Maud CAZAUX

Maud Cazaux est en troisième année de doctorat à l’école doctorale allph@. Elle fait partie du laboratoire Lara-Seppia à l’université Jean Jaurès de Toulouse. L’objet de sa recherche porte sur l’écriture féministe dans le cinéma de la réalisatrice germano-américaine Su Friedrich et du cinéma d’avant-garde États-uniens à partir des années 1970.

maudcazaux@hotmail.fr

Pour citer cet article : Cazaux, Maud « Représentation du désir féminin : une écriture de la rupture dans Gently Down the Stream de Su Friedrich », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°10 « Désir féminin : entre texte et image », été 2019, mis en ligne le 1er juillet 2019, disponible sur http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2019/05/21/une-ecriture-de-la-rupture-dans-gentle-down-the-stream-de-su-friedrich/.

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Résumé

Cet article propose d’étudier le court métrage Gently Down the Stream réalisé en 1981 par Su Friedrich. Nous verrons comment la réalisatrice interroge l’expression du désir et la visibilité de la sexualité féminine par le biais d’une écriture poétique qui met en jeu les nombreux conflits inhérents au sujet lorsque celui-ci cherche à se redéfinir loin des repères et des injonctions de la société.

Mots-clés : film expérimental, désir, norme, narrativité, sexualité, binarité

Abstract

This article will focus on the short film Gently Down the Stream directed in 1981 by Su Friedrich. We will see how the director questions the expression of desire and the visibility of female sexuality through a poetic writing that brings into play the many conflicts that emerge from the subject when it seeks to redefine itself far from the reference points and injunctions of society.

Keywords: experimental film, desire, norm, narrativity, sexuality, binarity


Sommaire

Introduction
1. Une tentative d’expression du désir
2. L’impossibilité du désir : les spectateur.trice.s captif.ive.s
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Gently Down the Stream est un film expérimental, dépourvu de bande-son, réalisé en 19811. Dans ce film, Su Friedrich accorde une place importante à l’écriture en insérant des mots et des fragments de texte qui sont travaillés par la technique du grattage de la pellicule. Su Friedrich recourt à ce procédé, où le texte se superpose le plus souvent en contrepoint à des images filmées, pour narrer quatorze courtes séquences de rêves. Ces derniers ont été sélectionnés dans les journaux personnels de la réalisatrice écrits sur une période de huit ans. Dans ce film, l’écriture du rêve permet à celle-ci de transcrire ses troubles, ses peurs et ses désirs.

Su Friedrich interroge l’énonciation du désir et la visibilité de la sexualité féminine par le biais d’une écriture poétique. Nous verrons comment elle met en jeu les nombreux conflits inhérents au sujet lorsque celui-ci cherche à se redéfinir loin des repères et des injonctions de la société2.

Nous nous demanderons tout d’abord quels sont les moyens, notamment plastiques, engagés par la réalisatrice pour exprimer les nouvelles modalités de ce sujet désirant, en analysant les différentes voies expressives choisies par Su Friedrich afin de donner corps à l’irreprésentable, celui d’un désir féminin fluctuant et échappant aux catégories genrées. Nous verrons que cette difficulté à « dire » le désir pour l’artiste se diffracte et se répercute auprès du.de la spectateur.trice. Condamné.e à partager une expérience et un espace contraint, le.la spectateur.trice est ainsi sollicité.e par le film afin d’éprouver dans son visionnement la frustration d’un désir inassouvi3.

1. Une tentative d’expression du désir

Malgré son titre, Gently Down the Stream (Tout doucement au fil de l’eau) travaille une esthétique de la rupture afin de bousculer les canons narratifs classiques. Selon David Bordwell et Kristin Thompson, le cinéma classique a systématisé la construction de récits destinés à être compris du plus grand nombre de spectateur.trice.s, selon une logique renvoyant à ce qu’ils ont pu appeler une esthétique de la transparence. Pour ce faire, le cinéma classique a construit un discours clair et accessible grâce à une linéarité du discours et un récit lié par des relations causales4. Dans ce système la construction du protagoniste répond à un enjeu de transparence où le sujet est clairement identifié5. Au contraire, dans Gently Down the Stream, la narration est « heurtée » et lacunaire, car elle repose sur des expériences et des rêves de la narratrice exprimant un rapport conflictuel au corps genré, à la sexualité et à la religion catholique, qui se manifeste tout d’abord par le recours à la statuaire de la Vierge. Pour cela, Su Friedrich développe une relation texte/image construite en contrepoint. Tout au long du film, les textes sont entrecoupés par des images que nous pouvons classer selon cinq catégories (des images religieuses, une femme faisant du rameur, une femme nageant, une séquence de pieds qui marchent, des plans sur l’eau). Ces images se répètent, se dédoublent, se superposent, s’inversent ou sont mises en négatif (les valeurs chromatiques sont inversées). Ces caractéristiques rappellent la forme du cinéma structurel qui a émergé dans les années 1960. Selon P. Adams Sitney, celui-ci peut se définir comme un « cinéma fondé sur la structure dans lequel la forme d’ensemble, prédéterminée et simplifiée, constitue l’impression principale produite par le film. [Cette forme utilise le] « plan fixe (image fixe du point de vue du spectateur), les effets de clignotements, les images en boucle et le refilmage d’écran6 ».

Pour le théoricien, ce cinéma privilégie la forme au fond. Bien que Gently Down the Stream réponde à cette esthétique, le film utilise cette forme structurelle pour construire une narration complexe qui articule par l’écriture et l’image, le discours polyphonique de la réalisatrice qui oscille entre la volonté de dire son désir et sa difficulté à l’énoncer.

Figure 1

Figure 2

Figure 3

Figure 4

Gently Down the Stream s’ouvre ainsi sur une suite de photogrammes où se répètent des visages fragmentés de statues de Vierges. Ces figures relèvent d’une iconographie chrétienne, ce statut leur confère une identification par le plus grand nombre et une portée symbolique dans nos sociétés iconophiles. C’est donc par un espace de la reconnaissance que Su Friedrich ouvre le film. Cependant, cette figure iconique est mise à mal par le cadrage qui la surplombe et la fragmente ainsi que par son regard vide qui contribue à sa désincarnation, suggérant alors que la Vierge se situe entre l’incarné et le désincarné. Le statut équivoque de la Vierge est analysé par l’essayiste Jacques Duquesne dans un ouvrage consacré à l’ambiguïté du culte de la Vierge Marie. Pour l’auteur, au long des siècles, l’Église catholique, les prêtres et les croyants ont fait jouer à la Vierge deux rôles tout à fait opposés :

Femme, mère de Jésus, « mère de Dieu », comme l’a proclamé le concile d’Éphèse dans une formulation discutée, elle n’est pas seulement l’instrument mais la partenaire efficace, le signe même de l’incarnation. Or, dans le même temps, ou à peu près, par l’affirmation de la conception virginale et de la virginité perpétuelle, par le dogme de l’immaculée conception, par celui de l’assomption, [l’Église catholique, les prêtres et les croyants l’ont] mise à part du commun des mortels, hors de la condition humaine. Elle n’est plus une femme parmi les femmes, mais une femme à part, occupant au minimum une place intermédiaire entre l’humanité et la divinité7.

Cette opposition est travaillée par les choix esthétiques de Gently Down the Stream qui renversent dès les premiers plans, la représentation convenue de la Vierge pour laisser advenir une déconstruction et un retournement des symboles religieux. Pour incarner ce renversement, les Vierges aux visages floutés et parcellaires laissent tout à coup apparaître un corps désirant, à l’image de la bouche qui embrasse son double dans un jeu de miroir (fig 4). Le visage de la Vierge est alors recomposé par la superposition des deux plans qui unissent les fragments de la figure dans un même baiser. Alors que les derniers plans s’attardent plus longtemps sur les lèvres et créent une pause narrative, l’enchaînement du motif des lèvres et du baiser ancre la question du désir et sa possible répression. Le surgissement de la chair dans la statuaire souligne alors la façon dont on peut proposer un sous-texte, une relecture derrière le présupposé social et religieux.

La tradition de la statuaire religieuse peut ainsi rappeler les représentations de Vierges extatiques, dont la plus célèbre, la statue de Sainte Thérèse du Bernin est une figure de la sublimation de l’extase mystique8. La complexité de l’expérience de Sainte Thérèse est analysée par Julia Kristeva dans un article où elle relève le lien entre le fondement du sujet et la parole-amour du Père Idéal. Alors que la foi chrétienne passe par une désérotisation de cette parole, les mystiques comme Sainte-Thérèse ne cessent de resexualiser l’idéalisation du lien parole/amour9. Ce rapprochement entre le corps et le sacré se retrouve dans Gently Down the Stream. Il joue d’une dualité liée à l’association transgressive de l’érotisme et du religieux pour interroger la construction normée du désir. Le discours qui fait allusion à cette figure religieuse, participe à une tentative de renversement de l’injonction du refoulement et de l’érotisation de l’interdit. La statue de la Vierge est la représentation d’une construction du féminin, que l’on pourrait qualifier de mythifiée. Le mythe, selon Roland Barthes, est un système qui opère comme un jeu de cache-cache entre le sens et la forme10. Cette alternance produit une déformation qui est au cœur du « principe du mythe, il transforme l’histoire en nature11 ». La Vierge qui est associée au concept de la virginité, dépasse alors une simple définition anatomique. En effet, la virginité féminine renvoie à « des normes sexuées visant la construction sociale d’un corps « pur », sur le plan matériel et symbolique12 ». Le caractère normatif de mythe virginal de la Vierge a ainsi permis une naturalisation du rôle social des femmes en tant que reproductrices désexualisées et sans désir. La statue de la Vierge représente finalement le masque des identités genrées que le social impose au féminin et qui oscille entre sexualisation extrême et répression du désir.

Cette problématique du désir refoulé par les normes religieuses s’affirme dans le poème qui suit ces séquences. Il énonce avec ironie le récit d’une prière sur l’orgasme :

Walk into church

My mother trembles

                 trances

                 reciting a prayer about orgasm

I start to weep13

Les termes trembles, trances, orgasm, weep, développent une écriture sensorielle où le mouvement du corps exprime le désir. Ce « bruissement du langage » comme le nomme Roland Barthes14, rappelle que la langue peut faire émerger à la surface du texte les sens et le corps de l’auteur15. Dans ce poème, le désir de la réalisatrice est toujours travaillé par le tiraillement entre l’espace du sacré de l’église et le frémissement du désir. Cette oscillation de l’écriture traduit toute la tension et le désarroi de la narratrice. Ce texte qui est ici mis en forme selon la proposition du script de Su Friedrich16, propose ainsi de restituer le rythme d’apparition du texte dans le film par les espaces et les retours à la ligne. L’écart d’un élément dans l’ensemble du texte crée une trouée qui découpe la linéarité du texte et fait surgir de nouvelles interprétations. Ce mouvement perpétuel entre excitation et répression conduit à une écriture qui met en forme le ressac d’un désir qui est brutalement stoppé. La déclinaison des effets graphiques de l’écriture, raturée, floutée et l’oscillation presque stroboscopique des mots conjointe à celle des photogrammes participe à une fragmentation de l’espace narratif. Celle-ci permet d’autant plus à l’écriture poétique de mettre au défi le sens du texte et d’introduire une béance dans l’environnement cohésif que la société prétend produire.

Dans ce poème, le cadre de l’institution religieuse, le rythme du texte, le traitement du temps et de l’image s’opposent à la frénésie du corps et de l’écriture. Ce tiraillement entre norme et subjectivité qui ouvre le film est aussi interrogé dans la représentation du corps comme support entravé du désir. Dans cette scène, la dévotion religieuse est associée à la sexualité et la prière déclenche une animation du corps qui évoque par la peine et la douleur, la volonté d’expiation par les larmes. Ce ressenti du corps met la narratrice en situation de repentir17, lorsque le désir remonte à la surface, il est vécu comme honteux. Mais paradoxalement, ce sentiment déclenche aussi la sécrétion des larmes qui sont l’expression du corps. Cette oscillation perpétuelle entre désir et répression confèrent au désir une ambiguïté car il est toujours perturbé.

Figure 5

Figure 6

Cette dualité se retrouve dans la séquence ci-dessus. Le montage opère un enchainement entre les visages des statues des Vierges et des plans d’une femme faisant du rameur. Le corps est ainsi mis en action, depuis la scène dans l’église où le corps « tremble » jusqu’au plan sur le rameur où il s’active. Sur l’image du corps mis au travail, Su Friedrich superpose une écriture manuscrite rageuse. Par ce procédé, la réalisatrice cherche à s’émanciper du discours qui l’assujettit et veut montrer un corps qui cherche à se défaire du cadre imposé. Cette écriture fulgurante marque le discours grâce à sa mise en œuvre représentée par les ratures et les coulures. L’animation de ces mots et leur caractère discontinu qui rappelle la pratique du cadavre exquis18 et le jeu graphique, amplifié par une écriture automatique du rêve où la conscience et la volonté ne semblent plus contrôler la pensée, expriment la repentance et l’impossibilité de représentation du désir par une rature rageuse.

Figure 7

Figure 8

Les textes floutés qui renvoient à l’inconscient et au rêve apparaissent par des flashs intermittents et leur défilement rapide ne permet pas de reconstituer des phrases dotées d’un sens précis. Ils forment plutôt une liste hétérogène et furtive d’interrogations, d’incertitudes relevant de concepts sociaux et culturels. Cependant, certains mots et bribes de phrases sont parfaitement lisibles, car ils restent plusieurs secondes à l’écran. Ils parviennent à s’échapper du flot textuel incessant qui défile avec frénésie. Les termes This is Pure/ Natural/ Think/ She Shouts, émergent du texte poétique et constituent un contre-discours, une forme d’insurrection narrative. Ainsi, la phrase raturée « This is pure » joue sur la symbolique de la pureté, celle-ci étant associée à la virginité comme norme sexuée19. Elle fait écho aux images de la Vierge et du baiser en miroir précédemment évoquées en ouverture. Cette question morale est soutenue par un autre panneau où est écrit « natural? ». Les ramifications de ce terme à la fois historiques, sociales et philosophiques sont complexes et dans ce cas précis, l’utilisation de ce mot vient perturber un peu plus les catégories sexuelles et esthétiques. Ce qui est considéré comme naturel a en effet justifié une inégalité des sexes et a instauré une bicatégorisation de la pensée et des rapports sociaux de sexe en deux entités distinctes homme/femme, hétéro/homo20. L’intrusion de ce concept révèle l’enjeu d’une écriture du désir réprimée. Par le discours, Su Friedrich cherche à renverser et détourner les normes patriarcales ancestrales en opérant un retour sur les termes qui ont forgé les normes sexuelles.

Ainsi, à l’inverse de ce qu’annonce le titre Gently Down the Stream (Tout doucement au fil de l’eau), le film travaille sur une ambivalence : au flot cyclique des images s’oppose une écriture manuscrite, hachée, raturée sur la surface de la pellicule. Cette omniprésence de l’écriture qui souligne par le grattage son caractère brutal et frénétique contredit sans cesse le calme et l’harmonie annoncés par le titre. Ce déroulement incessant du flux de mots soumet le montage au discours de la narratrice. À l’omniprésence de ce discours social qu’elle ne cesse d’interroger, « natural? », elle oppose le discours poétique. La tridimensionnalité du discours poétique et ses figures comme la métaphore21, permettent de se détacher de la structure normative du discours collectif. C’est dans cet effet de saillie que Su Friedrich fait émerger la forme sensible et imprévisible du discours et de la question du désir.

Tout désir naît d’un manque, d’un état qui ne nous satisfait pas ; donc il est souffrance tant qu’il n’est pas satisfait. […] La vie donc oscille, comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui ; ce sont là deux éléments dont elle est faite, en somme22.

Le désir renvoie à une quête, à un processus effectué par le sujet désirant pour un objet qui répond à une attente23. Pour cela, Su Friedrich utilise les symboles de son éducation catholique, qu’elle considère comme répressive et idéaliste et contre laquelle elle s’insurge, pour renverser et détourner ce qu’elle nomme « un désir non partagé pour le sublime24 ». Si nous avons vu tout d’abord que Gently Down the Stream cherche à exprimer la fluctuation du désir féminin qui tente d’échapper aux catégories genrées, le déroulement du film montre à quel point l’expression du désir reste entravée. Pour cela, la réalisatrice mobilise toute une stratégie de discontinuités narratives. Celles-ci exposent la dualité désir-répression et révèlent les tensions dans l’assignation d’un désir impossible, toujours empêché. La biffure des mots et l’utilisation d’une symbolique opaque rendent la lecture difficile et ne permettent pas l’installation d’une forme de plénitude pour le.la spectateur.trice. C’est ainsi par une écriture de la rupture que Gently Down the Stream exprime l’impossibilité d’écrire le désir féminin. L’entrave au désir est d’autant mieux exprimée qu’elle ne cesse d’être rejouée auprès du.de la spectateur.trice par le mode d’apparition/disparition choisi par la réalisatrice.

2. L’impossibilité du désir : les spectateur.trice.s captif.ive.s

Figure 9

Figure 10

Figure 11

Par l’écriture poétique du texte et de l’image, Su Friedrich réalise tout un travail de déconstruction de la narration qui complexifie l’expérience et la compréhension spectatorielle. Les photogrammes ci-dessus apparaissent dans le premier texte qui ouvre le film. La forme interrogative s’adresse directement au.à la spectateur.trice et le sens de cette phrase lui échappe alors même que la question semble lui être adressée. Cette phrase lui fait alors éprouver un sentiment d’exclusion. Le.la spectateur.trice est mis.e en marge par le discours qui répète dans la même séquence « Why do you come here25? ». Une première rupture dans l’identification s’opère par ces deux phrases. Par cette interpellation, le.la spectateur.trice se trouve interrogé.e sur son statut et sa place dans le film. Ces phrases interrogatives empêchent alors les spectateur.trice.s d’être dans une forme de contemplation puisqu’il.elle se trouve tout comme la narratrice, captif.ive dans un espace mental labyrinthique, que l’on retrouve exprimé dans le texte même « Wander large quiet rooms 26». Cet espace abstrait perd l’énonciataire, il ressent alors une déroute narrative et une confusion qui occultent son regard. Cette discontinuité est amplifiée par le fond noir des textes qui découpe et fragmente la narration. À l’écran, le texte défile de manière fulgurante, ce défilement contraint le.la spectateur.trice à anticiper le sens des images en reconstituant la syntaxe des phrases. Ce travail de reconstitution coupe le.la spectateur.trice de la sensorialité en jeu dans l’expérience spectatorielle pour le.la cantonner à une position de ce qui pourrait le.la constituer en sujet désirant, il.elle devient avant tout un sujet pensant. Le montage focalise son attention sur un déferlement de texte qui lui fait expérimenter la difficulté de remonter le courant langagier. Ce flot du discours contraint le sujet et l’empêche d’accéder au sensible et au désir. Dès l’ouverture du film, la narration impose aux spectateur.trice.s d’expérimenter un état inconfortable de marginalité et d’exclusion. La narration met le.la spectateur.trice dans l’obligation de se retrouver face à un discours dont il.elle ne maîtrise pas les codes, qui ne lui est ni coutumier ni adapté. Contrairement aux discours classiques qui privilégient une narrativité et une lisibilité claire, Gently Down the Stream met à distance le.la spectateur.trice en déconstruisant la linéarité et en exacerbant la confusion. Ce processus entrave l’identification spectatorielle notamment par un discours et des personnages que les spectateur.trice.s ne parviennent pas à appréhender dans une totalité signifiante. Cette problématique d’une impossible identification s’affirme dans les séquences ci-dessous, où la représentation du corps interroge la posture spectatorielle.

Figure 12

Figure 13

Dans cet extrait, le personnage féminin simplement nommé « A woman » peut évoquer par son allure sportive, cheveux courts, débardeur, short, une esthétique Butch27, sans pour autant être caractérisé et limité à cela. Le corps ne renvoie pas à un genre particulier. Le cadre limite la surface filmée et permet juste d’identifier le mouvement que le corps est en train d’effectuer. Le déplacement du cadre à la droite de l’écran et le fond noir créée une séparation entre le corps et l’écriture, comme s’il s’agissait d’une légende sur l’image désormais inapte à rendre compte de ce qu’est l’individu représenté. Cette coupure entretient une distance entre les spectateur.trice.s et ce corps mis en action. Cette rupture attire le regard sur le texte alors que le corps qui est mis en arrière-plan est difficilement déchiffrable. Ce personnage décadré, fragmenté et anonyme empêche tout espace de la reconnaissance et ne permet pas aux spectateur.trice.s d’être dans une posture d’identification. Ces séquences qui se répètent participent à la forme structurelle28 et réflexive du film et matérialisent la difficulté pour les spectateur.trice.s de recréer une narration. Ce travail de répétition vient amplifier l’oscillation d’un sujet désirant qui est tiraillé entre répression et liberté. Tout au long du film, l’articulation entre le texte et l’image invite le.la spectateur.tice par des relais spectatoriels, à s’interroger sur le tiraillement de l’énonciation.

Figure 14

Figure 15

L’utilisation de verbes à l’impératif en début de plusieurs poèmes, « Wander », « Walk », « Built » « Think », « Take 29», manifeste la tentative d’interpeller le.la spectateur.trice. Ces termes utilisent une forme performative qui peut permettre au.à la spectateur.trice de redevenir actif.ve dans la construction de la narration. L’effet hypnotisant d’une linéarité narrative classique est ainsi annulé et remplacé par la performativité de l’écriture.

I draw a man

take his skin

inflate it

get excited

mount it

It’s like being in love with

a straight woman30

Dans ce texte, l’énonciation reprend le dispositif de verbes à l’impératif qui transmet à la fois les actions de la réalisatrice et s’adresse aux spectateur.trice.s « take/ inflate/ get excited/ mount it 31». Su Friedrich brouille la séparation entre masculin et féminin en mêlant tout d’abord les deux sexualités généralement opposées homo/hétéro dans un seul corps. La création de liens inédits fait le lit de la poésie, c’est ainsi que l’on sort des chaînes de la binarité, par le biais de la tridimensionnalité poétique. Puis par le tracé du corps masculin, dans le texte ci-dessus, la réalisatrice renverse le voyeurisme induit par des représentations du corps féminin selon des codes établis. Ce poème utilise donc une forme de narrativité performative par les verbes mais aussi par les actions de la narratrice pour interpeller le.la spectateur.trice. Elle lui fait ainsi partager et expérimenter sa propre exclusion. Le rapport texte/image constitue une proposition pour que le.la spectateur.trice s’interroge sur sa propre construction et ouvre des espaces pour se réapproprier le discours qui lui a été imposé. Le texte poétique, par sa forme et son recours aux figures de style, est ici un support pour véhiculer une instabilité des catégories sexuelles et genrées par des identités de genre fluctuantes et par la pratique polyphonique du texte et de l’image qui sont vecteurs de dissonances. Celle-ci augmente le brouillage du sens et empêche une interprétation figée. Le montage et le texte montrent ainsi un désir qui se veut fluctuant, mais qui est toujours comparé et entravé par la norme discursive de la masculinité et de l’hétérosexualité. Le discours et le montage réflexifs constituent alors des filtres qui empêchent l’identification des spectateur.trice.s.

I lie in a gutter

giving birth to myself

two fetuses        dark green       and

knotted up

try to breathe so they don’t

suffocate

I can pull one out

but it starts to crumble up32

Cette expérience de l’exclusion clôture le film en travaillant sur l’idée de la renaissance avortée. La narration met le spectateur sur une fausse piste, lui faisant croire que son projet initial est de donner naissance à un nouveau soi, de permettre une recréation du sujet. L’altérité qui devait alors advenir par la naissance des deux fœtus est annulée par cette « maternité monstrueuse » qui par l’irruption de la couleur verdâtre et l’effritement de la chair évoque autant la mort de l’individu que l’altération de ce que la maternité est supposée enfanter. Le film expose ainsi la mise en échec du désir et de la reconnaissance de soi, qui se délite en étant toujours hors champ, hors d’atteinte.

Tous ces moyens mis en œuvre dans le film proposent au.à la spectateur.trice d’expérimenter une expérience de l’altérité, de l’exclusion et de la marginalité. Les derniers poèmes du film ont recours à une poétique qui inclut l’animalité pour exposer cet être monstrueux qui ne se définit pas.

Walk into church

A bloody furry arm is torn

from the body of an

animal

Did it rip its own arm off33?

Pendant que le texte fait défiler chaque mot d’une écriture tremblante, qui donc réinscrit la chair dans l’image, l’image de fond qui est figée représente une femme de dos dans une piscine. Elle ne se remet en mouvement que lorsque le dernier mot « off » du poème disparait. Alors qu’à l’écran la nageuse repart en crawl, la dernière phrase du texte « Did it rip its own arm off 34? » résonne encore et fixe notre attention sur l’idée d’emprisonnement et de volonté de libération du corps. Cette auto-destruction met aussi en œuvre, à travers l’acte de mutilation le surgissement de l’informe. Ce mot qui convoque une altération de la forme, est à même, selon Georges Bataille, « de déclasser, défaire la pensée logique et catégorielle, d’annuler les oppositions sur lesquelles se fonde cette pensée (figure et fond, forme et matière, forme et contenu, intérieur et extérieur, masculin et féminin, etc.) »35. Par l’informe, le texte expose alors la nécessaire perte de repères qui permet de reconfigurer une identité hors des marqueurs genrés. En réponse à ces images, le texte articule le corps de façon horrifique et fantastique à l’animal pour représenter un être hybride et inconnu. L’indéfinissable permet de développer une représentation esthétique de « l’autre » par l’animal à travers laquelle une représentation genrée et sexuée peut être brouillée et s’annuler. Dans Gently Down the Stream, la métamorphose qui est le support imaginaire des figures intermédiaires et hybrides invite le.la spectateur.trice à devenir un corps et un être indéfini, marginal. L’intrusion de ce passage fantastique dans un texte qui cherche à déconstruire les codes d’énonciation du désir féminin interroge le statut du corps et de cet « autre » représenté par l’animal. Ce texte révèle une métamorphose qui a échoué, l’animal s’étant arraché le bras. En faisant appel à l’animalité morbide, Su Friedrich représente le rapport à cet « autre » comme constitutif de l’impossible rapport à soi. Pour Judith Butler,

Interroger les normes de la reconnaissance qui règlent ce que je pourrais être, se demander ce qu’elles excluent, ce qu’elles pourraient être contraintes de recevoir, c’est sous le présent régime, risquer de ne pas être reconnu comme sujet ou du moins créer l’occasion de se demander qui on est (ou peut être) et si l’on est, ou non, reconnaissable36.

L’expérience de la disparition de soi, de la mise en échec de sa subjectivité et de son impossible reconnaissance est paradoxalement utilisée par Su Friedrich comme une stratégie pour inclure le.la spectateur.trice dans une expérience de l’exclusion qu’il.elle n’aurait peut-être pas la possibilité d’expérimenter autrement. Ce rapport distancié aux spectateur.trice.s reflète l’impossible rapport de la narratrice à être un sujet désirant. La remise en cause des normes du discours par lesquelles elle s’est construite, l’expose à ne plus être reconnaissable et positionne son désir comme irreprésentable et hors d’atteinte. La narratrice fait alors expérimenter au.à la spectateur.trice dans Gently Down the Stream le même sentiment de captivité et d’exclusion qui est le résultat de sa propre impossibilité à être un sujet désirant. La leçon que nous permet de tirer Su Friedrich passe donc non pas tant par une tentative d’explicitation de l’individualité qu’elle tente d’exprimer ici que par la contrainte qu’elle exerce sur le.la spectateur.trice en le.la mettant face à un discours qui lui échappe et à des codes qu’il.elle ne maîtrise pas ou dans lesquels il.elle peine à se reconnaître.

Conclusion

Dans Gently Down the Stream, Su Friedrich interroge et renverse les codes et les normes hérités du cinéma classique, défini par une continuité narrative, une clarté du discours, une transparence formelle et une identification à des protagonistes clairement identifiés. La réalisatrice oppose à ce système une écriture de la rupture, par l’utilisation d’une narration discontinue, d’un refus de la linéarité du discours, d’une symbolique opaque, qui rendent difficile toute lecture. Cette énonciation a pour but de bousculer, brouiller voire renverser le discours qui a construit les normes sexuelles hétéronormées. Dans cette lutte, l’expression du désir est articulée dans sa complexe oscillation entre un sujet désirant qui tente d’exprimer l’objet de son désir et son impossible énonciation. Le discours travaille la dualité de la répression et de la liberté du désir qui est entravée par les normes extérieures qui sans cesse veulent reformater le discours. Ainsi, le recours au poétique dans l’écriture du rêve permet de créer des béances dans un discours social qui se veut cohésif. Le recours à une écriture qui utilise tout un vocabulaire des fluides physiques permet de resexualiser un discours qui est toujours détaché du corporel, à l’image de la statuaire de la Vierge, corps désincarné qui alterne entre sublimation et érotisation de l’interdit. Le texte et l’image travaillent ainsi sur l’ambiguïté des discours sociaux liés au sexe, au désir et au genre qui régissent les processus de naturalisation des corps.

La frustration qui résulte de cette difficulté à dire le désir est expérimentée par le.la spectateur.trice dont l’exclusion perpétuelle de la narration l’empêche d’accéder à toute identification. La forme performative du texte qui utilise les interpellations et injonctions verbales et la réflexivité du film sont des propositions pour que le.la spectateur.trice utilise l’expérience de l’exclusion qu’il.elle subit par le film pour réinterroger la construction de son être désirant. Ainsi, bien que le film expose l’impossible énonciation d’un sujet désirant, il parvient à faire ressentir l’expérience collective de l’exclusion. La modification du.de la spectateur.trice généralement sujet désirant du film en un sujet mis en marge permet de lui faire ressentir la perte d’identité et le poids du discours collectif qui étouffe la voix singulière de la narratrice. L’impossibilité du rapport à soi est alors reflétée dans l’inconcevable rapport à l’autre. Gently Down the Stream, permet par son univers poétique et son écriture de la rupture d’expérimenter l’altérité et d’interroger les « différences » qui nous constituent comme autre.


Notes

1 Su FRIEDRICH, Gently down the stream, Outcast Films, 1981.

2 Nos sociétés occidentales patriarcales reposent sur l’injonction à l’hétéronormativité. Celle-ci constitue un marqueur et une limite qui vise à réguler la sexualité et le genre. L’hétéronormativité impose à l’individu un modèle qui assigne une correspondance entre le genre, le sexe et la sexualité. Cette problématique constitue un axe majeur de la théorisation féministe à partir des années 1980, avec notamment l’ouvrage Compulsory Heterosexuality And Lesbian Experience d’Adrienne Rich. Pour la théoricienne, l’hétérosexualité institutionnalisée et normative, gouverne tant ceux et celles à l’intérieur de ses frontières qu’elle marginalise et sanctionne ceux et celles en dehors. Adrienne Rich, Compulsory heterosexuality and lesbian existence, London, Onlywomen Press, 1980.

3 Je tiens particulièrement à remercier Isabelle Labrouillère, maître de conférence à l’ENSAV et membre du laboratoire LARA-SEPPIA, pour nos échanges et pour son aide dans l’écriture de cet article et pour l’analyse de l’œuvre de Su Friedrich.

4 David Bordwell, Kristin Thompson et Cyril Beghin, L’art du film: une introduction, 3e édition française., Bruxelles, De Boeck, 2014, p. 131.

5 Ibid., p. 138.

6 « Le cinéma structurel insiste davantage sur la forme que sur le contenu, minimal et accessoire. Les quatre caractéristiques du cinéma structurel sont : plan fixe (image fixe du point de vue du spectateur), effet de clignotement, tirage en boucle et refilmage d’écran. Très rarement on trouvera ces quatre caractéristiques rassemblées en un seul film et il y a même des films structurels qui modifient ces éléments de base. » P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire: l’avant-garde américaine (1943-2000), Paris, Paris Expérimental, 2002, p. 369.

7 Jacques Duquesne et Alain Houziaux, La Vierge Marie: histoire et ambiguïté d’un culte, Paris, Atelier, 2006, p. 18.

8 Claude MIGNOT, « BERNIN GIAN LORENZO BERNINI dit LE CAVALIER (1598-1680) », in , Encyclopædia Universalis.

9 Julia Kristeva, Julia Kristeva – La passion selon Thérèse d’Avila, http://www.kristeva.fr/passion.html, consulté le 18 janvier 2019.

10 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 439

11 Ibid., p. 188.

12 Simona Tersigni, « Virginité », in Encyclopédie critique du genre: corps, sexualité, rapports sociaux, Paris, La Découverte, 2017, p. 701.

13 « Entrer dans l’église/Ma mère tremble en transe/récitant une prière sur l’orgasme/Je commence à pleurer » * The Su Friedrich Homepage *, https://www.sufriedrich.com/content.php?sec=scripts, consulté le 7 février 2019.

14 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Editions du Seuil, 1993, 439 p.

15 Ibid., p. 49.

16 « * The Su Friedrich Homepage * », op. cit.

17 Le principe de culpabilité est un procédé de contrôle indissociable du catholicisme. Le sentiment de culpabilité institutionnalisé est ainsi vecteur d’assujettissement et de prise de pouvoir moral.

18 André Breton et Paul Eluard (dirs.), Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris, Galerie des Beaux-Arts, 1938, 75 p.

19 Juliette Rennes, Encyclopédie critique du genre: corps, sexualité, rapports sociaux, Paris, La Découverte, 2016, p. 701.

20 Ibid., p. 87.

21 Par exemple, l’utilisation de la métaphore pour renvoyer au tiraillement entre l’hétérosexualité et l’homosexualité dans : « Smears spermicidal jelly on my lips », « Frottis/tâches de gelée spermicide sur mes lèvres ».

22 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, traduit par Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1912, p. 398.

23 « Envie d’obtenir, d’avoir quelque chose. » Littré – désir – définition, citations, étymologie, https://www.littre.org/definition/d%C3%A9sir, consulté le 5 février 2019.

24 « an unrequited desire for the sublime » Su FRIEDRICH, « Su Friedrich, Radical Form/Radical Content », 1990 1989, no 22, p. 123.

25 « Pourquoi viens-tu ici ? »

26 « Errer dans de grandes pièces calmes »

27 Ce terme à l’origine désigne les hommes particulièrement masculins. Il sera ensuite repris pour désigner les lesbiennes masculines.

28 « Le cinéma structurel insiste davantage sur la forme que sur le contenu, minimal et accessoire. Les quatre caractéristiques du cinéma structurel sont : plan fixe (image fixe du point de vue du spectateur), effet de clignotement, tirage en boucle et refilmage d’écran. Très rarement on trouvera ces quatre caractéristiques rassemblées en un seul film et il y a même des films structurels qui modifient ces éléments de base. » P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p. 369.

29« Erre /Marche /Construit/Pense/Prend »

30 Je dessine un homme/je prends sa peau/la gonfler/s’emballer/le monter/C’est comme si j’étais amoureuse d’une une femme hétéro

31 « prendre/ gonfler/ être excité/ le monter »

32 « Je m’allonge dans un caniveau/me donnant naissance à moi-même/deux fœtus vert foncé et noués/ j’essaye de respirer pour qu’ils ne puissent pas suffoquer/ Je peux en sortir un/mais ça commence à s’effriter ».

33 Entrer dans l’église/Un bras en fourrure ensanglanté est déchiré/à partir du corps d’un animal/S’est-il arraché son propre bras ?

34 « Est-ce qu’il s’est arraché le bras »

35 Georges Bataille, Premiers écrits: 1922 – 1940 ; Histoire de l’œil. L’anus solaire. Sacrifices. Articles, Reprod., Paris, Gallimard, coll. « Œuvres complètes », 1970, p. 217.

36 Judith Butler, Le récit de soi, Paris, Presses Univ. de France, 2010, p. 23.


Bibliographie

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Barthes Roland, Mythologies, Paris : Édition du Seuil, 1957, 272 p.

Bataille Georges, Premiers écrits: 1922 – 1940 ; Histoire de l’œil. L’anus solaire. Sacrifices. Articles, Paris : Gallimard, 1970, 696 p.

Bordwell David, Thompson Kristin et Beghin Cyril, L’art du film: une introduction, Bruxelles : De Boeck, 2014, 879 p.

Breton André et Eluard Paul (dirs.), Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris : Galerie des Beaux-Arts, 1938, 75 p.

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* The Su Friedrich Homepage *, https://www.sufriedrich.com/content.php?sec=scripts, consulté le 7 février 2019.

« Désir », Littré, définition, citations, étymologie, https://www.littre.org/definition/d%C3%A9sir, consulté le 5 février 2019.