud est quasi inexistant : des traces lumineuses apparaissent dans la pièce, parfois même sans avoir une forme humaine. C’est à partir de la quatrième photo de la série que, pour la première fois, apparaît le corps en entier, mais en deux positions différentes, puis, dans l’image suivante, en quatre : debout, accroupi, sur le ventre puis allongé sur le dos. Que « raconte » ce premier vers ? Le passage d’un être fantomatique à un corps compact. C’est l’enfance de l’art. Alix apprend à se déplacer, à gérer le temps d’impression de la pellicule pour pouvoir exister sur l’image. Il s’agit de donner vie à son corps photographique. La 7^ème image est la plus soignée de la séquence, dans le sens où il n’y a pas de superposition, pas de flou et le corps apparaît en entier. Alix Cléo Roubaud parle de « mesure correcte » dans le texte qui accompagne l’image. Elle semble être parvenue à dompter le geste créateur : « la photographie idéale est un moment de conscience de soi (de présence à soi) absolue³⁶ ». Par ailleurs, c’est la photo choisie pour l’affiche de l’exposition et la couverture du catalogue confirmant ainsi l’accomplissement de cette image. Vient ensuite une succession d’altérations dues aux expérimentations faites par l’artiste lors du tirage : solarisation, superposition, tremblement de l’image, accentuation de certaines zones, etc. Il y a comme un détachement, un lâcher-prise, qui contraste avec la maîtrise de la 7^ème photo : Roubaud est dépossédée de son œuvre, elle n’a plus d’autorité. Comme habitée par un autre, l’image se met à bouger et semble prendre vie jusqu’à la 12^ème image où le calme est retrouvé, et où un vide semble avoir envahi l’image. Cette dernière photo du deuxième vers est la plus sombre de la série : le noir prédomine amplement et, pour la seule fois, le corps d’Alix Cléo Roubaud est entier et unique, gisant sur le sol – comme mort. Le troisième vers de ce haïku photographique est marqué par l’apparition de deux personnes : une jeune fille souriante sur l’écran blanc formé par la fenêtre et un homme nu, allongé sur la trace lumineuse au sol. Selon François Jullien, « l’entre qu’engendre l’écart est à la fois la condition faisant lever de l’autre et la médiation qui nous relie à lui ³⁷». Si l’autre apparaît dans ces photos, quelle est « la médiation qui nous relie à lui » ? Quelle est la relation avec cette jeune fille et avec cet homme ? L’enfant, c’est une photo d’Alix lors d’un voyage en famille, quant à l’homme, c’est Jacques Roubaud. Sur lui, on aperçoit le corps de sa femme en transparence, tel un fantôme, comme si, peu à peu, elle s’était effacée au contact de ces altérités rencontrées. Comme l’écrit le psychanalyste Jean Laplanche : « L’être humain n’est pas envisagé dans une succession où l’enfant devient adulte, ou bien où l’adulte se remémore l’enfant qu’il a été, mais dans une simultanéité : c’est l’enfant en présence de l’adulte³⁸ ». Plutôt que de simultanéité, il faudrait peut-être parler d’interférences ; au pluriel, car il s’agit de plusieurs personnes, mais aussi parce que la relation – l’entre, l’inter- en latin – ne peut se penser qu’au pluriel. Or, ces interférences sont apparues suite aux fortes altérations de l’image dans le deuxième vers du haïku photographique. Altération et altérité ne sont pas seulement liées par la même racine étymologique, mais bien plus : l’altération fait surgir une altérité. Dans ce dernier moment de l’haïku, Alix Cléo Roubaud semble être dans un au-delà, dépossédée d’elle-même, disposée à contempler ce qui la constitue et ce qui va rester d’elle. Entre un heureux souvenir en famille – « les seules vraies photographies sont les photographies d’enfance » dit-elle dans le film de Jean Eustache – et l’être aimé, Jacques Roubaud – qui va publier son Journal et écrire le recueil de poésie Quelque chose noir suite à la mort de sa femme –, l’entre relie les images les unes aux autres, les unes avec les autres, dans un rapport pluriel – suite, série, séquence – ; l’entre permet aussi d’établir une relation à l’autre. La « traversée de l’image par la barre » est faite de rencontres : avec soi, avec l’œuvre (l’« Ego alter ») puis, suite aux altérations importantes, tel un voyage dans le temps, l’artiste (re)trouve son soi-enfant et se superpose à son soi-autre, ici, la figure de Jacques Roubaud.

Conclusion : vers un autre créateur

Parvenu à la fin de notre séjour dans l’antre de l’entre, nous n’avons pu qu’esquisser les contours de cet espace particulier. Comme l’écrit François Jullien, « le propre de l’entre c’est de n’avoir rien en propre, (…) d’être sans détermination³⁹ ». Nous avons vu ici la difficulté de définir le statut de Si quelque chose noir : à la fois suite, série, séquence, voire même film. Il a fallu, dans un premier temps, s’adapter à la gymnastique imposée par Alix Cléo Roubaud : écarter l’image et le son, l’image et le texte, l’image et soi-même, « afin de nous y faire⁴⁰ », comme elle le dit dans son introduction. Car l’écart est indispensable pour produire du jeu entre les différentes pièces de l’œuvre, et donner vie à cet entre fertile. Si l’architecture de l’œuvre est si difficile à identifier, c’est parce qu’Alix Cléo Roubaud n’a cessé de la modifier pour essayer de se rapprocher de ce qu’elle souhaitait vraiment. Pourquoi insister sur ce « elle » ? Ce pronom personnel renvoie aussi bien à l’artiste qu’à son œuvre qui acquiert ici une autonomie⁴¹». Rendre la photographie unique – en détruisant le négatif – c’est, pour l’auteur, un moyen de parachever sa création et de lui donner une vie propre. Elle devient une image singulière à articuler avec la pluralité des autres images afin de faire circuler le sens d’une œuvre. C’est la raison pour laquelle Si quelque chose noir semble être encore en mouvement, habitée par un entre créateur : un entre aussi bien à l’origine de l’œuvre que moteur du geste de l’artiste.

Il ne faut donc pas chercher une « esthétique de l’aboutissement », écrit Giannecchini à propos du travail d’Alix Cléo Roubaud, mais y découvrir une « beauté de la recherche⁴² ». Opposer l’aboutissement à la recherche, c’est se placer, une nouvelle fois, dans un entre-deux : c’est être entre l’hypothèse et la thèse, entre l’idée et l’œuvre, entre l’imaginaire et l’image photographique. De quelle recherche s’agit-t-il ? D’une vérité ? Dans notre introduction, nous parlions de Platon et l’analyse de l’entre en tant qu’antre rappelle, en effet, l’allégorie de la caverne dans laquelle des prisonniers se libèrent de leurs illusions afin d’accéder à la vérité du monde. Alix Cléo Roubaud cherche aussi, peut-être, une « image vraie ». Elle en parle souvent dans ses écrits, et c’est le titre du livre de Giannecchini. « Je ne peux pas écrire de toi plus véridiquement que toi-même (…) mais la vérité de toi, tu l’as écrite⁴³ » constate Jacques Roubaud, quelques années après la mort de sa femme. La vérité d’Alix Cléo est donc dans son œuvre, sous la forme de mots et d’images. Le seul moyen d’y accéder, c’est de l’interroger, non pas dans une optique psychobiographique, mais dans le plaisir de découvrir, à la manière d’un archéologue, les fragments d’une existence, les pièces parsemées d’un puzzle à (re)construire dans la perspective d’approcher une identité authentique. Mais peut-on vraiment ici dissocier – ou associer – l’authenticité de soi et celle de l’œuvre ? C’est là une autre question. Néanmoins, c’est au travers de l’analyse d’un authentique entre que nous sommes parvenus à capter un peu de ces vérités existentielles.

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Notes

Pierre-Ulysse BARRANQUE

Pierre-Ulysse Barranque est doctorant en Esthétique à la Sorbonne. Il y analyse la pensée de Guy Debord et Jean Baudrillard quant à la problématique de l’acte, dans sa dimension esthétique et politique. Il est rattaché à l’EsPas -CNRS.

Pierre-Ulysse.Baranque@malix.univ-paris1.fr

Pour citer cet article : Barranque, Pierre-Ulysse, « In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, une oeuvre de fragments, de fractures et de passages », Literr@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/in-girum-de-guy-…uvre-de-fragment/

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Résumé

In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord est une œuvre sans commune mesure dans l’art et la pensée de la fin du XXe siècle. Entre écriture et cinéma, entre littérature et philosophie, ce film-livre assume dans son montage éclaté comme dans ses mots l’esthétique du fragment et la puissance de l’inachevé. Il s’agira pour nous de montrer qu’In girum… est un véritable défi pour la pensée esthétique contemporaine, une œuvre clivée qui invite le spectateur à saisir dans le caractère éphémère de l’existence sa présence la plus pure. A la recherche de la « vie réelle ».

Mots-clés : Guy Debord – Situationniste – Héraclite – Dialectique – Fragments – Cinéma – Littérature – Philosophie.

Abstract

In girum imus nocte et consumirum igni by Guy Debord is a matchless work in the art and thinking of the late 20th century. Between writing and cinema, literature and philosophy, this book-film assumes in its split editing, as much as in its words, the esthetic of fragment and the power of the unfinished. Our goal is to show that In girum… is truly a challenge for the contemporary esthetic thinking, a cleaved work which invites the spectator to grab the purest presence of the ephemeral aspect of existence. In search of « real life ».

Keywords: Guy Debord – Situationist – Heraclitus – Dialectics – Fragments – Cinema – Literature – Philosophy

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Sommaire

Introduction : Entre-deux, passage par Guy Debord
1. Passage de l’écriture dans le cinéma
2. Passage d’un médium à l’autre, un film devient livre
3. Fragments et fractures, pour un éloge de la dialectique
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction: Entre-deux, passage par Guy Debord

Qu’y a-t-il entre deux ? Qu’est-ce qui est créé dans le passage de l’un à l’autre ? Ces questions n’ont cessé de fasciner Guy Debord (1931-1994) pendant toute son œuvre. Et il est tout à fait admirable que pour lui cette interrogation soit tant philosophique qu’esthétique, tant théorique que formelle. Nous la retrouvons ainsi dans sa littérature, dans sa philosophie et dans ses films, non pas de façon séparée, mais commune, car ce serait justement un contre-sens radical que de dissocier chez Debord ses différentes pratiques qui ne cessent de se transposer les unes dans les autres, de se rencontrer, de se joindre et de se confronter. Ainsi, la pensée du passage, de l’entre-deux et de la rupture se réalise à la fois comme expérimentation formelle, littéraire et cinématographique, et comme objet de sa théorie philosophique. Il s’agit bien sûr d’un objet de la pensée, mais aussi d’une certaine façon de le penser, de l’écrire et de le filmer. Le passage est tant ce qui doit être découvert que le moyen pour le découvrir.

Qu’y a-t-il donc entre deux ? Debord répond : une guerre, peut-être. Une dialectique, assurément. Et au fond de tout cela, le passage éphémère de l’existence dans sa présence la plus pure. La naissance d’un monde.

1. Passage de l’écriture dans le cinéma

Réalisé en 1978, In girum imus nocte et consumimur igni¹ est le cinquième et dernier film de Guy Debord pour le cinéma. Il demeure, pour de nombreuses raisons, une œuvre unique. En tant qu’il est le dernier film de Debord, In girum… semble le plus beau et le plus abouti de sa pratique cinématographique. Remarquons d’ailleurs que le film se présente lui-même comme son dernier, au travers d’une phrase prononcée par la voix off de Debord². Le moyen-métrage de 1994, Guy Debord, son art et son temps, dont Guy Debord est l’auteur et le scénariste, sera réalisé par Brigitte Cornand, et sera un film créé spécifiquement pour la télévision (et plus précisément pour Canal Plus)³. En outre, In girum… suit la réalisation de la version cinématographique de sa grande œuvre philosophique : La Société du spectacle, publiée en 1967, et adaptée au cinéma en 1973. Pourtant, son dernier film de 1978, est très différent de celui de 1973, souvent plus connu de nos jours, du fait de la popularité de l’ouvrage dont il est issu. Comme Debord l’affirme dans la « Note sur l’emploi des films volés⁴ » (c’est-à-dire détournés, pratique fondamentale des situationnistes), son dernier film fait face à un enjeu esthétique majeur, car il n’est pas la simple illustration d’un livre déjà écrit. Le processus est même complètement inverse. Debord n’a pas adapté un livre pour le cinéma, mais a écrit le texte d’In girum… dans le but immédiat d’en faire un film⁵. Or ce texte, qui n’a pas initialement été écrit pour être lu sur une page, mais pour être écouté en étant associé à des images de cinéma, est du point de vue du style probablement le plus riche et le plus original de Debord, avec le Tome 1 de Panégyrique (publié en 1989). On remarque dans ces deux textes le même projet mémorialiste, le désir d’un retour mélancolique sur l’expérience de la vie passée de l’auteur, forme littéraire qui rejoint la grande tradition des mémorialistes classiques français que Debord admirait : La Rochefoucauld, Saint-Simon, ou encore le cardinal de Retz, cité à la fin du film sans révéler la référence⁶. On se trouve donc avec ce film dans le paradoxe d’une prose à visée immédiatement cinématographique, ce qui confère une position très particulière à cette œuvre, position dont on ne connaît que peu d’équivalent dans le cinéma de cette période⁷. Debord n’a pas adapté un texte, mais a plutôt tenter de filmer son écriture⁸, c’est-à-dire de montrer par le cinéma un travail littéraire immanent dont la simple publication d’un livre ne suffirait pas à rendre compte. Un tel processus créatif fait du cinéma bien plus qu’un simple détour, entre la rédaction du scénario et sa publication sous forme de livre en 1990. Le cinéma devient le lieu où peut se révéler la subjectivité la plus affirmée de l’écrivain. Si l’on devait faire un parallèle avec le réalisateur soviétique Dziga Vertov, on pourrait ainsi dire que là où ce dernier s’est efforcé de produire un « ciné-œil » (kinoglaz), dans L’homme à la caméra (1929), ouvrant la possibilité d’un « ciné-vérité » (kino-pravda), c’est un véritable ciné-prose que développe Debord avec In girum… Un ciné-prose qui surgit de l’opposition dialectique entre la voix off et les images. En effet, à la voix monocorde, distanciée⁹ et peu expressive de Debord s’oppose le caractère multiple de la nature des images qui composent ce film : des images très différentes dans leurs formes comme dans leur origine et leur valeur esthétique, ce qui empêche le spectateur de les contempler dans cette même unité claire et distincte qui est celle de l’énonciation de la voix off. Là encore, le projet du situationniste est très explicite et affirmé dans son film :

Voici par exemple un film où je ne dis que des vérités sur des images qui, toutes, sont insignifiantes ou fausses ; un film qui méprise cette poussière d’images qui le compose. Je ne veux rien conserver du langage de cet art périmé, sinon peut-être le contre-champ du seul monde qu’il a regardé, et un travelling sur les idées passagères d’un temps¹⁰.

Qu’il s’agisse des photos des amis et des compagnes d’hier, des extraits de films de Carné, ou des extraits de publicités vulgaires et de soap opera¹¹, c’est cette diversité de la nature des images qui justement révèle la prose pour elle-même dans la voix off, et la sépare de l’inanité et de la non-cohérence des images entre elles. C’est ainsi que la « poussière d’images » créée par le montage manifeste cinématographiquement la puissance formelle et conceptuelle du texte prononcé par l’auteur. Debord dans In girum… est l’un des rares réalisateurs qui est arrivé à nous montrer une voix qui s’écrit. Et il a pu montrer cette voix off, en ne présentant justement que des images pauvres, ou des images riches (notamment certains portraits) dont la valeur est niée par un montage non-continu et volontairement disharmonieux. C’est cette opposition dialectique entre les images et le texte, moyen cinématographique de révéler un texte écrit pour être écouté, qui est à l’origine de l’usage des fragments visuels, des citations de réalisateurs, et des détournements d’images marchandes. Pour faire entendre l’unité d’une écriture, elle-même censée représenter l’unité d’une vie et l’unité de la critique radicale de la société, Debord n’offre aux spectateurs que des images partielles, des images mutilées. Images de l’aliénation, comme les extraits de publicité. Images d’amour et de liberté, avec les portraits photographiques de ses amis et de ses compagnes. Images du cinéma qu’il a aimées dans sa jeunesse, un type de cinéma qui a disparu : Les visiteurs du soir et Les enfants du Paradis de Marcel Carné, ou bien l’Orphée de Cocteau. Mais des images toujours incomplètes, brisées, fracturées, que l’on monte pour en exhiber le manque, et pour faire comprendre que cette incomplétude des images fait écho à la pureté de l’écriture prononcée par la voix impassible de Debord. Incomplétude des images d’In girum…, qui va jusqu’à réutiliser des passages de pur écran blanc et de pur écran noir de son premier film, celui de sa période lettriste : Hurlements en faveur de Sade (1952). Le réalisateur assume cette lutte entre la voix et les images au sein même de son film en affirmant dans le dernier tiers d’In girum… : « Ici les spectateurs, privés de tout, seront en outre privés d’images¹² ».

2. Passage d’un médium à l’autre, un film devient livre

Le réalisateur situationniste expérimente ici une écriture singulière, qui surgit dans le cinéma, pour rejoindre peu à peu la littérature. Ce passage de l’écriture, non pas par le cinéma, mais dans le cinéma, n’est pas seulement une innovation formelle, car toute créativité dans l’énonciation exprime un désir de produire un énoncé neuf. C’est ici qu’apparaît l’objectif mémorialiste de Debord. Il s’agit, comme l’explicite la voix off de l’auteur dans ce film, de « remplacer les aventures futiles que conte le cinéma par l’examen d’un sujet important : moi-même ¹³».

Le réalisateur renverse le projet créatif de son précédent film, La Société du spectacle, ne se satisfaisant pas de répéter une méthode artistique déjà expérimentée : avoir réalisé un pur film de détournements pour mettre en image sa théorie. Au contraire, il crée un champ de tension et une lutte dialectique, autrement dit il produit un rapport antagonique entre le texte et les images. On perçoit un aller-retour très riche entre la forme littéraire, la forme de l’essai d’une part, et le cinéma d’autre part. D’abord un scénario, où se déploie le texte pour une voix off de Guy Debord, prononcée de façon mélancolique et distanciée, se confrontant à une série d’images détournées, d’archives personnelles, d’extraits de films de qualités très diverses, et de longs travellings mélancoliques de la lagune de Venise. Puis une « édition critique » en 1990, où la voix off de Debord retrouve une fonction purement littéraire, accompagnée d’un appareillage de notes révélant l’origine de la plupart des textes classiques cités ou détournés, et quelques commentaires de l’auteur sur l’évolution historique du cinéma et du monde depuis 1978.

Aussi succinctes et minimales que puissent paraître ces notes de « l’édition critique », elles sont à prendre très sérieusement en compte, car dans le changement de médium, dans le passage du scénario au film, puis du film au livre, Debord révèle la continuité de sa pensée, qu’il s’agisse d’une pensée écrite ou filmée. Ces notes sur le texte du scénario, souvent rédigées en une phrase ou deux d’une façon laconique, reproduisent l’un des styles littéraires les plus employés par Debord dans les années 60 : l’écriture par thèses, telle qu’on la retrouve dans La Société du spectacle, ouvrage qui est composé d’une longue série de 221 thèses. Cette écriture immédiate et très concentrée dans son énonciation rejoint elle-même une longue tradition d’écriture philosophique, tout à fait centrale chez les auteurs qui ont directement influencé la pensée debordienne. Nous pensons bien sûr aux onze Thèses sur Feuerbach du jeune Karl Marx¹⁴, ou aux « définitions » et « propositions » de l’Ethique de Spinoza¹⁵. Dans ces notes de « l’édition critique », Debord revient notamment sur des phénomènes plus précisément analysés dans son deuxième chef d’œuvre philosophique : les Commentaires sur la société du spectacle, publiés deux ans plus tôt, en 1988. En agissant de la sorte, Debord montre la continuité entre les analyses de son film de 1978 et celle de son livre de 1988, notamment sur deux points où l’analyse de l’auteur a été la plus visionnaire : la crise écologique et la contamination intrinsèque de la « pollution » de la Terre par la production capitaliste¹⁶, ainsi que l’effondrement des Etats socialistes du Bloc de l’Est¹⁷, et son analyse de l’échec de la Pérestroïka initiée par Gorbatchev. Avec cette « édition critique », Debord place In girum… aux confluences de sa pensée philosophique. Le style des notes de « l’édition critique » renvoie donc à cette forme d’écriture typique de l’auteur à l’époque de l’I.S : l’écriture par thèses. Et le contenu de ses notes produit un éclairage théorique important, qui réintègre In girum… dans la continuité des essais philosophiques de Debord : La Société du spectacle, et ses Commentaires.

Cet aller-retour entre l’écriture et le cinéma confère à ce dernier film un statut très particulier dans l’œuvre générale de Debord. A la fois un film, un essai, et des mémoires, et en même temps beaucoup plus que tout cela à la fois. Tout porte à croire que l’auteur a séparé le texte d’In girum… de son œuvre littéraire en en faisant un film, et donc l’a marqué d’un sceau spécifique dans son œuvre, avant de le réintégrer douze ans plus tard dans l’ « édition critique ». In girum… est une œuvre rare dans l’histoire du cinéma et de la littérature, mais on constate qu’elle a également un statut très spécifique au sein même de l’œuvre globale de Debord. Ce statut spécifique, que nous décelons tant dans la structure dialectique du texte et des images du film, que dans le passage et l’aller-retour entre sa forme cinématographique et sa forme livresque, n’est certainement pas un hasard. L’auteur a été très clair quant à l’enjeu de son film-livre. Il ne s’agit plus seulement de faire une critique des illusions du « spectacle », comme dans ses textes et ses films précédents, mais de présenter « la vie réelle¹⁸ » que cache ce « spectacle », non seulement la « vie réelle » des sociétés contemporaines, analysées par Debord au début du film, mais aussi « la vie réelle » de l’auteur lui-même, telle qu’elle s’exprime dans son projet mémorialiste.

3. Fragments et fractures, pour un éloge de la dialectique

Reste à savoir quelle est cette « vie réelle » que Debord veut montrer, à travers une dialectique du texte et des images, et le passage du format film au format livre. Là encore, In girum… dans sa beauté est en même temps extrêmement explicite. Cette « vie réelle » est tout d’abord la vie de la société contemporaine analysée par Debord au travers du concept de « spectacle¹⁹ ». C’est d’ailleurs par cette critique sociale que débute le film, avec un plan fixe les visages d’un public de cinéma contemplatif, et cet avertissement aux « spectateurs » : « Je ne ferai, dans ce film, aucune concession au public²⁰ ». In girum… commence effectivement sa dérive cinématographique par une critique du « spectateur », dans le double sens du terme, à la fois artistique et politique, indiquant par là même que le réalisateur ne saurait commencer son dernier film sans préciser le statut social et esthétique de ceux à qui il s’adresse. Remarquons de plus que cette définition du « spectateur » dans In girum… en 1978 marque l’une des grandes étapes philosophiques de ce concept. Elle jalonne l’évolution de la critique sociale de Debord depuis La Société du spectacle de 1967 et La Véritable scission dans l’Internationale de 1972, comme elle prépare les réflexions de la Préface à la quatrième édition italienne de « La Société du spectacle », écrite en 1979, puis des Commentaires de 1988. Ainsi, bien que ce texte ait été initialement écrit pour le cinéma, et en plus de la qualité littéraire de sa prose, le premier tiers du film participe de l’œuvre philosophique de l’auteur, et demeure l’une des rares tentatives de produire un véritable essai conceptuel au cinéma. Ce croisement entre les formes artistiques et théoriques, (philosophie, littérature et cinéma) est l’objectif cinématographique de Guy Debord dans cette œuvre. Pour autant qu’il méprise le cinéma de son époque, il veut prouver qu’un autre type de cinéma aurait été possible, et il veut en faire la preuve en le réalisant : « C’est une société, et non une technique, qui a fait le cinéma ainsi. Il aurait pu être examen historique, théorie, essai, mémoires. Il aurait pu être le film que je fais en ce moment²¹. ».

Cette « vie réelle », dont Debord veut faire l’éloge, c’est également sa vie passée. L’aspect littéraire de son texte est dans la droite ligne des mémoires, c’est-à-dire d’un retour subjectif sur soi et sur les événements révolus, les amitiés d’alors et l’évolution du temps. Mais il nous semble que cette « vie réelle » n’est pas seulement la vie sociale, qu’analyse la théorie du « spectacle », ni même la biographie de Debord lui-même, car il y a une vie plus profonde qui détermine la vie des sociétés et la vie de l’individu, et c’est ce phénomène vital sous-jacent que Debord essaie de capter à travers ce film. Ce phénomène vital, Debord ne le désigne pas explicitement dans son film. Source de toutes vies (qu’elles soient sociales ou individuelles), ce phénomène est lui-même évanescent dans son apparition. Mais il traverse pourtant l’ensemble de l’œuvre au travers d’un thème qui occupe les deux derniers tiers du film, jusqu’à clore l’œuvre sur cette question : à savoir le thème de la « guerre » et du combat.

Dans ce dernier film, l’omniprésence de la question de la guerre est bien sûr une métaphore des luttes politiques et culturelles des années 50 et 60, jusqu’au conflit ouvert de Mai 68. Debord l’affirme de façon explicite dans les notes de l’ « édition critique²²» où Mai 68 est directement évoqué. Néanmoins il nous apparaît que cette problématique de la « guerre » n’est même pas à elle-même sa propre fin. Ce serait une erreur de faire d’In girum… une longue réflexion philosophique sur la question du combat, car la lutte n’est en fait que l’effet d’un phénomène très particulier que Debord ne cesse de chercher à saisir. On pourrait même dire que l’ensemble du film est la préparation esthétique et théorique d’un dispositif sémiotique dont le but est de capter, et donc d’exposer, brièvement ce phénomène dans son apparition sublime. Un passage du film nous invite plus particulièrement à percevoir ce phénomène où se concentre la « vie réelle ». Quelle est la finalité de la « guerre » dans In girum… ? Dans l’un des moments du texte qui est stylistiquement parmi les plus émouvants, Debord décrit les conséquences des batailles auxquelles il a pris parti, et dont il ne cesse de faire l’éloge :

C’est un beau moment, que celui où se met en mouvement un assaut contre l’ordre du monde. Dans son commencement presque imperceptible, on sait déjà que, très bientôt, et quoi qu’il arrive, rien ne sera plus pareil à ce qui a été. C’est une charge qui part lentement, accélère sa course, passe le point après lequel il n’y aura plus de retraite, et va irrévocablement se heurter à ce qui paraissait inattaquable ; qui était si solide et si défendu, mais pourtant destiné à être ébranlé et mis en désordre. (…) Quand retombe cette fumée, bien des choses apparaissent changées. Une époque a passé²³.

Ce moment du film est l’un des plus importants, non seulement dans la structure du film lui-même, mais aussi pour l’œuvre de Debord de façon générale, car derrière la description allégorique des luttes des années 60, Debord se positionne philosophiquement quant à la question de la « guerre ». Nous voyons bien ici quelle est la fonction historique des luttes citées plus haut. Le combat n’est pas un but en soi, il est au contraire le moyen et l’expérience par laquelle « des choses apparaissent changées », et il est ce qui fait « passer » à une autre « époque ».

Conclusion

Nous comprenons donc que l’éloge de la lutte dans In girum… fait corps avec une conception métaphysique de celle-ci : une métaphysique de la lutte où notre auteur se revendique de l’un des premiers philosophes grecs, à savoir Héraclite. En effet, pour ce dernier, c’est la « guerre », le combat, la lutte, le « polemos », c’est-à-dire le « conflit qui est le père de tous les êtres²⁴ ». Telle est la raison pour laquelle Héraclite est considéré comme l’un des pères de la dialectique, de la précession de la contradiction sur l’identité. Debord est effectivement un philosophe et un réalisateur héraclitéen, et plus particulièrement dans son dernier film. On peut faire l’hypothèse que, ce film étant son dernier, il s’y révèle la quintessence d’une pratique cinématographique commencée 25 ans plutôt. Héraclite fait bien partie des auteurs classiques détournés dans In girum…²⁵, et cela n’est pas pour nous surprendre. Pour Debord, comme pour le philosophe grec, c’est dans le combat, où se rencontrent la plus grande puissance d’agir et en même temps la plus grande puissance de destruction, que naît la création. Et c’est la lutte qui est l’accoucheuse et la productrice des mondes, qu’il s’agisse des mondes historiques ou bien des univers subjectifs. L’origine de l’opposition entre le texte et les images analysées précédemment nous apparaît non seulement dans sa singularité formelle, mais aussi dans sa vérité philosophique. C’est cette centralité ontologique de la lutte qui est la source de la dialectique texte/images dont nous avons parlé précédemment. Guy Debord utilise dans son montage ces différentes contradictions entre le texte et les images, il utilise des citations, des détournements, c’est-à-dire différentes formes de fragments qui rentrent en collision les uns avec les autres, car dans cette fracture radicale, ces fragments détournés et antagoniques permettent de percevoir l’apparition d’un temps inédit. Toujours dans la « Note sur l’emploi des films volés », l’auteur rappelle qu’In girum… applique la méthodologie esthétique développée dès 1956, à l’époque de l’Internationale Lettriste, d’après laquelle : « Il faut concevoir un stade parodique-sérieux où l’accumulation d’éléments détournés… s’emploierait à rendre un certain sublime²⁶. ». Autrement dit, s’il y a un « certain sublime » à rendre dans un film, c’est par « l’accumulation d’éléments » contradictoires, de fragments mis en lutte à même l’objet cinématographique, qu’on doit le susciter. Et c’est cela, justement, l’héraclitéisme de Debord, tant dans sa philosophie, que dans ses choix formels esthétiques. Car s’il y a bien un éloge de la contradiction, de la dialectique chez Debord, cette dialectique est véritablement héraclitéenne, et non hégélienne. Debord relate de façon métaphorique, dans In girum…, cette « quête » du « Graal ²⁷ » qui a été menée de façon collective par l’Internationale Situationniste. Or « l’objet » de cette « quête », qui selon Debord a été « au moins fugitivement aperçu²⁸ », n’est rien d’autre que « le secret de diviser ce qui était uni²⁹ », c’est-à-dire de révéler la contradiction derrière l’harmonie apparente. C’est le « secret » de la dialectique. Et c’est justement en cela que Debord est, en philosophie comme en cinéma, un disciple d’Héraclite. A la différence de la dialectique de Hegel, la dialectique héraclitéenne ne se résout jamais dans l’unité retrouvée du Savoir Absolu. Elle ne s’achève pas, elle n’a pas de retour à l’unité finale, et elle ne cesse de relancer le processus antagonique, de révéler une nouvelle lutte après la fin de la lutte précédente. C’est la raison pour laquelle, en concluant son film-mémoires, Debord affirme qu’ « il n’y aura pour [lui] ni retour, ni réconciliation³⁰ », et refuse de conclure son film avec le traditionnel « Fin ». Le film ne s’achève pas, la bataille est en cours, il faut rejouer la lutte pour produire une nouvelle création. Debord termine son film avec le sous-titre : « A reprendre depuis le début³¹ ». Les dés de l’histoire sont relancés de nouveau. Ce jeu ne saurait avoir de fin. Héraclite affirmait déjà : « Le temps est un enfant qui s’amuse, il joue au trictrac³² ».

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Notes

Bibliographie

BARRANQUE Pierre-Ulysse, JARFER Laurent (sous la dir. de). In Situs, Théorie, spectacle et cinéma chez Guy Debord et Raoul Vaneigem. Mont-de-Marsan : Gruppen Editions, 2013, 244 pages.

BARTHES Roland. Le degré zéro de l’écriture. Paris : Editions du Seuil, 1953, 1972, 192 pages.

DANESI Fabien. Le cinéma de Guy Debord ou la négativité à l’œuvre (1952-1994). Paris : Editions Paris Expérimental, 2011, 236 pages.

DANESI Fabien, FLAHUTEZ Fabrice, GUY Emmanuel. La fabrique du cinéma de Guy Debord. Paris : Actes Sud, 2013, 172 pages.

DEBORD Guy. Œuvres. Paris : Editions Gallimard, « Quarto », 2006, 1904 pages.

Les Ecoles présocratiques. Paris : Editions Gallimard, 1991, 954 pages.

MARX Karl. Philosophie. Paris : Editions Gallimard, 1965, 1968, 1982, 688 pages.

PASOLINI Pier Paolo. La rage. Caen : Nous, 2014, 128 pages.

SPINOZA Baruch. Ethique. Paris : Editions du Seuil, 2010, 720 pages.

Marine MAZARS

Doctorante en langue et littérature occitanes, Université Toulouse Jean Jaurès, laboratoire PLH (Patrimoine, Littérature, Histoire). Sa thèse porte sur le texte religieux occitan en prose des XIV et XV^e siècles.

marine.mazars@hotmail.fr

Pour citer cet article : Mazars, Marine, « Le Viatge al Purgatori de sanct Patrici par Ramon de Perilhos ou la matérialisation de l’entre-deux », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/le-viatge-al-purgatori-de-sanct-patrici-par-ramon-de-perelhos-ou-la-materialisation-de-lentre-deux/>.

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Résumé

Nous nous proposons d’étudier le Viatge al Purgatori de sanct Patrici de Ramon de Perilhos, un texte occitan de la fin du Moyen Age, en tant qu’incarnation de l’entre-deux. Une analyse à plusieurs niveaux (littéraire, spatio-temporel, culturel…) est nécessaire afin de saisir toutes les subtilités de cette œuvre formellement originale et mouvante.

Le Viatge est une réécriture d’un texte latin du XII^e siècle dont la thématique centrale, le Purgatoire, est elle-même une manifestation de l’entre-deux. Il modernise résolument sa source tout en laissant entrevoir un retard sur les conceptions spirituelles de son époque.

Mots-clés : vision – voyage – cheminement – passage – frontière – Purgatoire – mutation – hybridité – spatio-temporalité – Ramon de Perilhos.

Abstract

In this article, we study Ramon de Perilhos’ Viatge al Purgatori de sanct Patrici, an Occitan text from the end of the Middle Ages, as an embodiment of the in-between state. An analysis at several levels (literary, spatio-temporal, cultural…) is necessary to understand all the subtleties of this formally original and moving work.

The Viatge is a reworking of a XII^th century Latin text whose central theme, Purgatory, is a manifestation of “between space” in itself. Ramon firmly modernizes his source, though he does not incorporate XIV^th century spiritual developments into his work.

Keywords: vision – journey – progression – passage – border – Purgatory – mutation – hybridity – spatio-temporality – Ramon de Perilhos.

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Sommaire

Introduction
1. Un texte mouvant
1.1. Un texte en perpétuelle évolution…
1.2. … via un travail d’appropriation…
2. Le Purgatoire, ou la charnière du monde
2.1. Une localisation extrême
2.2. … mais qui tente de reproduire des concepts terrestres
2.3. Des origines diverses et anciennes…
2.4. …qui n’ont pas été actualisées
3. Le voyage dans tous ses états
3.1. Un perpétuel franchissement de frontières…
3.2. … y compris de l’horizon d’attente
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

À la fin du XII^e siècle, un moine cistercien, H. de Saltrey, rédige à la demande de son supérieur, l’abbé H. de Sartis, le Tractatus de Purgatorio sancti Patricii. Ce texte rapporte le pèlerinage réalisé par le chevalier Owein au Purgatoire de saint Patrice en Irlande quelques temps auparavant. Au cours de la nuit qu’Owein passe dans les entrailles de la terre, Dieu lui permet de voir les châtiments réservés aux pécheurs et la gloire des justes. Le lendemain matin, à sa sortie de la fosse, le pèlerin décide de dédier sa vie à Dieu.

Le succès de ce récit édifiant ne s’est pas démenti au cours du Moyen Âge. Preuve en est l’élaboration d’une réécriture de ce texte, en occitan, par le vicomte Ramon de Perilhos à l’extrême fin du XIV^e siècle, voire au début du XV^e siècle¹ : le Viatge al Purgatori de sanct Patrici. Perilhos reprend quasiment à l’identique, mais à son compte, le récit de H. de Saltrey tout en l’enchâssant dans une narration plus large. En effet, Perilhos ajoute une courte notice autobiographique, puis intègre le compte-rendu de son voyage aller et retour, depuis Avignon jusqu’au Purgatoire et inversement. C’est l’occasion pour lui de faire étalage de son prestigieux réseau de connaissances ainsi que de poser un regard ethnographique – avant la lettre – sur les Irlandais.

Le Viatge, créé et modifié dans une période considérée comme transitoire, est véhiculé par des supports à la fois anciens et résolument modernes pour l’époque : deux de ses versions sont consignées dans des manuscrits datant de 1441 et 1466 tandis que la troisième figure dans un incunable de 1486. Cette œuvre combine le lieu mouvant et de passage qu’est le Purgatoire, dans toute sa dimension « merveilleuse », et la thématique du voyage caractérisée par le franchissement permanent de frontières. Elle s’avère être une illustration subtile et à plusieurs niveaux de ce que nous pourrions appeler « l’entre-deux ». C’est ce que nous essaierons de montrer.

1. Un texte mouvant

1.1. Un texte en perpétuelle évolution…

Le Viatge est un exemple de réécriture, par Ramon de Perilhos, d’un texte déjà séculaire et bien connu à son époque et s’inspirant librement du Tractatus latin de H. de Saltrey. Or, ce moine de Saltrey a rédigé son œuvre selon les dires d’un autre religieux ayant côtoyé le chevalier Owein. Avant d’être couchée par écrit à la fin du XII^e siècle, l’histoire du Tractatus est donc déjà passée par au moins un intermédiaire et a subi -peut-on supposer- quelques premières altérations liées à la transmission orale, même si celle-ci se déroule dans un cadre monastique. Faillibilité de la mémoire et plaisir irrésistible d’enjoliver le propos guettent tout récepteur et potentiel transmetteur d’un message. L’écrit lui-même ne garantit pas l’immuabilité de son contenu comme le prouvent les leçons divergentes et variantes entre deux copies d’un même texte. Si la tradition littéraire du Tractatus n’est pas intégralement connue, nous pouvons néanmoins affirmer que deux types de rédactions coexistent, une courte (la plus ancienne) et une longue, toutes deux générées dans un court laps de temps par H. de Saltrey. Les amplifications présentes dans la dernière version témoignent d’une volonté d’édifier toujours un peu plus le public. Le succès du Tractatus est tel que les traductions se multiplient et donnent lieu à des réécritures². De la même manière, si les premiers écrits sont en vers et circulent initialement dans un milieu monastique, les réécritures tardives s’ouvrent peu à peu à un public laïc et se font plutôt en prose.

Le Viatge, quant à lui, figure en bonne place sur la longue liste des réécritures du Tractatus. Vraisemblablement élaboré à partir d’une version française déjà en prose, comme l’affirme Martina di Febo³, ce texte occitano-catalan⁴ fait lui-même office de charnière à la tradition dans laquelle il s’inscrit. En effet, il incarne un certain état d’une œuvre à un moment donné, qui a subi des modifications préalables, et qui en recevra ultérieurement. C’est ainsi qu’après avoir été traduit en espagnol⁵ dès 1544, il donne ensuite naissance à des réécritures latine⁶ en 1621 et espagnoles⁷en 1627.

Le Viatge incarne le passage d’une écriture en vers à celle en prose, mais également d’une langue à l’autre selon les intérêts qu’il sert. Le latin, langue de l’Eglise par excellence et donc des récits d’édification, a été abandonné au profit du français, langue vernaculaire mais de culture, puis de l’occitan/catalan pour des raisons stratégiques. En effet, au travers de son œuvre, Perilhos souhaite prouver son intégrité politique auprès de la cour aragonaise. Or, le catalan y est la langue de communication et l’occitan y est immédiatement compréhensible car considéré jusqu’au XV^e siècle comme une langue littéraire. Le choix de la langue ne s’est pas fait par « militantisme linguistique » comme cela aurait pu être le cas ultérieurement, mais dans le but de toucher un public particulier, celui des sphères politiques influentes de la couronne aragonaise, soit par un certain opportunisme linguistique, soit par volonté didactique et édifiante.

1.2. … via un travail d’appropriation…

Le Viatge n’est pas seulement une affaire de traduction. Perilhos va bien plus loin en concevant un « genre littéraire » hybride, entremêlant récit de vision, récit autobiographique (si tant est que nous puissions parler d’autobiographie à ce moment-là) et récit de voyage, éléments fictionnels et « réalistes ». En effet, il entame son récit par une rapide présentation de sa vie, depuis son enfance jusqu’à sa décision de se rendre au Purgatoire. Il poursuit ensuite avec un journal de voyage plutôt vraisemblable de son itinéraire. Puis, sitôt arrivé en Irlande, il en décrit les habitants à la manière d’un Jean de Mandeville⁸. Il reprend finalement le récit de vision du Tractatus dans son intégralité en l’agrémentant de touches personnelles qui lui permettent de mieux l’assimiler à son projet d’écriture.

Il se pourrait que le vicomte ne se soit jamais rendu au Purgatoire et que toutes les informations qu’il propose au public aient été nourries par ses nombreuses lectures et ses souvenirs, mais nous ne croyons pas que ce soit le cas. Si sa bibliothèque⁹ a pu constituer un support non négligeable pour la rédaction du Viatge, Perilhos a dû pénétrer dans le Purgatoire, ne serait-ce que pour prouver sa bonne foi aux yeux des courtisans aragonais. Il ne s’attendait certainement pas à être initié aux mystères de l’au-delà mais a fait le pèlerinage pour sauver les apparences. Ainsi, il développe un itinéraire crédible, de ville en ville, en les citant et en nommant les personnes rencontrées à ces occasions. Il fait valoir ses nombreuses relations avec des têtes couronnées ce qui, grâce à leur rang, contribue à donner une part de véracité et de prestige supplémentaire à son récit. S’il séjourne prétendument chez Charles VI, Richard II et chez le roi Niall Og Mac Néill, un sauf-conduit confirme qu’il est autorisé à passer d’Angleterre en Irlande. L’homme rusé et intéressé qu’il est ne se serait pas risqué à dire qu’il avait côtoyé des personnages en vue si ce n’avait pas été le cas. Toute contradiction avec la réalité des faits aurait nui à son entreprise.

Dès son arrivée en Irlande, il quitte son rôle de chroniqueur pour endosser celui d’ethnographe et décrire longuement les mœurs étranges des Irlandais : façon de combattre, vêtements, nourriture, coutumes, habitat. Ensuite, une fois au Purgatoire, le vicomte déploie l’imagerie de l’au-delà, telle que l’a conçue le moine de Saltrey, tout en affirmant rencontrer quelques-uns de ses proches, dont le roi Jean Ier d’Aragon pour qui il a entrepris le pèlerinage : « Là, j’aperçus nombre de mes compagnons, connaissances, parents et parentes. J’y vis le roi Monseigneur Jean d’Aragon…¹⁰  » Ces ajouts au texte de Saltrey montrent bien le souci de Perilhos de s’approprier un récit reconnaissable entre tous, mais offrant une certaine légitimité, et de le faire passer pour vrai auprès de ses contemporains.

Si la réécriture du Tractatus se limite à des détails et si la topographie de l’au-delà est étonnamment préservée, la principale originalité du Viatge est de lui fournir un cadre contextuel cette fois en adéquation avec son temps. Il s’agit de replacer l’œuvre dans une situation géopolitique du XIV^e siècle.

2. Le Purgatoire ou la charnière du monde

2.1. Une localisation extrême

Perilhos était accusé d’avoir comploté l’assassinat de Jean I d’Aragon avant d’être innocenté. Néanmoins, la croyance selon laquelle un homme qui meurt sans avoir eu le temps de se confesser va directement en Enfer, pèse lourdement sur sa conscience. C’est pourquoi il entreprend un voyage au Purgatoire de saint Patrice dans l’espoir d’y retrouver son suzerain.

Ce Purgatoire situé dans le Lough Derg en Irlande cristallise à lui seul un « paradoxe spatial » puisqu’il « occupe une position centrale dans la hiérarchie du Paradis […] mais est pourtant relégué à une périphérie cartographique terrestre¹¹. » D’un point de vue géographique, l’Irlande de la fin du XIV^e siècle n’est plus une terra incognita, mais n’en demeure pas moins une des extrémités du monde connu. Le caractère insulaire de l’Irlande, qui plus est relativement éloignée du continent, ne fait que renforcer l’idée d’un pays replié sur soi, hermétique aux us et coutumes de l’Europe occidentale. En « exotisant » les Irlandais qu’il compare à des Sarrasins, Perilhos « accentue l’extrémité cartographique des îles Britanniques, tout particulièrement celle de l’Irlande¹² », et la déplace jusqu’« aux confins de la terre elle-même, en en faisant l’entrée du Purgatoire¹³. » De plus, comme le remarque justement Sara Torres, la localisation de ce tout nouveau lieu de purgation, au nord-ouest d’une mappemonde du XIV^e siècle, s’oppose géographiquement à un autre lieu eschatologique majeur, le Paradis terrestre, lié quant à lui au salut et traditionnellement situé quelque part au Moyen Orient¹⁴. Malgré tout, depuis la prédication de saint Patrice au V^e siècle, l’Irlande incarne un lieu emblématique du culte chrétien. L’existence d’une potentielle bouche d’entrée de l’au-delà a été à l’origine d’un tel engouement pour le Lough Derg, qu’à partir du XIII^e siècle, l’Irlande devient un lieu de pèlerinage incontournable pour qui souhaite expier ses fautes. D’un des pays les plus reculés d’Europe, l’Irlande est passée au statut « d’icône religieuse » au même titre que l’Italie avec Rome ou l’Espagne avec Saint Jacques de Compostelle.

L’ambigüité irlandaise se ressent également à un niveau politique dans le texte de Perilhos. En effet, l’Irlande y apparait plus réputée pour la sauvagerie de ses habitants que pour son rôle dans la vie politique européenne, ô combien agitée, en ces temps marqués par le Grand Schisme d’Occident et par la Guerre de Cent Ans. Elle constitue un territoire annexe voire annexé, en dehors des grandes préoccupations politiques et ne revêt qu’une importance négligeable. Or, Perilhos, en admettant la présence de l’âme de son suzerain au sein du Purgatoire de saint Patrice, y déplace le cœur politique de l’Aragon¹⁵, et renverse ainsi la situation, faisant passer l’Irlande des coulisses brumeuses à la grande scène.

2.2. … mais qui tente de reproduire des concepts terrestres

Lieu intermédiaire, le Purgatoire l’est à bien des égards. Dans le temps, dans l’entre-deux entre la mort individuelle et le Jugement dernier. […] Le Purgatoire oscillera entre le temps terrestre et le temps eschatologique […]. [Il] est aussi un entre-deux proprement spatial qui se glisse et s’élargit entre le Paradis et l’Enfer. […] Le Purgatoire finalement ne sera pas un vrai, un parfait intermédiaire. Réservé à la purification complète des futurs élus, il penchera vers le Paradis. Intermédiaire décalé, il ne se situera pas au centre mais dans un entre-deux déporté vers le haut.¹⁶

Dès le début de son récit, le vicomte indique que les pèlerins sont enfermés dans la fosse du Purgatoire « un jour et une nuit » afin d’être « absouts de leurs péchés » et de voir « les tourments des mauvais et les joies et la gloire des bons¹⁷. » Ce laps de temps semble très court à l’échelle du temps humain mais est en réalité beaucoup plus long à l’échelle du temps eschatologique. En effet, Perilhos parle de peines « sans retour et sans fin¹⁸ » pour ceux qui ne se comporteraient pas exemplairement. Il demande d’ailleurs aux lecteurs, dans une homélie, de prier et de faire dire des messes afin de raccourcir les peines purgatoires de leurs proches défunts, ce que confirme par la suite un archevêque du Paradis terrestre. Si le temps dans l’au-delà est « construit sur le modèle du temps humain, […] il est toujours considérablement augmenté et démultiplié¹⁹. » En réalité, il n’est pas vraiment possible de quantifier le temps passé par les défunts au Purgatoire afin d’expier leurs péchés car le temps est également proportionnel à la faute : « Les pénitences […] que nous n’avons pas faites de notre vivant, nous les avons achevées dans ces tourments, à la hauteur des méfaits que nous avions commis²⁰. » Néanmoins, en tant que pèlerin parmi les âmes des morts, Perilhos traverse les épreuves infernales avec une « celeritas » effarante, grâce à l’aide de Dieu. Son aventure se situe entre le temps eschatologique du commun des mortels et le temps terrestre.

De la même manière que le temps du Purgatoire vacille entre temps humain et temps eschatologique, la géographie de l’au-delà évolue lentement, passant d’une conception binaire (Enfer-Paradis) à un modèle tripartite (Enfer-Purgatoire-Paradis) comme l’explique Jacques Le Goff. Si l’Enfer et le Paradis sont exclusivement et respectivement réservés aux « très mauvais²¹ » et « très bons », le Purgatoire accueille les « pas tout à fait mauvais » et les « pas tout à fait bons », soit la grande majorité des défunts. L’émergence de ce lieu médian, immédiatement relié à la terre via sa porte d’entrée, coïncide d’ailleurs, selon Le Goff, avec une évolution sociétale majeure du Moyen Age : la recherche et l’apparition d’un « tiers ordre » afin de briser les dualismes « puissants/pauvres » et « clercs/laïcs ».

Finalement, le Purgatoire, dans sa centralité altérée, apparaît comme un pont jeté entre les royaumes des vivants et des morts, permettant aux uns et aux autres d’échanger.

2.3. Des origines diverses et anciennes…

Le Purgatoire tel qu’il est dépeint dans le Tractatus et le Viatge ne met pas en scène des éléments totalement innovants. Au contraire, il se nourrit « de lambeaux venus d’ailleurs et de loin, de très loin parfois dans l’espace et le temps²² » et en fait la synthèse. Le feu est un élément traditionnel de l’imagerie eschatologique indoue qui a transité par maintes cultures (Iran, Egypte) avant de parvenir en Occident. Le motif du pont comme lien entre Purgatoire et Paradis, parvenu depuis l’Iran, a lui aussi connu une longue transmission dans l’histoire de l’imagerie infernale. Seules les personnes dignes d’accéder au repos peuvent le franchir. Les Egyptiens, eux, nous ont légué l’idée d’un jugement après la mort, tandis que l’antiquité gréco-romaine nous a transmis le motif de la catabase (descente aux Enfers d’Orphée ou d’Enée). Nous retrouvons dans plusieurs de ces cultures des dualismes fondamentaux qui constituent par leur présence ou leur absence une réelle torture : chaleur ou froid extrêmes, clarté ou obscurité, parfum ou exhalaison pestilentielle. Perilhos recense tous ces éléments topographiques ou punitifs de provenances diverses dans le Viatge.

2.4. …qui n’ont pas été actualisées

Le Tractatus a été rédigé concomitamment avec « la naissance du Purgatoire²³ ». Lorsque H. de Saltrey propose une expérience sensuelle de l’au-delà, elle en est à ses balbutiements. Au fil du temps, la topographie et l’imagerie infernales évoluent et se complexifient jusqu’à atteindre leur paroxysme avec la Divine Comédie de Dante, composée au cours du premier quart du XIV^e siècle. Or, n’oublions pas que si Perilhos reproduit à l’identique la description proposée par le moine Irlandais, il a rédigé le Viatge à la fin du XIV^e siècle, soit près de 75 ans après la publication de la Divine Comédie. Celle-ci conserve dans les paysages et dans les appareillages punitifs qu’elle dépeint la grande majorité des principes évoqués par les premiers récits visionnaires (dont le Tractatus), mais les réorganise, les renouvelle et les perfectionne pour en faire un au-delà fondamentalement différent mais pourtant intrinsèquement lié à ses moutures antérieures.

Que Perilhos n’ait pas choisi de suivre cette vision moderne et plus aboutie de l’au-delà, en accord avec les croyances de son temps, peut paraître étrange. Il semblerait néanmoins que la renommée de la Divine Comédie n’ait passé la frontière italienne qu’au XV^e siècle. En effet, la première traduction catalane est attribuée à Andreu Feber en 1429. Les traductions françaises et espagnoles datent également du XV^e siècle. De fait, lorsque Perilhos rédige son Viatge, nous pouvons supposer qu’il ne connait pas l’existence de l’œuvre de Dante. C’est ainsi qu’au XIV^e siècle deux conceptions infernales sensiblement divergentes cohabitent, sans jamais se rencontrer.

3. Le voyage dans tous ses états

3.1. Un perpétuel franchissement de frontières…

Le Viatge n’incarne pas seulement un voyage géographique, mais également un parcours à travers les langues et les cultures, à l’image de la vie même de l’auteur. Dès les années 1370, il exerce des missions diplomatiques en Europe occidentale et en Méditerranée pour le compte du roi Pierre IV d’Aragon puis de son fils²⁴. Perilhos se trouve à Avignon, au service du pape Benoît XIII, lorsqu’il apprend la mort de Jean Ier d’Aragon et décide de se rendre en Irlande. Il est naturel pour lui qui « dans [s]a jeunesse a été élevé avec Charles de France²⁵ », de faire étape à la cour française où il « reç[oit] des lettres de recommandation pour le roi d’Angleterre, qui était [le] gendre²⁶ » de Charles VI. Après avoir passé quelques jours auprès de Richard II, Perilhos «  travers[e] de part en part [son royaume] sans prendre de repos²⁷ ». De Chester, il fait voile vers l’Irlande. A Dublin, « grâce aux lettres du roi », il est chaleureusement accueilli par Roger Mortimer, « cousin germain de Richard d’Angleterre²⁸ ». Celui-ci confie Perilhos à l’un de ses écuyers « qui [l’] a guidé à travers les terres que le roi d’Angleterre possède en Irlande²⁹ ». Une fois à Drogheda, le roi Irlandais O’Neill lui « envoi[e] un sauf-conduit et l’un de ses chevaliers³⁰ ». Finalement, Perilhos « pénètr[e] sur les terres des hérétiques sauvages où règn[e] le roi O’Neill³¹ ».

Ses relations haut-placées, son bagage d’ambassadeur et son statut de pèlerin, permettent au vicomte de franchir aisément les frontières politico-géographiques de plusieurs pays, dont certains sont ouvertement en conflit à cette époque-là. En revanche, seules les recommandations d’hommes d’église lui assurent un passage vers l’au-delà, puisque « la coutume est telle que personne ne peut y entrer, si ce n’est pour purger ses péchés, et ceci, avec le consentement de l’évêque du diocèse dans lequel se trouve le Purgatoire et celui de l’archevêque d’Armagh, primat d’Irlande³². » Mais Perilhos ne se contente pas de leur accord ; il n’entreprend son périple qu’une fois « obtenue la bénédiction du pape Benoît XIII³³ ».

Depuis sa plus tendre enfance, Perilhos est habitué à passer d’une langue à l’autre et nous pouvons supposer qu’il était au moins trilingue. En effet, ses parents sont des nobles aragonais dont les propriétés se trouvent à Millas dans le Roussillon, c’est-à-dire proche de la frontière linguistique occitano-catalane. Tandis que la correspondance entre Jean I et Perilhos montre qu’ils communiquent en catalan, son éducation à la cour de France, ses nombreuses missions diplomatiques et son service auprès du pape Benoit XIII à Avignon l’ont certainement amené à parler non seulement français, mais également occitan. Nous ne pouvons dire s’il maîtrise l’anglais ou non. Lors de son séjour en Angleterre, il ne mentionne que ses rapports avec le roi et la reine et ces derniers parlent probablement tous les deux français. En revanche, il ne pratique pas l’irlandais et a recours à un intermédiaire pour communiquer, « Jean Talabot, qui connaissait la langue irlandaise et qui était [s]on interprète³⁴ ».

Enfin, grâce à sa carrière d’ambassadeur, Perilhos est accoutumé à côtoyer des cultures différentes. Au retour de sa première mission diplomatique en Angleterre, il a été capturé et fait prisonnier dans le royaume de Grenade, d’où, très certainement, cette incise dans le Viatge :

Je me mis à parcourir le monde en quête d’aventures, sur toutes les terres de chrétiens et d’infidèles, qu’il s’agisse de Sarrazins ou d’autres sectes de la terre, où l’on peut raisonnablement aller. J’y ai traversé de grands périls et pris des risques, aussi bien sur terre qu’en mer, exécuté de nombreux travaux et été fait prisonnier en terres sarrasines et chrétiennes.³⁵

Quoi qu’il en soit, il nous décrit les Irlandais comme des gens « nomades », « aussi sauvages que des bêtes³⁶ », « en qui personne ne doit se fier³⁷ » et dont « [les] coutumes nous paraissent étranges³⁸ ». Il les assimile d’ailleurs aux « Sarrasins » dans leur manière de se battre. Serait-ce un rappel de ses propres expériences de guerre ? Ce rapprochement permet néanmoins aux lecteurs du Viatge de se représenter concrètement les Irlandais sous les traits connus de leurs « ennemis » proches en réactivant des caractéristiques dépréciatives : cruauté, barbarie…

3.2. … y compris de l’horizon d’attente

Alors que la descente au Purgatoire est généralement motivée par la préoccupation de l’homme pour le salut de son âme, Perilhos se soucie notamment du sort de celle de son suzerain. Aussi grande que leur amitié ait pu être, il est difficile de croire que l’entreprise de Perilhos pour retrouver Jean Ier au Purgatoire soit totalement désintéressée, notamment quand on sait que, quelques mois plus tôt, il était encore sur le banc des accusés. Il semblerait donc qu’une fois encore Perilhos ait fait un pied-de-nez à la tradition, laissant pour compte la piété sur l’autel de la diplomatie et de la réputation. L’invocation du motif de la descente aux Enfers n’est qu’un simulacre d’auto-absolution.

Le récit de l’itinéraire terrestre confirme cette volonté de paraître irréprochable, mais de fait, se dessine en contre point du voyage souterrain. En effet, ce voyage au cours duquel Perilhos fait étalage de ses relations prestigieuses et de l’aide qu’il a reçue afin d’impressionner les courtisans aragonais et de les convaincre de sa bonne foi, est à l’opposé de celui que l’on attendrait d’un vrai pèlerin, qui se voudrait le plus humble possible. L’austérité et l’âpreté du parcours infernal, aussi théoriques soient-elles, marquent un clair contraste.

De la même manière, si ce voyage cathartique induit chez Owein, le héros du Tractatus, une métamorphose radicale, puisqu’il abandonne sa vie dépravée pour celle d’homme de Dieu, cette perspective est beaucoup moins significative pour Perilhos. Il ressort de l’au-delà comme il y est entré, en homme mondain et assuré, à ceci près que la gloire d’être revenu vivant et absout l’auréole désormais. Dès son retour dans le monde, les réjouissances reprennent de plus belle : Noël en compagnie du roi O’Neill, joutes avec les nobles d’Europe et nouvelles missions diplomatiques.

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Conclusion

À la fois dans la continuité de son modèle, le Tractatus, mais aussi dans l’innovation générique et dans la création, le Viatge est en perpétuelle mutation. La thématique autour de laquelle il s’articule, le Purgatoire, est elle aussi l’expression d’une conception de seuil spatio-temporel : seuil entre deux mondes, seuil entre deux rythmes, seuil entre des émanations de cultures distinctes. Seuil et carrefour de tout cela à la fois. Finalement, les frontières se révèlent fines et poreuses, se traversent et se transgressent.

Le Viatge est un entre-deux de la tradition dans laquelle il s’inscrit, un état passager. Sans marquer de rupture radicale formelle avec ses origines, son altérité ne fait pour autant aucun doute. C’est à la fois un récit de voyage, une esquisse d’autobiographie et une œuvre édifiante, écrit dans un but politique sinon judiciaire. Sans affirmer que Perilhos crée un nouveau genre littéraire, son ouvrage montre que le statut de l’entre-deux n’est jamais précis.

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Notes

Bibliographie

BARBERINO Andrea da, Il Guerrin Meschino, edizione critica secondo l’antica vulgata fiorentina a cura di Mauro Cursietti, Roma-Padova, Antenore, 2005.

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CHIFFOLEAU Jacques, « Quantifier l’inquantifiable, temps purgatoire et désenchantement du monde », dans Cuchet Guillaume (dir.), Le Purgatoire, Fortune historique et historiographique d’un dogme, Paris, éditions EHESS, 2012, p. 37-72.

COLÓN Germà, « Filiation des textes du Voyage au Purgatoire de Ramon de Perillós. Mise au point », Medioevo romanzo, 7, 1980, p. 429-440.

DELEHAYE H., « Le pélerinage de Laurent de Pászthou au Purgatoire de S. Patrice », Analecta Bollandiana, 27, 1908, p. 35-60.

DI FEBO Martina, « Il viage al Purgatori di Ramon de Perelhos e la questione dell’antigrafo oitanico », Carte Romanze, vol.1, n°1, 2013, p. 113-129.

FERRER I MALLOL Maria-Teresa, « Novedades per a la biografia de Ramon de Perellós, autor del Viatge al Purgatori de Sant Patrici », Miscel·lània en honor del Doctor Casimir Martí, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana, 1994, p. 215-230.

FINAZZI-AGRO Ettore, « Originale provenzale o catalano ? Recenti contributi allo studio del Viagio al Purgatori di san Patrizio », Cultura neolatina, 34, 1974, p. 163-179.

MANDEVILLE Jean de, Le Livre des merveilles du monde, édition critique par Christiane DELUZ, Paris, Éditions du CNRS, 2000.

MONTALBAN Juan Pérez de, Vida y Purgatorio de san Patricio, 1627.

LE GOFF Jacques, Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999.

VEGA Lope de, El mayor prodigio y purgatorio en la vida, 1627.

O’SULLIVAN Philippe, Historiae catholicae Iberniae, Lisbonne, 1621.

LA BARCA Pedro Calderón de, El Purgatorio de san Patricio, 1627, ed. 1636.

PONSICH Pierre, « La bibliothèque de Ramon de Perellós, vicomte de Roda et de Perellos (v 1350-1408), auteur du Viatge al Purgatori (1398), Les Pays de la Méditerranée occidentale au Moyen-Age », Actes du 106^e Congrès national des sociétés savantes, Paris, CTHS, 1983, p. 213-223.

PERILHOS Ramon de, Viatge al Purgatori de sanct Patrici, manuscrit 894 conservé à la Bibliothèque Municipale de Toulouse, 1466, fol. 1-40.

RIBERA LLOPIS Juan Miguel, « Viatge fet al Purgatori nomenat de Sant Patrici de Ramon de Perellós : traducciones tempranas y variaciones tardías peninsulares », dans Actas del IX Congreso internacional de la Asociación hispánica de literatura medieval a Coruña (2001), III, p. 443-454.

TORRES Sara V., « Journeying to the world’s end ? », dans Lilley Keith (dir.), Mapping Medieval Geographies : Geographical Encounters in the Latin West and Beyond ; 300-1600, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 300-326.

Khalil KHALSI
Khalil Khalsi est doctorant en cotutelle entre l’Université de Montréal et la Sorbonne Nouvelle (CNRS-Thalim). Il consacre sa thèse à l’étude du rêve comme espace interstitiel dans un corpus comparatiste. Il est membre boursier du Centre de recherche des études littéraires et culturelles sur la planétarité de l’Université de Montréal.
khalil.khalsi@umontreal.ca

Pour citer cet article : Khalsi, Khalil, « L’entre-deux dans la série Sense8 : germe d’une utopie planétaire », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/lentre-deux-dans-la-serie-sense8-germe-dune-utopie-planetaire/>.

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Résumé

Suivant la destinée de huit personnes connectées à travers le monde, la série Sense8 des Wachowski esthétise une utopie planétaire où ces individus renforcent leurs potentialités respectives par l’empathie. L’entre-deux représente une zone de « transconnexion » où se réinvente l’individualité, dans son rapport à soi et à l’autre, vers une conscience transfrontalière. Cet espace interstitiel, tel que véhiculé par une production culturelle à dominance dystopique, est un lieu de surgissement utopique propre à l’ère planétaire ; un tel concept tend à contrebalancer les rapports de force géopolitiques par une reconquête de la subjectivité, tant individuelle que collective, et une redéfinition nécessaire de la rationalité disjonctive qui domine les champs discursifs modernes.

Mots-clés : utopie – Sense8 – planétarité – entre-deux – frontière – individualité.

Abstract

The Wachowski’s series Sense8 is a global utopia which follows the destiny of eight individuals throughout the planet who empathically enhance each other’s potential. The in-between represents a zone of “transconnection” where individuality, experienced as a relation to oneself and to others, is reinvented towards a cross-border consciousness. This interstitial space, as it is conveyed by a predominantly dystopian cultural production, is a place of utopian emergence, representative of our planetary era; this concept seeks to counterbalance geopolitical power relations by reconsidering both individual and collective subjectivity and questioning the disjunctive rationality that prevails over modern discursive fields.

Keywords: utopia – Sense8 – planetarity – in-between – border – individuality.

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Sommaire

Introduction
1. L’individu comme être utopique
1.1. « Je ne me sens pas moi-même »
1.2. Potentialités de l’impersonnel
1.3. L’entre-deux : entre l’individuel et le collectif
2. Vers une conscience planétaire
2.1. Subjectivité de la frontière
2.2. Le « je » comme un « nous »
2.3. Transindividuation
Pour conclure
Notes
Bibliographie

Introduction

Nous pouvons l’affirmer : l’heure est à l’utopie, et pour cause, le sentiment de crise — voire de fin de la civilisation —, guère inédit dans l’Histoire, atteint aujourd’hui une dimension planétaire. La prolifération des scénarios dystopiques, aussi bien en littérature qu’en culture visuelle¹, semble répondre à la nécessité de forger une conscience planétaire cependant que les utopies politiques sont supposées perdues depuis la chute du mur de Berlin. L’émergence d’une telle conscience est souvent associée à une certaine désillusion quant au progrès social et à la ruine de l’avenir ; des théoriciens comme M. Augé² et F. Jameson³, pour ne citer qu’eux, promeuvent la dialectique d’une renaissance possible à partir des ruines mêmes du temps, celui-ci étant ressenti aujourd’hui comme planétaire. Différemment de la mondialisation, de la globalisation, voire du cosmopolitisme, la planétarité suppose une mise en dialogue des mondes, sans rapports de force, selon une écologie qui pose la planète comme projet éthique (le devenir planétaire, guère acquis, serait toujours à faire selon E. Morin qui voit le monde dans un « âge de fer planétaire⁴ »). L’entre-deux est ce qui me semble être le point de (dis)jonction de ces mondes irréductibles les uns aux autres. Je propose donc de le définir comme le germe à partir duquel les mondes peuvent s’associer, se superposer et mettre en corrélation leurs potentialités. Plus encore, l’entre-deux est ce qui suscite les conditions d’émergence utopique d’un système qui, par définition, est métamorphique.

Cet article se donne pour objectif d’expérimenter ce concept opératoire à l’aune d’un produit de culture populaire comme la série Sense8⁵ pour y mettre en évidence les mécanismes d’expression utopique. Produite par les Wachowski (Matrix, Cloud Atlas), la série laisse transparaître une logique de l’entre-deux qui régit le destin des huit héros, considérés comme des sensitif-ve-s (sensates) ; ces dernier-e-s, de leurs lieux de vie respectifs à travers la planète, connectent leurs identités fragilisées pour se solidariser et se porter secours à travers le « psycellium », leur réseau d’interconnexion, dans une réalité planétaire aux allures dystopiques.

Il s’agit, dans cet article, de voir à quel point l’entre-deux pourrait être considéré comme le motif d’un espace de résistance transindividuelle, et dans quelle mesure cette esthétique laisse supposer une potentielle redéfinition de la planète comme paradigme politique.

Les Sense8 sont huit personnes qui, disséminées à travers la planète, se retrouvent soudainement connectées les unes aux autres par les sens, l’affect et la conscience, corps et esprit, rêves et psyché, mémoire et savoir. Le concept est développé au fil de la première saison où les personnages, souvent présentés comme solitaires, isolés et en souffrance, subissent individuellement une réalité oppressante : Lito (Miguel Ángel Silvestre) est une vedette mexicaine de telenovelas vivant secrètement sa relation homosexuelle, par crainte du machisme homophobe du show-business ; l’Indienne Kala (Tina Desai), fervente hindoue, voit son optimiste mis à rude épreuve par un mariage de convenance, son désir pour Wolfgang (un autre sensitif) et l’extrémisme religieux de son ethnie ; à Berlin, Wolfgang (Max Riemelt), loup solitaire, tente de survivre, tant bien que mal, à travers les pratiques mafieuses et les guerres intestines de sa dynastie russe ; conducteur de matatu, Capheus (Amel Ameen, remplacé dans la seconde saison par Toby Onwumere) lutte dans la violence de Nairobi pour sauver la vie de sa mère atteinte du sida ; Riley (Tuppence Middleton), ayant perdu mari et nouveau-né lors d’un accident dans les montagnes islandaises, erre à Londres où elle noie sa souffrance dans les paradis artificiels ; à Chicago, Will (Brian J. Smith) est un policier en prise avec la criminalité de sa ville, mais également avec des visions de tourmente remontant à l’enfance ; tandis qu’à Seoul, Sun (Bae Doona) dompte sa rage face à un patriarcat qui lui dénie toute existence en tant que femme, l’inculpant des malversations commises par son frère afin de protéger les intérêts de l’entreprise familiale ; et qu’en Californie, la hacktiviste transgenre Nomi (Jamie Clayton) voit son bonheur, qu’elle a rudement atteint, menacé par la réapparition de sa famille conservatrice qui consent à sa lobotomie. C’est autour de cette dernière figure, et dans la tentative de la secourir, que les huit existences viennent à s’enchevêtrer et à révéler l’intrigue de la série : Nomi est le premier noyau à travers lequel un certain Whispers (Terrence Mann), missionné par la Biologic Preservation Organization (BPO), tente d’atteindre et de neutraliser les huit individus qui, ainsi interconnectés, constituent un cercle de « sensitif-ve-s ».

1. L’individu comme être utopique

C’est donc sur la base d’une idée simple comme l’union fait la force que repose le propos de la série⁶. M’abstenant de commenter le degré de crédibilité de cette production mainstream⁷, je propose plutôt de considérer la vision utopiste qu’exprime une telle œuvre de la culture de masse, en phase avec les discours ambiants sur les formes de solidarité contemporaines ; nous verrons en quoi le langage esthétique de la série reflète — quoique d’en haut, c’est-à-dire d’une posture non dénuée d’une forme d’hégémonie⁸ — certaines considérations communautaires, indissociables des enjeux identitaires, qui ont cours du fait de la mondialisation et dans un contexte de crise globale.

Les auteures de Sense8 semblent en effet se saisir de la conviction largement répandue que l’ennemi est planétaire, commun à tous les peuples, dans une géopolitique soumise à un marché international néolibéral des moins équitables et des plus sauvages. À ce propos, P. Pignarre et I. Stengers vont jusqu’à qualifier le capitalisme de « système sorcier » qui accapare les individus, incapables de se défendre dans une société moderne, supposément rationnelle, dénués qu’ils sont de mécanismes de protection⁹. Les théoricien-ne-s postmarxistes continuent en effet à imputer les causes du supposé malaise civilisationnel contemporain à un néolibéralisme qui marchandise la vie humaine¹⁰ ; le couple d’anthropologues sud-africains J. & J. Camaroff parlent même d’un processus de « zombification » qui, dans une société où survivent les pratiques sorcières (bien que celles-ci n’aient réellement disparu nulle part), aliène des individus pour alimenter tout un circuit occulte du système économique. Morts-vivants, mais ni morts ni vivants, ces personnes — formes les plus élémentaires de la vulnérabilité — sont justement annihilées dans leur individualité. Il me semble, à cet égard, que c’est bien là que se situe l’enjeu science-fictionnel de la série, en ceci que la trame dystopique fait office de miroir à la fois déformant et grossissant face aux dysfonctionnements des sociétés modernes gouvernées par les lois du néolibéralisme et de l’efficacité marchande, celle-ci étant tributaire d’un certain conformisme social qui se maintient nécessairement au détriment de la subjectivité et des libertés individuelles.

Car, en effet, tandis que les personnages se découvrent et se reconnaissent les un-e-s les autres, se révèle la mission de la BPO lancée à leur trace : éradiquer la lignée des « Homo sensorium » que représentent les sensitif-ve-s. Vu-e-s comme une menace pour la préservation d’Homo sapiens sapiens (qui aura survécu, au fil de l’évolution, pour avoir exterminé toutes les autres espèces connues¹¹), ces dernier-e-s sont traqué-e-s afin d’être lobotomisé-e-s, neutralisé-e-s et mis-e-s au service de l’Organisation comme des machines à tuer : en un mot, des zombies. Première sensitive à être capturée par la BPO, Nomi se retrouve en passe d’être punie pour avoir osé assumer sa transsexualité, en faisant fi de la normativité sociale. Plus encore, c’est bien au moment où les sensitif-ve-s prennent conscience de leur particularité, c’est-à-dire de la possibilité dont ils/elles disposent d’être autre chose que ce qu’ils/elles sont — d’être plus que ce à quoi les normes sociales voudraient les réduire —, qu’ils/elles sont détecté-e-s et traqué-e-s par l’Organisation.

1.1. « Je ne me sens pas moi-même »

En effet, la majorité des huit personnages sont, au départ, présentés en train de jouer, dans une forme de fuite en avant, des rôles sociaux qui ne font que réprimer leurs désirs et brider leurs potentialités. Tou-te-s les sensitif-ve-s semblent pris-es au piège d’une identité qui leur est impropre (ou l’avoir été, en ce qui concerne Nomi), engoncé-e-s qu’ils/elles sont dans des fictions suffocantes et sommé-e-s de s’ajuster à une réalité qui ne leur correspond pas. Nomi et Lito sont probablement les deux personnages qui incarnent le plus clairement ce déchirement ; l’une l’ayant surmonté en assumant son individualité mentale et corporelle, l’autre en continuant de jouer la comédie, littéralement, vis-à-vis d’un public qui lui refuse à l’avance la liberté d’être ce qu’il est. D’ailleurs, en plein tournage de son film au kitsch rutilant, Lito déclare : « Je ne me sens pas moi-même¹² », ce à quoi le réalisateur répond qu’on ne lui demande que d’être son personnage. Au-delà de l’obligation de performer une identité autre que la sienne (notamment sexuelle : son rôle-phare, « El Caïdo », est un concentré de virilité et de machisme), c’est un rapport de force des plus violents qui maintient Lito dans un schéma d’auto-objectivation qu’il exécute de manière répétitive, suivant les canons purement industriels de la culture de masse ; celle-ci, rappelons-le à la suite de ce qu’Adorno et Horkheimer avancent dans Kulturindustrie (1947), standardise autant l’offre que la demande, autant les acteurs que les spectateurs. De fait, tout ce qu’il est demandé à Lito, c’est d’être un stéréotype dont les contours déteignent jusque sur sa vie privée, mais également sur son individualité dont il se trouve ainsi dépossédé par un certain marché du fantasme.

David Le Breton parle du « poids de l’individualisation¹³, la nécessité de toujours fournir l’effort d’être soi¹⁴ », mais ce soi n’est qu’un prisme à travers lequel se projettent les flux de désir provenant de l’environnement. Le résultat de cette individualisation, c’est « l’impersonnalisation qui consiste à ne plus se prêter à la comédie de la disponibilité aux autres en occupant un angle mort au sein de la sociabilité¹⁵ ». Pour le sociologue, l’impersonnalisation est une réaction délétère à l’obligation de performer, vis-à-vis de la collectivité, un soi que l’on n’est pas. Lito, autant que Sun, que Kala, que Wolfgang, prennent soudain conscience de l’inexistence de ce soi qu’ils sont alors invités, par l’activation de leur sensitivité, à explorer. Ainsi entrent-ils dans une phase d’impersonnalisation, qui est un espace de neutralité identitaire — un entre-deux — propice à l’individuation.

Mais avant d’analyser les ressorts de la notion d’entre-deux telle que celle-ci transparaît dans Sense8, il convient d’expliciter les concepts d’individu et de personne dans leur relation à l’impersonnel — qui est, comme nous le verrons, l’identité même de l’entre-deux.

1.2. Potentialités de l’impersonnel

Si un individu est un « membre d’une collectivité humaine¹⁶ », le concept de personne instaure une nuance qui fait intervenir, chez l’individu, la dimension de conscience (au sens philosophique) et de liberté (au sens juridique)¹⁷. La notion suppose donc une posture d’ordre éthique ; l’individu désignerait une catégorie objective (il s’agit d’un élément indivisible de la société), tandis que la personne serait envisagée dans sa subjectivité. Mais à considérer ce que le philosophe italien R. Esposito avance dans son ouvrage Terza Persona, il semblerait que la subjectivité soit tombée dans la sphère publique. Selon le penseur, le concept de personne découle justement d’une construction juridique et philosophique qui, aujourd’hui, assigne l’individu à une identité toute faite qu’il est obligé de jouer eu égard à sa fonction au sein de la société. Si le statut de personne permettait, dans l’Antiquité, une multiplicité identitaire dont un individu pouvait jouir du fait de ses différents rôles sociaux, la réalité occidentale contemporaine prend l’individu dans ce qu’Esposito, dans une optique foucaldienne, appelle le « dispositif de la personne » ; ce dispositif fait adhérer un seul masque au visage de l’individu, une seule identité possible, trop encombrante, au point de le dépersonnaliser et de lui faire perdre tout contact avec les potentialités inexplorées et autrement plus fécondes de son être. Le paradoxe tient donc ici du fait que l’obligation d’être une personne finit par annihiler toute possibilité d’être véritablement une — être une personne, c’est être privé d’individualité. Plus que cela, c’est l’impersonalisation, c’est-à-dire l’absence substantielle de personne, qui serait la condition primordiale de l’être. De fait, l’impersonnalisation, qui serait une manière de subvertir sa (non-) personne — c’est-à-dire sa catégorisation identitaire —, serait le seuil d’une forme de fluidité identitaire et, de fait, une prise en charge de soi qui échappe au quadrillage fonctionnaliste.

Une (non-)personne serait dénuée de subjectivité, dans notre époque postmoderne qui, selon F. Jameson, aurait signé la fin de l’individualité, c’est-à-dire l’impossibilité qu’aurait un individu d’avoir une subjectivité propre et une vision du monde personnelle¹⁸. Le conformisme est donc ce qui subordonne l’individu à la société, ce qui l’empêche de la questionner, mais également de penser sa personne, son temps et son avenir, tant individuel que collectif.

La pensée utopique se voit par conséquent étroitement liée à la question de l’individualité, et c’est là qu’intervient l’entre-deux comme lieu d’utopie à la jonction de l’individuel et du collectif.

1.3. L’entre-deux : entre l’individuel et le collectif

Il est vrai que le concept d’entre-deux est difficilement compatible avec le rationalisme majoritairement cartésien qui domine actuellement la planète¹⁹. Pensée dualiste et disjonctive, l’ontologie occidentale que l’anthropologue P. Descola appelle le « naturalisme » suppose une frontière étanche entre soi et l’autre, entre culture et nature, entre humains et non-humains. L’entre-deux est toutefois, en tant que seuil, que passage expérimentable, un espace métamorphique. Il implique la traversée d’un pli où l’espace-temps se dilate pour une possible rencontre avec l’Autre, un autre-que-soi qui est également un autre-comme-soi. À propos de ce « tiers lieu », M. Serres écrit dans Atlas :

En cet espace médian se lève, en effet, transparent, invisible, le fantôme d’un troisième homme, connectant l’échange entre le même et l’autre, abrégeant le passage entre le prochain et le lointain, dont le corps croisé ou fondu enchaîne les extrémités opposées des différences ou les semblables transitions des identités. Mieux que le décrire ou le définir, je veux le devenir, ce voyageur qui explore et reconnaît, entre deux espaces éloignés, ce tiers lieu²⁰.

Cette manifestation spectrale incarne un fantasme (au sens étymologique du terme : du grec phantasma, « vision »), l’apparition, en transparence, d’un soi vers lequel tendre. Ce soi, il n’est pas possible ni même important de l’être, mais de le devenir, au sens où Deleuze et Guattari entendent ce concept, ce qui implique donc une dimension processuelle ; dans la tension du désir, l’identité se brouille et se réélabore continuellement — par phases, plus exactement — vers quelque chose d’indéfinissable, d’inatteignable. Le devenir est en effet un horizon d’entre-deux, que Serres appelle « tiers lieu d’utopie », mais également « univers²¹ », en ceci qu’il contient toutes les différences, toutes les potentialités de l’univers qui le produisent en tant que tel ; l’entre-deux porte, en soi, le germe de toute métamorphose. Il est ainsi à considérer comme un espace de lien où, entre soi et l’autre, entre soi et soi-même, s’exprime l’impulsion utopique.

C’est donc à une reconsidération de la relation, et de la frontière par conséquent, qu’invite la pensée de l’entre-deux comme paradigme fécond pour une utopie planétaire.

2. Vers une conscience planétaire

C’est en prenant conscience de leur différence à travers les un-e-s les autres que les sensitif-ve-s s’affirment aussi bien individuellement que collectivement au-delà des rôles qui leur sont dévolus vis-à-vis de la société. Et ce, surtout dans un monde planétaire où la diversité est chantée tandis que, paradoxalement, se renforcent les frontières dans une dynamique forcément inéquitable entre Nord et Sud ; cette nouvelle forme de communauté, sensitive, et où chacun incarne la possibilité de l’autre, représente d’autant plus une gageure qu’elle incite à une pensée de l’entre-deux dont l’utopisme ne peut négliger l’implacable réalité de la frontière — la frontière comme lieu où, dans l’actualité cosmopolitique du monde, s’exerce tout la violence de l’inégalité géopolitique.

2.1. Subjectivité de la frontière

Dans son ouvrage La condition cosmopolite, l’anthropologue M. Agier, spécialiste des camps de réfugiés, parle de la naissance de la figure de « l’homme/femme-frontière », celui/celle qui vit une situation cosmopolite banale par une expérimentation plus ou moins longue de la frontière, ou du mur, l’empêchant de se reconnaître, aussi bien vis-à-vis de lui-même/d’elle-même que vis-à-vis de l’Autre comme figure d’altérité²². Cette nouvelle condition, à travers laquelle se redéfinit le devenir planétaire du monde, impose de nouveaux modes d’échange et des types de relationalité inédites. La frontière elle-même, en tant que lieu de « dédoublement de soi où de nouveaux masques sont inventés²³ », et telle que supplantée par les murs (qui ne sont donc pas des frontières, puisqu’il n’y a pas d’échange possible), est nécessairement réinventée et expérimentée sous de nouvelles modalités, des voies de détournement, à même de garantir le potentiel de métamorphose de la planète.

Une telle vision, esthétisée, est clairement à l’œuvre dans Sense8. Le cercle composé par nos huit sensitif-ve-s est représenté comme un noyau collectif lui-même articulé à un réseau fait d’une multiplicité de cercles, le « psycellium », et s’engendrant les uns les autres, au point de former une constellation où l’information, véhicule de métamorphose, circule par capillaire. Planétaire, ce psycellium l’est à l’image du monde globalisé. Les Wachowski ont l’air de se garder, tant bien que mal, de tomber dans le discours du « village global » — cette « croyance naïve », selon Agier, dans la mesure où la frontière, d’apparence effacée sous l’effet de la « translocalité », a plutôt disparu « sous les murs²⁴ ». Une telle vision, évidemment utopique — l’idéal auquel elle fait signe est une vision qui se veut suggestive, agissante, transformatrice —, suppose la naissance d’une conscience de la frontière. Les huit sensitif-ve-s eux/elles-mêmes, tel-le-s que pris-es dans leurs engrenages respectifs à travers la planète, représentent des identités transfrontalières, psychiquement, physiquement et géographiquement. Et c’est à travers leurs individualités transfrontalières, se continuant les un-e-s les autres, qu’ils/elles peuvent se porter mutuellement secours et, non pas agir sur le monde, mais mettre le leur à contribution.

Une telle conception de la subjectivité, considérée comme transfrontalière, a le mérite d’infléchir tout rapport de domination en nivelant tous individus au rang de sujets, non pas les uns par rapport aux autres, mais les uns à travers les autres.

Les sensitif-ve-s se rendent progressivement compte de leurs nouvelles positions identitaires, au moment où s’élargit leur conscience²⁵, lorsqu’ils/elles se voient comme les reflets les un-e-s des autres. Après qu’Angelica (Daryl Hannah) les eut, par la vision, fait naître comme sensitif-ve-s²⁶, c’est par un jeu d’interversion, représenté par un effet de miroir, qu’ils/elles se croisent dans les lieux de vie les un-e-s des autres : à titre d’exemple, Riley (qui rêve d’Amérique) se voit à la place de Nomi, entourée de fées drag-queens dans une Californie représentée comme un paradis libertaire²⁷ ; ensuite la voici à Chicago, à la place de Will (son futur amant), qui voit le reflet de la jeune femme plutôt que le sien propre sur la vitre de la voiture²⁸ ; enfin, ces deux derniers se voient mutuellement dans le miroir de leurs salles de bain respectives²⁹. Au niveau technique, le ralenti des deux premières scènes d’interconnexion, ainsi que l’effacement de l’audition au profit d’une musique raccordée à la fluidité visuelle, suggèrent une expérience de sortie du corps et d’intensité sensorielle. Ces situations surviennent, en effet, lors d’un état de submersion psychique qui pousse Riley à ce qui se lit comme un désir de fuite ; le corps qui, en l’occurrence, fait office de support physique pour l’expression d’un certain refus de soi, s’avère alors être une prison ultime. Toutefois, elle se retrouve sur la même fréquence sensitive que celle des autres personnages auxquels elle s’identifie en expérimentant leur état d’esprit ; chacun de ces personnages, à sa façon, apparaît comme une voie de sortie : d’abord Nomi, symbole de plénitude physique et sentimentale (quoique précaire) ; ensuite Will, aussi seul qu’elle, et avec qui elle va se lier dans un sentiment de complétude.

2.2. Le « je » comme un « nous »

Le moteur idéologique du scénario est stipulé avant même que les sensitif-ve-s ne prennent conscience de leur interconnexion. En effet, dès le second épisode, Nomi, redoutant de participer à la parade des fiertés — pour avoir intériorisé les recommandations de ses parents conservateurs —, enregistre une capsule vidéo où elle déclare : « Aujourd’hui, je défilerai pour me rappeler que je ne suis pas que moi, mais que je suis aussi un nous³⁰. ». Et d’ajouter : « Et nous défilerons avec fierté. ». Une telle déclaration, ne manque pas d’interpeller par la simplicité de l’idée qu’elle véhicule et qui ne s’entend que dans la syntaxe originale. Dans la déclaration « we march with pride », il est possible de repérer un jeu grammatical qui présente le pronom pluriel we comme une entité au singulier, ce qui fait que la phrase pourrait se lire ainsi : « ‘‘Nous’’ défile avec fierté » — sachant que pride en anglais signifie aussi bien « orgueil » que « fierté ».

La prise de conscience du je comme un nous suggère la responsabilité de chaque individu vis-à-vis de son prochain. En ce sens, l’utopie planétaire dont la série semble rendre compte se base essentiellement sur l’empathie, qui est celle de ces sensitif-ve-s qui se connectent les uns aux autres par une télépathie non seulement mentale, mais aussi et surtout corporelle ; cette faculté empathique, ainsi que le suggère Alexis Lothian, serait à même de renverser la vision mercantiliste de la diversité néolibérale, cette politique qui ne sert que de cache-misère à « la déshumanisation et à l’exploitation des pauvres par les riches », pour passer à la conception d’une « diversité empathique dans laquelle serait pleinement reconnue la souveraineté subjective de chaque individu³¹ ». En reconnaissant à chaque individualité sa pleine conscience et sa capacité à dire je, quelle que soit sa culture, sa race, sa religion ou son orientation sexuelle, s’opère une mise à niveau des subjectivités qui, établissant entre elles des rapports symétriques où les flux de pouvoir seraient neutralisés, créent un nouveau type de rationalité ; une rationalité plurielle qui fait du nous une potentialité du je, et vice-versa, donnant la capacité de passer de l’absence d’individualité des sociétés postmodernes (au sens où l’entend F. Jameson) à un retour en force du sujet tel qu’existant dans un réseau de relationnalités affectives — un sujet pluriel.

2.3. Transindividuation

La pluralité du sujet contemporain se comprend à travers la question du neutre, du virtuel, de l’impersonnel, qui est l’identité même de l’entre-deux. Selon R. Esposito, l’impersonnel singulier il/elle/on, c’est aussi le tiers absent tel qu’il faut le faire vivre dans la dyade communicationnelle je-tu, tandis que l’impersonnel pluriel nous/on apparaît inclus dans le je, et vice-versa ; accepter l’autre en soi et se concevoir comme une multitude, c’est cela, l’utopie de l’impersonnel, qui n’est pas un effacement de l’individualité de chacun, au contraire, mais son renforcement par la mise en corrélation des individualités de tous, dans une logique non disjonctive — le moi n’existe pas par opposition à l’autre. Selon le vocabulaire de Gilbert Simondon, l’impersonnel serait assimilable à « l’être préindividuel », cette part d’être fondamental qui préexiste et demeure constitutive à l’être individué — dans l’écart entre les deux, se construit l’individu au sens processuel, comme succession d’individuations. Or, cet être préindividuel est une part de « non-être », et donc de « plus-qu’être » : « plus qu’unité et plus qu’identité³² ». Ce plus-qu’un, il serait possible de le décrire comme un germe énergétique porteur de potentialités, lesquelles ne peuvent s’exprimer, tant sur le plan individuel que collectif, que via une mise en corrélation des individualités psychiques en tant que sujets-relations les unes à travers les autres. « […] l’aptitude au collectif, la présence du collectif dans les sujets sous forme d’un potentiel préindividuel instructuré, constitue une condition de la relation à soi du sujet », commente Muriel Combes³³. L’individuation personnelle est consubstantielle de l’individuation collective, que Simondon appelle aussi « transindividuation », et qui est, inversement, l’opération par laquelle le collectif est généré à travers les différentes individualités.

Au fur et à mesure qu’avance l’intrigue, les sensitif-ve-s prennent acte, plutôt que de leur interconnexion, de leur transconnexion, puisque l’enjeu de la série est l’amplification progressive de leur conscience commune, dispositif à travers lequel Whispers les pourchasse. Ainsi, lorsque Jonas, initiant Will, lui apprend : « Tu n’es plus que toi³⁴ », c’est bien pour dire que le jeune homme partage désormais son individualité avec sept autres personnes pour composer une seule et unique entité diffractée et, se faisant, différenciée par les positions géographiques, psychiques et physiques des sujets. Chacun-e des sensitif-ve-s, pris dans son environnement à part, constitue un sujet irréductible aux autres mais qui, pour être en relation avec lui/elle-même, doit étendre cette relation à travers ses homologues sensitifs. Étant une question de frontière et d’entre-deux, cette relation se fait à travers le dedans et le dehors et donc traverse autant les intériorités que les extériorités ; c’est cela, le propre de la transindividuation.

La transindividuation n’est donc pas uniquement la somme des individualités, mais le processus qui permettrait à chacun d’exister à travers les autres. Ainsi, lorsque Sun, dans un ring de combat à Séoul, vient en aide à Capheus se faisant battre par des bandits à Nairobi, elle ne fait pas que venir à sa rescousse en prenant possession de sa personne ; elle révèle plutôt en lui une faculté qui lui est déjà contenue en tant que potentialité inactive, tel un gène muet ; plus encore, c’est bien ce rapport d’identification qui les solidarise et les juxtapose, comme une même et unique entité, pour leur permettre de vaincre leurs adversaires respectifs — Sun elle-même semble s’étonner de sa victoire, qui n’aurait pas été possible sans le détour par Capheus.

Pour conclure

Si E. Morin propose de ne plus parler de crise, puisqu’il s’agit là de l’état « normal » de l’ère planétaire³⁵, il engage à voir le futur comme potentialité du présent, et l’impossible comme contenu dans le possible : « […] souvent les faits et événements perceptibles cachent des faits et événements non perçus et peuvent même cacher une réalité encore invisible³⁶. ». Cette dialectique, qui consiste à faire émerger le positif du négatif (et vice-versa), permet de prendre la mesure du potentiel de métamorphose d’un système donné, en l’occurrence planétaire. Ce potentiel s’exprime nécessairement par la résistance, comme forme de parasitage (pour le dire avec Serres) — l’inéluctable transformation du monde découlerait donc de sa conscience tragique. L’entre-deux, tel que j’ai pu le mettre en évidence à partir de la série Sense8, est cet espace interstitiel qui n’apparaît pas entre les individus, mais qui produit les individus en tant que tels mais également comme transindividus, à travers les uns les autres. Une telle conception de l’interstitiel est à même de déjouer le binarisme entre entités irréductibles l’une à l’autre et qui se rejoindraient par un effort de (ré)conciliation. Ce nouvel interstitiel, c’est cette zone transfrontalière, mouvante et diffuse, où se crée une nouvelle conscience du monde par la mise en relation de la capacité, voire de la nécessité de chacun-e à être ce qu’il/elle est, mais aussi et surtout plus que ce qu’il/elle n’est. De toute évidence, une telle vision demeure une possibilité théorique et concerne le domaine du possible, qui n’est en rien synonyme de « réalisable » ; si la conscience contemporaine semble être, sinon à la fin des utopies, du moins à leur appauvrissement, elle en appelle surtout à la redéfinition de l’utopie qui, selon F. Jameson, n’est pas l’avenir — ce qui est à venir, et qui n’existe pas en tant que tel —, mais une pulsion d’avenir qui peut infléchir le devenir. Ainsi que le dit Amanita, l’amante de Nomi : « Il suffit d’un baiser pour que l’impossible se réalise³⁷. ».

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Notes

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Bibliographie

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Augé Marc, Le temps en ruines, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2003, 142 p.

Breton (Le) David, Disparaître de soi, Paris, Métailié, 2015, 204 p.

Comaroff Jean & John, Zombies et frontières à l’ère néolibérale. Le cas de l’Afrique du Sud post-Apartheid (trad. par Jérôme David), Paris, Les Prairies ordinaires, « Penser / Choisir », 2010, 192 p.

Combes Muriel, Simondon. Individu et collectivité, Paris, PUF, « Philosophies », 1999, 128 p.

Descola Philippe, L’Écologie des autres : l’anthropologie et la question de la nature, Paris, éd. Quae, « Sciences en questions », 2011, 110 p.

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Hugues Sarah, « The Wachowskis on Netflix’s Sense8, global drama, and playing fair with the audience », Independent. [En ligne]. 26 mai 2015 [consulté le 9 juin 2017]. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/the-wachowskis-on-sense8-global-drama-and-playing-fair-with-the-audience-

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‒ Archéologies du futur, 1. Le désir nommé utopie [2005] (trad. par Nicolas Vieillescazes et Fabien Ollier). Paris, éd. M. Milo, 2007, 393 p.

‒ The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Londres, Verso, 1998, 206 p.

Lothian Alexis, « Sense8 and Utopian Connectivity » dans « Utopia anniversary symposium », Science Fiction Film and Television, n°1:9, 2016, pp. 93-5.

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Pignarre Philippe et Stengers Isabelle, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement [2005], Paris, La Découverte / Poche, 2007, 228 p.

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Simondon Gilbert, L’individu et sa genèse physico-biologique [1964], Grenoble, éd. Jérôme Millon, « Krisis », 272 p.

Wachowski (les), Sense8, États-Unis, Anarchos Production, 2015-2017 (série Netflix).

Magali VION
Université Grenoble Alpes, doctorante.
Enseignante dans le secondaire à la Cité scolaire internationale de Lyon, Magali Vion vient d’achever la rédaction de sa thèse de Doctorat réalisée au sein du laboratoire ILCEA 4, qui porte sur les nouvelles modalités de l’écriture réaliste et notamment sur l’écriture de la ville et l’intermédialité dans le roman espagnol contemporain. Elle sera soutenue à L’Université Stendhal de Grenoble le 20 octobre 2017.
magalivion@hotmail.com

Pour citer cet article : Vion, Magali, « Generación X : une genèse de l’intermédialité », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/generacion-x-une-genese-de-lintermedialite/>.

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Résumé

Les auteurs de la Generación X apportent dans les années 1990 un renouveau dans le panorama littéraire en traitant dans leurs romans des thématiques nouvelles et en façonnant pour cela de nouvelles modalités discursives dans lesquelles l’intermédialité occupe une place essentielle. Leur pratique narrative entérine la désacralisation de l’écriture et incarne l’omniprésence des mass media dans l’époque contemporaine et son influence sur la façon de percevoir et d’écrire le monde. Cet article se donne pour objectif d’éclairer les ressorts d’une littérature dans laquelle le rapport entre l’écriture et les autres médias tels que la musique, le cinéma, la publicité ou l’oralité va de l’allusion et de la citation à l’appropriation.

Mots-clés : réalisme – intermédialité – musique – visualité – cinéma- oralité- mass media – citation – appropriation.

Abstract

Generación X’s authors bring in the 1990’s a revival in literature by dealing in their novels with new subjects and by shaping in this purpose new discursive modalities in wich intermediality occupies an essential place. Their narrative practice confirms the desecration of the writing and embodies the omnipresence of mass media in contemporary period and its influence on the way of perceiving and represent the world. This article’s objective is to enlighten the apparatus of a literature wich relation with other media such as music, cinema, advertising or orality goes from the allusion and borrowing to the appropriation.

Keywords: realism- intermediality – music- visuality – cinema – orality – mass media – borrowing – appropriation.

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Sommaire

Introduction
1. Una hornada especial
2. L’icône verbale brisée : « Tales of an accelerated culture »
3. Précisions terminologiques
4. L’intermédialité X : mode d’emploi
5. Les manifestations de l’intermedialité
5.1. L’art de faire du bruit
5.2. Du lisible au visible
5.3. « Original soundtrack » de la Generación X
6. Des media en masse
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Le panorama littéraire espagnol s’est vu bouleversé dans les années 1990 par l’irruption d’une cohorte de jeunes auteurs qui publièrent une série de romans aux thématiques et tendances esthétiques plus ou moins communes, qui amenèrent la critique à les regrouper quelque peu artificiellement sous le nom de Generación X. La publication en 1994 de Historias del Kronen de José Ángel Mañas est généralement considérée comme le déclencheur de cette vague de romans dont les auteurs les plus emblématiques seront Francisco Casavella avec El triunfo (1992), Ray Loriga avec Lo peor de todo (1992) et Héroes (1993), Ismael Grasa avec De Madrid al cielo (1994), Benjamín Prado avec Raro (1995) et Nunca le des la mano a un pistolero zurdo (1996), Roger Wolfe avec El índice de Dios (1995) ou encore Lucía Etxebarria avec Beatriz y los cuerpos celestes (1998) et José Ángel Mañas lui-même avec sa Tetralogía Kronen publiée entre 1994 et 1999¹.

Ces écrivains ont coïncidé par ces quelques romans dans la représentation d’une frange de la jeunesse espagnole contemporaine et dans la création pour ce faire d’un style nouveau et singulier, avant de disparaître de la scène littéraire ou de se tourner vers d’autres horizons thématiques et esthétiques. Si l’étiquette de Generación X (inspirée du roman éponyme de Douglas Coupland publié en 1992²) s’avère pratique, elle n’en est pas moins problématique : les critères biographiques et historiques sont insuffisants à la catégorisation en matière d’écriture. Certes, l’approche synchronique présente l’intérêt de rendre compte de la brièveté de cette mouvance et de faire référence dans le domaine linguistique à un état de la langue à un moment donné, aspect fondamental dans les romans. Mais si génération il y a, c’est selon nous davantage une génération (au sens de générer) de textes publiés sur une dizaine d’années et présentant des caractéristiques communes. Plus qu’un groupe d’auteurs, c’est donc une partie de leur production qu’il convient de considérer puisqu’elle constitue une éruption, un phénomène littéraire et un jalon dans une tendance plus générale de retour au réel de la littérature. C’est dans leurs pages que se nichent les raisons de leur regroupement.

1. Una hornada especial³

Pour ce qui est de la thématique, les romans dressent le portrait d’une jeunesse désenchantée, en rupture avec la génération antérieure qui a connu les grands idéaux et l’euphorie de la Movida dans une Espagne fraîchement revenue à la démocratie et déjà rattrapée par les problèmes inhérents à la société de consommation. Cette jeunesse s’incarne dans des personnages atteints du syndrome de Peter Pan qui évoluent dans un décor éminemment urbain – généralement Madrid ― et dans des univers le plus souvent restreints à leur petit groupe d’amis et à quelques bars. Ils se caractérisent par leur absence de valeurs et d’ambitions autres que la satisfaction de leurs désirs immédiats, et par leur sentiment d’incompréhension et d’inadéquation avec leur époque. Pour échapper à l’angoisse générée par cette situation, ils s’abrutissent de télévision, s’assourdissent de musique, se réfugient dans la drogue, l’alcool, ou des comportements sexuels marginaux, recherchent constamment les limites ou se replient sur eux-mêmes.

Imprégnés par les mass media et la culture de l’image propres à une époque marquée par la vitesse, les personnages comme les auteurs possèdent une culture éclectique et underground qui se manifeste dans les romans à travers de multiples références littéraires, cinématographiques et surtout musicales, mais également dans le langage lui-même et jusque dans les techniques d’écritures. Leur style a de ce fait été affublé de nombreuses appellations, des moins flatteuses (literatura tetrabrik ou encore littérature « jetable ») aux mieux choisies : realismo sucio, neorealismo, neo costumbrismo, escritura cinematográfica ou literatura magnetofón Les deux dernières mettent en évidence un aspect central de ces textes : l’intermédialité qui s’y opère et y domine.

Bien sûr, à l’époque de leur parution internet n’en était qu’à ses balbutiements, personne n’écrivait de SMS ni ne se déplaçait armé d’une caméra embarquée ou d’une canne à selfie pour saisir l’instant et le partager immédiatement. Il était encore banal d’écrire une lettre ou de se rendre à la cabine téléphonique pour laisser un message sur un répondeur à cassette, et les vidéos se regardaient sur des magnétoscopes au format VHS. Néanmoins, la culture des mass media imprégnait déjà les pages des romans, tant du point de vue thématique qu’esthétique.

2. L’icône verbale brisée : « Tales of an accelerated culture⁴ »

Pour « capturer » – si l’on nous passe l’anachronisme du terme ― la réalité de cet univers juvénile et le zeitgeist⁵ de l’Espagne des années 1990, les auteurs convoquent un répertoire culturel nouveau. Dans un contexte de globalisation et de culture des mass media leurs pages sont le lieu du mélange de divers codes sémiotiques et de l’incursion dans la littérature de la culture populaire. Héritiers en cela de la postmodernité, leurs romans profondément hétérarchiques entérinent la désacralisation de l’écrit et montrent une infinie capacité d’absorption en explorant les frontières entre les différents domaines pour les rendre fécondes. L’image, le cinéma et la musique y sont omniprésents. L’oralité domine et les parlures de tout genre sont reproduites de façon mimétique, déconcertant les codes du discours traditionnels. Ainsi, la transgression sociale s’incarne dans la transgression discursive. Car il est bien question de transgression et de surgissement de formes alors inédites. Loin de leur actuel état « digéré » et assimilé du fait de l’omniprésence des TIC, l’intégration d’une saturation de références à des programmes télévisuels, des publicités, des vidéoclips, des films, ou encore des chansons et surtout l’emprunt de techniques cinématographiques ou musicales et l’expérimentation linguistique constituent une forme de revendication de la nouvelle culture, de sa valeur et de sa légitimité au même titre que la culture écrite. En cela, les romans de la Generación X sont la manifestation directe de ce que Gonzalo Navajas nomme alors « la culture de l’icône verbale brisée⁶ ». La stricte littérarité est abandonnée au profit de l’intermédialité, l’oralité et la visualité s’imposent à l’écrit et le transforment pour mieux atteindre le but esthétique que José Ángel Mañas résume en trois mots : « Autenticidad, velocidad y crudeza⁷ » et qui caractérisent le zeitgeist dont les romans qui nous occupent constituent un instantané. Ces auteurs pour qui le roman possède une capacité d’absorption illimitée écrivent « sans crainte du présent comme matière racontable⁸ » et, par l’introduction dans l’écriture d’autres codes et d’autres media et matériaux discursifs, ils renforcent sa capacité à rendre compte de la réalité tout en lui apportant un nouveau souffle.

C’est ce qui fait selon nous de ces romans une mouvance charnière dans la littérature réaliste espagnole entre le postérieur roman mutant⁹ et une époque à laquelle, aux dires de Ray Loriga, « Aquí la gente sigue escribiendo como si no existiera la televisión¹⁰ ».

3. Précisions terminologiques

Rappelons succinctement ce que recouvrent les termes que nous manierons ici même si notre époque nous les a rendus familiers. Nous entendons au sens large le terme de media généralement utilisé pour faire référence aux moyens de communication de masse (mass media) caractérisés par leur capacité à diffuser simultanément tous types d’informations à un public aussi vaste qu’hétérogène. Ces mass media créent ainsi un répertoire, une « banque de données » partagée par une grande majorité, à plus forte raison au sein d’une même frange de la population d’âge et de catégorie socio-économique similaires comme c’est le cas de nos auteurs et de la plupart des personnages de nos romans. Parmi les principaux media on compte bien sûr la télévision, la radio, la presse écrite (alors seulement véhiculée par les journaux et revues papier, parfois sous la forme de fanzines), le cinéma, le livre, les supports audio et vidéo (désormais numériques mais à cette époque révolue les CD, DVD et dans les premiers romans des cassettes et vidéocassettes au format Betamax¹¹), mais aussi les affichages, enseignes, panneaux et autres media tactiques, les jeux vidéo et depuis vingt ans le géant internet. À cette liste nous ajouterons un autre media : le langage, essentiel dans nos romans en tant que dispositif de communication.

Parmi les trois catégories d’intermédialité qu’établit Irina Rawjeski¹² nous n’en retiendrons qu’une : l’intermédialité comme référentialité à un autre media. Par exemple la référence dans un texte littéraire à un film, ou bien l’évocation de certaine techniques cinématographiques dans l’écriture ou encore l’adoption par l’écrit du langage médiatique. Dans cette catégorie un media évoque, thématise ou imite des éléments ou des structures d’un autre media.

L’intermédialité en littérature, entendue « comme transgression des frontières entre les media, comme hétérogénéité, comme conjonction de divers systèmes de communication et de représentation, comme recyclage dans un media (le livre) d’autres moyens de communication (le cinéma par exemple), comme interaction entre divers media et/ou supports, comme emprunt, comme adaptation et comme assimilation¹³ » est en résumé l’intégration d’un ou plusieurs media dans une autre forme de communication. Dans notre objet d’étude ce dernier est le roman.

Le préfixe « inter » qui signifie à la fois « entre », « au milieu » et « entre plusieurs » nous amène à mettre en exergue un aspect qu’implique la notion d’intermédialité : l’influence mutuelle, la corrélation ou l’interaction entre plusieurs pratiques signifiantes, la disparition de la hiérarchie entre elles, la redéfinition de chacune d’elles et les conséquences que cela peut avoir sur le champ de la réception. Il ne s’agit pas ici pour un media d’en coloniser un autre, mais de faire émerger par le dialogue qui s’établit entre eux de nouvelles formes de représentation de la réalité ou de poétisation du réel qui concordent avec une nouvelle façon d’habiter le monde et de l’appréhender : le « roman multimédia¹⁴ ».

4. L’intermédialité X : mode d’emploi

Au-delà de la culture et de la vision du monde auxquelles les éléments extra-littéraires rattachent les romans, il apparaît essentiel d’étudier les modalités selon lesquelles s’établit le dialogue entre l’écriture et les autres media Celles-ci vont du simple procédé allusif à la citation voire l’appropriation. En observer les coutures nous permet d’éclairer les ressorts de ces textes qui réaffirment la désacralisation de l’écrit et revendiquent la réhabilitation de la culture populaire comme l’explique Ruth Cubillo Paniagua:

Nous pourrions affirmer, avec Jacques Derrida, que la proposition théorique de l’intermédialité passe par la déconstruction des modèles de connaissance existants, ce qui implique de mettre entre parenthèse les hiérarchies qui opèrent dans les divers domaines de notre vie sociale et culturelle. Dans notre cas particulier cette remise en question des hiérarchies pourrait impliquer de cesser de considérer le texte littéraire comme centre et point de départ, pour le situer sur un même plan que d’autres manifestations artistiques¹⁵.

Nos auteurs placent les paroles de chanson de David Bowie et les répliques de Johnny Guitar sur un pied d’égalité avec des références plus érudites à Hemingway ou Balzac. Ils n’hésitent pas à inclure dans le noble genre romanesque des conversations téléphoniques creuses et des images de vidéoclips de MTV. Tous ces éléments ne font-ils pas partie intégrante du réel ? Support unique, le roman accueille en ses pages les autres media qui franchissent ses contours perméables et mouvants de telle sorte que par les stimuli qu’il engendre et l’empreinte qu’il laisse chez le lecteur, il devient presque un support audiovisuel¹⁶. Cette perception pluri sensorielle découle parfois d’une description très visuelle, mais parfois de la simple mention d’éléments qui déclenchent une série de « réponses », de résonnances, d’images chez le lecteur (des mots comme « Héroes », « Orange Mécanique », « Pepsi », « Nirvana ») et l’immergent dans une ambiance, un univers et une culture. Voilà ce qui se produit pour ce qui est du système référentiel. Mais les romans vont plus loin.

L’intermédialité s’y manifeste très fréquemment à travers un procédé mimétique : y sont reproduits textuellement l’écriture journalistique, des dialogues de film, le ton d’un locuteur de radio, le refrain d’une chanson, le slogan d’une publicité, une conversation entre des locuteurs affublés de tics de prononciation ou d’accents régionaux, des bruits d’appareils électroménager, des images, souvent sans les introduire dans la narration mais comme des greffes directes. Les romans ne font pas de simples allusions aux autres media mais ils les adoptent, les digèrent jusqu’à se les approprier dans une transcription qui dissimule parfois la présence de la médiation de l’auteur. Les nouvelles technologies deviennent des outils narratifs. À la pure écriture verbale se superpose un complément auditif et visuel contenu dans le texte, qui convoque un nouveau répertoire et génère des sensations pluri sensorielles chez le lecteur dont l’activité « fictionnalisante » ne se base plus seulement sur le verbal. Par l’inclusion des media dans ses pages le roman correspond au nouveau modèle de lecteur façonné par l’ère de l’image et des mass media : le lecteur-spectateur.

Si de nos jours il est possible d’envoyer instantanément des sons, des photos et même des vidéos en complément d’un SMS ou d’un courrier électronique, et si les romans récents intègrent ces possibilités (a fortiori lorsqu’ils sont « publiés » en format numérique), nos romans constituent les prémices de ce phénomène. Les auteurs, pour faire passer un message et présenter une réalité, ne se contentent pas de décrire les images et les sons : ils les incluent, les reproduisent, les donnent à voir et à entendre de façon directe. La différence réside en ce qu’ils ne colonisent pas d’autres domaines ni ne les annexent à l’écriture ; ils ouvrent celle-ci à de nouveaux possibles textuels. Comme on capte la réalité avec les cinq sens, ils tentent de la restituer au lecteur dans toutes ses dimensions.

5. Les manifestations de l’intermedialité

L’une des manifestations de l’intermédialité est l’oralité qui domine les romans. Nous l’avons expliqué, le terme media comme « moyen de diffusion » de données (quelle que soit sa forme) inclut un élément fondamental : le langage. Dans les romans de la Generación X ses deux supports de diffusion (l’oral et l’écrit) semblent se superposer.

5.1 L’art de faire du bruit

L’omniprésence de l’oralité et la reproduction textuelle de toutes sortes de parlers sont un agent fondamental du réalisme déjà mis en œuvre par Céline qui affirmait vouloir « retrouver l’émotion du « parlé » à travers l’écrit¹⁷ ». C’est en partie grâce à elle que, comme l’affirme German Gullón, le roman de la Generación X réinsère ses jeunes protagonistes dans la vie réelle¹⁸. Les dialogues et les monologues pullulent dans les romans, composant parfois le fil même du récit. L’essentiel de l’action y est contenu, réduisant souvent la narration à une valeur didascalique. Cela a valu à l’écriture d’être qualifiée de « scénaristique ». Les verbes dicendi y sont rares et les répliques s’enchaînent sans transition quand elles ne se superposent pas. Comme si la scène était filmée ou enregistrée par un mouchard posé dans un coin, ce qui donne à l’écriture une apparence d’immédiateté et parvient à feindre une simultanéité normalement impossible à atteindre par l’écriture. Les auteurs introduisent (à divers degrés) dans les pages de cette littérature « magnétophone » ce que le langage écrit exclut d’ordinaire. Benjamín Prado reproduit les silences marqueurs d’hésitations (« Ésa era una de las cosas… aquella forma extraña de quedarse callado, con una especie de… bueno, era algo que estaba de repente entre tú y él¹⁹ »), le lexique familier, les tournures oralisantes. Francisco Casavella utilise les régionalismes catalans et José Angel Mañas les tics de prononciation, les tendances articulatoires et les accents : en remplaçant les « s » par des « z » il imite le zozotement ; en amputant les mots de leur « s » final, il imite l’accent andalou, et il reproduit phonétiquement les intonations efféminées (« ¡HOLA ? CHICAAAAAAZ ! ¡BORJIÑA ? CARIÑIIIÍN !²⁰ » et les accents étrangers comme dans ce passage imitatif d’un locuteur de radio d’origine grecque s’exprimant en anglais : « So ujier wi jaf dis woderful niu zong²¹ ». Les dialogues reproduisent la mosaïque linguistique des différents sociolectes et participent à la caractérisation des personnages. Pour Dominique Viart le principe du montage, celui de la variété des tons et des voix à l’œuvre dans certains romans récents « affiche combien la saisie kaléidoscopique est désormais la seule possible d’un monde privé de tout système d’intellection²² ».

José Ángel Mañas est l’auteur qui utilise le plus ce procédé, et dans certaines scènes il confronte le lecteur à un brouillage énonciatif qui reproduit de façon mimétique la confusion et la cacophonie qui règnent dans les bars et les discothèques. De même que dans un bar il est nécessaire de se concentrer et de tendre l’oreille pour suivre une conversation malgré la musique et le brouhaha, le lecteur doit « tendre l’œil » pour ne pas se perdre. D’autant plus que l’usage parfois anarchique d’une ponctuation visant à reproduire la confusion ne lui est pas d’une grande aide. Ce procédé est poussé à des extrêmes dans Sonko 95²³, un roman à lire « à voix haute²⁴ » qui renverse ainsi la barrière qui séparait l’écriture, refuge de la lenteur, du flux de la parole et du bruissement de la vie moderne. Cette technique dite « de l’enregistreur²⁵ » est littéralement mise en scène dans Caídos del cielo où un personnage enregistre les passants dans la rue et retranscrit sa « collecte²⁶ ».

Par leur écriture imitative qui multiplie les onomatopées et les altérations orthographiques et syntaxiques les auteurs des romans de la Generación X donnent textuellement à entendre les sons émis par les personnages : « El Borja se ríe, jeje²⁷ » mais aussi par toute sorte d’objets et de machines de la vie moderne : « agarro el Ventolín que anda rodando por la esquina y, flus, flus, me siento un poco mejor²⁸ », « el calentador hace BLOF y el agua empieza a correr por las cañerías²⁹ ». Absolument tout ce qui produit du bruit dans la vie et dans la société moderne en produit également dans les romans. Le bruit des téléphones, d’un Tamagotchi, ou d’un fax sont retranscrits avec efficacité : « asdñfjahõñhoioh hiñhohoihio hhñ iohhñiohñio hñhldnbk, rblklwrb úbpb³⁰ ». L’effet produit est fort, et le lecteur se représente si bien les sons qu’il en subit les effets. Ainsi par exemple le son du violon reproduit et répété sur trois pages finit-il par l’irriter autant qu’il insupporte le personnage du roman : « IOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUIOUUIOUUIOU. Si por lo menos el hijoputa tocara bien³¹ ». Outre l’effet de réel produit par la dimension référentielle de ces bruits, l’effet musical est efficace et les bruits reproduits cadencent l’écriture. C’est le cas, notamment dans le chapitre 25, où l’écriture est rythmée par le bruit d’un clavier d’ordinateur (« tacatacatac, tacatacatac³² »), puis par la musique (« PUMPUM PUM PUM³³ »). Ce procédé permet souvent de faire l’économie d’une description et de donner un véritable complément auditif au récit. La typographie est largement mise à contribution et la visualité de la page est altérée par l’utilisation de majuscules, d’italiques, de caractères en gras pour refléter l’insistance (« El tijuana tiene pinta de ser MUY malo³⁴ »), la colère, ou pour reproduire l’intensité sonore (« Su madre no le llama, le GRITA³⁵ »).

Cela nous amène à un autre aspect central dans les romans : leur caractère visuel. Celui-ci s’impose à travers les images suscitées par la narration, mais également par des références omniprésentes et par l’utilisation de techniques que l’écriture s’approprie.

5.2 Du lisible au visible

Le cinéma, la télévision et l’image en général ont forgé l’imaginaire des auteurs, des lecteurs et des personnages. Ils marquent de leur empreinte leur vision du monde et des évènements, leur façon de les appréhender. Il est donc logique qu’ils envahissent les textes comme thématiques mais également comme codes esthétiques. Les personnages sont plus souvent comparés à des acteurs célèbres que décrits minutieusement³⁶. L’influence de l’image est telle pour certains que la frontière entre réalité et fiction devient parfois floue. D’un côté les personnages, ardents pratiquants de la religion cathodique et cinéphiles, tendent à croire tout ce qu’ils voient sur un écran, et d’autre part ils savent que tout peut être spectacle, même leur vie quotidienne. Ils semblent considérer leur propre existence comme un film ou une fiction : « yo puse la tele en stanby y volví a mi vida y mi ficción³⁷ ». Ceux qui les entourent en sont les personnages: « [m]e fijé en Israel y Sara y, no sé, pero juraría que no se miraban como los protagonistas de una historia que ha terminado para no volver a empezar³⁸ ». Ils établissent également des parallèles entre ce qu’ils vivent et ce qu’ils voient dans leurs films fétiches que la récente invention du magnétoscope leur permet de voir et revoir à l’envi. Dans Historias del Kronen le protagoniste imite même lors de ses ébats les images qui défilent en fond sur l’écran de télévision, et le récit reproduit cette superposition par un enchevêtrement des plans, jusqu’à la confusion de la scène « réelle » et de la scène du film visionné. Tout absorbé qu’il est par les images il en oublie de prêter attention aux plaintes de sa partenaire qu’il violente sous l’influence des images d’Orange mécanique³⁹.

Leur culture cinématographique et télévisuelle leur donne des clés d’interprétation de leur existence et non plus l’inverse.

Les images sont omniprésentes dans les romans, qu’elles soient suggérées par la grande capacité descriptive de la langue utilisée ou bien projetées à travers différents filtres (des écrans de télévision, des caméras, des photos, des hallucinations produites par la drogue). Souvent plus suggestives que les mots, plus facilement et directement assimilables, elles font déjà partie intégrante dans les années 1990 d’un répertoire partagé par les auteurs et les lecteurs, plus habitués à penser par succession d’images qu’avec des mots. Les romans de la Generación X éliminent la frontière et la médiation qui séparaient ces deux codes discursifs.

Cette incursion des images dans le texte ― symptomatique de leur envahissement de la vie quotidienne ― s’incarne dans l’usage déjà normalisé de vocables appartenant aux media. C’est le cas de certains mots et expressions (« mis muvis⁴⁰ », « hacerse una peli⁴¹ ») mais aussi de concepts entièrement transposés de l’univers des media à celui de l’humain : « no dices que lo sabías, ¿Que tienes interferencias y no sabes en qué canal estás⁴²?  ».

Le cinéma influence également l’écriture (et sa réception) sur le plan technique : celle-ci lui emprunte des procédés qui façonnent parfois la construction même du récit. L’influence du cinéma américain est plus évidente dans les romans de Benjamín Prado : la construction de Caídos del cielo (d’ailleurs rebaptisé plus tard La pistola de mi hermano⁴³ du nom de son adaptation cinématographique) s’apparente à celle d’un road movie, et son roman Nunca le des la mano a un pistolero zurdo⁴⁴ (dont le titre est tiré d’une réplique du film Johnny Guitar⁴⁵) présente des scènes qui semblent tout droit sorties de films policiers ou de westerns mythiques.

Les auteurs adoptent également les techniques fragmentaires du cinéma comme celle du collage narratif. Ray Loriga l’utilise dans Héroes et Caídos del cielo⁴⁶, Lucia Etxebarria dans Amor, curiosidad, prozac y dudas⁴⁷. Elle consiste en un fil conducteur qui unit plusieurs histoires entremêlées qui se succèdent comme une série de flashs « projetés » grâce à une langue percutante et une expression concise. Les variations subies par l’extension des fragments jouent en outre un effet de rythme semblable à celui que l’on retrouve dans la succession de plans plus ou moins longs : qui s’accélère ou ralentit au contraire en fonction de l’importance d’un évènement et de la tension narrative. La technique du montage est également transposée dans des récits qui banalisent les ellipses spatiales et temporelles pour enchaîner deux scènes en s’épargnant le récit des déplacements et moments insignifiants.

De même l’écriture reproduit la simultanéité des plans, tentant de déjouer la successivité inhérente à sa pratique même. C’est le cas dans ce passage de Raro de Benjamín Prado où le lecteur apprend un adultère au détour d’un changement de plan :

– Qué vergüenza – dijo su hermana­ –, qué manera de engañarse, qué tristeza, qué degradación.

– Ja, ja – dijo el marido de su hermana. Estaba tumbado en una cama, viendo la película de Danny Kaye.

– Ja, ja – dijo la mujer que había a su lado⁴⁸.

Si l’on ajoute à cela la saturation de dialogues déjà évoquée, les pages des romans ont parfois des allures de scripts.

Cet empiètement des techniques scripturales et cinématographiques est enfin et surtout manifeste dans la restitution prétendument simultanée et non filtrée de certaines scènes comme si le narrateur disposait d’une caméra subjective. L’effacement de la fonction de communication et de régie de l’instance narratrice⁴⁹ est à l’origine de cette impression de « capture » de la réalité qui se distingue d’une représentation littéraire classique.

5.3 « Original soundtrack » de la Generación X

Comme tout film qui se respecte, les romans disposent également d’une bande originale. Au « bruit » généré par l’oralité vient s’ajouter une présence imposante de la musique. Omniprésente dans tous les romans, elle constitue un véritable complément auditif au texte qui l’inscrit dans une culture mais participe aussi directement au récit. Elle est essentielle pour les personnages qui en écoutent à longueur de temps et en tous lieux. Elle est souvent au cœur de leurs conversations, ils les associent à leurs souvenirs et à leur vécu, comme le protagoniste de Raro qui affirme: « todas las canciones terminan por ser tristes, por ser la banda sonora de algo que has perdido⁵⁰ », quand ils ne les assimilent pas à des tranches de vie : « ¿Qué hacías tú después de satisfaction⁵¹? », s’interroge le protagoniste de Héroes dans une auto-interview. La musique s’impose dans l’écriture par divers procédés. On la devine dans la construction de certains passages qui semblent influencés par la composition des chansons. La syntaxe, les variations, la répétition d’idées et de locutions, et la brièveté des phrases rappellent des paroles de chanson rock :

[m]i hermano perdió una oreja. Mi hermano perdió una oreja y yo tuve que salir del cuarto para ir a buscarla o para ver por lo menos cómo quedaban las cosas después de eso. Mi hermano se quedó sin oreja y esa es básicamente toda la historia. Nunca hubiera salido si no hubiese sido por su oreja. No hay gran cosa que contar. Yo estaba en mi cuarto y mi hermano perdió una oreja. Eso es lo que pasó. Ni más ni menos⁵².

José Ángel Mañas revendiquait d’ailleurs dans son manifeste El legado de los Ramones⁵³ l’imitation du rythme des chansons punk dans son écriture. L’alternance de locutions brèves et d’autres plus longues et dénuées de ponctuation, la langue utilisée, rappellent leurs variations rythmiques, le retour à la simplicité dont se réclamaient les punks et que l’on retrouve nettement dans la logique simple et la syntaxe simplifiée à outrance de Lo peor de todo⁵⁴.

Les indications musicales, omniprésentes, ne constituent pas seulement un élément esthétique ou thématique. Elles servent bien sûr de point d’ancrage aux récits, mais elles embrassent aussi la trame narrative comme partie intégrante de la description en tant que fond sonore des dialogues ou de la narration. Les mentions de groupes de musique ou de chansons remplissent diverses fonctions décrites par Eva Navarro Martínez⁵⁵ : la fonction rythmique, la fonction dramatique (quand la musique évoquée influence le comportement d’un personnage ou son état d’esprit, voire ses actes, et qu’elle suggère des émotions au lecteur) et la fonction lyrique (quand les paroles des chansons se substituent aux dialogues ou aux pensées des personnages où s’y entremêlent). La présence ou l’absence de musique ainsi que le style de musique choisi sont fréquemment déterminés par l’action en cours et par son rythme. À l’inverse, il semble souvent que l’action s’accélère ou ralentisse, que la tension monte ou décroisse en fonction de la musique qui l’accompagne. Lorsque ces différentes fonctions de la musique s’entremêlent, elle remplit alors la même fonction qu’au cinéma. Le mode d’inclusion des chansons au texte est variable : il peut être explicite, le narrateur signifiant quelle musique passe au moment des évènements relatés, mais en d’autres occasions les chansons sont fondues dans le texte, traduites, ce qui les rend indécelables pour un lecteur non averti. C’est le cas de ce passage de Héroes qui renvoie à la chanson de David Bowie et Mick Jagger Dancing in the street : « Ellos siguen en casa y tú estás bailando en la calle. El mundo se derrumba y el papa se la toca pero a ti no te importa. Tú estás bailando en la calle⁵⁶ ».

Le chapitre 3 de Sonko 95 est particulièrement digne d’intérêt : il constitue une véritable symphonie dont la musique cumule les fonctions dramatiques et descriptives. La session musicale débute avec l’ouverture du bar au public, et terminera à la fermeture. La musique commence, interrompant la conversation de façon abrupte :

¡Y Gustavo que dice que la múzica cañera no guzta Sonríe desdeñoso. Heavy. Por mucho que curre en una multinacional no tiene ni puta idea de. ROCKS OFF (ROLLING STONES) ― Rythm & Blues de primera hora.― MR CAB DRIVER (LENNY KRAVITZ) ― Lenny tan revival como siempre.―DIRTY Boulevard (LOU REED) ― Radiografía musical, cruda y realista, de NY.―MOTORCYCLE EMPTINESS (MANIC STREET PREACHERS)― Rock nostálgico⁵⁷.

Grâce aux majuscules et à l’écriture en italiques ces parenthèses sont différenciées visuellement du récit et constituent une sorte d’action parallèle au récit de la soirée. Loin d’être anodines, elles permettent au lecteur d’avoir une notion plus claire du type de lieu et de l’ambiance dans laquelle se déroule l’action, et de son évolution au cours de la soirée. La fonction dramatique de la musique se fait surtout sentir quand, en plus de son rôle d’élément de description de l’ambiance, le titre diffusé coïncide avec l’action et sa portée psychologique. Par exemple quand le narrateur, ivre et le nez bien poudré, entreprend une jeune fille et que celle-ci s’enfuit après lui avoir donné de faux espoirs, les Red Hot Chili Peppers chantent Suck my kiss⁵⁸. On pourrait citer bien d’autres exemples de ce procédé comme la préparation d’une dose de drogue sur Born to rise hell de Motorhead⁵⁹, ou encore l’arrivée de Gustavo (haï par le narrateur et Borja) sur une chanson de Primus intitulée Here comes the Bastards⁶⁰. L’omniprésence de ces parenthèses musicales qui alternent avec l’action en l’interrompant parfois et l’abondance des références produisent un effet de saturation sur les dix-huit pages qu’elles ponctuent.

Les références utilisées dans les romans appartiennent pour la plupart à un répertoire éclectique mais partagé par tous les auteurs et par une grande partie de leur génération. De ce fait la simple allusion à tel groupe ou à telle chanson informe sur une ambiance et un milieu. Un bémol serait peut-être à ajouter à cette présence invasive de la musique : si celle-ci immerge le lecteur qui partage les références dans un univers avec une efficacité renforcée, l’ampleur du phénomène peut s’avérer contre-productif et rébarbatif pour un lecteur non informé dont la lecture se verrait parasitée par une saturation de références ne lui permettant pas d’accéder à ce qu’elles suggèrent.

6. Des media en masse

Pour finir nous citerons brièvement les autres media qui apparaissent de façon plus discrète mais récurrente dans les romans. La publicité d’abord dont les slogans font partie d’un registre collectif, et prennent naturellement leur place dans une écriture qui prétend revitaliser le genre romanesque. Ces références convoquent des images et se substituent aux descriptions. Elles sont parfois annoncées comme telles : « Cat, la chica gato, podría ser una de tantas chicas que salen en las revistas anunciando cremas hidratantes: Tu piel se merece protección⁶¹ ». Mais elles apparaissent également fondues dans l’énonciation, démontrant leur degré d’assimilation : « Elia tampoco dudaría ni un segundo en dejarlo todo y venirse conmigo y con su Peugeot al fin del mundo⁶² ».

Les romans reproduisent également des articles de presse et leurs gros titres, des graffitis aperçus par les personnages, des panneaux indicateurs. Souvent leur introduction n’entraîne pas de rupture narrative car ils apparaissent textualisés. L’information dont ils sont porteurs est rendue mais leur support s’efface et ils s’inscrivent dans la continuité du récit qu’ils viennent complémenter. Mais en de rares occasions leur matérialité est celle qu’ils présentent dans la réalité, ou son simulacre. C’est essentiellement le cas dans El índice de Dios⁶³ mais également dans De Madrid al cielo qui s’ouvre sur la reproduction d’un graffiti d’un mur de Madrid⁶⁴. Cette inclusion de documents factuels ou pseudo factuels dans leur matérialité ici balbutiante deviendra dans des romans postérieurs une caractéristique essentielle.

Conclusion

La prégnance des media dans les romans de la Generación X les distingue à leur parution au sein d’un panorama littéraire jugé « arthritique » par leurs auteurs. Par les licences que ceux-ci s’octroient vis-à-vis du canon littéraire sans pour autant renoncer à une nature exclusivement textuelle, et par leur capacité d’absorption d’autres codes sémiotiques davantage en accord avec leur époque, ils parviennent à capturer la réalité d’un univers. Par le dialogue qu’ils établissent entre l’écriture et les autres media ils constituent une forme de genèse de l’intermédialité qui caractérise désormais notre société et la littérature qui prétend la dévoiler.

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Notes

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Bibliographie

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Isabelle MARCHESSOU

Doctorante en littérature anglaise rattachée au laboratoire LISAA , occupant un poste d’ATER à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée, ses recherches s’intéressent aux différences de représentation, de fonction et de symbolique du personnage du fantôme tel qu’il existe dans les littérature anglaise médiévale et victorienne.

isabelle.marchessou@univ-paris-est.fr

Pour citer cet article : Marchessou, Isabelle, « Le fantôme à la fin du Moyen Âge : un personnage chargé de rassembler les vivants et les morts », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 19/10/2017, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/le-fantome-a-la-fin-du-moyen-age-un-personnage-charge-de-rassembler-les-vivants-et-les-morts/>.

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Résumé

Cet article se propose de démontrer que la représentation et la conception des fantômes et des revenants qui peuplent la littérature anglaise entre les XII^e et XV^e siècles sont modifiées par la notion de responsabilité. Les défunts qui reviennent du Purgatoire deviennent progressivement idéalement responsables, ce qui leur confère l’autorité nécessaire pour influencer les vivants.

Mots-clés : revenant – Moyen-âge – responsabilité – purgatoire – autorité sur les vivants.

Abstract

This article intends to demonstrate that the representation and the understanding of ghosts and revenants in England between the 12^th and the 15^th centuries are modified by the growing importance of the notion of responsibility. The dead coming back from the developing Purgatory become progressively more responsible, thus gaining the authority to influence the living.

Keywords: revenants – middle ages – responsability – purgatory – influence on the living.

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Sommaire

Introduction
1. De mauvais revenants partiellement responsables
2. Repentance et réparation
3. Plus qu’un passeur, un directeur de conscience
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

En Angleterre au Moyen Âge, les fantômes, esprits désincarnés des morts, coexistent avec les revenants, des défunts dotés d’un corps tangible, et il n’est pas toujours aisé de les distinguer¹. Toutefois, cette différence n’entrave en rien leur capacité à franchir la frontière entre le monde des morts et celui des vivants, qu’ils exercent dans un nombre croissant de récits à partir du XII^e siècle. À cette période, la géographie des royaumes de l’au-delà chrétien dans lesquels les âmes des défunts attendent le Jugement dernier, se transforme progressivement pour inclure, à la frontière entre le Paradis et l’Enfer, un « au-delà intermédiaire² », le Purgatoire, auquel des personnages de l’entre-deux comme les revenants et les fantômes ne peuvent qu’appartenir.

Le Purgatoire est la destination de ceux qui ne méritent pas l’Enfer car leur âme n’est pas damnée, mais qui ne peuvent pas non plus entrer au Paradis, car ils ont commis des péchés qui leur en barrent l’accès immédiat. C’est donc un système dans lequel les âmes des défunts subissent des peines expiatoires proportionnelles à leurs péchés, et qui est officiellement inclus dans la doctrine de l’Église chrétienne lors du second concile de Lyon en 1274. Le Purgatoire devient aussi le lieu où s’accomplit cette pénitence, à partir des années 1170-1180 lorsque le nom latin purgatorium remplace les expressions « peines purgatoires » ou « feu purgatoire³ » .

Les peines subies dans ce lieu de pénitence sont aussi terribles que celles de l’Enfer⁴, mais elles ne sont pas éternelles et leur durée peut être réduite grâce à une pratique ancienne qui trouve un nouveau sens dans le système du Purgatoire, les suffrages. Les vivants accomplissent des œuvres de piété dont le bénéfice spirituel est transféré aux âmes des défunts afin d’abréger leur peine. Plusieurs études sur la mort montrent que les suffrages prennent des formes diverses, mais la pratique la plus populaire est d’offrir des messes en l’honneur des morts, et c’était une provision inscrite dans de nombreux testaments⁵.

Amanda McKeever remarque qu’à partir du XIII^e siècle, les récits de revenants participent à promouvoir l’efficacité des suffrages, et donc le Purgatoire⁶. Revenants et Purgatoire prospèrent donc de concert en renforçant leur crédibilité mutuelle. En effet, ce dernier offre une « première explication logique de l’existence des revenants⁷ », en créant un territoire intermédiaire dont on peut revenir, tandis que les revenants sont une preuve concrète de l’existence de ce dernier. C’est dans cette optique qu’à partir du XII^e siècle les histoires de revenants du Purgatoire se multiplient jusqu’à être rassemblées dans des recueils d’exempla, à l’usage des prêtres et des prêcheurs pour ponctuer leurs sermons d’exemples et leur donner plus de poids.

Ronald C. Finucane établit trois catégories de revenants et fantômes médiévaux : ceux qui insistent sur l’importance des enseignements de l’Église ; ceux qui cherchent à réparer des injustices sociales ou personnelles ou qui enjoignent aux vivants à être moralement bons, et dont Finucane nous dit qu’ils ne sont pas aussi liés à l’Église que les premiers ; et enfin des revenants qui ne semblent avoir aucun but spécifique⁸. Mais il nous semble que cette catégorisation ne rend pas compte d’une conception sous-jacente du revenant qui lui permet d’être utilisé tant dans une perspective religieuse que légale ou éthique, et ce non seulement dans des textes aux genres différents, mais aussi issus de différents siècles comme ceux de notre corpus.

La troisième catégorie de Finucane, correspond bien au revenant dangereux et à l’apparence horrible de l’anecdote du chapitre XXVII de la distinction II du De Nugis Curialium écrit par le clerc de la cour d’Henri II, Walter Map (c. 1140-c. 1209) ou à ceux des chapitres XXII, XXIII et XXIV du livre V de l’Historia Rerum Anglicarum écrits par l’historien et chanoine de Bridlington William de Newburgh (1136-1198). C’est aussi le cas du mauvais revenant mentionné dans une anecdote du chapitre consacré à l’année 1295 de la Chronique de Lanercost, un manuscrit en latin relatant l’histoire du nord de l’Angleterre et de l’Ecosse entre le XIIIe et la première moitié du XIVe siècle dont l’édition est attribuée à un moine augustin du prieuré de Lanercost. Les deux anecdotes de William de Newburgh indiquent clairement que ces revenants ont mené une mauvaise vie avant de détailler leur aspect et leur méfait. Dès lors on peut se demander si les vivants ne voient pas un lien entre l’état de l’âme du défunt et son apparence et son attitude. Si tel est le cas, ces revenants, bien qu’ils n’aient pas de but propre, illustrent peut-être eux aussi la vérité naissante du Purgatoire et sont peut-être plutôt les précurseurs d’une des deux autres catégories.

Finucane nous dit que les revenants de la seconde catégorie sont moins liés aux objectifs de l’Église, pourtant, certains de ceux présents dans les anecdotes collectées par un moine cistercien de l’abbaye de Byland dans le Yorkshire, à la fin du XIVe siècle, promeuvent à la fois les bienfaits des suffrages pour les morts et les vivants, et donc les enseignements de l’Église, et l’importance de réparer ses crimes, et donc d’être moralement bon. Ces revenants appartiennent donc à la fois à la première et à la seconde catégorie de Finucane. Enfin, les fantômes du poème allitératif « The Awntyrs Off Arthur », et du roman moyen anglais Sir Amadace, tous deux composés à la fin du XIVe siècle promeuvent directement ou non les bienfaits des suffrages et des œuvres pieuses, et ce bien que leur forme et leur contenu les éloignent grandement des recueils d’exempla.

On peut donc se demander ce qui confère au revenant ou au fantôme sa capacité à porter un message à la fois religieux, légal voire éthique, et ce quels que soient sa nature, son apparence, son attitude, ou même la forme du récit qu’il hante. Quelle est la conception sous-jacente des mauvais et des bons revenants, et des fantômes médiévaux qui leur confère l’autorité nécessaire pour influencer les vivants ? Jacques Le Goff explique, dans le chapitre 7 de son livre, que toute l’idéologie et la logique du Purgatoire se calquent sur un idéal de justice qui met l’accent sur la notion de « responsabilité personnelle⁹ » . Le Dictionnaire culturel en langue française définit le mot « responsable » comme celui ou celle « qui doit accepter et subir les conséquences de ces actes et en répondre¹⁰  ». Si cette notion influence la conception du Purgatoire, il nous semble qu’elle doit aussi avoir joué un rôle dans la conception des revenants puisque ces deux phénomènes sont liés. Cette analyse va donc s’attacher à démontrer qu’en Angleterre entre les XII^e et XIV^e siècles, le revenant, comme le fantôme, est idéalement responsable, ce qui lui donne l’autorité nécessaire pour influencer les vivants. Nous commencerons par établir que les mauvais revenants de notre corpus, dont les récits sont antérieurs aux autres, sont déjà perçus comme subissant les conséquences de leurs péchés, ce qui indique une intégration progressive de la notion de responsabilité dans leur conception. Nous montrerons ensuite que les autres, que nous appellerons les bons revenants ou fantômes, sont devenus entièrement responsables car ils répondent à tous les critères énoncés dans la définition précédente. Nous conclurons cette analyse en décrivant le rôle de directeur de conscience que le revenant et le fantôme endossent auprès des vivants afin de leur enseigner l’art de bien vivre ensemble.

1. De mauvais revenants partiellement responsables

Il semble, de prime abord, que les mauvais revenants, ne sont en rien des personnages responsables : rien n’indique qu’ils acceptent leurs erreurs, ou qu’ils soient prêts à répondre de leurs actes. Ils sont uniquement un danger mortel pour la communauté des vivants comme celui de Buckingham décrit au chapitre XXII de la chronique de William de Newburgh qui « terrorise [sa femme] mais en plus l’écrasa presque sous son poids intolérable¹¹ », ou bien le revenant gallois du De Nugis Curialium de Walter Map qui « appell[e] un par un et nommément les villageois qui sans rien faire se retrouvent affaiblis et meurent sous trois jours¹² ». Dans ces anecdotes un lien est établi entre les péchés du défunt et l’apparence et le comportement effrayant du revenant, comme si ces caractéristiques étaient un aveu involontaire de la mauvaise vie qu’ils ont menée. Cette corrélation entre l’apparence et la nature de l’être est soutenue et renforcée par la conception médiévale que l’âme et le corps fonctionnent en harmonie, ce qui implique notamment que l’aspect extérieur du corps reflète l’état intérieur de l’âme¹³.

Cette correspondance explique que les mauvais revenants de notre corpus aient une apparence bien plus terrifiante que les bons revenants. Puisque, contrairement à ces derniers, ils ne se repentent pas de leurs péchés, leur âme est plus corrompue par ceux-ci, ce qui se reflète dans leur apparence. La différence est flagrante lorsque l’on compare la description du bon revenant du chapitre XXX de la Distinction II du De Nugis Curialium avec celle donnée dans la chronique latine de Lanercost pour l’année 1295. La première raconte le retour du père excommunié d’un chevalier de Northumberland qui recherche le pardon, tandis que la seconde présente un prêtre excommunié impénitent. La description physique du père du chevalier se limite à mentionner qu’il apparait « entouré d’une pièce d’étoffe en haillons¹⁴ ». Cette description ne concerne que la tenue du revenant et l’expression « en haillons », traduite du latin « pannosoque », souligne l’état de délabrement du tissu, mais elle ne révèle rien sur l’éventuel état de décomposition du corps. La description physique à proprement parler du revenant n’a rien d’effrayant ou de répugnant. Pourtant, le fils, « croyant que celui-ci est le diable¹⁵ », le repousse jusqu’à la porte de sa demeure. Cette association avec le diable témoigne de la terreur du chevalier face à cette apparition, mais rien ne relie directement ce sentiment à l’apparence du défunt. La crainte du chevalier pourrait être due à la croyance, soutenue par l’Église, que les revenants, sont en fait des démons prenant possession des corps des morts pour tromper les vivants¹⁶. Ainsi, en voyant le corps de son père s’animer, le chevalier pense d’abord avoir à faire au Diable. Toutefois, cette peur n’est exprimée que dans les quatre premières lignes de l’anecdote, et le chevalier l’oublie bien vite pour mieux écouter son père. L’apparence du prêtre excommunié est bien plus terrible. Tout d’abord, il est décrit comme le « fils des ténèbres¹⁷ », ce qui l’associe lui aussi au Diable dont les ténèbres sont le domaine. Mais le revenant n’est pas seulement terrifiant. Son corps est décrit comme « repoussant » et « grossier¹⁸ », deux termes qui soulignent bien le dégoût que ressentent les habitants du village. L’apparence du prêtre évoque donc l’horreur, une peur mêlée de répulsion, et ces sentiments ne se dissipent pas au cours du récit puisque l’anecdote décrit ensuite comment le prêtre « épouvant[e] » et « bris[e] [les] articulations [des villageois]¹⁹ », et renforce donc l’effroi qu’il provoque. L’auteur de la chronique de Lanercost insiste plus longuement et offre plus de détails sur l’aspect et l’attitude du prêtre malveillant que Walter Map n’en donne sur le père du chevalier de Northumberland, ce qui indique bien que ces éléments sont essentiels non seulement dans la représentation, mais aussi dans la construction de ce qu’est un mauvais revenant.

L’auteur de la chronique donne de plus amples informations sur ce dernier point lorsqu’il débute son anecdote en expliquant que ce qu’il s’apprête à raconter est un « exemple de damnation²⁰ ». En d’autres termes, le mauvais revenant de cette anecdote est un exemple de ce qui arrive lorsque l’âme a commis des péchés impardonnables : l’aspect physique est drastiquement altéré, toute volonté propre est perdue et le défunt est un danger pour les vivants. Ainsi, ce qui ressort de cette anecdote collectée en 1295, une période ou le Purgatoire est mieux défini qu’à la fin du XII^e siècle, c’est que la notion de proportionnalité des peines propre au système du Purgatoire, est mise de côté au profit d’une relation de causalité établie entre l’apparence et l’attitude du mauvais revenant et sa mauvaise vie. Cette relation est plus proche de la notion de responsabilité telle que nous l’avons présentée dans l’introduction dans la mesure où le revenant est amené à subir les conséquences de ses péchés en revêtant une apparence horrible qui rend manifeste l’état de son âme. Ce qui n’est pas clairement exprimé en revanche, c’est dans quelle mesure les habitants de Clydesdale connaissaient les travers du prête excommunié, et il est donc difficile d’affirmer avec certitude dans ce cas que l’apparence du défunt est une forme d’aveu involontaire des péchés commis qui viendrait entacher sa réputation, ajoutant par la même une autre conséquence de ses actes que le défunt devrait subir. Ce phénomène d’aveu est toutefois bien plus clair dans les anecdotes collectées par William of Newburgh dans les chapitres XXIII et XXIV de la Distinction II de son Historia Rerum Anglicarum. La structure de ces anecdotes est assez similaire à celle de la chronique de Lanercost. On retrouve bien dans le corps de l’anecdote le sentiment d’horreur rattaché au revenant : dans le chapitre XXIII, les habitants de la ville de Berwick sont assaillis par un « monstre funeste », un « cadavre pestilentiel » qui « empoisonn[e] et corromp[t] les alentours²¹ ». L’adjectif « pestiferi » indique le dégout provoqué par l’odeur nauséabonde du revenant, tandis que le verbe « inficio » et le supin « infectus » soulignent le danger à la fois sanitaire et mortel qu’il représente. William of Newburgh mentionne au début de l’anecdote que les habitants ont découvert plus tard que le revenant était en fait un homme « extrêmement malveillant²² »  comme l’indique l’emploi de « pessimus », superlatif de « malus ». Le processus de réflexion qui les amène à cette conclusion est clairement exposé au travers de la conjonction « ut » qui prend le sens de « suite à » lorsqu’elle est suivie d’un verbe à l’indicatif. Or elle est ici suivie du verbe « claruit » qui veut dire « devenir clair » à l’indicatif parfait, et on comprend donc bien que c’est suite aux évènements que raconte l’anecdote, que la malveillance de l’homme est « devenue évidente ». Le même parallèle est établi entre l’apparence et la malveillance du revenant du chapelain de Melrose au chapitre XXIV, et sa mauvaise vie. William of Newburgh explique qu’« après [sa] mort les évènements ont rendu évidents ses péchés²³ ».

Ces récits témoignent de la causalité qui existe pour les vivants entre l’apparence et l’attitude du mauvais revenant et ses péchés. Dans cette conception du revenant, ce dernier est contraint d’assumer publiquement ses fautes et d’en subir les conséquences sur son nom et sa réputation. Cette manière de comprendre le retour du défunt atteste de l’intégration progressive de la responsabilité de chacun dans le salut de son âme et ce alors même que le Purgatoire n’a pas tout à fait atteint sa forme finale.

2. Repentance et réparation

Deux choses différencient les mauvais revenants que nous venons d’étudier de ceux qui les suivent dans la chronologie de notre corpus. La première, c’est que les bons revenants reconnaissent volontairement leur part de responsabilité dans leur sort. La seconde, c’est qu’ils ne se contentent pas de « subir » les conséquences de leurs erreurs, ils les « assument », et sont prêt à « répondre de » leurs actes. En somme, ils sont parfaitement responsables.

La très large majorité des revenants de notre corpus reconnaissent avoir commis des fautes de leur vivant. Dans « The Awntyrs Off Arthur », le fantôme de la mère de Guenièvre reconnait qu’elle a pris de nombreux amants²⁴, tandis que le revenant de l’histoire II des contes de Byland, explique qu’il a fait « comme ceci et comme cela » et qu’il a été « excommunié pour ce crime²⁵ »  des expressions qui, si elles manquent de détails, insistent bien par leur répétition sur l’importance d’admettre ses erreurs. Le revenant de l’histoire VI de Byland lui aussi, n’hésite pas à admettre avoir volé des cuillères en argent. Enfin, la revenante de l’histoire XII, la sœur d’un homme appelé Adam de Lond, explique à William Trower qu’elle subit un châtiment car elle a donné à son frère des chartes qui revenaient de droit à son mari et ses enfants. Le verbe confiteor utilisé par le moine dans sa forme imparfaite « confitebatur²⁶ » pour décrire les aveux de ces revenants est très révélateur. Le premier sens de ce verbe, est celui de « se confesser ». Il s’agit bien là de la confession religieuse dont l’importance grandit avec le développement du Purgatoire jusqu’à devenir obligatoire pour tous les chrétiens une fois par an²⁷. Le second sens de ce verbe est celui d’« avouer sa faute » qui n’est pas sans rappeler les aveux des criminels face à la justice légale, et le dernier sens, est celui de « faire connaître » ou « révéler ». Si le premier et le second sens reflètent les considérations didactiques mentionnées en introduction qui visaient à utiliser le revenant comme un instrument d’instruction sur le salut de l’âme et une certaine dimension juridique, le troisième sens montre que le défunt est aussi individuellement responsable. En effet, en faisant connaitre ses fautes, c’est-à-dire en les révélant publiquement, son nom et sa réputation peuvent se trouver entachés, comme c’est le cas pour son ancêtre malveillant, et il subit donc comme ce dernier les conséquences de ses actes. Mais les bons revenants de notre corpus ne s’arrêtent pas là. Lorsque Guenièvre s’interroge sur la raison pour laquelle des « bêtes maléfiques » tourmentent sa mère, cette dernière répond qu’elles « [sont] l’amour charnel²⁸ » dans lequel elle s’est enivrée de son vivant. En indiquant ainsi le lien entre leurs péchés et les châtiments qu’ils subissent, et en ne contestant pas leur châtiment, ces revenants acceptent leur responsabilité.

Cette reconnaissance des péchés peut aussi s’exprimer dans le désir de certains revenants de réparer les dommages qu’ils ont causés. La sœur d’Adam de Lond, en plus d’admettre sa faute, souhaite que son frère « restitu[e] à son époux et ses enfants ces mêmes chartes et [qu’il leur] rend[e] les terres²⁹ » dont ils ont été privés. Le voleur des cuillères en argent veut que « le vivant […] a[ille] à l’endroit indiqué » récupérer les cuillères puis qu’il « rapporte au Prieur³⁰ » toute l’affaire. Le verbe employé par le revenant « reporto » à la forme génitive, signifie à la fois « ramener » et « rapporter », on peut donc en conclure qu’il veut non seulement que le vivant raconte toute l’histoire au Prieur, mais qu’il ramène aussi l’objet du délit. Le revenant de l’histoire I des contes de Byland rentre aussi dans ce schéma : il donne au vivant « la cause³¹ » de sa détresse et propose son aide à l’homme auquel il apparait. Le verbe latin employé « adiuuare³² »  a non seulement le sens d’« aider » mais aussi de « seconder quelqu’un » donc de lui être utile. En souhaitant réparer ou compenser les répercussions que leurs péchés ont pu avoir sur la communauté des vivants, ces bons revenants montrent qu’ils sont conscients des conséquences de leurs péchés et donc de leur responsabilité.

Enfin, le Dictionnaire culturel en langue française donne comme définition de « répondre de ses actes » « être garant par un engagement volontaire […] devant la loi, la société, la morale³³ ». Par extension, donc être responsable signifie aussi« tenir ses engagements », comme le fait le revenant du roman Sir Amadace. Dans cette œuvre, le défunt, qui revient sous la forme d’un chevalier blanc, offre d’apporter à Amadace, un chevalier désargenté, un soutien financier qui lui permettra d’entrer dans un tournoi et d’éventuellement retrouver sa fortune et son honneur perdus en échange de la moitié de tout ce qu’il gagnera. Le terme moyen-anglais « forwart³⁴ », employé pour désigner la nature de l’aide que le revenant offre au chevalier, désigne à la fois un « contrat » qui lie les deux parties devant la loi, et une « alliance » qui les associe devant Dieu. Ce terme dénote bien le caractère officiel et solennel de ce qui lie les deux parties. Dans son article « Béances de la terre et du temps : la dette et le pacte dans le motif du ‘Mort reconnaissant’ au Moyen Age », Danielle Bohler mentionne que le mort reconnaissant qui revient est une « figure qui incarne la Loi³⁵ » et qui a donc un certain pouvoir sur le vivant. Elle ne mentionne pas d’où le revenant tire son autorité, mais il nous semble évident que le chevalier blanc de Sir Amadace tire la sienne du fait qu’il a respecté sa part du « contrat » : il a donné à Amadace les moyens d’entrer dans le tournoi et de le gagner. Le revenant a tenu son engagement. Jean-Claude Schmitt rapporte un autre exemple plus précoce de ce motif. Dans l’œuvre du XIII^e siècle Otia imperialia du clerc Gervais de Tilbury (1155-1234), il est fait mention d’un mort qui revient tuer sa veuve car elle n’a pas respecté sa promesse de ne pas se remarier³⁶.

Ainsi, alors que les mauvais revenants ne sont que partiellement responsables dans la mesure où ils ne font que subir les conséquences de leurs actes, les bons revenants eux, le sont parfaitement puisqu’ils acceptent, subissent et répondent des répercussions de leurs fautes.

3. Plus qu’un passeur, un directeur de conscience

Une fois devenu parfaitement responsables, les revenants des XIV^e et XV^e siècles de notre corpus ont toute autorité pour influencer le monde des vivants et leur inculquer la meilleure manière de vivre ensemble. Lorsque le chevalier blanc de Sir Amadace réclame la moitié du corps de l’épouse du héros comme convenu dans leur contrat, il ne fait qu’éprouver la capacité de ce dernier à respecter sa part de leur engagement. L’attitude parfaitement responsable du revenant lui donne donc l’autorité nécessaire pour exiger du vivant le même comportement. Élargi à tous les personnages de notre corpus, il semble que le retour du défunt responsable, crée pour le vivant qui le rencontre une occasion d’être responsable à son tour en menant à bien la mission qui lui est confiée. Le revenant n’est donc pas seulement une illustration du système du Purgatoire, ou un exemple d’orthodoxie, il est aussi un véritable directeur de conscience.

De fait, malgré la terreur qu’ils ressentent, les vivants se montrent à la hauteur de ce qui est attendu d’eux. Dans l’histoire I du moine de Byland, l’homme qui rencontre le revenant est « glacé d’épouvante³⁷ », et Guenièvre « prend peur et gémit³⁸ » face au fantôme de sa mère. Toutefois, la peur s’estompe, et, pour écourter le séjour au Purgatoire de ces revenants et leur venir en aide, les vivants les écoutent et les aident en faisant donner des messes, en distribuant des aumônes ou en accomplissant leurs volontés, comme William Trower qui transmet le message de la sœur d’Adam de Lond dans l’histoire XII des contes du moine de Byland, ou l’histoire I dans laquelle l’homme accepte que le revenant porte son sac. Ils font preuve eux aussi d’une bonne volonté exemplaire.

Le revenant exprime aussi son influence sur le mode de vie des vivants lorsque son retour devient une occasion de renforcer les liens sociaux entre vivants. En effet, dans l’histoire XI des contes du moine de Byland, Richard Rowntree rencontre son enfant mort-né. Richard et son fils ne se sont jamais vus, mais le revenant est capable de reconnaitre son père. La force du lien marital est affirmée dans l’anecdote du chapitre XXII relayé par William de Newburgh, puisque le revenant revient d’abord hanter son épouse. Mais les relations qu’il sollicite peuvent être bien plus larges que l’unité familiale ou l’union maritale. C’est le cas dans l’histoire II des contes de Byland où le revenant explique au tailleur Snowball qu’il peut lui apparaître parce que ce dernier n’a pas « entendu la messe ni l’évangile de Saint-Jean, sans doute ‘Au Commencement …’, ni participé à la communion du corps et du sang du Christ³⁹ ». Ce qui se dessine ici en creux, c’est l’existence de la communauté paroissiale du village, à laquelle Snowball n’a pas réaffirmé son appartenance. Au cœur de chacune de ces histoires il y a des liens sociaux qui, s’ils sont suffisamment forts pour continuer par-delà la mort, ne peuvent que réunir les vivants. En plus d’apparaître à des vivants auxquels ils sont liés, les revenants ravivent aussi ces liens par le contenu des messages et des missions qu’ils confient. Lorsque Guenièvre voit revenir sa mère d’entre les morts, c’est encore le lien de filiation qui entre en jeu, mais l’importance de la famille est renforcée par le message qu’elle porte. Alors qu’elle se lamente, la mère de Guenièvre regrette d’être « plongée, loin de toute famille, dans des tourments glacés⁴⁰ », ce qui implique que ses souffrances seraient moins pénibles si elle avait une famille pour la pleurer. La mission que la sœur d’Adam de Lond confie à William dans l’histoire XII des contes de Byland met aussi en avant les liens familiaux puisqu’elle désire réparer le tort qu’elle a causé à son mari et ses fils. Il en va de même pour le voleur de cuillères en argent qui souhaite les voir rendues à son maître. Même les mauvais revenants offrent une occasion de rassembler les vivants. L’anecdote du chapitre XXII de l’Historia Rerum Anglicarum illustre la façon dont il peut rapprocher toute la communauté d’un village. En effet, il commence par s’en prendre à son épouse, qui se prémunit contre ses attaques en faisant appel à la « communauté⁴¹ » pour l’aider à se défendre. Non content de solliciter le lien marital, le revenant, par son retour, a poussé sa veuve à faire appel au cercle plus large de ses connaissances, mais l’anecdote ne s’arrête pas là. Après son épouse, le défunt assaille son frère, puis le voisinage de son ancienne demeure, et ce sont finalement tous les habitants des environs qui s’allient pour se débarrasser de lui. En élargissant son cercle de victimes, le mauvais revenant, à l’instar du bon, renforce donc la cohésion entre les membres de la communauté. En tant que personnages responsables, ces défunts qui reviennent désirent, par-delà la mort, réparer des liens sociaux disjoints, qu’il s’agisse de ceux entre maître et serviteur, de ceux de la famille, ou de la communauté toute entière. Cette attitude idéale leur confère l’autorité pour guider les vivants en leur servant d’exemples.

Conclusion

L’évolution du personnage du revenant établie dans cette analyse témoigne du rôle essentiel que joue la notion de responsabilité dans son exemplarité, c’est-à-dire dans sa capacité à être un modèle pour les vivants, qu’il soit religieux, judiciaire ou tout simplement éthique. Mais cette notion n’est pas seulement mise en avant au cœur des récits de revenants. En effet, face à la responsabilité individuelle dont le revenant se fait l’exemple, il y a une responsabilité collective qui lie les vivants autour de ces mêmes récits. Jean-Claude Schmitt explique que :

Une apparition ne met […] jamais en scène deux personnes seulement, un mort et un vivant, mais toute une chaîne de témoins, d’intermédiaires, d’informateurs, de scribes, de prédicateurs et d’auditeurs […]⁴².

L’expression « chaîne de témoins » indique clairement que tous les acteurs qui participent à la diffusion de ces histoires sont liés. Le fait divers du revenant Gui de Corvo est un autre exemple du lien entre les témoins d’une apparition. En 1323, ce bourgeois d’Alès revient hanter son domicile huit jours après son décès. Le prieur dominicain Jean Gobi (13..?-1350) va à la rencontre du revenant et lui fait subir un interrogatoire qui sera pris en note par un notaire de la ville. Dans son étude de ce dialogue entre le prieur et le fantôme, Marie-Anne Polo de Beaulieu note que Jean Gobi prend soin de faire noter les noms de ceux qui assistent à l’entretien : « Cette liste de personnages importants, authentifiée par la mention de leur noms et/ou de leurs fonctions, leste ce récit d’un poids social très fort⁴³ ». Si ces personnes donnent « un poids social » au récit, c’est parce que leur réputation garantissait à l’audience l’exactitude de ce qui était raconté. Jean Gobi n’est donc pas la seule personne à se porter garant de la véracité du récit : il partage cette responsabilité avec les autres témoins présents. Nous pensons que le même raisonnement peut facilement être appliqué aux récits de revenants et de fantômes de notre corpus puisque plusieurs prennent la peine de détailler leurs sources. Ainsi, Walter Map mentionne qu’une de ses anecdotes vient d’un chevalier « fort et vaillant et ayant prouvé sa valeur⁴⁴ » qui l’a racontée à l’évêque de Hereford. La description du chevalier et de sa valeur, la fonction ecclésiastique de l’évêque, et le rang de Richard de Puttes sont autant de garants de la précision du récit et de sa validité. Simpson remarque que William de Newburgh, lui aussi, tient ses anecdotes d’ « informateurs fiables⁴⁵ ». Ainsi, tous les maillons de la « chaine » prennent en charge le récit et se retrouvent rassemblés à l’occasion du retour du mort, de la propagation orale de l’histoire, de sa mise en récit et, bien entendu, de sa lecture. En définitive, les récits de revenants, tant par l’évolution de la représentation et de l’attitude du défunt qui revient parmi les vivants, que par leur mode de diffusion, attestent de l’importance croissante que la notion de responsabilité revêt pour l’ensemble de la société anglaise du Moyen Âge.

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Notes

Bibliographie

Sources primaires :

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Sources secondaires :

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CACIOLA Nancy, « Wraiths, Revenants, and Ritual in Medieval Culture », Past & Present, Août 1996, n°152, p. 3-45.

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GAFFIOT, Félix, Le grand Gaffiot : dictionnaire latin-français, Pierre Flobert, dir., Paris, Éditions Hachette, cop. 2000, 1766 p.

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Milena ESCOBAR HERRERA
Milena Escobar Herrera est doctorante en études cinématographiques (Université d’Aix-Marseille) et philosophie de l’art (Université Paris-Sorbonne). Elle prépare une thèse qui s’intéresse aux enjeux esthétiques de la notion de transe dans le cinéma de Philippe Grandrieux. LESA (Laboratoire d’études en sciences des arts), EA 3274 / Centre Victor Basch, EA 3552.
sandriescobar@hotmail.com

Pour citer cet article Escobar Herrera, Milena, « Unrest, de l’inquiétude à la grâce. Tension, rupture et réconciliation », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°8 « Entre-deux : Rupture, passage, altérité », automne 2017, mis en ligne le 20/10/2017, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/unrest-de-lin-qu…t-reconciliation/ ‎

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Résumé

Les œuvres de Philippe Grandrieux jouent avec les habitudes perceptives du spectateur tout en lui procurant des émotions intenses. Dans ses films, le corps humain se transforme au gré des affects qu’il éprouve. L’inquiétude produite par la force d’un impératif biologique lui donne l’allure d’un insecte monstrueux, une sensation de légèreté le conduit à défier la pesanteur, à flotter, une intense fatigue, au contraire, le cloue au sol. Cet article montre que l’enjeu central de l’œuvre de l’artiste est de rendre visible la vitalité intensive qui nous traverse. Il se focalise sur la trilogie Unrest, une œuvre esthétiquement épurée qui constitue un tournant décisif dans la pratique de l’artiste, orientée maintenant vers la performance, la danse et l’installation.

Mots-clés : Animalité – Instinct – Grâce – Rupture – Corps – Figure – Force – Affect

Abstract

Philippe Grandrieux’s work plays with the way our perception mechanisms operate and provides the viewer with intense emotions. In his films, human bodies transform themselves according to the emotions and sensations they experience : feelings of unrest, resulting from the force of a biological imperative shift human bodies into monstrous insects. The sensations of lightness allow them to defy gravity making them float and under the influence of fatigue, on the contrary, the bodies stay attached to the ground. This article puts forward Philippe Grandrieux’s capacity to render visible the intensive vitality that traverses us. It focuses on his last trilogy : Unrest, a mixed media work comprehending video installations, performances and films.

Keywords: Animality – Instinct – Grace – Rupture – Body – Figure – Force.

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Sommaire

Introduction
1. L’inquiétude
2. Du corps à la figure
3. La grâce
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

L’œuvre de Philippe Grandrieux ne cesse de questionner l’ambivalence qui fonde la nature humaine, tiraillée entre ses nécessités biologiques et les exigences que la culture lui impose. Si dans son cinéma de fiction la figure animale est déjà présente¹, c’est dans la trilogie Unrest², où le décor, les lieux et l’intrigue disparaissent au profit du rythme et du mouvement, que cette tension entre animalité et humanité est la plus manifeste. Avec Unrest, dont chaque volet se compose d’un texte, d’une performance et d’un film, et qui prendra la forme achevée d’une installation, le cinéaste affirme une démarche singulière qui montre la porosité des frontières artistiques et défait toute volonté de cloisonnement générique.

Philippe Grandrieux s’inspire des observations narrées par Jean-Henri Fabre dans l’ouvrage Souvenirs entomologiques : études sur l’instinct et les mœurs des insectes. Le titre de la trilogie désigne le corps sans repos de l’insecte, toujours occupé à accomplir ses fonctions vitales. L’entomologiste et le cinéaste questionnent la notion d’instinct pour penser le rapport entre l’homme et la bête. Le premier, contemporain des théories de l’évolution de Darwin, l’étudie à partir des comportements et des mœurs qu’il observe chez l’insecte ; le second l’explore par le langage corporel du danseur, dont les mouvements saccadés figurent cette part instinctive qui nous constitue. Les corps des danseurs vibrent, s’entremêlent, se confondent. Le visage est dissimulé, la station debout qui caractérise le genre humain se raréfie, le corps adopte des postures acrobatiques, il se transforme en insecte. Ce n’est qu’au travers d’une rupture, caractérisée par le dépassement de leurs habitudes comportementales et motrices, que ces figures retrouveront leur part d’humanité. Il convient dès lors de se demander si le spectateur ne doit pas lui-aussi franchir un seuil, – celui où l’intellect ne règne plus en monarque –, se rendre dès-lors disponible par un travail de réceptivité et d’écoute, et se laisser toucher par les sensations et par les émotions que l’œuvre suscite.

Les films de Philippe Grandrieux sont à la limite du mutisme, ils ne comportent presque pas de dialogues. Le cinéaste dépossède les mots de leur fonction instrumentale permettant de communiquer des représentations d’ordre intellectuel. La voix est explorée pour ses qualités sonores, pour sa capacité à exprimer des affects. Elle prend la forme du cri, du murmure et quand elle s’exerce pour former des mots, ceux-ci sont souvent mal prononcés, répétés, ils n’aboutissent jamais à un discours logique, qui renverrait à un sens. La voix devient un râlement, un vrombissement qui ne traduit pas la pensée mais une douleur ou une jouissance qui vient des entrailles.

L’œuvre de Philippe Grandrieux transgresse les codes qui assujettissent le cinéma de fiction à une logique discursive, sans pour autant basculer dans une forme expérimentale. Peu attaché à la notion d’intrigue et de personnage, le cinéaste explore les forces qui traversent le corps humain à partir d’un travail sur la forme filmique ; il met en avant la capacité du cinéma de produire des sensations, des affects en recourant à sa matérialité : l’exposition, le cadrage et la vitesse de défilement des images. Il opte le plus souvent pour un montage affectif³, qui, n’étant ni linéaire ni chronologique, transgresse la continuité spatio-temporelle des événements. Les différentes dimensions du temps (passé, présent et futur) s’entremêlent, et dans la durée diégétique le factuel ne cesse de se mêler à l’imaginaire. Le spectateur, privé de tout repère chronologique, ne pouvant pas discerner les événements les uns des autres, distinguer les figures, ou donner un ordre défini à l’action, éprouve une sensation de désorientation. Jouant avec nos habitudes perceptives, ses films demandent un effort de disponibilité, une attention particulière portée au détail. Ce cinéma fonctionne par suggestion, son esthétique titube entre deux pôles opposés, la volonté d’une expression anti-mimétique et la nécessité de conserver des liens avec le réel. Les actions se relient entre elles par des effets techniques (répétition, valeur de l’objet dans le plan, mouvement caméra) ou par le fait de produire la même sensation ou affect⁴ (éblouissement, attirance, répulsion, fascination). De la même manière que chez Marcel Proust une sensation produite par une image présente peut faire ressurgir le souvenir d’une image chargée d’émotion, suscitant notre « mémoire affective⁵ » – ce qui, de fait, contribue à lier les images entre elles⁶. Ainsi, ces œuvres nous proposent d’appréhender les différentes dimensions du temps simultanément, faisant appel à notre perception subjective de ce dernier.

En 2012, il entreprend la trilogie Unrest, une œuvre complexe et épurée, dans laquelle l’artiste affirme la singularité de sa démarche. Les trois volets : White Epilepsy (2012), Meurtrière (2015) et Unrest (2017), partagent la même simplicité du dispositif : des corps nus se mouvant au ralenti, plongés dans la pénombre ; un espace diégétique invisible, mais dont la présence sonore nous immerge dans un univers fauve et nocturne ou dans les tréfonds de notre humanité.

Pour les deux premiers volets l’artiste, cadrant lui-même ses films, choisit un cadrage vertical qui lui permet de filmer la totalité du corps des danseurs avec lesquels il travaille, étirant leur morphologie par l’effet de verticalité et intensifiant leur présence à l’écran par le contraste avec le fond noir environnant. L’image apparaît dans le tiers central de l’écran, par sa frontalité elle découpe l’écran de cinéma, le faisant basculer elle le rapproche ainsi d’une autre pratique artistique : l’installation vidéo⁷ Dans le texte écrit pour le deuxième volet, l’artiste affirme que ce cadrage renvoie à la meurtrière : l’ouverture pratiquée dans les murailles des constructions défensives médiévales, qui permettait de voir et d’envoyer des projectiles sans être exposé à la menace⁸. C’est en référence à cette fente qu’il nomme le deuxième volet de la trilogie. Le format place le spectateur dans la position de celui qui peut, sans s’exposer, observer ce qu’il a toujours refusé de voir : il n’est qu’une bête qui est parvenue à se tenir debout.

Depuis Sombre (1998), son premier long-métrage de fiction, l’artiste questionne dans toutes ses œuvres l’ambivalence qui est aux fondements de la nature humaine, tiraillée entre ses nécessités biologiques et les exigences que la culture lui impose. D’œuvre en œuvre il rejoue sous des aspects différents la lutte incessante entre ces deux forces antagonistes, mettant en scène des figures traversées par des désirs inassouvissables, condamnées à vivre dans l’immédiateté, dans la répétition.

Mon hypothèse est que son œuvre parvient à saisir les forces physiques et affectives qui nous composent essentiellement, qui nous poussent à agir, à nous mouvoir et qui sont à l’origine de tous nos processus vitaux, qu’ils soient physiologiques ou psychologiques. Cette réflexion se propose d’explorer les procédés par lesquels l’artiste parvient à rendre visibles ces forces.

Le cinéaste opère par suggestion, il filme la tension, le conflit produit lorsque deux forces antagonistes se rencontrent, aussi bien au niveau formel qu’au niveau thématique. Pour étayer cette thèse, nous privilégierons l’analyse de la trilogie Unrest ⁹, dans laquelle le cinéaste recourt à une forme plus épurée, opte pour une esthétique moins suggestive, et qui bien que moins accessible, amplifie les effets affectifs de l’œuvre. Hormis White Epilepsy, qui conserve encore des éléments narratifs, la trilogie ne met en scène que des rapports de force. Ceux-ci peuvent être thématiques, tels que la tension entre l’animé et l’inanimé, la lenteur et la vitesse, la pesanteur et le flottement, l’énergie de l’inspiration et la décharge de l’expiration ; ou encore formels : le contraste entre la luminosité et la pénombre, entre le flou et le net.

1. L’inquiétude

La trilogie a comme arrière-plan la figure de l’insecte. L’artiste s’inspire de l’ouvrage Souvenirs entomologiques : études sur l’instinct et les mœurs des insectes, écrit par Jean-Henri Fabre, entomologiste, précurseur de l’éthologie et poète félibre du dix-neuvième siècle, qui passe près d’une quarantaine d’années à observer les comportements de ces créatures minuscules et à recueillir ses observations dans cet ouvrage. Dans la trilogie il y a une correspondance visuelle entre les gestes des danseurs, leurs mouvements et les comportements que Jean-Henri Fabre décrit. Le texte que Philippe Grandrieux écrit pour Meurtrière fait explicitement référence aux mœurs de cinq espèces étudiées par l’entomologiste : Mantis religiosa, Sphex flavipennis, Carabus auratus, Calliphora vomitoria et Cicada atra¹⁰.

Si leurs préoccupations et pratiques sont très différentes, l’entomologiste et l’artiste s’intéressent et réfléchissent néanmoins tous deux à la notion d’instinct. Le discours de Jean-Henri Fabre, riche en métaphores et analogies, se nourrit d’expériences autobiographiques et de références scientifiques, littéraires et philosophiques, qui, loin de déformer le propos scientifique, le rendent plus riche et élargissent sa portée. Ses observations et expériences le conduisent à constituer une théorie qui stipule que tout comportement et toute habitude chez l’insecte sont le fruit d’une prédisposition, d’une force interne qu’il appelle instinct. En fervent humaniste, il affirme une différence de nature entre l’homme et l’animal. Le comportement et les habitudes humaines relèvent de l’usage de la raison, tandis que l’insecte dépourvu de cette faculté, n’est mu que par cette force aveugle. Les faits qu’il constate montrent bien qu’octroyer la raison à l’insecte serait insensé¹¹. Cependant, face à certaines de ses descriptions nous reconnaissons des comportements et des habitudes qui ressemblent étrangement aux nôtres.

Le cinéaste pour sa part, conçoit dans cette trilogie des figures qui vivent dans le présent pur, qui réagissent mécaniquement aux sollicitations du milieu, au gré de leurs habitudes, de leurs mécanismes moteurs¹². Leurs actions obéissent à un sentiment d’attirance ou de répulsion qui répond à une nécessité biologique. Elles respirent, frémissent, chassent, se reproduisent, vieillissent, mais parce que ne vivant que dans l’immédiateté, elles ne sont que les marionnettes de cette force qui prédétermine leurs mouvements : l’instinct.

Si Philippe Grandrieux s’intéresse aux études de Jean-Henri Fabre, si les figures qu’il crée ne cessent d’osciller entre une forme humaine et une manière de se mouvoir et de se comporter qui renvoie à l’insecte, c’est que l’humain comporte lui aussi une dimension d’assujettissement aux forces biologiques. Bien que cette forme humaine n’apparaisse que par intermittence, celle-ci reste une donnée centrale dans la trilogie. Il est important de remarquer que, dans Unrest, il ne s’agit pas de donner une représentation du préhumain, de mettre en scène un retour aux origines sauvages de l’humanité, mais de chercher à saisir dans notre ressenti, dans notre perception subjective du corps, ce qui constitue notre humanité.

La lenteur des mouvements des danseurs, le ralentissement sonore et visuel ainsi que le prolongement de la durée produit par l’absence de coupes et le nombre restreint de plans dans White Epilepsy, donnent l’impression d’un présent dilaté. Le dispositif mis en place permet ainsi au spectateur d’éprouver le présent intensément, à la manière de l’animal, qui ne vit qu’au présent, absorbé par la sensation qui l’occupe. Les rares apparitions du visage, toujours les yeux fermés, révulsés ou le regard perdu, la tête en arrière et la bouche ouverte traduisent l’engourdissement de la raison et de la conscience, soulignent l’émoi extrême qui assujettit ces figures. Occupées à accomplir leurs fonctions vitales, inquiètes (comme le nom de la trilogie et du troisième volet l’indique), ces figures nous ramènent au corps sans repos de l’insecte, dont chaque geste, posture et mouvement répond à un impératif biologique.

La trilogie rend visibles les processus dynamiques qui gouvernent les fonctions des êtres vivants. La succession de tensions et de détentes qui anime et pénètre la matière nous est donnée à voir par les lents mouvements du corps qui obéissent au rythme du souffle. La bande son joue un rôle capital, le va-et-vient de la respiration intensifie le mouvement du corps à l’image. La respiration engage les muscles du corps tout entier. Dans White Epilepsy, deux corps nus se rencontrent au cœur de la nuit, un homme et une femme. D’un pas ferme, précis, elle se rapproche, tourne autour du corps masculin, ses mouvements suivent le doux rythme du souffle, ils sont lents, tout juste perceptibles, notre œil peine à rester attentif. Le corps masculin reste immobile, médusé. Elle se tient derrière lui, pendant l’inspiration son thorax s’élargit, ses épaules s’ouvrent et son torse se redresse donnant une impression de grandeur, de vigueur. Telle la mante religieuse, elle terrifie celui que nous supposons être sa proie, par la pose intimidante qu’elle adopte : elle projette ses bras en croix et s’agrippe à ses épaules, l’enlace¹³. Le sentiment de tension est ici amplifié par un effet formel, l’étroitesse du cadrage produit une sensation d’oppression qui contraste avec la durée des plans. Pendant l’expiration, l’homme s’affaisse peu à peu, il est vaincu, contraint à se vider. À travers leurs gestes incertains se déroule ce qui peut sembler aussi bien un acte alimentaire qu’un accouplement. Presque dix minutes plus tard, la femme, toujours sur le dos de l’homme, l’enlace de ses jambes, finit par se cramponner à son bassin et reste dans cette pose, presque immobile pendant près de cinq minutes. Le prolongement de la durée de cet acte renvoie sûrement à la lenteur des amours de la Mante, chez qui l’accouplement peut durer de cinq à six heures¹⁴. Puis, tenant sa victime par l’épaule, immobilisée, elle s’attaque à son dos, rapproche sa mâchoire d’un point précis sous l’omoplate et le mastique. L’homme tente de se défendre, son dos se meut au rythme du souffle qui s’accélère, en vain. Tout se passe comme s’il avait été asséché, vidé de sa force vitale. Le souffle s’arrête.

Jean-Henri Fabre explique que le nom de la Mante religieuse lui vient de la posture qu’elle adopte quand elle s’apprête à attaquer, lorsqu’elle se redresse et lève ses pattes antérieures vers le ciel en posture d’invocation : elle évoque la devineresse en exercice d’oracle, que depuis l’antiquité on appelle mantis¹⁵. L’étrange ressemblance entre les mouvements des danseurs et les mœurs cannibales de cet insecte dessine le portrait d’une Femme-Mante religieuse. On peut ainsi établir un rapport d’analogie entre les forces auxquelles sont soumis l’être qui est guidé par son instinct et celui qui est touché par l’inspiration. Toutes deux sont irrésistibles et plongent les créatures qui en sont l’objet dans un état de pure passivité : être doué d’un instinct c’est être la marionnette de l’espèce, être touché par l’inspiration c’est être la marionnette d’un dieu.

2. Du corps à la figure

Les premières images de la trilogie sont paradigmatiques : un premier corps, filmé de dos émerge de l’obscurité, son dos emplit la verticalité du cadre, sa tête cachée par la pénombre disparaît entre les épaules. Lentement le dos se courbe, la colonne vertébrale se dessine, les cuisses disparaissent dans la pénombre. Les jambes, désarticulées du bassin, dessinent, avec le reste du corps, une bête monstrueuse, celle-ci fait un pas en avant et dans son geste fond dans la pénombre.

Décrivant les procédés formels utilisés par Francis Bacon, Gilles Deleuze affirme qu’isoler est « le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure¹⁶. White Epilepsy produit des effets semblables ; par l’étroitesse du cadrage et l’éclairage qui fait saillir le corps du fond noir, celui-ci est extrait de tout contexte culturel ou narratif, isolé de tout rapport aux autres corps. Plutôt que de passer par l’identification à un personnage, le rapport que le spectateur établit avec les figures passe par l’expérience sensible relayée par des aspects formels tels que l’éclairage, le cadrage ou l’atmosphère sonore. Extrait, isolé, puis déformé, ce qui apparaissait comme un corps humain débute sa métamorphose dans l’espace d’un seul plan.

Entre performance et danse, entre cinéma et installation, la démarche de l’artiste dans cette trilogie témoigne de la porosité des frontières artistiques, non seulement par le format de l’œuvre, mais aussi et surtout par les procédés stylistiques employés. L’artiste emprunte des procédés propres à la peinture et les adapte au dispositif cinématographique, il emprunte au langage corporel de la danse la possibilité d’obtenir un effet visuel de déformation du corps réalisé à partir d’un seul mouvement ou d’une seule posture. C’est ainsi que la transformation a lieu dans les performances. Les danseurs secouent leurs corps comme s’ils étaient en proie à des convulsions, ils vibrent, s’entremêlent, adoptent des postures acrobatiques de sorte que le corps, devant nos yeux, se libère de sa forme humaine.

Dans White Epilepsy, la figure est libérée des coordonnées narratives qui l’attachent au genre humain sans pour autant devenir une forme abstraite. L’atmosphère sonore, composée d’une série de respirations, de stridulations, de croassements et du souffle du vent, plonge le spectateur dans un environnement sylvestre. Enregistrée la nuit dans la forêt, où le film a été tourné, puis modifiée par des effets de ralentissement, la bande son accompagne et intensifie l’effet de déformation visuelle.

Si dans toute son œuvre le corps humain a une place centrale, s’il envahit le cadre, s’il est dénudé, exposé, scruté dans les moindres recoins, le visage ne jouit jamais du même privilège. Happé par l’ombre, flouté ou mal cadré, il prend toute son importance de par son absence. Filmer ainsi le visage questionne le rapport d’identification du spectateur aux figures. Dans le cinéma de fiction traditionnel, le personnage vient à notre rencontre et décline son identité, permettant un rapport d’identification qui passe aussi bien par le développement psychologique des personnages que par les sentiments qui s’inscrivent sur son visage. La particularité de l’œuvre de Philippe Grandrieux réside dans la perturbation de cette donnée : les personnages sont peu développés psychologiquement, tout détail qui pourrait renseigner sur le contexte, la réalité socio-culturelle ou le passé des personnages est brouillé. De plus, le manque de netteté du visage enlève à la face humaine la possibilité d’exprimer des sentiments sophistiqués et prive le spectateur de la possibilité d’établir un rapport d’identification ordinaire. C’est pourquoi il est plus pertinent d’employer le terme de figure que celui de personnage.

Le spectateur, accoutumé à trouver des ressemblances et à donner un sens à ce qu’il perçoit, ne trouve ici rien à quoi se raccrocher. Que ce soit au moment de la projection, lorsque l’œil recherche inconsciemment une forme familière à laquelle il pourrait rapporter la figure qui lui est donnée à voir ou après la projection lorsqu’il essaye d’expliquer pourquoi ces images l’ont autant heurté, il ne trouve pas les mots. Cependant, cette difficulté au niveau de l’identification n’implique pas une absence d’empathie : le spectateur éprouve des affects et des sensations d’une force rarement produite par un artifice artistique.

Lorsque Grandrieux rend flou le visage, lorsqu’il le dissimule par l’éclairage, il enlève à la figure la possibilité de véhiculer des émotions raffinées, mais la rend susceptible de transmettre des affects bruts : plaisir, douleur, joie ou angoisse. L’effet d’identification ne passe pas par l’entité psychologique ou morale qu’est le personnage, mais par la figure qui peut prendre des formes multiples et dont la fonction primordiale dans le cinéma de Grandrieux est de rendre visible une force, une sensation ou un affect. La bouche reçoit une attention toute particulière dans son œuvre : ayant la double fonction de rompre avec la conception de personnage et de véhiculer un affect avec force, cette partie du visage apporte une réponse au problème de la ressemblance et de l’identification. Bien qu’on ne puisse réduire la représentation de la bouche à un seul geste, sous peine de tomber dans des généralisations stériles, il convient de remarquer l’importance du motif de la bouche ouverte et plus particulièrement celui du cri qui est récurrent dans l’œuvre de Grandrieux et qui a une fonction bien spécifique aussi bien dans les films de fiction que dans la trilogie.

Au début de La vie nouvelle (2002), son deuxième long-métrage de fiction, le visage d’une des figures se transforme en gueule dans l’espace d’un seul plan. Dans ce film, cette figure a un nom propre : Boyan ; comme le personnage classique il a un rôle assigné : c’est le proxénète, celui qui choisit les corps à vendre et qui en tire profit. C’est à partir du moment où on le voit incliner sa tête progressivement en arrière, la bouche grande ouverte en expulsant un cri qui déchire l’espace sonore et visuel, que notre œil commence à perdre ses repères et que la notion de personnage commence à poser problème. L’image bouge sous l’effet d’un tremblement de la part du cadreur, elle devient floue, le cadre se resserre sur la mâchoire et le nez, qui, penchés en arrière dissimulent la partie supérieure du visage. Ce cri s’apparente étrangement à la tête hurlante du boucher qui, dans Painting 1946 de Francis Bacon, se tient au centre de la tribune et dont il ne reste que la bouche ouverte (la cavité, la chair et les dents), le reste du visage étant avalé par l’obscurité du parapluie. Pour le peintre et le cinéaste, le cri est une action bestiale. Si dans les œuvres du premier ce geste animal désigne par contraste un fait inhumain, chez le second il vient intensifier un état affectif bien humain, de sorte que dans la fiction la transformation n’a qu’une fonction métaphorique, qui accentue l’affect relayé par la figure. Ce motif revêt une importance majeure, puisqu’il démontre clairement que Philippe Grandrieux filme et met en scène non le corps, mais les affects, les forces et les vitesses qui le traversent et le constituent. Ce premier cri dans La vie nouvelle, ce n’est ni le cri d’un homme ni celui d’un animal, c’est la force qui les traverse tous les deux, c’est la peur ou la douleur intense qui les meut. C’est l’enjeu central de son œuvre, son invention : rendre visible la vitalité intensive qui nous traverse.

3. La grâce

Si White Epilepsy porte sur les forces biologiques qui assujettissent le corps, le deuxième volet explore les forces physiques qui le traversent. Les corps des danseurs souvent dressés dans le premier volet, se tiennent rarement debout dans Meurtrière. Ici, il n’y a plus que des corps féminins, placés à l’horizontal. Dans la pénombre, ces corps nus sont enchevêtrés, ils adoptent des postures étonnantes qui donnent une disposition nouvelle à l’ordre anatomique. La bande son nous place au plus près de ces corps, nous entendons un souffle profond et les retentissements irréguliers d’une cloche. Les postures que les danseuses adoptent et leur manière de se mouvoir indiquent qu’elles ne distinguent pas encore ce qui délimite leurs corps du corps de l’autre. Elles commencent à peine à éprouver les limitations que leurs corps leurs imposent, elles ignorent la fonction de leurs membres, les mouvements qu’elles peuvent effectuer.

Comme l’artiste l’indique dans les notes qu’il transmet aux quatre danseuses au cours des répétitions de la performance :

Les mains ne prennent rien, les bras n’entourent pas. Ce sont des appendices parfois encombrants, dont l’usage s’est perdu, des morceaux de corps hors de tout découpage social, culturel, hors de tout savoir. Ce que « Meurtrière » demande c’est un corps qui ne sait pas, entièrement soumis à la pulsation qui l’anime¹⁷.

Vers le milieu du film nous voyons un corps monstrueux, un assemblage de multiples membres, se séparer peu à peu nous permettant, un bref instant, d’entrevoir trois corps distincts. Ceux-ci se heurtent les uns avec les autres, chaque corps commence un mouvement qui poursuit une direction précise, jusqu’à ce qu’un autre corps vienne le heurter et dévie sa trajectoire initiale. Le choc de deux corps produit un tremblement, une déstabilisation qui se traduit par un effet de flou, par un tremblé au niveau du cadrage et par la distorsion sonore. À nouveau nous nous retrouvons dans l’indiscernabilité : d’autres corps viennent se rajouter au mélange par surimpression, faisant partager au spectateur la difficulté que ces corps éprouvent à distinguer leurs propres contours.

Le procédé de surimpression, ce « monstre visuel » pour évoquer Jacques Aumont qui mélange les images et confond le spectateur en offrant à l’œil « en chaque point du cadre deux possibilités de lire ce qu’il perçoit – selon qu’il le rapporte à l’une ou l’autre des deux images d’ensemble¹⁸ », permet au cinéaste de formaliser le fait intensif du corps. Par le mélange d’images, celui-ci parvient à montrer que ce qui fait l’unité d’un corps n’est pas une forme donnée par l’organisation des différents membres, mais l’expérience d’une même vitesse, le fait d’être traversé par une même émotion, d’être occupé par une même sensation.

C’est à ce niveau que la notion de grâce va apparaître. Ces mêmes vitesses vécues, ces mêmes affects éprouvés deviennent un, au travers de trois corps qui dans Meurtrière, se relient entre eux par un enlacement très gracieux, forment une chaîne, une ronde et se meuvent ensemble¹⁹, flottent, grâce à l’effet de surimpression, au-dessus d’un corps immobile. Dans son texte « Sur le théâtre de marionnettes », Heinrich Von Kleist écrit :

Nous voyons que dans le monde organique, la réflexion perd en éclat et en force à mesure que la grâce apparaît plus rayonnante et souveraine […] c’est lorsque la connaissance a pour ainsi dire parcouru l’infini que la grâce est retrouvée ; de sorte qu’elle apparaît simultanément et de la façon la plus pure dans la constitution d’un corps humain ne possédant aucune conscience ou bien alors une conscience infinie, c’est-à-dire le pantin articulé ou le dieu²⁰.

Aux yeux de Von Kleist, la marionnette est plus susceptible de grâce que le danseur. Le marionnettiste en effet, applique une force sur ses pantins qui est supérieure à celle qui les attache à la terre ; libérés de cette force gravitationnelle, leurs mouvements ne laissent jamais transparaître l’effort. Ainsi, dans le passage que nous décrivions, les forces qui jusqu’alors tiraient dans des sens opposés, vont produire une rupture. Or, pendant le bref moment qui suit la rupture, celles-ci vont désormais aller dans le même sens, s’accompagner et se renforcer. C’est cela la réconciliation, la « white epilepsy²¹ » : l’homme qui accepte d’être la marionnette de l’instinct et qui le temps d’un instant fugitif se défait de la gravité.

Dans les dernières minutes de la performance du dernier volet de la trilogie, nous sommes confrontés à un corps doté de la faculté d’apprentissage. Il va tester la force de chacun de ses muscles, essayer de se mouvoir à des vitesses différentes, pour enfin se redresser, redevenu maître de chaque membre. Il révèle enfin son visage, reste dans cette pose, balançant ses bras dans un mouvement délicat, parfait, qui semble pouvoir durer éternellement.

Conclusion

Dans le cinéma de Grandrieux le corps se transforme, il devient animal, monstre, mais seulement pour retrouver sa forme humaine, après avoir pris conscience des forces qui l’animent et qui l’assujettissent. Ce n’est que dans le dernier film de la trilogie que l’humain réapparaît, incarné dans le visage d’une femme : celle-ci se masturbe, jouit devant nous et ce faisant, dépasse la fonction reproductrice de la sexualité animale tout en transgressant les interdits constitutifs de l’ordre social. C’est dans ces rares moments d’une extrême intensité que la pleine conscience de ce que nous sommes va advenir, après avoir accepté que l’homme ne peut se défaire de ces forces antagonistes qui le constituent, de ses tensions, de ses désirs contradictoires. Il doit accepter de vivre dans un entre-deux auquel parfois échapper, lors de rares moments de rupture, proches de la défaillance, mais lui permettant alors, pour un instant, de toucher à la grâce.

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Notes

3 – Montage dont la cohérence est donnée par la proximité des états affectifs qu’il suscite et non pas par la connexion narrative entre les événements.

4 – Par « affect » j’entends le genre commun au plaisir, à la douleur et à toutes les émotions qui en découlent.

5 – Voir à ce sujet : WEBER Louis, « Sur la mémoire affective », Revue De Métaphysique et de morale, Vol. 22, Paris, Armand Colin, n° 6, novembre 2014, p. 794-813.

6 – PROUST Marcel, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1965, p. 43.

7 – Voir à ce sujet : BELLOUR Raymond, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L, « Trafic », 2012, p. 92-93.

8 – GRANDRIEUX Philippe, « Meurtrière ». Mettray, Septembre 2013, p. 6.

9 – La première mondiale du dernier film de la trilogie ayant eu lieu récemment (le 13 juin 2017, FID Marseille), notre analyse portera principalement sur les deux premiers volets de la trilogie : White Epilepsy et Meurtrière.

10 – Loc.cit.

11 –FABRE Jean-Henri, Souvenirs entomologiques : études sur l’instinct et les mœurs des insectes, Vol. 1, Paris, éditions Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 404.

12 – Voir à ce sujet : BERGSON Henri, Matière et mémoire : essai sur la relation du corps à l’esprit, 6è édition, Paris, Presses Universitaires de France, « Quadrige », 1896, p.170.

13 – Voir à ce sujet les descriptions de Jean-Henri Fabre sur la chasse et les amours de la Mante religieuse. Op.cit., 1093-1106.

14 – Ibid., p. 1105.

15 – Ibid., p. 1093.

16 – DELEUZE Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions du Seuil, « L’Ordre philosophique », 2002, p.12.

17 – MORGAINE Manuela, « Meurtrière. Une performance de Philippe Grandrieux ». Trafic. Paris, P.O.L., n° 91, septembre 2014. p. 71-76.

18 – AUMONT Jacques, MARIE Michel. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. Paris, Nathan, 2001, p.198.

19 – L’image renvoie au tableau de Raphaël, Les Trois Grâces, 17 x 17 cm, 1505, Chantilly, Musée Condé.

20 –KLEIST Heinrich Von, Œuvres complètes. Tome I, Petits écrits. Essais, chroniques, anecdotes et poèmes, Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 1999, p. 218.

21 – Le titre du film fait référence à l’instant d’illumination qui précède la crise d’épilepsie, décrit par Fédor DOSTOÏEVSKI dans L’Idiot.

Bibliographie

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BELLOUR, Raymond. La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris : P.O.L, « Trafic », 2012, 576 p.

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GRANDRIEUX, Philippe. « Meurtrière ». Mettray. Marseille, Septembre 2013, p. 6-11.

KLEIST, Heinrich Von. Œuvres complètes. Tome I, Petits écrits. Essais, chroniques, anecdotes et poèmes. Paris : Gallimard, « Le Promeneur », 1999, 392 p.

MASSIN, Marianne. Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Paris : Éditions Grasset, « Partage du savoir », 2001, 381 p.

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SAINT GIRONS, Baldine. « L’inspir, l’expir, le choix d’un rythme », dans PIGEAUD Jackie (sous la dir. de), Le Rythme. XVIIIes entretiens de La Garenne Lemot. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 151-163.

SOURIAU, Étienne. Vocabulaire d’esthétique. 3è édition, Paris : Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2010, 1520 p.

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Trilogie Unrest :

GRANDRIEUX, Philippe (réal.), White Epilepsy, Epileptic (Prod.), version performance : Paris, Centre Georges Pompidou, mars 2011, 30 min. Version film : France, 68 min, 2013.

___Meurtrière, Epileptic (Prod.), version performance : New York, Whitney Museum of American art, 2013, 180 min. Version film : France, 59 min, 2015.

___Unrest, Epileptic (Prod.), version performance : France, ICI –CCN de Montpellier, octobre 2016. Version film : France, 45 min, 2017.