Préhistoire du geste créatif : pratiques filmiques et transmission folklorique en contexte migratoire

Nom et prénom
Ana Isabel FREITAS

Adresse e-mail
oemaildaisabel@gmail.com

Notice bio-bibliographique
Ana Isabel Freitas est doctorante en recherche-création au CRILUS – EA Études Romanes (Université Paris Nanterre, ED 138). Sa thèse, Le folklore de l’immigration portugaise en France : de la tradition du passé aux passions du présent. « Ranchos folclóricos » au XXIᵉ siècle, associe écriture académique et réalisation du film documentaire Lá em Baixo, distingué par deux prix internationaux. Artiste et cinéaste, elle développe une approche qui articule analyse historique, enquête ethnographique et pratique filmique. Elle est l’auteure de publications scientifiques, dont un article à paraître dans Reflexos et une contribution en préparation pour Arkeos.

Résumé
Cet article explore une « préhistoire » de la recherche-création à partir des gestes artistiques et quotidiens dans le folklore portugais en contexte migratoire en France. En articulant écriture académique, réalisation du film Lá em Baixo et observation des pratiques collectives, il met en lumière la centralité du geste et de la main comme vecteurs de mémoire et de transmission. Danse, chant, pratique instrumentale ou création et port des costumes révèlent des savoirs tacites et des formes de création partagée. À la croisée de l’histoire, de l’anthropologie et du cinéma, ce travail envisage le folklore comme un espace vivant de transmission et de créativité.

Abstract
This article explores a “prehistory” of practice-based research through the study of artistic and everyday gestures in Portuguese folklore within migratory contexts in France. By combining academic writing, the documentary film Lá em Baixo, and the observation of collective practices, it highlights gesture and the hand as vectors of memory, transmission, and shared creation. Folklore is approached as a living space of transmission and creativity.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Folklore ; Mémoire ; Recherche-création ; Geste ; Corps ; Migration ; Cinéma documentaire
English: Folklore ; Memory ; Practice-based research ; Gesture ; Body ; Migration ; Documentary film

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Sommaire

1. Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention
2. Le geste comme archive vivante
3. Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance
4. Vers une recherche-création du geste
5. Notes
6. Bibliographie

Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention

Le folklore, longtemps perçu comme un simple répertoire de traditions populaires, constitue aujourd’hui un champ d’investigation privilégié pour comprendre la manière dont les groupes culturels¹ transmettent et renouvellent leurs pratiques. Loin d’être figées, ces pratiques se transforment au gré des contextes sociaux, politiques et culturels. Les travaux réunis dans Vozes do Povo² montrent que la folclorização (folklorisation) – terme employé par les chercheurs portugais pour désigner la formalisation et la réinvention des traditions populaires – relève d’un phénomène moderne, indissociable des dynamiques d’intégration nationale, mais aussi des trajectoires migratoires. Dans le cas de la migration portugaise en France, la pratique folklorique s’est affirmée non seulement comme un héritage, mais aussi comme un espace vivant de création, de sociabilité et de visibilité publique.

Dans cette perspective, le folklore ne relève pas de la préservation d’une essence immuable, mais d’un processus de subjectivation, où gestes, récits et mémoires personnelles et collectives s’entrelacent. Didier Eribon³ a montré combien la sociobiographie permet d’articuler les trajectoires individuelles aux déterminations sociales qui les traversent. De manière comparable, les ranchos folclóricos portugais – ensembles associatifs de danse et de musique, dont je conserve l’appellation en portugais car elle exprime une réalité spécifique que ne rend pas pleinement la traduction « troupes ou groupes folkloriques » – donnent à voir la centralité du corps et du geste : danser, chanter, coudre un costume ou jouer d’un instrument ne relèvent pas seulement du loisir, mais incarnent des savoir-faire porteurs de mémoire et une volonté de transmission. Ces pratiques articulent tradition et invention, authenticité revendiquée et créativité contemporaine, et deviennent autant de manières de faire lien dans le présent.

La notion de tradition, souvent associée au folklore, ne renvoie pas seulement à une simple continuité intergénérationnelle exprimée par la langue, les costumes ou les savoir-faire, mais à des pratiques sans cesse réinterprétées. Les travaux de Sophie Chevalier sur la région parisienne⁴ montrent que le « traditionnel » se recompose en contexte associatif et migratoire, au croisement de tensions générationnelles et de stratégies collectives. Plus récemment, Irène Dos Santos et Sónia Ferreira⁵ ont souligné combien la migration portugaise en France oscille entre invisibilisation publique et affirmation culturelle, conférant aux pratiques folkloriques une fonction essentielle de visibilité sociale. De son côté, Margarida Seromenho⁶ a montré que la Fédération du Folklore Portugais a joué un rôle majeur dans la codification des répertoires, des danses et des costumes, en revendiquant une « fidélité » à un modèle « authentique ».

Cette volonté de normalisation se heurte aux réalités de la migration. Aujourd’hui, seuls sept ranchos folclóricos en France sont officiellement affiliés à la Fédération⁷, ce qui témoigne de la difficulté à encadrer les dynamiques propres aux groupes installés hors du Portugal. Mes observations de terrain, menées lors de la réalisation du film Lá em Baixo, prolongent ce constat : certains groupes privilégient l’invention – paroles composées pour le collectif, création de costumes distinctifs – tandis que d’autres recherchent une proximité historique, allant jusqu’à l’usage de tissus tissés à l’ancienne et de matériaux naturels. Dans cette actualisation continue, le folklore apparaît comme une matière vivante, travaillée par les gestes, les corps et les contextes sociaux.

C’est à ce croisement que s’ancre ma démarche de recherche-création, qui associe écriture académique et réalisation du film Lá em Baixo. En filmant et en analysant les gestes artistiques et quotidiens du folklore portugais en contexte migratoire, je cherche à comprendre comment le cinéma peut devenir un outil de connaissance, capable de faire émerger des savoirs tacites et des formes de pensée incarnées. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli⁸, le documentaire ne se limite pas à représenter le réel : il produit de la pensée, il engage une relation entre celui qui filme et ceux qui sont filmés, et ouvre un espace critique où se rejouent mémoire et présence. Dans cette perspective, la recherche-création constitue une voie privilégiée pour explorer une « préhistoire » du geste créatif, entendue comme le niveau où la création se joue d’abord dans des techniques incorporées et transmissibles, au sens où Mauss définit les « techniques du corps » comme des façons, socialement apprises, de se servir du corps⁹.

Cette approche met en évidence une question centrale : comment les gestes – chorégraphiques, musicaux, artisanaux ou quotidiens – peuvent-ils être envisagés à la fois comme des vecteurs de mémoire et comme des pratiques de création ? Mon hypothèse est que le folklore portugais en contexte migratoire ne se réduit pas à la reproduction d’un patrimoine figé ; il invente, à travers le geste, des formes d’expression qui relient passé et présent, dimensions individuelles et collectives, vécus intimes et histoires partagées. Comme le rappelle l’exposition permanente Do gesto à Arte¹⁰ au Musée de Mação – Musée de l’Art Préhistorique et du Sacré dans la Vallée du Tage –, le geste n’est pas seulement une technique transmise, mais une manière de percevoir, de transformer et de relier les savoirs à l’expérience sensible. Explorer cette articulation par la recherche-création, c’est reconnaître que filmer, écrire ou danser ne sont pas seulement des moyens de représenter le monde, mais aussi des manières de produire du savoir et de penser en acte.

Le geste comme archive vivante

« Chaque pas réalisé en vue du perfectionnement mécanique du métier à tisser réduit, à l’instar de toute machine, la liberté du tisserand et le contrôle qu’il a de son dessin en travaillant¹¹. »

Cette réflexion d’Anni Albers sur la tension entre liberté et codification dans l’acte de tisser offre une clé précieuse pour penser les pratiques folkloriques. Comme dans le tissage manuel, l’accumulation de prescriptions – qu’elles concernent les répertoires, les costumes, les chorégraphies – tend à restreindre la marge d’invention des acteurs. Or, l’observation des ranchos folclóricos montre que la créativité surgit précisément dans les écarts : ajustements discrets, improvisations, réinterprétations situées.

Cette tension entre codification et invention prend un relief spécifique dans l’histoire portugaise du XXᵉ siècle. Comme l’a montré Graça dos Santos, le régime de l’Estado Novo a instrumentalisé le corps populaire en codifiant et en mettant en scène les gestes traditionnels à des fins idéologiques¹². Les migrants portugais arrivés en France à partir des années 1960¹³ portaient donc avec eux des pratiques déjà traversées par ces dispositifs de normalisation. Toutefois, en contexte migratoire, ces gestes se sont reconfigurés : ils ont été réappropriés, déplacés, investis de nouvelles significations, liées à la sociabilité associative, à la visibilité publique et à la mémoire partagée.

Il importe dès lors de considérer les danseurs, chanteurs et musiciens des ranchos folclóricos non comme de simples exécutants d’un répertoire figé, mais comme des acteurs de leur propre histoire. Dans cette perspective, la réflexion de Graça dos Santos sur le passage « du corps à la voix¹⁴ » éclaire la manière dont les individus engagent leur corps et leur parole comme instruments de création et de relation. Bien que cette analyse dépasse le cadre strict du théâtre et concerne le travail de l’acteur bilingue, elle offre un outil heuristique précieux pour penser la performativité des participants aux ranchos, qui ne se contentent pas de rejouer des danses ou des chants, mais mettent en acte leur mémoire corporelle et vocale.

Cette dimension apparaît de façon exemplaire dans certaines « scènes ethnographiques » recréées lors de festivals folkloriques. Ainsi, lors du festival de Créteil en 2018, le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil a ouvert son spectacle par une mise en scène de la vie quotidienne dans un village du Minho à la fin des années 1950. Sur scène, une famille entière préparait le pain, lavait le linge ou célébrait une naissance, tandis qu’un narrateur contextualisait l’action. Le public, loin d’adopter une posture de réception passive, intervenait par des commentaires spontanés : « Ce n’était pas comme ça ! », ou au contraire : « C’était exactement comme ça ! ». Ces reconstitutions, à la frontière de l’ethnographie et du théâtre populaire, révèlent que les ranchos ne se contentent pas de répéter un patrimoine : ils le rejouent à partir de leurs propres expériences, croisant mémoire des anciens et créativité scénique contemporaine.

Cette mise en scène rejoint, par contraste, ce que Graça dos Santos analyse comme un déplacement performatif : en engageant gestes, récits et voix, les membres des ranchos produisent un savoir en acte, qui ne se laisse pas réduire à une simple reproduction du passé. Les gestes deviennent ainsi des vecteurs de subjectivation, porteurs d’une mémoire vivante.

Enfin, cette lecture entre en résonance avec des approches plus larges de la cognition incarnée. Comme le souligne Luiz Oosterbeek, les gestes ne sont pas de simples opérations techniques : ils structurent la perception et la compréhension du monde en reliant corps, matière et mémoire¹⁵. L’exposition permanente Do gesto à Arte au Musée de Mação propose une mise en perspective analogue, en montrant comment des gestes élémentaires – couper, broyer, coudre, chanter – s’inscrivent dans une continuité entre action matérielle et création symbolique, constituant une forme de langage antérieur à l’écriture.

Ainsi, les gestes des ranchos folclóricos – danser, chanter, coudre, cuisiner – peuvent être envisagés comme des archives vivantes. Ils ne se contentent pas de conserver un héritage : ils le réélaborent en acte, au croisement de la transmission, de l’invention et de l’expérience sensible. C’est à ce niveau que se joue l’hypothèse centrale de cet article : la recherche-création cinématographique permet d’accéder précisément à cette articulation, en travaillant avec et à partir de ces corps en action, là où le geste devient à la fois mémoire, pratique et pensée.

Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance

Lá em Baixo, film que j’ai réalisé entre 2019 et 2021, constitue le cœur de ma démarche de recherche-création. Pensé à la fois comme œuvre cinématographique et comme terrain de recherche, il engage une enquête filmée inscrite dans la durée, dont le tournage et le montage constituent des vecteurs de connaissance. L’enjeu n’était pas de produire une archive exhaustive des pratiques folkloriques, mais de construire, par le tournage et le montage, un espace de connaissance sensible, où les gestes filmés deviennent porteurs de mémoire, de relation et de pensée.

Avant d’entrer dans l’analyse des séquences, je précise brièvement le dispositif d’enquête et les conditions de tournage. Concrètement, l’enquête s’est construite dans et par la relation filmique : le tournage a organisé l’accès aux pratiques, aux gestes et aux paroles, et le montage en a prolongé l’élaboration. Le film suit, entre janvier et novembre 2019, les activités de trois ranchos folclóricos en région parisienne – l’ARCOP de Nanterre, la Juventude Portuguesa de Paris 7 et le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil – tout en intégrant une séquence tournée à Aboim da Nóbrega, au Portugal.

Le choix de ces trois groupes répondait à une logique comparative : il s’agissait de mettre en regard des configurations associatives distinctes, du point de vue de l’organisation, des profils générationnels et des rapports aux normes folkloriques, afin de saisir différentes modalités de transmission et de mise en scène du geste. Cette sélection s’est toutefois construite dans une dynamique relationnelle : si j’ai sollicité ces groupes, l’enquête n’a pu se déployer qu’à la condition qu’ils acceptent d’y participer et m’ouvrent leurs espaces. Elle a ainsi rendu visibles, d’une part, deux manières contrastées de se rattacher à Ponte da Barca à Nanterre et à Créteil – l’une davantage inscrite dans une structure associative de grande ampleur et une forte dimension événementielle, l’autre attentive à une orientation ethnographique, à la recherche sur les costumes et à des formes de mise en scène – et, d’autre part, avec la Juventude Portuguesa, un rapport au folklore marqué par l’accent mis sur la jeunesse et par une direction issue d’une migration plus récente, déjà socialisée à ces pratiques au Portugal.

L’enquête s’est appuyée sur des séances de répétition ciblées, sollicitées notamment au début du travail afin de m’immerger dans les dynamiques de chaque groupe, puis lors d’autres répétitions auxquelles j’étais invitée. Ces séances constituaient des moments d’observation privilégiés : elles permettaient de conduire des entretiens en situation, lors des répétitions, ainsi qu’au cours des déplacements et des festivals, et de filmer les interactions dans le cours même de l’activité, au plus près des pratiques effectives, des ajustements collectifs, des corrections et des coordinations qui structurent la transmission. L’enquête s’est également déployée à travers les temps de préparation et d’organisation, les événements publics, ainsi que des scènes ordinaires de la vie associative – cuisines, moments de sociabilité, échanges informels.

Dans une logique participative, j’ai laissé aux directions des groupes le choix des personnes à interviewer, tout en indiquant des lignes directrices : diversifier les générations, faire apparaître des trajectoires différenciées, inclure des personnes arrivées à des moments distincts comme des personnes nées en France. Ce protocole rendait visibles, au passage, des hiérarchies internes et des priorités discursives propres à chaque groupe. Le choix de la langue – portugais, français, ou alternance – a été laissé libre, selon l’aisance et les enjeux relationnels de chacun.

Enfin, les conditions matérielles de tournage participent du dispositif : le film a été réalisé dans une configuration légère – seule, avec une petite caméra, un trépied et un microphone – et l’écriture s’est poursuivie au montage, à partir d’un corpus de rushes organisé et contextualisé, daté, classé par mois et repéré par événements.

À partir de ce dispositif, le film ne consiste pas à documenter un patrimoine déjà constitué, mais à accompagner des pratiques en train de se faire. Ma position de cinéaste-chercheuse implique un engagement direct dans les situations filmées : la caméra n’est pas extérieure aux pratiques observées, mais participe des relations qui s’y tissent, dans une présence attentive. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli, le cinéma « a pour raison d’être de révéler [l’]écart » entre le sujet social et le sujet filmé, en affrontant l’altérité et en transformant cette tension en un outil de pensée¹⁶. Filmer ne consiste donc pas seulement à « écrire le réel », mais à engager une relation : un dispositif d’attention où se rejouent des rapports de pouvoir, de sensibilité et de parole. Le geste documentaire ne se réduit pas à une posture d’enregistrement ; il participe d’un processus partagé, où la caméra devient un outil d’écoute et de circulation des savoirs.

Cette relation se donne à voir de manière particulièrement dense dans la séquence consacrée à la création et à la transmission des costumes, qui occupe une position centrale dans le film. Le montage articule d’abord des entretiens filmés en France, chez Sofia Costa et Marylène Martins, puis conduit vers Aboim da Nóbrega, au Portugal, où est filmé le tisserand Fernando Rei. Ce déplacement géographique et sensible n’obéit pas à une logique illustrative : il met en relation des gestes, des temporalités et des manières de faire, en faisant circuler la matière même du folklore – le tissu, le fil, le vêtement – entre migration et lieu d’origine.

Chez Sofia Costa, la caméra s’attarde longuement sur les mains au travail : aiguilles, épingles, ciseaux, tissus disposés sur une table domestique (voir fig. 1). Le cadre privilégie la continuité du geste plutôt que le commentaire explicatif. Tandis qu’elle coud un gilet ou évoque sa préférence pour la confection des jupes, le discours se construit au rythme du travail manuel, entre pauses, reprises et regards adressés à la caméra. La mémoire familiale – celle d’une grand-mère couturière – n’apparaît pas comme un récit figé, mais comme une ressource vivante, activée dans le faire même. Le film donne ainsi à voir une transmission qui ne passe ni par l’imitation stricte ni par la reproduction fidèle, mais par une pratique située, attentive aux matières et aux usages.

Les entretiens avec Marylène Martins prolongent cette approche. Filmée dans un espace saturé de foulards, de tissus et de machines à coudre, elle raconte l’histoire des costumes, leur acquisition, leur transformation, mais aussi la joie immédiate provoquée par l’arrivée d’un vêtement venu du Portugal, aussitôt essayé. La caméra accompagne ses gestes – déplier un tissu, enfiler un foulard, toucher une broderie – sans chercher à les hiérarchiser ou à les expliquer. La transmission apparaît alors comme un processus affectif autant que technique, où l’émotion, le partage et l’enthousiasme jouent un rôle central.

C’est à partir de ces scènes que le film se déplace vers le Portugal, dans l’atelier de Fernando Rei, tisserand à Aboim da Nóbrega. Seule séquence tournée hors de France, elle est placée au centre du film comme une origine matérielle et symbolique. Le geste lent et précis du tissage, le temps long nécessaire à la fabrication des étoffes, contrastent avec la présence discrète d’un smartphone suspendu au sommet du métier à tisser, ouvrant une « deuxième fenêtre » sur le monde (voir fig. 2). Ce détail visuel condense la tension entre continuité et transformation : un savoir-faire hérité, transmis par le corps et la répétition, s’inscrit désormais dans des réseaux contemporains de circulation et de diffusion.

Le film ne cherche pas à opposer authenticité et modernité, mais à rendre perceptible la manière dont les pratiques folkloriques se reconfigurent à travers ces circulations. Le montage met en relation le fil tissé au Portugal et les costumes portés en France, les heures de travail du tisserand et le temps bénévole consacré par les membres des ranchos en migration. Ce qui se transmet n’est pas seulement une forme ou un modèle, mais une manière d’habiter le geste, de lui donner sens dans un autre contexte.

Cette attention portée aux corps et aux situations rejoint ce qu’Agnès Varda décrit comme une éthique du documentaire « au service du sujet » : elle suppose de se situer par rapport au sujet, en adoptant une attitude d’attention, et d’accepter que le sens émerge de la relation plutôt que de l’imposer¹⁷. Dans Lá em Baixo, la caméra ne s’érige pas en instance explicative ; elle se tient au plus près des gestes, laissant les images et les sons produire leur propre logique.

Le travail de montage prolonge cette posture. En renonçant à la voix off explicative, j’ai cherché à ouvrir un espace sensible où gestes, voix et récits circulent librement. Le film se construit ainsi à partir des voix des personnes filmées : les entretiens assurent la continuité entre les scènes et relient les gestes aux récits, aux affects et aux cadres de transmission.

Cette option se traduit par des plans tenus qui laissent apparaître la durée du faire – reprises, hésitations, micro-corrections – et par une alternance entre échelles resserrées sur les mains, les matières et les instruments de musique, et plans situant le collectif. Le son direct participe de cette intelligibilité : froissements du tissu, ambiances bruyantes des salles de fête, silences et fragments de conversation donnent une épaisseur temporelle aux pratiques.

Le montage ne vise pas à ordonner les gestes selon une logique démonstrative, mais à faire émerger des correspondances sensibles entre des pratiques situées dans des contextes différents, faisant apparaître des formes de pensée qui naissent de leur mise en relation. Ce positionnement rejoint ce que Jacques Rancière nomme un « partage du sensible », entendu comme une redistribution de ce qui est visible, dicible et partageable¹⁸. Le film ne délivre pas un sens prédéfini : il invite le spectateur à se situer face à des formes de pensée incarnées, produites par les gestes eux-mêmes.

C’est précisément là que se dessine une « préhistoire » de la recherche-création : non comme un concept abstrait, mais comme une expérience filmique où les gestes précèdent la théorie.

Vers une recherche-création du geste

Le parcours proposé dans cet article montre que les gestes des ranchos folclóricos, loin de relever d’une simple répétition patrimoniale, condensent des processus complexes où mémoire et invention s’entrelacent. La tension mise en évidence par Anni Albers entre codification et liberté dans l’art du tissage trouve ici un écho particulier : plus les pratiques sont normées – par des répertoires, des costumes ou des chorégraphies codifiés –, plus elles semblent contraindre l’expression ; pourtant, ce sont précisément dans les écarts, les ajustements et les réappropriations que surgissent des formes de créativité. En contexte migratoire, cette tension se rejoue avec une intensité accrue : les gestes folkloriques, hérités d’un cadre historique et idéologique spécifique, sont repris, déplacés et investis de nouvelles significations sociales et affectives.

Le film Lá em Baixo rend sensible cette dynamique en mettant en relation des gestes situés dans des espaces et des temporalités distincts. La séquence du tisserand à Aboim da Nóbrega, placée au centre du film, fonctionne comme un point de condensation : elle articule un savoir-faire rare, lent et minutieux, avec les usages contemporains de ces tissus dans les ranchos en France. Mise en résonance avec les scènes tournées chez Sofia Costa et Marylène Martins – entre couture domestique, transmission familiale et enthousiasme partagé autour des costumes –, elle fait apparaître une continuité fragile mais active entre passé et présent. Ce qui circule alors, ce ne sont pas seulement des formes ou des modèles, mais des manières de faire, d’apprendre et de créer par le geste.

Dans ces situations, le geste ne se réduit ni à une technique ni à un symbole : il devient un lieu de pensée incarnée. Coudre, tisser, enfiler un costume ou danser en groupe engage des mémoires corporelles, des affects et des choix, souvent implicites, qui ne précèdent pas l’action mais se formulent en elle. C’est en ce sens que le cinéma documentaire, tel qu’il est mobilisé ici, permet de rendre visibles ces savoirs tacites. En travaillant sans voix off explicative et en privilégiant la durée, l’attention aux mains, aux corps et aux situations, le film crée un espace où images et sons produisent leur propre intelligibilité. Il rejoint ainsi le « partage du sensible », au sens esquissé plus haut.

Cette démarche éclaire la spécificité de la recherche-création. Comme l’a montré Louis-Claude Paquin, les connaissances qui en émergent ne résident pas uniquement dans des résultats formalisés, mais dans le processus même de création, dans les gestes, les choix et les relations qui le rendent possible¹⁹. De manière complémentaire, la réflexion d’Yves Citton invite à penser les savoirs non comme un corpus figé, mais comme des processus vivants, construits dans l’attention et l’expérimentation²⁰. Le film devient alors un milieu d’attention, un espace où se fabriquent des formes de connaissance sensibles, relationnelles et situées.

C’est dans cette articulation que prend sens la notion de « préhistoire du geste créatif » telle qu’elle est proposée ici. Il ne s’agit pas de désigner une origine chronologique ni de céder à une nostalgie des formes passées, mais d’attirer l’attention sur ce qui précède la théorisation : des savoirs incarnés, transmis par les corps et les pratiques, qui fondent la possibilité même de la recherche-création. En filmant le folklore portugais en contexte migratoire, Lá em Baixo ne se contente pas d’enregistrer des pratiques culturelles ; il participe à leur transmission et à leur réinvention dans un autre langage. Ce déplacement – du film comme document vers le film comme expérience de connaissance – ouvre un espace où geste, mémoire et création se donnent à penser ensemble, avant même d’être nommés comme tels.

Notes

¹ J’utilise le terme groupes culturels pour désigner les collectifs qui structurent les pratiques folkloriques en contexte migratoire, en insistant sur leur dimension associative et créative. ↩

² CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

³ ERIBON, Didier. Retour à Reims. Paris : Fayard, 2009. ↩

⁴ CHEVALIER, Sophie. « Tradition musicale et construction identitaire : l’exemple des Portugais en région parisienne », in : L’altérité dans la société : migration et ethnicité. Zurich : Seismo, 1996, p. 61-74. ↩

⁵ DOS SANTOS, Irène et FERREIRA, Sónia (dir.). Les Portugais en France : une immigration invisible ? XXe-XXIe siècles. Paris : Le Cavalier Bleu, 2024. ↩

⁶ SEROMENHO, Margarida. « A Federação do Folclore Português ». In : CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

⁷ FÉDÉRATION DU FOLKLORE PORTUGAIS. « Comunidades portuguesas – França ». En ligne : https://www.ffp.pt/mapa/?page=Home&mapType=Communities&communityId=54&infoType=Effective#Map (consulté le 21 septembre 2025). ↩

⁸ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire. Lagrasse : Éditions Verdier, 2021, p. 11. ↩

⁹ MAUSS, Marcel. « Les techniques du corps » (1934), Journal de Psychologie, t. XXXII, n^os 3-4, 1936. En ligne : https://classiques.uqam.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html (consulté le 3 mars 2026). ↩

¹⁰ MUSÉE DE MAÇÃO. « Exposição permanente “Do gesto à Arte” ». En ligne : https://www.cm-macao.pt/index.php/servicos/servicos-municipais/museu (consulté le 19 septembre 2025). ↩

¹¹ ALBERS, Anni. Du tissage. Traduit de l’anglais par Armelle Chrétien. Dijon : Les Presses du réel, 2021, p. 25. ↩

¹² DOS SANTOS, Graça. « La fête à tout prix : le corps mis en scène par l’État Nouveau de Salazar ». Plural Pluriel, revue des cultures de langue portugaise, n^o 2, 2008. ↩

¹³ Le régime de l’Estado Novo (1933-1974), instauré par António de Oliveira Salazar, fut une dictature autoritaire marquée par la censure, la répression politique et l’usage idéologique du folklore dans sa politique culturelle. Les grandes vagues d’émigration portugaise vers la France datent principalement des années 1960-1970, motivées à la fois par la pauvreté rurale, l’absence de perspectives et la fuite au service militaire obligatoire dans les guerres coloniales (1961-1974). ↩

¹⁴ DOS SANTOS, Graça. « Transições do corpo à voz, à procura do outro : em direção ao ator bilingue ». Comunicação & Educação, vol. 17, n^o 2, 2012, p. 61-72. DOI : 10.11606/issn.2316-9125.v17i2p61-72. ↩

¹⁵ OOSTERBEEK, Luiz. « The Role of Gesture in Cognition and Cultural Transmission ». Arkeos, vol. 58, 2023, p. 104-108. ↩

¹⁶ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire, op. cit., p. 11. ↩

¹⁷ VARDA, Agnès. « Aimer ceux qu’on filme », in : Documentaire et fiction, allers-retours. Paris : Les Impressions nouvelles, 2015, p. 14. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris : La Fabrique Éditions, 2000, p. 14. ↩

¹⁹ PAQUIN, Louis-Claude. « Dégager des connaissances de sa recherche-création ». En ligne : https://www.researchgate.net/publication/346448818_Degager_des_connaissances_de_sa_recherche-creation (consulté le 20 janvier 2024). ↩

²⁰ CITTON, Yves. Pour une écologie de l’attention. Paris : Seuil, 2014. En ligne : https://shs.cairn.info/pour-une-ecologie-de-l-attention–9782021181425 (consulté le 31 juillet 2025). ↩

Bibliographie

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