Émile Zola librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme. Quelques éléments de comparaison

1. La naissance et l’essor du wagnérisme en France

1.1. Wagner et la France

Richard Wagner entretint des rapports privilégiés mais conflictuels avec la France. Il vécut à Paris de 1839 à 1842, puis y effectua plusieurs courts séjours entre 1849 et 1858, avant de s’y réinstaller entre 1859 et 1862. Il n’y retournera ensuite qu’à deux reprises, et pour une durée très brève. Dans sa jeunesse, Wagner ambitionnait de faire triompher sa musique et ses conceptions dramatiques en France. Ainsi que l’écrit Danièle Pistone :

La capitale française apparaissait véritablement à Wagner comme la ville universelle, dans laquelle il souhaitait ardemment se faire entendre ; avec ses 900 000 habitants, elle représentait pour lui la ville la plus peuplée d’Europe, symbole d’un pays glorieux, dictant ses lois artistiques².

Le jeune compositeur allemand appréciait également l’organisation des théâtres parisiens, spécialisés chacun dans un type de répertoire. Les œuvres y restaient aussi à l’affiche plus longtemps qu’outre-Rhin. De plus, Wagner connaissait le répertoire français en vogue. En tant de chef d’orchestre, il fit exécuter des extraits d’œuvres d’Auber, Boieldieu, Adam, Hérold, et reconnaissait aux musiciens français un talent particulier pour l’opéra-comique³. Malheureusement, le Kapellmeister connut de multiples avanies à Paris, et demeura dans une situation matérielle fort précaire. Lors de son second séjour parisien, consacré en grande partie à préparer les représentations de Tannhäuser, il n’eut pas davantage de succès. Le 13 mars 1861, la première de l’œuvre, donnée à l’Opéra, salle Le Peletier, fut sabotée par une cabale orchestrée par les membres du Jockey-Club. Wagner fut contraint de supprimer certains passages et d’en remanier d’autres pour complaire à ces messieurs, mais la deuxième représentation ne fut pas davantage épargnée par leurs sifflets. Au-delà de l’anecdote de cet épisode cuisant souvent raconté, il est important de souligner que le public français commença à connaître Wagner à partir des années 1860-1861. Les malentendus débutèrent aussi à cette époque… Les uns brocardent ainsi un musicien colérique, partisan d’un art sonore ésotérique, les autres moquent ce qu’ils considèrent comme les caprices d’un compositeur prétentieux et imbu de sa personne. Mais la plupart des critiques s’accordent pour condamner la musique wagnérienne, jugée bruyante et inaudible. Dans un registre plus léger, qui ne connaît la célèbre caricature de Gill, représentant le maître allemand en train de martyriser dans un accès de joie sadique le tympan d’une oreille gigantesque en lui enfonçant une note géante avec un marteau⁴ ? Offenbach lui-même plaisanta le « Compositeur de l’avenir » dès 1860 dans son Carnaval des revues donné aux Bouffes-Parisiens⁵. Cependant, dès cette époque, des artistes français s’indignèrent du traitement réservé à l’œuvre wagnérienne. Parmi eux, beaucoup d’écrivains. Baudelaire figure parmi les premiers. Bouleversé par l’audition de Tannhäuser et révolté par le comportement du public parisien, il écrivit un texte d’analyse aussi émouvant que pénétrant sur l’art wagnérien. « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » demeure à ce jour l’une des études les plus pertinentes sur les conceptions dramatiques et musicales de Wagner. Baudelaire a été l’un des premiers à comprendre l’originalité et la nouveauté apportées par le musicien allemand en termes de composition musicale et de mise en scène. Après lui, d’autres écrivains vont s’employer à défendre l’auteur du Hollandais volant et de Lohengrin. Nous ne pouvons nous étendre sur ce sujet, mais qu’il nous soit permis de mentionner ici Nerval⁶, Gautier⁷ et Champfleury⁸ , qui ont précédé de peu Baudelaire, puis Judith Gautier⁹, Villiers de L’Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé¹⁰, Dujardin¹¹, Élémir Bourges, Péladan¹², Proust, Suarès¹³, Claudel, et plus près de nous Julien Gracq… Malgré cela, l’œuvre de Wagner mit plus de trois décennies avant de s’imposer sur la scène française. Hormis Tannhäuser, les autres opéras de Wagner ne furent joués intégralement en France qu’à la fin du siècle : Lohengrin, créé à Weimar en 1850, ne fut présenté à Paris qu’en 1887 ; Les Maîtres chanteurs, dont la première allemande remonte à 1868, n’a été monté qu’en 1896 à Lyon, et un an plus tard dans la capitale ; Tristan et Isolde, créé à Munich en 1865, ne fut donné qu’en 1899 à Paris. Les parisiens durent attendre 1897¹⁴ pour voir en entier Le Hollandais, pourtant créé à Dresde plus d’un demi-siècle auparavant !

Ces retards s’expliquent aussi par des raisons idéologiques. Le Wagner d’après 1870, sans doute aigri par ses déconvenues parisiennes, en tint durablement rancune à la France. Son Ode à l’armée allemande devant Paris, sa Marche impériale dédiée au Kaiser Guillaume I^er, et sa peu subtile comédie francophobe Une capitulation¹⁵ lui valurent en retour l’hostilité d’une grande partie du public et du monde artistique. Dans le contexte d’une France humiliée par la défaite de 1870 contre les Prussiens, la musique wagnérienne fut décriée pour sa germanité jugée arrogante, en même tant qu’elle continuait à être en butte à une incompréhension esthétique. Les manifestations d’hostilité provoquées par la représentation de Lohengrin à Paris furent grandes, et culminèrent en mai 1887 : le soir de la première, devant l’Eden Théâtre, une foule hostile conspue Wagner et ses partisans : « vous n’êtes pas Français si vous entrez là-dedans !¹⁶ » crie-t-on aux spectateurs. La seconde représentation dut même être annulée pour des raisons de sécurité, les agitateurs nationalistes représentant une réelle menace… Il fallut attendre 1891 pour que Lohengrin soit joué dans des conditions à peu près acceptables.

1.2. Zola mélomane et défenseur précoce de Wagner

Zola ne fut pas à l’écart de la polémique entre amateurs et adversaires de Wagner. Dès sa jeunesse, il assista à des concerts jouant des extraits d’œuvres wagnériennes. Il prit rapidement parti, en se faisant un ardent défenseur du musicien, ainsi que sa correspondance en témoigne¹⁷.Même s’il prétendait ne rien connaître à la musique, ses goûts et ses écrits témoignent du contraire. Ses romans montrent en effet un sens de la composition et de la mise en écho qui évoque le style musical d’un symphoniste ou d’un auteur d’opéra. Ainsi, André Cœuroy a étudié ses romans Le Ventre de Paris et La Faute de l’abbé Mouret en mettant en avant des passages qui témoignent de l’influence de la musique sur son style. C’est le cas de la fameuse « symphonie des fromages » dans Le Ventre de Paris, ou encore de la scène du suicide de la mort d’Albine, aussi connue sous le nom de « symphonie des fleurs », et qui se trouve à la fin de La Faute¹⁸. Thomas Mann souligna lui aussi à quel point l’écriture de Zola pouvait soutenir la comparaison avec les formes musicales de la symphonie et de l’opéra, et n’hésita pas à rapprocher le nom du romancier naturaliste de celui de Richard Wagner¹⁹. Auguste Dezalay parle pour sa part d’« opéra des Rougon-Macquart ». Cela semble d’autant plus convaincant que Zola avoua lui-même : « Il est certain que je suis un poète et que mes œuvres sont bâties comme de grandes symphonies musicales²⁰. »

2. Des partis pris esthétiques comparables

Lorsque Zola fait la connaissance d’Alfred Bruneau en mars 1888, sa carrière artistique va en effet prendre une orientation nouvelle. Bruneau souhaite mettre en musique La Faute de l’abbé Mouret²¹. Les deux hommes sympathisent immédiatement, et vont mener une fructueuse collaboration artistique. Si Le Rêve et L’Attaque du moulin, leurs deux premières créations, sont en fait l’œuvre d’un trio, le librettiste Louis Gallet assurant la rédaction du texte sous l’œil de plus en plus vigilant de Zola, le tandem formé par le jeune élève de Massenet et l’écrivain confirmé collabore de manière exclusive par la suite. Entre 1893 et 1902, Alfred Bruneau composera la musique de plusieurs pièces lyriques rédigées par le seul Zola : Messidor, L’Ouragan, L’Enfant roi, auxquelles on doit ajouter Lazare, créé sous la forme d’un oratorio après la mort de son ami²², mais auquel Zola prit une part active avant la tourmente de l’affaire Dreyfus. Bruneau est très influencé par Wagner, et son admiration pour ce dernier ne pouvait que le conduire à travailler avec Zola. Répondant à une enquête journalistique²³ que Zola lu et salua²⁴, Bruneau déclarait : « Le dix-neuvième siècle est le siècle de Wagner. L’influence de Wagner a été prépondérante sur les compositeurs, et sur les auditeurs aussi : tous ont été influencés, émus par cet art prodigieux. » En optant pour des « drames lyriques » dont la forme doit beaucoup à l’opéra wagnérien, Bruneau prouve l’ampleur de cette wagnérophilie. Il est néanmoins juste d’ajouter que l’époque était favorable à la réception des œuvres de Richard Wagner. La plupart des opéras du maître allemand sont créés en France dans les années 1890, comme nous l’avons vu plus haut. Zola assiste lui-même à une représentation de Tannhäuser le 13 mai 1895, et deux ans plus tard il est encore à l’Opéra pour entendre Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. En mai 1893, il avait aussi pu voir les répétitions de La Walkyrie au Palais-Garnier. Du reste, la musique française de la fin du siècle baigne dans un climat wagnérien imprégné de thèmes mythiques, de héros médiévaux et de légendes celtes, germaniques et scandinaves : Sigurd, d’Ernest Reyer [1884], Le Chevalier Jean et Lancelot du Lac, de Victorin Joncières [1885 et 1900], Gwendoline, d’Emmanuel Chabrier [1886], Le Roi d’Ys²⁵, d’Édouard Lalo [1888], Fervaal, de Vincent d’Indy [1897], ou encore Le Roi Arthus²⁶, d’Ernest Chausson [1903] en sont autant d’illustrations.

Chez Zola, le rapprochement avec Wagner se fait d’autant plus aisément que certains des partis pris esthétiques du second se retrouvent chez le premier. Dans l’un des articles repris en volume dans Le Naturalisme au théâtre, Zola demande « de jeter au ruisseau les livrets stupides, dont l’esprit consiste en des calembours rances et dans des coups de pied au derrière »²⁷. Il s’en prend ainsi aux mauvais vaudevilles et aux disciples médiocres d’Offenbach. De même, dans Opéra et Drame, Wagner déplorait la « corruption » et la « frivolité » de l’opéra dominant²⁸.

Par l’écriture, Zola retrouve aussi Wagner. Les paroles des Adieux de la Forêt, célèbre passage de L’ Attaque du moulin, ont été écrites par Zola, contrairement au restant du livret de cet ouvrage, et ce morceau rappelle dans l’inspiration, et pas seulement par son titre, les fameux « Murmures de la forêt » [Waldleben] de Siegfried²⁹. La complainte chantée par Dominique avant son exécution est en outre assez proche du lied allemand par sa facture musicale. Le théâtre lyrique de Zola et de Bruneau ne dédaigne pas les envolées lyriques, et son « naturalisme humain » passe certes par un souci de vérité des décors, mais d’un autre côté il rejette sans appel le vérisme italien, jugé trop vulgaire. Des aspects symboliques, voire symbolistes apparaissent dans les pièces imaginées par Zola. L’auteur de L’Assommoir fut en effet poète et romantique dans sa jeunesse, et il en a conservé une incontestable fibre lyrique, jusque dans ses écrits les plus « naturalistes ».

3. Deux rapprochements intéressants

3.1. Messidor et L’Or du Rhin

La parenté thématique qui semble réunir Zola à Wagner transparaît encore si l’on opère des confrontations directes entre leurs œuvres lyriques. Messidor appelle ainsi une comparaison avec L’Or du Rhin. D’un strict point de vue thématique d’abord, car l’un et l’autre opéra reposent sur le motif de l’or corrupteur, et le schéma dramatique de la malédiction déclenchée par sa convoitise apparaît dans les deux intrigues. D’un côté, l’Anneau du Nibelung, qui provoque la perte successive de tous ceux qui se l’approprient ; de l’autre, le filon aurifère d’une rivière pyrénéenne tari par la création d’une usine qui assure la prospérité de son patron et ruine les villageois qui en vivaient auparavant. À cette trame banale, dira-t-on, se greffent des éléments plus particuliers. Notons ainsi la présence commune d’objets magiques et de talismans. La tétralogie, on le sait, baigne dans le surnaturel, et le pouvoir de l’anneau, celui du heaume magique ou de l’épée forgée par Siegfried sont bien connus des amateurs de Wagner. En revanche, qui s’attendrait à trouver un collier magique chez Zola ? Et pourtant, Véronique clame haut et fort son attachement à cette parure :

[…] le collier d’or qui me reste, l’or unique que j’ai gardé dans notre misère est un collier magique, donnant la joie et la beauté aux êtres purs, forçant les coupables à se livrer […].

J’en ai fermé moi-même les chaînons, en disant, sous la pleine lune de Noël, les paroles secrètes que ma mère m’a transmises³⁰.

Lors du dernier acte, le précieux bijou sera dérobé par le criminel Mathias. Son arrestation lui fait maudire l’objet de sa convoitise : « Ah ! collier maudit, collier qui m’a vendu en me forçant à galoper, collier qui me brûlait et qui me fait tout dire, lorsque je devrais me taire !³¹ » Mathias, qui a assassiné le mari de Véronique comme il l’avoue par la suite, scelle donc l’union de ce collier avec la mort et la violence. La mère de Guillaume précisait dès le début de Messidor l’origine sanglante de l’objet à son fils : « il est fait, mon enfant, du morceau d’or que j’ai retiré de la main crispée et sanglante de ton père, quand on m’a rapporté son cadavre, broyé dans la terrible chute.³² » Le collier provoque d’ailleurs aussi la fin de Mathias, qui se jette du haut d’une falaise pour échapper aux villageois et faire aboutir dans la mort ses rêves de destruction. Une fois la chaîne des meurtres brisée, la vie reprend le dessus, et c’est Véronique elle-même qui conjure le mauvais sort en offrant son bijou à Hélène, dont elle finit par accepter le mariage avec Guillaume. À la fin du Crépuscule des dieux, tout s’embrase en une spectaculaire destruction finale, et l’anneau porté par Brünnhilde est repris par les Filles du Rhin. L’enchaînement des meurtres s’achève en même temps que s’effondre le Walhall, annihilant par la même occasion la malédiction initiale. Dans les deux cas, un cercle vicieux prend fin, mais le pessimisme foncier de la tétralogie laisse place chez Zola à un radieux optimisme, son livret se concluant sur une note d’espoir et de renouveau.

En vérité, le surnaturel de Messidor diffère de celui de Wagner dans la mesure où le merveilleux, quand il apparaît, est démystifié par Zola. Le spectateur prend conscience qu’il assiste à la projection fantasmatique des visions de Véronique sur scène. Le spectacle donné au cours du ballet dit de « La Légende de l’Or » ne recule pourtant pas devant la magnificence et le colossal. Qu’on en juge par les indications de régie fournies par Zola :

[…] des irrégularités troublent la symétrie, des colonnettes manquent brusquement, des ogives s’interrompent, des sculptures s’achèvent en extraordinaires fantaisies : une nef du [sic] rêve, une grandiose ébauche d’église cyclopéenne. Et toute la salle est en or, la salle immense semble taillée dans l’or naturel d’une mine d’or. Des pans luisent, d’un or éclatant, d’autres ont des reflets fauves, d’un or mat et bruni³³.

Une telle profusion de couleurs et de beauté rappelle la bacchanale de Tannhäuser, d’autant plus que la première scène de l’opéra wagnérien se déroule aussi à l’intérieur d’une grotte, le Venusberg. Zola parle d’ailleurs de « vision », et insiste sur le caractère « surnaturel » du lieu. Les notations colorées contribuent à associer les deux décors : aux teintes étincelantes de Messidor répond ainsi la « douce vapeur rosée³⁴ » qui tombe du sommet du Venusberg. La danse débridée des nymphes et des satyres peut en outre être mise en relation avec la lutte des danseuses pour séduire l’Or. La folie croissante s’empare des personnages dans les deux cas :

Par des gestes d’enthousiasme et d’ivresse, les bacchantes entraînent les amants à un déchaînement croissant. […] En pourchassant les nymphes, [les satyres] accroissent le désordre ; l’ivresse générale se transforme en recherche effrénée du plaisir³⁵.

À l’hybris du Venusberg semble faire écho la lutte chorégraphique menée par la Reine chaste et l’Amante sensuelle pour s’emparer de l’Or :

C’est un combat qui peu à peu s’échauffe et aboutit à une mêlée générale. Les deux peuples se sont rejoints, la danse de chaque troupe garde d’abord chacune son caractère, tout en se confondant. Mais bientôt le désir de vaincre les emporte, le mouvement s’active, une folie se déclare. Dès lors, les deux thèmes s’unissent, c’est la bataille, c’est la frénésie de l’or qui s’empare de toutes et qui les jette à une galopée furieuse³⁶.

Néanmoins, l’aspect fantastique des lieux demeure un simple prétexte scénique pour Zola. La cathédrale d’or ne possède nulle vertu magique à proprement parler, et en réalité son pouvoir n’existe que dans l’imagination superstitieuse de Véronique : « si jamais quelqu’un pénétrait dans la cathédrale d’or, tout disparaîtrait, s’écroulerait au fond de la terre ; et il n’y aurait plus d’or, et nos ruisseaux ne rouleraient plus d’or³⁷. » Bien que la malédiction qu’elle énonce semble se réaliser, c’est sur un mode qui n’a rien de paranormal : la machine de Gaspard est détruite par une tempête de neige au troisième acte, provoquant la faillite de l’industriel et le tarissement de la source aurifère, et la découverte concomitante du couloir secret menant à la grotte de Véronique n’est qu’un hasard habilement introduit pour relancer la tension dramatique. Du reste, la disparition de l’usine n’aboutit pas à une destruction finale. Nous sommes loin du cataclysme qui conclut la tétralogie… Zola privilégie toujours le naturel sur le surnaturel, tout en mêlant intelligemment les deux dans Messidor. Il sait d’ailleurs, comme le musicien allemand, mettre en valeur le charme hypnotique de l’or par ses décors et ses choix chorégraphiques.

3.2. L’Ouragan et Le Hollandais volant

Une autre pièce lyrique de Zola et Bruneau invite à convoquer Wagner. Il s’agit de L’Ouragan, puissant drame maritime qui présente bien des réminiscences wagnériennes. Le cadre tourmenté et inhospitalier de Goël, l’île imaginaire où se déroule l’intrigue, présente beaucoup de similitudes avec l’univers maritime du Hollandais volant. La côte norvégienne fournit en effet le cadre de l’action, et son apparence rude se retrouve dans le paysage de L’Ouragan : « Un rivage bordé de rochers escarpés », écrit Wagner, tandis que Zola évoque « une côte tourmentée, rude et âpre, formant promontoire ». L’omniprésence du grand large caractérise également les deux décors : « À l’horizon, la mer semée de brisants, très loin, de toutes parts³⁸ », précise le livret de L’Ouragan ; Wagner indique de son côté : « La mer occupe la plus grande partie de la scène ; vue dégagée sur celle-ci³⁹. » Les hommes ne sont pourtant pas oubliés, Wagner choisissant comme Zola de faire chanter les premières paroles de son opéra par un chœur masculin⁴⁰.

L’atmosphère tumultueuse des deux œuvres est un autre de leurs points communs. Le Hollandais volant débute comme on le sait sur une monumentale tempête, et son ouverture tient du « tableau symphonique⁴¹» . De même, dès son titre, L’Ouragan donne le ton. Le prélude composé par Alfred Bruneau instaure d’emblée un climat dramatique lourd de tensions contenues. Les conditions atmosphériques sont du reste mises au service de la psychologie, et le déchaînement des cieux est prétexte à une projection symbolique de l’état intérieur des protagonistes. Le romantisme est familier de ce genre de métaphores météorologiques, et Wagner a qualifié son Hollandais d’« opéra romantique ». De manière moins prévisible, Zola et Bruneau revendiquent une esthétique fort comparable : « cet ouragan humain, la soudaine rafale de passion, de folie et de crime qui parfois nous ravage, les auteurs ont voulu lui donner pour cadre un ouragan des éléments eux-mêmes, le ciel clair qui brusquement devient noir⁴² ». Leur drame n’est donc pas avare de coups de théâtre spectaculaires, tel le meurtre de Landry par Marianne, commis pendant qu’un orage sévit au dehors, et alors que le conflit amoureux entre les personnages atteint son paroxysme. L’approche progressive de la tempête mime le déferlement émotionnel. Lorsque Marianne poignarde son amant, la porte du fond s’ouvre brusquement et un violent courant d’air envahit la pièce. Peu après, alors que la jeune femme rejette la responsabilité de son crime en des termes significatifs  « Ce n’est pas moi qui l’ai tué, c’est l’ouragan⁴³…» –, sa lampe est brusquement soufflée par le vent. Le double sens contenu dans les dernières paroles de Marianne ne laisse du reste planer aucun doute sur le caractère métaphorique de tels détails : « Fermez, fermez la porte ! le vent vient de souffler la lampe⁴⁴. »

Le Hollandais volant et L’Ouragan se rejoignent aussi en ce qu’ils présentent tous deux un personnage principal nomade en proie à une malédiction amoureuse. Nouveau Juif errant, le Hollandais parcourt perpétuellement les mers depuis qu’un blasphème a attiré sur lui la colère divine. La malédiction ne peut prendre fin qu’à la condition qu’une femme lui accorde son absolue fidélité. La situation de Richard, débarqué à Goël d’où il était jadis parti pour fuir l’amour de Jeanine et la jalousie de son propre frère, n’est pas moins malheureuse. Au dernier acte de L’Ouragan, sa décision de quitter à nouveau l’île après une idylle renouvelée avec Jeanine fait de lui un autre « voyageur éternel⁴⁵ », et sa « continuelle fuite […] dans la solitude⁴⁶ » confirme son statut d’errant perpétuel.

4. En guise de conclusion

Tout nous amène en définitive à considérer le théâtre lyrique de Zola d’un regard nouveau. Bien qu’il défende le naturalisme sur scène autant que dans le roman, Zola est loin de résumer son esthétique à un simple réalisme étriqué. Le romancier écarte lui-même toute ambiguïté à ce sujet : « Je ne suis pas à demander l’opéra en redingote ou même en blouse⁴⁷. Selon lui, le lyrisme du texte ne contrevient pas au fond de son esthétique, comme il l’écrit dans un article manifeste : « On peut […] habiller de velours [le livret], si l’on veut ; mais qu’il y ait des hommes dedans, et que de toute l’œuvre sorte un cri profond d’humanité⁴⁸ ». Zola va jusqu’à répondre à un journaliste du Gaulois : « Pourquoi réaliste ? Qui vous a parlé de cela ? C’est un poème lyrique », se récrie-t-il en comparant les personnages de Messidor aux « paysans d’Homère⁴⁹ ». Dans le même article, il s’en prend au mysticisme wagnérien et aux « brumes perverses du Nord » incarnées par Parsifal, mais c’est surtout le Wagner idéologue qu’il rejette. Le musicien et le théoricien dramatique sont en revanche plus proches de ses préoccupations, ainsi qu’en témoignent certains partis pris zoliens.

Annexe : esquisse de chronologie

Cette tentative de chronologie doit beaucoup aux travaux de Manfred Kelkel, Georges Favre et Jean-Sébastien Macke.

1868-69 : Zola entend des extraits d’opéras en concert : la « Marche religieuse » de Lohengrin, l’ouverture des Maîtres Chanteurs, ainsi que des passages de Tannhäuser. Il est d’ailleurs lié à cette époque à Heinrich Morstatt, un jeune pianiste allemand qui lui fait découvrir Wagner. L’un de ses proches souligne son goût pour la musique wagnérienne, en parlant de Zola comme d’un « fervent disciple du maître » (lettre de Théodore Duret à É. Zola, 20 décembre 1869). L’écrivain avait lui même dit de Wagner qu’il était un « grand musicien » (lettre du 9 février 1868 adressée à Marius Roux).

25 (et non 26) mars 1888 : première rencontre avec le jeune compositeur Alfred Bruneau, élève de Massenet et admirateur de Wagner. De leur collaboration vont naître plusieurs pièces lyriques.

18 mars 1890 : les Bruneau et les Zola assistent à la répétition générale d’Ascanio de Saint-Saëns à l’Opéra (livret de Louis Gallet).

22 mars 1891 : début des répétitions du Rêve, drame lyrique en quatre actes tiré du roman de Zola. Le texte est écrit en vers par Louis Gallet, librettiste de Massenet, Bizet et Saint-Saëns. Zola suit toutefois de près sa rédaction et assiste régulièrement aux répétitions.

16 juin 1891 : répétition générale du Rêve.

18 juin 1891 : création du Rêve à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet), avec 20 représentations (18-30 juin, reprise du 1er septembre au 14 octobre). Mise en scène de Léon Carvalho, avec Cécile Simonnet (Angélique), Blanche Deschamps-Jéhin (Hubertine), Mlles Elven et Falize (Les enfants de chœur), Pierre-Emile Engel (Félicien), Max Bouvet (Jean d’Hautecœur), Eugène Lorrain (Hubert). Chef du chant : Eugène Piffaretti. Chef des chœurs : Henri Carré. Chef d’orchestre : Jules Danbé. Reprise au Covent Garden de Londres (29 octobre-20 novembre). 21 représentations au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir du 12 novembre 1891, avec Alba Chrétien dans le rôle d’Angélique. Catherine Mastio lui succédera lors d’autres reprises bruxelloises.

Juillet 1891 : Zola dicte à Bruneau le scénario d’un drame lyrique tiré de sa nouvelle L’Attaque du moulin.

25 septembre 1891 : Zola reçoit le premier acte de L’Attaque du Moulin.

1892 : Le Rêve est repris à l’Opéra-Comique le 14 janvier avec Albert Lubert (Félicien) et Juliette Pierron (Hubertine) ; 4 représentations, puis 21 autres à la Monnaie en 1891-1892. Représenté aussi au Grand Théâtre de Nantes à partir du 23 mars 1892 et à l’Opéra de Hambourg sous la direction de Gustav Malher (28 mars 1892).

13 novembre 1892 : audition de L’Attaque du moulin en présence du directeur de l’Opéra-Comique, Léon Carvalho.

26 février 1893 : Le Rêve est représenté au Théâtre de la Monnaie.

9 mai 1893 : Zola assiste avec Bruneau à la représentation générale de La Walkyrie au Palais-Garnier ; l’opéra sera créé le 12 mai suivant dans cette même salle.

23 novembre 1893 : à l’Opéra-Comique, première de L’Attaque du moulin, drame lyrique en quatre actes tiré de la nouvelle éponyme de Zola, deux jours après la répétition générale ; le livret versifié, publié chez Charpentier le 24 novembre, est encore de L. Gallet, mais cette fois Zola a remanié une partie du texte. 39 représentations du 23 novembre 1893 au 17 mars 1894. Décors de Marcel Jambon. Costumes de Théophile Thomas. Mise en scène de Léon Carvalho. Distribution : Georgette Leblanc (Françoise), Marie Delna (Marceline), Mlle Laisné (Geneviève), Max Bouvet (Merlier), Edmond Vergnet (Dominique), Hippolyte Mondaud (Le capitaine ennemi), Edmond Clément (La Sentinelle), Hippolyte Belhomme (Le tambour), E. Thomas (Le capitaine français), Henri Artus (Un jeune homme), Ragneau (Un sergent). Chef d’orchestre : Jules Danbé.

Décembre 1893 : il rédige Lazare, « comédie lyrique en un acte » qui ne sera mise en musique qu’en 1903, soit un an après la mort de Zola, sous la forme d’un oratorio. La prose zolienne remplace la versification de Gallet.

27 décembre 1893 : Zola et Bruneau assistent à la première représentation de la Gwendoline de Chabrier et Catulle Mendès au Palais-Garnier.

1894 : L’Attaque du moulin repris à la Monnaie fin janvier ; les Zola assistent aux deux premières représentations. L’œuvre est ensuite montée au Théâtre de Versailles (14 avril), puis à Covent Garden (4 juillet).

14 février 1894 : Zola et Bruneau se rendent à une représentation du Sigurd d’Ernest Reyer.

Mars-avril 1894 : rédaction du livret de Messidor, « drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux » qui sera mis en musique par Bruneau et créé en 1897. Le choix assez nouveau de la prose soulève quelques discussions, mais dans l’ensemble on salue une heureuse initiative. Partition commencée par Alfred Bruneau le 15 avril. Reçu à l’Opéra le 20 septembre 1894.

17 décembre 1894 : reprise du Rêve à la Monnaie.

1895 : L’Attaque du moulin est représenté à Amsterdam en février, puis à Breslau le 5 novembre.

13 mai 1895 : Zola voit à l’Opéra une « représentation triomphale de Tannhäuser », selon Henri Mitterand.

21 novembre 1895 : Bruneau et Zola revoient ensemble le dernier acte de Messidor.

26 novembre 1895 : assiste avec sa femme et Bruneau à la première de Xavière, « idylle dramatique » tiré du roman de Ferdinand Fabre par L. Gallet ; la musique est de Théodore Dubois.

18 décembre 1895 : Zola assiste à la répétition générale, transformée en soirée de gala, de Frédégonde, drame lyrique dont le livret est de L. Gallet et la partition d’Ernest Guiraud (le créateur, mort en 1892), achevée par Saint-Saëns et Paul Dukas.

1896 : Le Rêve est repris à La Monnaie (12 octobre) et à Genève (11 décembre).

Octobre-novembre 1896 : rédaction du livret de L’Ouragan.

Novembre-décembre 1896 : Zola compose le livret de Violaine la chevelue, une « féerie lyrique en cinq actes et neuf tableaux » qui « transpose dans le domaine du surnaturel l’idée réaliste de Messidor », de l’aveu même de Bruneau. En raison du refus de l’Opéra de s’engager dans une réalisation jugée trop coûteuse, Violaine ne sera jamais mise en musique ni jouée.

3 décembre 1896 : Zola assiste à la première répétition d’ensemble de Messidor à l’Opéra.

Début décembre 1896 : assiste avec sa femme et Bruneau à la reprise de Lakmé (1883) de Léo Delibes (1836-1891), remonté avec Marie Van Zandt.

7 janvier 1897 : Zola assiste à une répétition de Messidor et fait quelques retouches au livret.

19 février 1897 : au Palais Garnier, création de Messidor, après la répétition générale du 16. Mise en scène de Pedro Gailhard. Chorégraphie de Joseph Hansen. Distribution : Blanche Deschamps-Jéhin (Véronique), Lucy Berthet (Hélène), Albert Alvarez (Guillaume), Jean-François Delmas (Mathias), Maurice Renaud (Le berger), Jean Noté (Gaspard), Gallois (Un prêtre). Ballet : Mlles Julia Subra, Carlotta Zambelli et Henriette Robin. Chef d’orchestre : Paul Taffanel. Décors : Auguste Rubé, Marcel Moisson, Philippe Chaperon, Amable, Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes : Charles Bianchini. Le président Félix Faure assiste à la première. Publication du livret le 19 février chez Choudens. 11 représentations jusqu’en mai, seize au total. Reprise à Nantes le 19 novembre. Le spectacle sera repris en février 1917.

20 février 1897 : début d’une polémique avec Louis de Fourcaud, critique musical du Gaulois, à propos de Messidor.

29 mai 1897 : L’Attaque du moulin est représenté à Covent Garden.

13 octobre 1897 : Zola et Bruneau revoient ensemble le 2e acte de L’Ouragan.

10 novembre 1897 : l’écrivain se rend à l’Opéra en compagnie de Bruneau pour voir Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

10 février 1898 : Messidor est joué à la Monnaie.

19 juillet 1898-4 juin 1899 : exil à Londres suite à l’affaire Dreyfus.

29 janvier et 5 février 1899 : le prélude du 4e acte de Messidor est joué avec succès au Châtelet au cours de deux concerts dominicaux dirigés par Édouard Colonne.

25 septembre  1900 : Zola assiste à la répétition générale du Rêve à l’Opéra-Comique. L’œuvre sera reprise pour dix représentations entre le 27 septembre et le 30 octobre avec Julia Guiraudon dans le rôle d’Angélique.

Février-mars 1901 : écriture du livret d’une comédie lyrique en cinq actes, L’Enfant roi.

7 mars 1901 : Zola et Bruneau annoncent qu’ils ont décidé de ne pas engager de poursuites contre Pedro Gailhard, le directeur de l’Opéra, lequel avait rompu sa promesse de reprendre Messidor pendant l’Exposition de 1900.

22 mars 1901 : les Zola assistent à une répétition de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.

29 avril 1901 : L’Ouragan, « drame lyrique en quatre actes », voit le jour à l’Opéra. Décors de Lucien Jusseaume. Mise en scène d’Albert Carré. Distribution : Jeanne Raunay (Jeanine), Marie Delna (Marianne), Julia Guiraudon (Lulu), Maréchal (Landry), Hector Dufranne (Gervais), Jean Bourbon (Richard). Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Il ne connaîtra que quatorze représentations, en dépit du succès remporté par l’interprétation de Marie Delna et la musique de Bruneau.

4 décembre 1901 : Zola assiste à la dernière représentation de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.

16 décembre 1901 : Pedro Gailhard lui rend le manuscrit de Violaine la chevelue.

Août-septembre 1902 : écriture de Sylvanire ou Paris en amour, drame lyrique en cinq actes, jamais représenté.

29 septembre 1902 : mort de Zola.

3 mars 1905 : L’Enfant roi est créé à l’Opéra-Comique avec Claire Friché (Madeleine), Marie Thierry (Georget), Mathilde Cocyte (La grand-mère), Jeanne Tiphaine (Pauline), Hector Dufranne (Françoise), Jean Périer (Auguste) et Félix Vieuille (Toussaint). Décors de Lucien Jusseaume, Eugène Ronsin et Marcel Jambon. Mise en scène d’Albert Carré. Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Douze représentations. La critique moque le prosaïsme supposé des décors et des paroles. Willy écrivit à ce propos : « Voici que l’on met en musique le langage courant. On chante le Bottin, on musicalise l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le « Doit et avoir »… » En revanche, la partition de Bruneau fut généralement fort appréciée.

Notes